М.А. Булгаков

Великий русский прозаик и драматург Михаил Афанасьевич Булгаков (3/15.V.1891, Киев — 10.III.1940, Москва) родился в семье профессора Киевской духовной академии. В 1909–1916 годах Булгаков изучает медицину, весной 1916 г. кончает курс и уезжает на Юго — Западный фронт. В сентябре Булгакова отзывают с фронта: он становится сельским врачом, работает в Вязьме. В марте 1918 г. возвращается в Киев. В 1919 г. его как врача мобилизуют в Добровольческую армию, он сотрудничает в газетах, выходивших при Деникине на Северном Кавказе. В 1921 г. переезжает в Москву. В 1922–1924 годах пишет для газеты «Накануне». Постоянно публикуется в газете железнодорожников «Гудок», что сводит его с И. Бабелем, И. Ильфом, Е. Петровым, В. Катаевым, Ю. Олешей. Ночами, после изнурительной газетной работы, Булгаков создает свой первый роман — «Белую гвардию».

Сам писатель относил формирование замысла романа к 1922 г., когда произошло несколько важных событий его личной жизни: в течение первых трех месяцев этого года он получает известие о судьбе братьев, которых никогда больше не увидит, и телеграмму о скоропостижной смерти матери от сыпного тифа. В свете этих событий страшные впечатления киевских лет получают дополнительный импульс для воплощения.

По словам М. Булгакова, он писал роман в эпоху наибольшей материальной нужды, работая ночами в нетопленой комнате. Первое известное упоминание о завершении работы над романом относится к марту 1924 г.

Роман печатался в 4–й и 5–й книжках журнала «Россия» за 1925 г. 6–й номер с заключительной частью романа не вышел. Исследователи полагают, что роман «Белая гвардия» дописывался уже после премьеры «Дней Турбиных» (1926) и создания «Бега» (1928). Текст последней трети романа, выправленный автором, вышел в 1929 г. в парижском издательстве «Concorde».

М. Волошин назвал писателя «первым, кто запечатлел душу русской усобицы».

В основе «Белой гвардии» лежат события, связанные с последствиями Брестского договора, в соответствии с которым Украина была признана независимым государством, была создана «Украинская держава» во главе с гетманом Скоропадским и «за границу» бросились беженцы со всей России. Гетманское «самостийное государство» опиралось в основном на добровольческие дружины русских офицеров и юнкеров. 13 ноября 1918 г. советское правительство разорвало Брестский договор. Внутренние проблемы («домашняя революция, развал кайзеровской армии) заставили Германию уступить силе обстоятельств и уйти из Киева, прекратив поддержку Скоропадского и заключив с петлюровцами тайное соглашение о передаче им власти. Жертвами сделки стали тысячи офицеров бывшей царской армии, юнкеров и кадетов, гимназистов и студентов, вступивших в боевые дружины. 14 декабря режим гетмана пал, в город вошли войска Украинской директории; 16 января 1919 г. Петлюра объявил войну Советской России. Красная Армия разбила петлюровцев близ Киева и 5 февраля 1919 г. вошла в город. В эти считанные месяцы и протекает действие «Белой гвардии».

Хронологически роман охватывает период с середины декабря 1918 г. по 2 февраля 1919 г. (ночь на третье число). Историческая система отсчета ориентирована на момент взятия Киева Петлюрой (14 декабря 1918 г.) и его изгнания из города (5 февраля 1919 г.). Но собственно романная хронология по сравнению с исторической смещена: роман начинается ожиданием предстоящего Рождества, а момент изгнания Петлюры передвинут с 5 февраля (реальная дата) на 2 февраля, т. е. на Сретение. Для действующих лиц романа изгнание петлюровцев также своего рода Сретение — момент встречи со своим будущим, момент призвания к подвигу, жертве.

Роману предпосланы два эпиграфа. Первый укореняет происходящее в русской истории, второй — соотносит его с Вечностью. Их наличие служит знаком избранного Булгаковым типа обобщения — от изображения сегодняшнего дня к его проекции на историю, на литературу ради того, чтобы выявить общечеловеческий смысл происходящего. Первый эпиграф — пушкинский, из «Капитанской дочки»: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. «Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!“». Ключевые слова пушкинского текста («снег», «ветер», «метель», «буран») напоминают о возмущении мужицкой стихии, о счете мужика к барину, о неоплаченности этого счета. Тема разбушевавшейся стихии, хаоса, когда «всё исчезло», получает дополнительный смысл благодаря проекции на символику «Двенадцати» («Разыгралась чтой — то вьюга, / Ой, вьюга, ой, вьюга! / Не видать совсем друг друга / за четыре за шага»), на метафорическое уподобление исторических событий природной стихии, традиционное для послеоктябрьской прозы. Образ разбушевавшейся стихии становится в романе одним из сквозных и напрямую связан с булгаковской трактовкой истории, ее, по мысли Булгакова, иррационально разрушительным характером.

