ТЕАТР И ИСКУССТВО

Я встречаюсь с хозяином небольшой картинной галереи и Петербурге. Он выносит из запасников картины и выставляет их вдоль стен.

Скажите, какие картины Вам нравятся, а какие нет?

Кроме субъективного ощущения я еще и проверяю картины. Если у картины высокая подсознательная агрессия, то она слабая и ее лучше не выставлять.

А при чем здесь агрессия и талант? спрашивает хозяин.

Картины могут иметь минимальную подсознательную агрессию при мощной сознательной. Люди не понимают, почему большинство художников пьянствуют, волочатся за женщинами, очень любят деньги, хотя это вообще им не нужно. В основе искусства лежит религия. Для того, чтобы в этой жизни быть хорошим художником, в прошлой жизни нужно было быть отшельником. Сначала человек устремляется к Богу, отрешается от всего земного, не пишет картины, потому что для него земные дела это деградация.

Когда же духовное окрепло, устоялось, тогда оно требует своей противоположности материального. Тогда появляется художник, который сильно зацеплен за Землю и за все земные блага снаружи, но абсолютно свободен от них внутри. Отсутствие подсознательной агрессии свидетельствует о том, что душа художника устремлена к Богу и не зацепилась за земное. Чем выше потенциал материального, изображенного на картине, то есть устремление к земному по форме, и, чем сильнее устремление к Богу внутри, тем лучше живопись.

Первые годы Советской власти. Разруха и голод, но с искусством ситуация противоположная. Появляются новые идеи, течения, создаются новые формы восприятия мира.

В небольшом зале сидит один из лидеров театрального искусства Вахтангов. Постановка "Принцессы Турандот". Актеры должны взаимодействовать с залом, перебрасываться репликами и тут же, забыв о зале, абсолютно натурально изображать своих персонажей.

Отключиться от роли актеры могут, но от зала не получается.

Раз за разом требует Вахтангов не смешивать в себе актера и персонаж, но ничего не выходит. Актеры побеждают в себе персонажи, и реального чувства на сцене не получается. Актеры стараются изо всех сил, они знают, что режиссер скоро умрет, и хотят доставить ему удовольствие, но тщетно. Тогда Вахтангов встает и уходит.

Не уходите, с мольбой в голосе кричит ему актриса. Он оборачивается, протягивает руку: Сейчас вот так же, с теми же интонациями, повторите реплику своему герою.

Он опять садится в кресло, репетиция продолжается.

Роль и смысл советского искусства 20-х годов? Почему оно в огромной степени повлияло на все человечество? Это была очередная попытка создания нового мировоззрения.

"Театр, писал Питер Брук, рождается, живет и умирает". Все начинается с грубого театра. Значение персонажа там минимально.

Актер напрямую обращается к толпе, веселит ее, взаимодействует с ней. Затем театр становится зрелым, расцветает. Продолжается тесный контакт со зрителем, но все большее внимание уделяется искусству игры. А потом театр умирает. Зрители отделены жесткой перегородкой, актер может не думать о них, он может переключиться и работать только на свой персонаж, и ничего особенного не произойдет. В каждом театре эти тенденции присутствуют в различных пропорциях.

В периоды расцвета человечества, растянутые ранее в большом промежутке времени, эти театры объединялись в один. Такое было возможно лишь при одном условии: актер не должен был сливаться со своим персонажем. В один из первых периодов расцвета Древней Греции это правило соблюдалось неукоснительно. Зрители больше всего любили трагедии, и вот там была высшая амплитуда чувств, испытываемая актером и персонажем. Если зрители видели, что актер плачет натуральными слезами, его забрасывали тухлыми яйцами. Персонаж может рыдать, актер должен радоваться. Актер должен думать о зрителях в зале, персонаж должен думать о событиях, происходящих на сцене.

В эпоху Возрождения все повторилось. И последним, завершающим периодом является искусство XX века, в котором все отчетливее проявляется новое мышление. Дух воплощается в тело, и сначала дух силен, а тело слабо и беспомощно. Тело развивается, дух слабеет. Наступает период расцвета, где они равны. А затем тело становится все крепче, а дух все слабее. Затем тело умирает, а духовные структуры после смерти вспыхивают, освобожденные любовью и светом, вновь устремляясь к Творцу, их создавшему.