Идею иррационализма истории, открывающего путь силам зла, хаоса и разрушения, усиливает перекличка романа с рассказом И. Бунина «Господин из Сан — Франциско», где трагикомедия человеческой жизни выступает одновременно как порождение и как объект наблюдений Дьявола.

Мотив дьявольщины получает развитие и в «Белой гвардии»; с ним связаны такие детали, как преисподняя, ад, куда спускаются Николка с сестрой Най — Турса в поисках его тела, «чертова кукла» Тальберг, черт в рясе на колокольне собора, демон — Шполянский, демон — Шервинский…

Второй эпиграф взят из Откровения Иоанна Богослова («И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими») г. усиливает ощущение кризисности момента. Но если первый эпиграф вводит мотив исторического бурана, сводящего на нет любые нравственные усилия, то второй акцентирует момент личной ответственности. Тема Апокалипсиса все время возникает на страницах романа, не давая забыть, что перед читателем — картины Страшного суда, напоминая, что суд этот осуществляется «сообразно с делами».

«Белая гвардия» начинается как семейный роман, но развитие ситуации приводит к расширению романного пространства: дом сменяется площадью, площадь — космосом. Дом, Город и Космос представляют собой три пространственных и смысловых центра, к которым тяготеет действие.

Дом Турбиных — это часы, играющие гавот, источающая тепло изразцовая печь, мебель красного бархата, лучшие на свете шкафы с книгами, пахнущими шоколадом, наконец, знаменитые кремовые шторы… Быт, ставший в наших глазах символом прочности бытия. Поэтизацией быта, домашнего очага во всей его хрупкости и беззащитности булгаковский роман противостоит принципиальной бездомности послеоктябрьской литературы, ее бунту против домашнего очага, ее устремленности к дальним и великим целям, которые якобы только и могут избавить человека от сиротства и отчуждения.

Но дом Турбиных — это не только прочный быт, это и населяющие его люди, это семья, это определенный психологический и культурный склад, который защищает писатель.

Упоминание в «Белой гвардии» имен Толстого и Пушкина, а также их героев, цитации из Лермонтова, Достоевского, И. Бунина, Д. Мережковского, философа С.Н. Булгакова, появляющиеся на страницах романа образы Саардамского Плотника, тишайшего царя Алексея Михайловича. Александра Первого, звучащая на страницах романа музыка великих композиторов выступают как символы культурного уклада, сформировавшего главное достояние персонажей — их психологический облик: нравственное здоровье, цельность, искренность, доброжелательность, верность, способность любить друг друга и совершать во имя любви чудеса, как это делает Елена, буквально, воскрешающая Алексея.

Турбины чувствуют связь не только друг с другом, но и с русской государственностью, с историей. Заданное эпиграфом сопоставление с «Капитанской дочкой» подчеркивает, что Турбины — обыкновенная дворянская семья. Такой акцент столь же принципиален для Булгакова, сколь он был принципиален для Пушкина, избравшего в качестве героев исторического романа Гриневых и Мироновых. Речь идет о тех, на ком держалась русская государственность, потому что ни Гриневы, ни Турбины не были частными людьми. Над Турбиными реет в вышине фигура крестителя Руси; в старой гимназии Алексей Турбин, видя на картине Александра Первого на коне перед войсками, спрашивает себя: неужели это было? В доме Турбиных Капитанская Дочка и Наташа Ростова напоминают об испытаниях русской государственности.

Турбины даны автором в тот момент, когда семью постигает утрата (смерть матери), когда в Дом вторгаются чуждые ему начала хаоса, разлада. Символическим воплощением их становится новый лик Города. Город предстает в романе в двух временных координатах — прошлом и настоящем. В прошлом он не враждебен Дому. Город, с его садами, крутыми улочками, днепровскими кручами. Владимирской горкой со статуей святого Владимира, сохраняя неповторимый облик Киева, праматери русских городов, выступает в романе как символ русской государственности, которую грозят уничтожить волны скоропадщины, петлюровщины, «корявый мужичонков гнев».

Введение в текст цитаты из рассказа Бунина «Господин из Сан — Франциско» побуждает сопоставить Город, носящийся в океане народного гнева, с апокалиптическим образом корабля цивилизации, на палубе которой пляшут пассажиры, не помня о лежащем в трюме цинковом гробу и не видя смеющегося Дьявола на скале, наблюдающего человеческую комедию.

На улицах льется кровь, чернеет снег, в трюме Города — корабля складываются безымянные мертвые тела. Гибнет государственность, гибнет христианская культура.

Под пером Булгакова вселенский катаклизм превращается в эксцентрическое зрелище, центральная сцена которого — пародийно поданное богослужение в православном соборе, с дьяволом в рясе на колокольне. Апокалиптические мотивы звучат то трагически, то принимают комический тон; так, сцена с кражей у Василисы часов — глобуса травестирует евангельское «и времени больше не будет».

Семья Турбиных, два брата и сестра, в каждом из которых по — своему преломляются родовые черты, пытаются решить вопрос, как жить. Опорой семьи в романе является Елена, воплощение женственности, уюта, преданности, которая тщетно пытается сохранить прежний нравственный уклад дома. На ее фоне старший брат, Алексей Турбин, на долю которого падает основной груз смятения и растерянности, выглядит человеком, которому с трудом дается определенная линия поведения. Восемнадцатилетний Николка, в отличие от него, куда более активно ищет свое место в событиях, способен к активным самостоятельным действиям.

Самое страшное в положении Турбиных — утрата ими их социальной роли, утрата незыблемой системы оценок, затрудняющая для них решение проблемы чести. Турбины понимают честь как прямое следование своему долгу, как следование своим монархическим идеалам, присяге на верность царю и отечеству. Но канула империя, служить которой было делом долга и чести русского офицера, нет армии, нет оружия, нет идеи.

У Толстого судьбу отечества решали отдельные человеческие поступки, которые складывались в событие, поворачивавшее историю. У Булгакова Турбин не подает руки Тальбергу, Най — Турс спасает юнкеров от бессмысленной смерти, Николка Турбин отдает долг памяти Най — Турсу, предав его тело земле. Но эти нравственные поступки ровным счетом ничего не меняют в общем раскладе сил, не спасают Город от гибели. История смеется над Турбиным, обретая вид «кошмара в брюках в крупную клетку»: «Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь — страна деревянная, нищая и… опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя».

История у Булгакова толкает человека на путь релятивизма, трусости, двурушничества. Но могут ли принять такой путь автор и его любимые герои? Каким, по Булгакову, может быть нравственное поведение в ситуации, оборачивающейся к человеку сатанинским лицом? Ответ на этот вопрос связан с верой Булгакова в существование высшей инстанции, для которой не пропадают нравственные усилия людей, чьей энергией может свершиться чудо — такое, как спасение Алексея Турбина. Булгаков дает возможность ощутить предел отчаяния героев, разверзшуюся перед ними бездну, откуда чудом любви возможен исход: воскресение Алексея Турбина, движение его души от ненависти к любви. Герои Булгакова расстаются со старыми мечтаниями, но не намерены увлечься созданием очередного мифа о стране социальной справедливости. Сохранить себя как культурную силу, хранить русскую культуру — вот путь, который они выбирают, обнаруживая волю к продолжению истории, как обнаруживает ее создавший их писатель.

Обратившись к национально — исторической проблематике, М. Булгаков в «Белой гвардии», используя интертекстуальные связи, сопровождая сюжетный план развитием многозначных лейтмотивов, создает философский роман, рассматривающий нравственность как основу поведения человека в ситуации предельной концентрации исторического зла.

После завершения романа «Белая гвардия» Булгаков пишет три повести, которые можно условно назвать вторым — «московским» — романом писателя. Первая повесть — «Дьяволиада» (1923) — вышла в свет еще до публикации «Белой гвардии» — в 1924 г., вторая — «Роковые яйца» (1924) — в 1925. Написанная в начале 1925 г. повесть «Собачье сердце» обрела себя в России только в 1987 г. Повести не связаны ни единством действующих лиц, ни общностью сюжетных положений, но их объединяет единый принцип изображения мира — «фантастический реализм», служащий Булгакову средством создать свой миф о Москве, пришедший на смену «петербургскому мифу». Именно миф, хотя булгаковская Москва, на первый взгляд, приближена к эмпирике: Булгаков предельно точно воссоздает реалии городского пространства (кривые и тесные переулки, пятиглавый собор, особняки, первый московский небоскреб), детали городского быта (зеленые огни трамваев, белые фонари автобусов, городскую толпу).

Москва в русской литературе была антиподом Петербурга, символом естественного течения русской жизни, городом уютным, семейственным (или азиатским) в противовес «измышленному», построенному в согласии с волей «державца полумира» регулярному, холодному, казарменному (европейскому) Петербургу.

В «московском романе» Булгакова московская жизнь теряет свою незаданность, предстает как объект эксперимента, как его генератор и жертва.

Булгаков начал создание своего мифа о Москве. Он, продолжив характерную для «петербургского текста» тему «маленького человека», его столкновения с государственностью, рассказав историю Варфоломея Петровича Короткова, служащего «Главной Центральной Базы Спичечных Материалов» (Главцентрбазспимат), уволенного со службы, потерявшего документы, а с ними и себя, мечущегося по улицам Москвы, по коридорам и лестницам громадных учреждений, сходящего с ума и прыгающего с крыши высокого здания. Такова внешняя канва повести. Москва «Дьяволиады» утрачивает традиционные приметы «естественного» города, превращается в пространство, где новые «строители чудотворные» в согласии со своим планом строят новую жизнь. Их инструмент — организация. Ее воплощение — учреждение СПИМАТ, где служит Коротков, имеет в повести своего двойника — ЦЕНТРОСНАБ. Такое удвоение — прием, характерный для гротеска, он широко используется Булгаковым и полифункционален. Так, в случае с учреждениями-»двойниками» он становится способом подчеркнуть всеобщность, универсальность явления, с которым сталкивается персонаж, его символический смысл.