Дух слабеет потому, что в течение жизни он все сильнее прилипает к телу. Если добиться, чтобы этого не происходило, тогда развитие пойдет уже по двойной спирали. Искусство 20-х годов было связано с идеями социализма, это была неосознанная попытка гармонично соединить науку и религию, материализм и идеализм, тело и дух. К сожалению, эта попытка не закончилась созданием новой философии, созданием новой системы мышления. Забытую вахтанговскую систему возобновил Бертольд Брехт. Но в России уже начался процесс изменения сознания и устремления к новой философии.

В 60-е годы происходит очередная вспышка новых тенденций: попытка соединить стихию с плановым началом, попытка экономических реформ и одновременный расцвет искусства. Появляются Театр на Таганке, поэты, художники, писатели, в искусстве которых наблюдаются очередной взлет духа и попытка соединить материальное и идеальное. Эта попытка и тогда не была закреплена философской концепцией, поэтому она рано или поздно должна была провалиться. То был очередной этап в подготовке нового уровня сознания. И только сейчас появились все условия для того, чтобы ранее неосознанное, несоединимое в сознании единство абсолютных противоположностей было понято и закреплено новыми концепциями.

Как ни странно, формирование нового мышления напрямую ведет к болезни. Уровень энергетики настолько вырос, что неправильное эмоциональное отношение к миру дает мощную подсознательную агрессию и блокируется болезнями. В образе Богоматери есть высшее страдание и высшее счастье одновременно. Страдание пронизывает земную оболочку Богоматери, знающую, что ее ребенок погибнет. Счастье пронизывает ее духовные структуры, ибо на тонком уровне она знает, что ее предназначение спасти людей и что тело это одежда. Меньшая часть души Богоматери обращена к Земле, большая к Богу.

Человечество в своих философских исканиях проходит все стадии развития живого организма. Персонаж это наша жизнь на Земле, актер это та главная наша сущность, которая лежит за пределами одной нашей жизни. Все начиналось с грубого театра, то есть философии Востока, где актер практически не думал о персонаже, то есть о своей жизни на этой Земле. Затем стало развиваться искусство игры на сцене и появилось то, что мы называем западной цивилизацией. Сейчас современное человечество это умирающий театр, который думает только о том, как лучше сыграть на сцене, но при этом забывает свою роль. Поэтому все сильнее усиливаются тенденции работы не на персонаж, а на актера. Нужно постоянно помнить о том, что мы живем не одну жизнь и что главная наша составляющая за пределами нашей жизни. А свою земную жизнь мы должны блестяще сыграть, как одну из ролей, максимально достоверно, но ни на секунду не забывать; что это все-таки только наша роль. Очень часто актеры, полностью переключившись на эмоции персонажа, потом болеют и умирают, повторяя судьбы своих героев, не понимая, что с ними произошло.

Особенно сильно этому способствуют кино и телевидение. В кино нет актера, там лишь персонажи. И когда появилось искусство кино, все говорили, что театр обречен, но он не только не угас, но начал мощно развиваться. И когда мы видим в театре актеров и персонажей, не сливающихся друг с другом, то выходим на новые уровни восприятия мира. Назначение кинематографа несколько иное.

Когда Авиценна, живший много веков назад, привязал к одному столбу волка, а к другому овцу, то через три дня овца умерла.

Это были первые понятия о стрессе. Раздавит человека стресс или сделает сильнее это определяется отношением человека к ситуации. Кино дает нам возможность абстрагироваться от настоящего в жизни. Широким ассортиментом своих средств кинематограф стремится максимально приклеивать человека к происходящему.

Сначала человек переносится как бы в другой мир и в другие системы мышления, то есть он отключается от сиюминутных проблем, привязывающих его к земному. Выходя из зала, он, побывав персонажем, становится актером. И этот маятник позволяет сбалансироваться тому, у кого не хватает сил на приятие театрального действа. Как актер воспитывает в себе умение не слиться с персонажем, так и каждый человек должен воспитывать в себе умение отделить эту жизнь от того, что лежит выше нее. Если актер эмоцию персонажа, лежащую на поверхности, впускает вглубь, к себе в душу, то театр умирает. Затем болеет и умирает сам актер.

Если мы эмоции, связанные с интересами нашего тела, то есть с одной нашей жизнью, впускаем в глубины своей души, в те структуры, которые охватывают много жизней, мы так же, как плохие актеры, болеем и умираем.

И в ближайшее время каждый из нас, чтобы остаться на сцене, должен научиться быть актером и персонажем одновременно.

Театральное искусство исследует душу. В обычной жизни с нами происходят реальные события, к которым приспосабливается наша душа, считая себя первичной, а события вторичными. Хотя на самом деле, события на духовном уровне происходят раньше. То, что творится в наших душах, лишь позднее творится в окружении.

Все, происходящее на сцене в театре, вторично. Первичными являются чувства и идея, создавшие пьесу, а затем спектакль.

Главная задача театрального искусства создавать невидимое, но гораздо более реальное, чем физические события на сцене. Если режиссер не почувствовал первоначальной идеи, если он событие, информацию о пьесе не сумел спрессовать, уплотнить в первоначальное зерно, из которого родилась пьеса, то актеры не живут на сцене, а проговаривают роль. Очень многое зависит от драматурга, ибо любое действие, событие пьесы должно соответствовать первоначальному зерну. Неподражаемым в этом плане является Шекспир. Но я не подозревал, насколько глубоко проник в тайны человеческой души Чехов. Только после двадцатилетних философских поисков и пятнадцати лет попыток работы с полевыми, то есть духовными структурами человека, я заново открыл для себя Чехова. И немного туманная, нелогичная, непонятная пьеса «Чайка» неожиданно засверкала для меня бриллиантом. Не могу удержаться от желания показать читателю свою попытку анализа этой пьесы.

Необходимым условием существования любого организма является непрерывный контакт каждой из его частей с центром. Для того, чтобы часть успешно работала на целое, ее программы должны состоять из двух матриц. Первая матрица целого, с которым она себя отождествляет, внутреннее содержание. И собственно матрица, то есть форма. Они диалектически противоположны друг другу. Говоря простым языком: часть должна содержать информацию о целом принцип голограммы. Человека можно рассматривать как информационную систему, являющуюся частью Вселенной. Его развитие связано с принятием и обработкой информации, идущей от Вселенной. Принятие новой информации происходит через разрушение старых связей и структур и создание новых, более высокого уровня. Разрушение может быть неконтролируемым, и тогда информация станет разрушать организм. Значит, для успешного восприятия новой информации, человеку как системе нужен дестабилизирующий фактор, периодическое разрушение устоявшихся связей. Это может быть выражено в самостоятельных, целевых программах, связанных с творчеством, поиском, риском. Есть еще объективные факторы, действующие непрерывно, это неприятности, травмы, болезни, смерть. На разрушение связей, соответствующих телесной оболочке, организм отвечает усилением связи на духовном уровне, основном носителе информации. Попросту говоря, разрушением тела и ограничением его способностей укрепляется дух, При этом огромную роль играет психологическая установка человека, Если человек понимает, что любая неприятность, несчастье, болезнь это новая информация, которую он не сумел правильно принять, то все его силы уходят на повышение адаптации, и тяжесть болезней, травм, несчастий как дестабилизирующего фактора, может быть резко уменьшена. Несчастья укрепляют душу и делают человека мудрым, это было замечено давно, но только в том случае, если он внутри умеет принять их, как необходимость. Если же он пытается в ответ сопротивляться, то это означает попытку закрыть свою информационную систему, что ведет к деградации и гибели. Поскольку основная информация лежит на уровне поля, дестабилизация тела обогащает духовные структуры. Из всего сказанного следует простой вывод: то, что мы называем «способностями» и «талантом» человека, определяется количеством неприятностей, болезней, травм. В Библии сказано: "Болезнь не дает людям грешить". То есть уже давно было понято, что болезнь тела благотворно влияет на душу. Умение эмоционально принять несчастье как данное свыше, в христианстве называется смирением.

Неприятие травмирующей ситуации называется гордыней. В восточных техниках и в восточной философии умение ограничить тело и подвергнуть его жестким испытаниям всегда считалось неотъемлемым условием для развития духа, что включало развитие способностей и того, что мы называем талантом.