СПИМАТ Булгаков располагает в здании ресторана «Альпийская роза», а ЦЕНТРОСНАБ — в помещении Института благородных девиц, подчеркивая таким образом агрессивное вторжение организации в сферу повседневной жизни, оккупацию ею таких необходимых для нормальной жизни заведений, как ресторан или «школа». Такой поворот не только становится безошибочным приемом достижения комического эффекта, основанного на пересечении планов — канцелярского, искусственного, с одной стороны, и бытового, житейского, естественного — с другой, а затем и мотивировкой фантасмагории, но и создает впечатление, что учреждение как бы замешает действительность, представительствует от ее имени, порождая — вопреки рациональному замыслу — абсурдную, иррациональную ситуацию, «дьяволизируя» ее. Булгаков погружает в атмосферу дьявольщины обыкновенного человека.

Главное действующее лицо повести создано, как отмечает М. Чудакова, «при участии» героев «Невского проспекта», «Шинели», «Записок сумасшедшего», с ориентацией на коллизии этих произведений, усложненные мотивом двойничества, который, в свою очередь, связывает «Дьяволиаду» с «Двойником» Достоевского. Булгаков сохраняет фабульную схему «Двойника»: герой — неудачник, а его двойник — ловкач. Двойник скромного и тихого Короткова — некто Колобков, который соблазняет женщин и устраивает себе выгодные командировки. Введение двойника усугубляет положение Короткова — он вынужден отбиваться от тех, кто принимает его за Колобкова и на этом основании предлагает ему любовь и ненависть, командировку и расправу.

Двойничество возведено у Булгакова в квадрат. Коротков не только получает в повести двойника, но и ведет борьбу с двойниками: близнецы Кальсонеры представляются больному сознанию Короткова двоящимся обликом его начальника. Перед ошеломленным, потерявшимся Коротковым предстает то Кальсонер — зав., то Кальсонер — делопроизводитель, Кальсонер, который спрашивает, не уехал ли Кальсонер; Кальсонер — начальник, грозный, самоуверенный, и Кальсонер — подчиненный, робкий, униженный. Бытовая ситуация приобретает фантастический характер с мистическим оттенком, заданный уже характером учреждения, в котором работает Коротков: СПИМАТ — база спичечных материалов (серных спичек!). Так из быта прорастает фантастика, усиливая ситуацию абсурда, с которой не может справиться нормальное сознание. Безумие преображает Короткова, страх сменяется протестом, смятение и отчаяние переходят в возмущение, негодование, желание защитить чувство собственного достоинства. Физические и моральные силы пробуждаются в Короткове — пусть на краткий миг, — когда он с криком: «Лучше смерть, чем позор!» — бросается с крыши здания. Так, на краю гибели, в критической ситуации, происходит у Булгакова восстановление истинной сущности человека.

Казалось бы, анекдотический характер сюжета, элементы фарса, грубой комики (потасовки, суетня и беготня, комическая нелепость в поведении персонажа) исключают драматический момент в трактовке ситуации. Однако изображение «маленького человека» в необычных, фантасмагорических обстоятельствах, его поединок с дьяволом, его безумие, попытка протеста придают персонажу масштаб, а заурядному событию, имевшему место в его жизни, — обобщенный смысл. Москва, подобно Петербургу, становится у Булгакова центром зла и преступлений, приносит страдания «маленькому человеку» — страдания, которые искупались в Петербурге тем, что русская жизнь приобретала в горниле страданий более высокий уровень духовности. В булгаковской Москве, напротив, концентрация зла сопровождается общей духовной люмпенизацией.

Вторая часть «московского романа» — своего рода антиутопия, основанная на перенесении действия на несколько лет вперед, в 1928 г. В «Роковых яйцах» Булгаков вновь обыгрывает характерную для эпохи тему «преображения действительности», ускорения ее развития, положив в основу историю фантастического изобретения профессора Персикова, «поймавшего» в своей лаборатории «красный луч» — луч жизни, под действием которого может многократно усиливаться жизнедеятельность организмов. В повести он становится лучом смерти. Фантастическое допущение оказывается в повести способом выявить абсурдность, иррационализм «построенного» мира.

Шуршание машин, решение «жилищной проблемы», огни реклам. благоустроенная квартира Персикова и его подробнейшим образом описанные ученые занятия, протекающие в обычных для ученого мира обстоятельствах, должны создать образ устоявшейся, вошедшей в берега жизни. Но это уже совсем иная, не прежняя Москва, Москва американизировавшаяся, утратившая прежнюю духовность, уютность, теплоту, подсвеченная мертвенным светом реклам, оглушенная воем газетчиков, ежечасно оболванивающих толпы на улицах. Как память о прошлом Москвы, как знак навсегда ушедшей нормы лейтмотивом проходит в повести образ храма Христа Спасителя — пятиглавого собора, увенчанного «золотым шлемом».

Внешние признаки стабилизации, подчеркнуто подробные описания устоявшегося житейского и научного быта должны подчеркнуть обманчивость нормы, якобы вступившей в свои права, служить фоном, на котором будет развиваться характерный для «петербургского мифа» мотив мистического зла. порожденного, с одной стороны, отвлеченным разумом и его вмешательством в таинство жизни, с другой — зависимостью «пречистенских мудрецов» от авантюризма устроителей «нового мира», с которыми профессор Персиков у Булгакова находится в отношениях вряд ли естественного сотрудничества: он общается с «голосом» из Кремля, ему покровительствуют представители разного рода комиссариатов, к нему по его звонку приходят люди с Лубянки, для него выписывают из — за границы специальную аппаратуру. Платой за союз с дьяволом оказывается явление Рокка «с бумагой из Кремля». Рокк, выступающий как орудие власти, овладевает открытием Персикова и ввергает мир в катастрофу, выведя полчище гадов, уничтожающих всё живое. Жертвой обезумевшей толпы становится сам Персиков.

Москва в «Роковых яйцах» предстает как гиблое место, где господствует господин Великий Случай, сводящий открытие Персикова и куриную чуму, «пречистенского мудреца» и требования власти «возродить куроводство в стране», отвлеченный разум и невежество, помноженное на авантюризм, превращает Москву в богом проклятое, забытое им место, от которого, как от Петербурга, может остаться «только туман» («Мастер и Маргарита»).

В третьей (и заключительной) главе «московского романа» — в повести «Собачье сердце» — булгаковский миф о Москве осложняется конфликтом, неведомым «петербургскому тексту», — конфронтацией иронически поданного утрированного научного прогресса и агрессивной и всесокрушающей невежественной стихии. Булгаков вновь использует фантастическое допущение — возможность создания из ошпаренного кипятком пса с Пречистенки и завсегдатая пивных, трижды судимого Клима Чугункина фантастического существа — человекопса Полиграфа Полиграфовича Шарикова — пародийное воплощение идеи о «новом человеке», которого можно якобы создать из люмпенизированной массы.

Вчерашний Шарик обретает «бумаги» и право на прописку, устраивается на работу «в очистку» в качестве заведующего подотделом очистки города от бродячих котов, пытается «зарегистрироваться» с барышней, претендует на жилплощадь профессора и пишет на него донос. Профессор Преображенский оказывается в трагикомическом положении: порождение его ума и рук грозит самому факту его существования, покушается на основы его мироустройства.

Взаимоотношения Шарикова и Преображенского обостряются благодаря существованию провокатора — представителя низовой власти Швондера, который стремится «уплотнить» профессора Преображенского, занимающего квартиру из семи комнат.

В изображении Булгакова посягательство на жилплощадь Преображенского превращается в посягательство на место Преображенского в мире. Для наступления на профессора Швондер использует Шарикова: производит его в «товарищи», внушает ему мысль о его пролетарском происхождении и о преимуществах последнего. Это Швондер дает Шарикову для чтения не элементарные учебники, а «переписку Энгельса с этим… как его, дьявола… с Каутским», находит ему службу в соответствии с влечением его «сердца», «выправляет» ему «бумаги» и внушает мысль о праве на жилплощадь профессора. Он же вдохновляет Шарикова написать донос на профессора.

В связи с образом Шарикова и его судьбой исследователи ставят вопрос об отношении М. Булгакова к нравственным традициям русской литературы, полагая, что Булгаков в своей повести выступил против традиционного для русской литературы комплекса вины и преклонения перед народом. Не снимая вины ни с Преображенского, ни со Швондера, он смело показал своего рода невменяемость народа, ничем не защищенного ни от экспериментов Преображенского (символична наивная готовность Шарика обменять свою свободу на кусок колбасы), ни от «идейной» обработки Швондера. С этой точки зрения конец повести также пессимистичен — Шарик не помнит, что с ним произошло, ему отказано в прозрении.

В этой ситуации пересмотру подлежало и традиционное представление о «неотразимости безоружной истины» (Б. Пастернак), лишающей интеллигента права на самозащиту. Подобная идеальная модель поведения интеллигента опровергается как в спорах Преображенского с Борменталем о допустимых мерах воздействия, так и самим развитием ситуации, требующим перехода в наступление.

Профессор Преображенский пытается опровергнуть право на насилие по отношению к другому человеку, призывает Борменталя во что бы то ни стало сохранять «чистые руки». Борменталь же выступает как представитель нового поколения интеллигенции, готового к самозащите. Борменталь первым решается на «преступление» — возвращает Шарику его первоначальный облик, утверждая тем самым право человека культуры на борьбу за свое право быть.