Спросим себя, а почему пьеса «Чайка» называется комедией и почему пьеса называется «Чайка», почему МХАТ сделал своей эмблемой чайку, почему два главных лица в пьесе имеют фамилии, в которых легко уловить намек: Тригорин три горы, несокрушимость, и второй просто Треплев? Почему все герои должны выстроиться и работать на то, что происходит между ними, и почему Треплев убивает чайку и стреляется в конце пьесы?

Почему, хотя один из главных героев в финале застрелился, пьеса называется комедией?

Ответить на это просто, если понять, что смысл пьесы в анализе того, как рождается талант. Не имеющий способностей человек, если он умеет принять удары судьбы как благо, станет талантливым это Нина. Но есть один нюанс: формирование таланта происходит в течение нескольких жизней. Поэтому людям трудно уловить связь между смирением и талантом, в одной жизни они не явно выражены, хотя отшельники и святые давали достаточно примеров. Если человек имеет способности, но бежит от страданий и, в ответ на неприятности, презирает, унижает, завидует и обижается, он эти способности потеряет и его потомки тоже. Это мы о Треплеве.

Почему пьеса начинается спектаклем, организованным Треплевым?

Здесь очень важен не сам спектакль, а мотивы его создания.

Треплев унижен в деньгах, способностях, судьбе. А от своей матери он перенял категорическое неприятие травмирующих ситуаций, поэтому его пьеса и написана. Она в первую очередь желание отомстить, расквитаться, возвыситься над другими. Для него поиск новых форм это стремление подчинить себе других людей. У Треплева нет содержания, он информационно закрытая система, поэтому его пьесы пусты и бездушны. И это подмечает Нина. Именно поэтому она влюбляется в Тригорина, у которого все наоборот. Этот человек равнодушен к форме и готов принять любую ситуацию без истерик, претензий, осуждений.

Есть такое понятие "доведение до абсурда". У Треплева неприятие травмирующих ситуаций переходит в желание убить другого или себя. Именно поэтому он хочет убить Тригорина и убивает чайку. Но за убийством чайки кроется другой смысл.

Кульминационным моментом в пьесе является не самоубийство Треплева, а убийство чайки и слова Нины, которая сравнивает себя с чайкой, проявляет готовность пойти на муки и страдания для очищения и просветления своей души. Для нее это выражается в желании стать актрисой. Актерская профессия затемняется земными моментами славой, имиджем, поэтому у Нины не все будет гладко, но в ее заявлении есть главное: желание поставить интересы духа выше интересов тела. Треплев не хочет страдать и мириться, очищая при этом душу. В ответ он осуждает, презирает, ненавидит, и акт убийства чайки означает убийство в его душе желания сохранить приоритет духовных ценностей. Через определенное время его душа становится все более пустой, и остается только физическая оболочка. Убивая чайку, Треплев отрекается от развития, поэтому он обречен и физически тоже. Он покончил бы с собой, даже если бы не встретился с Ниной, не обязательно для этого стреляться, просто заболел бы и не стал лечиться. Нина чувствует, что внутренняя пустота его усилилась, и поэтому, даже брошенная Тригориным, находясь в бедственном положении, она отталкивает Треплева. Принять Треплева означает убить свою душу, а она не желает этого. В принципе, герои каждой пьесы решают один вопрос: "Быть или не быть?" Да, главное "Быть или не быть". Это решение извечного вопроса что важнее: тело или душа? И в пьесе «Гамлет» каждый герой каждое мгновение, в каждом поступке и в каждой фразе решает, что для него выше благородство или кусок хлеба. Героиня «Чайки» решает этот вопрос так же, как и Гамлет.

Самоубийство Треплева не является трагедией, он изначально выбрал тело. Поступки человека, "потерявшего жизнь из-за своего пиджака", более комичны, чем трагичны. Наше тело это тот же самый пиджак, поэтому пьеса «Чайка» не может быть драмой или трагедией, а только комедией. Если говорить о трагедийном аспекте пьесы, это убийство чайки. Человек убивает свою душу из-за своих амбиций, чрезмерной важности своей физической оболочки. Как на убийство птицы может среагировать человек типа Треплева? Убийцу птицы он презирал бы, называл бы негодяем и мерзавцем. Обычный человек в любом случае выразил бы осуждение этого поступка. Убийством чайки Треплев пытался нанести психотравму другим. Как воспринимает эту психотравму Тригорин?

Никак. "Красивая птица", говорит он. Нельзя на зло отвечать внутренней ненавистью и осуждением. То, что написано в священных книгах, у Тригорина подтверждается практикой. Именно поэтому он талантлив. Исходя из этого, можно поставить спектакль, но он не будет полным. "Весь мир театр, и люди в нем актеры", говорил Шекспир. Если у зрителя появится ощущение, что Тригорин хороший, а Треплев плохой спектакль будет неудачным. А если он почувствует, что мерзавцем и святым делается одно дело, и гением, и тупым тоже, если зритель почувствует, что через слабость одного воспитывается сила другого, что Треплев и Тригорин не являются авторами комедии, именуемой жизнью, и что самая главная проблема и точка опоры вне пределов нашей жизни, у зрителя появится ощущение одинаковой любви и к Треплеву, и к Тригорину, и к другим героям, тогда спектакль может получиться. Может быть, в этом заключена еще одна причина того, почему пьеса называется комедией?

Развитие души каждого человека происходит как колебательный процесс: любовь ко всей Вселенной, к ее Творцу и усиление духовных структур, и любовь к земному с реализацией накопленного. Если душа уже отягощена земным, то дальнейшее погружение в земное это ее загрязнение и деформация, а затем болезнь и смерть тела. Тот человек, который хочет спасти душу, противится ее загрязнению и ради этого готов пойти на страдания телесные, что спасает не только душу, но, в конечном итоге, и тело.

Чайка у Чехова это символ правильного выбора. Интересы души выше интересов тела. И те, кто делал чайку эмблемой МХАТа, правильно воспринимали выбор, совершенный героиней.

У моряков есть поверье, что души умерших переселяются в чаек.

Не какую-нибудь другую птицу убил Треплев, а именно чайку.

Убивая чайку, он убивал свою любовь и свою душу. Вопрос: ради чего он это делал? Его амбиции, связанные со значимостью физической оболочки, сконцентрированные еще до реальных событий действия пьесы, перевешивали чувство любви. Это называется "смех сквозь слезы". Что делает клоун на сцене? Он совершает внешне значительные движения, изображает себя важным, то есть накручивает значимость формы, устраивает какие-то конфликты, а мотивировка пустячна, и народ хохочет. Треплев это тот же клоун, и логика его поведения именно такова. На сцене клоун достает пистолет и предлагает стреляться из-за совершенно несерьезной причины, и это смешно. Чувство любви это то, что не принадлежит Земле. Оно не поддается управлению. Чем духовнее человек, тем меньше у него желание замахнуться на это чувство.

Убивая других и убивая себя, Треплев, в первую очередь, убивает свою любовь.

Есть еще один вариант комедии. Клоун надевает королевские одежды и вдруг начинает падать в них, путаться, и зрители опять хохочут. Чувство любви, которое Треплев получил свыше, это королевские одежды, в которых он запутался и стал падать. И снова смех сквозь слезы.

Что такое юмор и смех? Это соединение противоположностей, неожиданное изменение формы, которое дает мощную вспышку духовных структур. Юмор это средство адаптации человека к окружающему миру. Треплев абсолютно не принимает разрушения формы, для него форма абсолютная ценность. Поэтому его духовность деградирует, и для него жизнь это постоянная трагедия.

Третий вариант комедии: клоун рыдает, льет слезы из-за того, что лопнул шарик, зрители хохочут. И повышенные трагические эмоции Треплева, причиной которых являются воздушные шарики его имиджа, высокомерия по отношению к друзьям, неуемные амбиции, в принципе, смешны. В каждой комедии есть главное комедийное лицо. В «Чайке» это Треплев. Но он же и главный трагедийный персонаж. Если впасть только в комедию будет нелепость, если присутствует только трагедия это еще большая нелепость. Если неудачно соединить их, то они уничтожат друг друга, сварится пресный, невкусный «суп», а вот соединить в каждой ситуации комедию и трагедию одновременно это может не каждый режиссер.

До сих пор такое удавалось лишь одному режиссеру Тому, кто создал нас, но ведь по образу и подобию Своему. Значит, и мы, пытаясь на сцене создать жизнь, должны научиться соединять противоположности.