При всей остроте проблематики последняя повесть не самая удачная среди трех «московских». Отход от традиционного психологического реализма в «Собачьем сердце» не столь последователен, как в «Роковых яйцах» и «Дьяволиаде». Городской пейзаж, психологическая мотивация поведения персонажей в «Собачьем сердце» переданы в традиционно реалистической манере. В повести отсутствует то, что является основным признаком фантастики, — колебания между рациональным и сверхъестественным объяснением необычных явлений. Фантастическая метаморфоза словно остается у порога развивающихся событий. Мы видим просто люмпена Клима, а не фантастическое существо, поставленное в жизнеподобную ситуацию.

«Московский роман» с его «фантастическим реализмом» был заявкой на фантасмагорию «Бега» и карнавализованный мир Москвы в «Мастере и Маргарите».

Публикация «Белой гвардии» оборвалась, так как закрылся журнал «Россия». «Собачье сердце» напечатать не удалось. Книга рассказов сразу после издания была уничтожена. Критика не щадила писателя. И вдруг для Булгакова началась новая творческая полоса, связанная с драматургией. 1925–1928 годы в его биографии отданы исключительно театру: «Дни Турбиных» (1926), «Зойкина квартира» (1926), «Бег» (1928), «Багровый остров»(1928).

В апреле 1925 г. Булгакову было сделано предложение инсценировать роман «Белая гвардия» для Художественного театра. К сбору труппы (15 августа) автор представил пьесу под названием «Белая гвардия», сохранив в неприкосновенности основные события романа, его героев и его концепцию. В дальнейшем переработка романа в пьесу осуществлялась в процессе совместной работы с коллективом театра. В результате давления «соавторов», воздействия Реперткома возникло произведение не только отвечавшее требованиям сцены, но и в значительной степени упрощавшее трагедию Турбиных.

События пьесы по продолжительности совпадают с романными. Но в пьесе время сжимается примерно до трех суток, а точнее сказать, до трех вечеров и одного утра, что соответствует четырем действиям драмы и усиливает напряженность ситуации.

Сократилось в пьесе и художественное пространство. В романе «Белая гвардия» очерчены три пространственных круга: это квартиры Турбиных и инженера Лисовича и не менее значительное пространство — пространство Истории.

В пьесе историческую панораму заменяют две сцены второго акта (в кабинете гетмана во дворце и в штабе «1–й кiнной дивизии», у Болботуна) и первая сцена третьего акта (Александровская гимназия). Пьеса таким образом сохранила признаки исторической хроники, но ее композиционным центром стал дом Турбиных, что повлекло за собой изменение личностно — психологического плана, потребовало усилить его связь с национально — исторической проблематикой, изменило характер драматургического конфликта.

МХАТ воспринял булгаковскую пьесу в контексте родственной театру чеховской драмы. О Чехове напоминали многие мотивы пьесы, а также умение молодого драматурга создать образ настроения, окрашивающего сцену или даже целый акт, усилить его звуковым или музыкальным сопровождением. О Чехове напоминала любовь Булгакова к «сценам — ансамблям». Но сходство лишь подчеркивало момент расхождения начинающего драматурга с чеховской традицией, особенно ощутимое на уровне конфликта.

Как известно, столкновения между действующими лицами в чеховских пьесах не являются основой драматического конфликта, потому что Чехов «рассматривает характеры и судьбы своих героев и героинь… в отношении не столько к окружающей социальной среде, сколько к «общему состоянию мира» — к социальной обстановке в стране в целом».

У Булгакова враждебность между персонажами (Турбиными и Тальбергом) или исход любовной ситуации (Елена, Тальберг, Шервинский) также не приобретают в пьесе первостепенного значения. Но чеховское «общее состояние мира» у Булгакова вторгается в сценическое пространство. Драматург переводит проблему трагического столкновения с судьбой из символического в реальный план, вынуждает героев к прямому участию, к выбору, к поступку (начиная от такого, как предложение Шервинского Елене, и кончая героической смертью Алексея Турбина). Присутствие типично чеховского недотепы Лариосика только подчеркивает отклонение драматурга от чеховского пути.

Прямая соотнесенность персонажей с планом Истории заставляет Булгакова трансформировать и чеховский тип психологизма. Как и Чехов, Булгаков превосходно передает «повседневное самочувствие действующих лиц, их эмоционально окрашенные размышления», которые, «подобно внутренним монологам у Льва Толстого, непосредственно передают «работу», идущую в человеческих душах». Но в пьесе Булгакова эта работа связана не с впечатлениями «от мелких событий повседневности», как у Чехова, а с реакцией на ход Истории. При этом она принимает формы прямой идейной рефлексии, иногда даже лобового выражения политической позиции (в монологах Алексея Турбина, Мыш — лаевского, в высказываниях Студзинского). История вторгается в повседневную жизнь Турбиных, по существу становится главным содержанием этой жизни. Как только открывается занавес, она дает о себе знать песней Николки («Хуже слухи каждый час, / Петлюра идет на нас!»), выстрелами пушек, бухающих где — то под Святошином, все время гаснущим электричеством, проходящей по улице воинской частью; она проникает в речь действующих лиц, определяет их поведение, проявляется в состоянии Елены, нетерпеливо ожидающей своего мужа, в поведении Тальберга, Лариосика, в рассказе Мышлаевского о положении на фронте, становится сутью разговора на «последнем ужине дивизиона», а затем выплескивается в эпицентр — сцену в Александровской гимназии.

Таким образом, Дом Турбиных принимает на себя более значительный, чем в романе, груз национально — исторической проблематики. Чтобы подчеркнуть особое место Дома Турбиных в драматургическом пространстве пьесы, Булгаков отказался от введения в пьесу семьи Лисовичей. Удачно найденный сюжетный ход — возвращение Тальберга в момент объявления о разводе и предстоящей свадьбе Елены и Шервинского — способствует его посрамлению и вместе с тем, укрупняя линию Тальберга, делает ненужным присутствие в пьесе дублирующей линии Лисовичей.

Но изменение системы персонажей выразилось не только в «удалении» Лисовичей. Теперь в центре ее оказались не молодые Турбины, а три белогвардейских офицера: Алексей Турбин. Мышлаевский и Студзинский, олицетворяющие три возможных для офицера пути в условиях революции. Это гибель, освобождающая от выбора, шаг навстречу большевикам и третья дорога, ведущая в тупик. Выбирающий ее Студзинский из эпизодического персонажа становится одним из главных действующих лиц.

Алексей Турбин, доктор, мятущийся интеллигент, превратился в пьесе в полковника, командира артиллерийского дивизиона, вытеснив романного Малышева. В Алексее воплощены также, особенно в последние моменты жизни, чистота и благородство Най — Турса.

Полковник Алексей Турбин наиболее сознательно и обостренно реагирует на ситуацию, а потому его позиция раскрывается напрямую. Его сильнейшим образом волнуют события на Украине, он разочарован в действиях гетмана, который стал «ломать эту чертову комедию с украинизацией», он видит разложение белого офицерства во главе с «гвардейской штабной оравой», предрекает гибель белого движения. В последнем акте Мышлаевский с его решительными выводами как бы замещает полковника Турбина.

Таким образом, пьеса в отличие от романа выражает идею обреченности старого мира вообще и белогвардейского движения в первую очередь. У персонажей появляется уверенность в возникновении «новой России». Лучшие представители белой гвардии признают историческую правоту большевиков. Поэтому не кажется странным мнение Сталина, что «Дни Турбиных» дают «больше пользы, чем вреда», оставляя у зрителя впечатление, «благоприятное для большевиков: «если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие… значит, большевики непобедимы…»

Так ли воспринимала пьесу публика?

Дело в том, что «просоветский» идеологический план, столь прямо обозначенный в пьесе, смягчается ее особой жанровой природой, восходящей к чеховским новациям. Речь идет о сопряжении трагического с комическим и лирическим, о постоянной корректировке идеологического начала вторжением комического и лирического. Так, идеологическое самоопределение Алексея Турбина, проникнутое трагическим пафосом, происходит на фоне пьяной пирушки. Его тосту за встречу с большевиками сопутствует комическое интермеццо Лариосика («Жажду встречи, / Клятвы, речи…»). Акт завершается лирической сценой (объяснение Елены с Шервинским), но и она прерывается эпизодом комедийным — пробуждением пьяного Лариосика. Возникший в первом акте мотив предательства и бегства (Тальберг, уход немецких войск) травестируется опереточным мотивом переодевания (бегство гетмана, которого «выносят» из дворца с забинтованной головой в немецкой форме; переодевания Шервинского).

Трагическое начало достигает своей кульминации в первой картине третьего акта. Это сцена в Александровской гимназии, где Алексей Турбин отказывается посылать людей на смерть, признавая тем самым, что человеческая жизнь важнее любой идеи, что она самоценна. Но за собой он не может признать права на жизнь любой ценой. Чувство чести заставляет его искать смерти. Трагическую однотонность сцены разрушает трагикомический выход гимназического сторожа Максима, в одиночестве оставшегося защищать гимназию («господин директор приказал»). Его появление вносит булгаковскую «странную язвительную усмешку» в трагедию полковника Турбина.

Казалось бы, сцена в Александровской гимназии — это не только кульминация, но и развязка действия, финал драмы. У Булгакова же следом за ней появляется еще один, четвертый акт, как бы воспроизводящий ситуацию первого.

Кольцевая композиция — один из признаков того, что сценическое действие у Булгакова, хотя и принимает формы прямого столкновения с Историей, не в меньшей степени выражается, как и у Чехова, в сфере «внутреннего действия».

Первый акт — канун трагических событий, бегство Тальберга и отчаянная пирушка перед боем с петлюровцами, когда выясняется, что завтра в бой, но неизвестно за кого и за что.

Последний акт — эпилог одних и канун новых трагических событий. Елка, звучит музыка. Это крещенский Сочельник, наступивший через два месяца после гибели Алексея и ранения Николки. Снова сбор друзей, появление Тальберга и объявление о свадьбе Елены и Шервинского.

Начало и конец пьесы переплетены повторяющимися мотивами. Прежде всего это мотив неизбежной встречи с большевиками. В 1–м акте он внятен только Алексею Турбину. В 4–м акте встреча маячит перед всеми и отношение к ней неоднозначно: от готовности Мышлаевского идти служить у большевиков до намерения Студзинского уйти на Дон, к Деникину. Комически подсвечивает ситуацию мотив переодевания, связанный с Шервинским, для которого мир — театр, а сам он актер, легко переходящий из пьесы в пьесу (снимает бурку, остается в великолепной черкеске, черкеску меняет на штатское, появляется в «беспартийном пальтишке», взятом напрокат у дворника, снимает его и является в великолепном фраке).

Мотив встречи с большевиками и его трансформация неотделимы от мотива «народа — богоносца». Он связан с пониманием того, что в конечном счете исход встречи «нас» и «их» будет зависеть от позиции «милых мужичков из сочинений Льва Толстого». Но в 1–м акте в адрес «богоносцев» звучит проклятье, а в 4–м — мотив оборачивается признанием неизбежности завтрашней победы большевиков, потому что за ними «мужички тучей».

Мотив хмельного забвения, попойки («Водки бы мне выпить, водочки») (следует отметить, что бытовая подробность приобретает символический характер), пронизывающий 2–ю картину первого акта, в 4–м, разрешается очередным промахом Лариосика, роняющего бутылку, — на пользу общему отрезвлению, не только буквальному, конечно.

Но важнейшая для булгаковской концепции соотнесенность мотивов 1–го и 4–го актов связана с образом Дома.

Дом в восприятии Лариосика предстает сначала как воплощение покоя в разбушевавшемся мире, потом как символ грядущей лучшей жизни («Мы отдохнем, мы отдохнем!»). Отсылки к Чехову, провоцируемые дословным воспроизведением чеховского текста, должны как раз обратить внимание на несовпадение в трактовке образа Дома. Для чеховских героев дом — замкнутое пространство, торжество сковывающей человека повседневности. У Булгакова мотив Дома в 1–м акте связан с мотивом тонущего корабля, хаоса, проникшего внутрь священного пространства (попойка). В 4–м акте звучит мотив возвращения жизни, неистребимой повседневности как основы миростояния. Утверждается идея самоценности жизни, права человека жить вопреки «общим» обстоятельствам. Как и в 1–м акте, эти обстоятельства реализуются в мотиве недремлющего рока (солдатский марш на слова пушкинской «Песни о вещем Олеге»). Этот мотив трагически обрамляет праздник возрождающейся жизни, обнаруживая его беззащитность.

С точки зрения внутреннего действия в системе персонажей пьесы важное место занимает Лариосик. Из второстепенного или даже третьестепенного романного персонажа он стал одним из героев первого плана. Вводя в дом Турбиных уже в первой картине 1–го акта персонажа, «будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат российской словесности», Булгаков, по словам А. Смелянского, создает «театральный эквивалент» прежней жизни, прежнего мироощущения Турбиных. Расширение и углубление роли Лариосика с его комично поданной рефлексией, с его беспомощностью, нерешительностью, неловкостью должны были оттенить психологические изменения в «чеховской» среде. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносит в финале классические слова: «Мы отдохнем, мы отдохнем», — становится завершением, разрешением, травестированием чеховской темы пьесы.

«Образ настроения», таким образом, переводит общее впечатление от развернувшихся событий в иной регистр, нежели мысль о неизбеж ности рождения «новой России».

Итак, в пьесе «Дни Турбиных» Булгаков, обратившись к изображению «русской усобицы», сумел подняться над настроением классовой розни и утвердить идею человечности, самоценности жизни, непреложности традиционных нравственных ценностей. Наследуя завоевания чеховской драматургии, Булгаков создал оригинальное в жанровом отношении произведение, соединившее историческую хронику с психологической драмой, органично включившей в себя трагикомическое начало.

«Дни Турбиных» связали драматургию нового времени с чеховской эпохой и вместе с тем обнаружили желание автора писать по — новому. Пьеса пользовалась огромным успехом, но в 1929 г. противники спектакля добились того, что он на три года исчез со мхатовской афиши. В феврале 1932 г. решением правительства спектакль был возобновлен.

Большой театральный успех «Дней Турбиных» и трагифарса «Зойкина квартира» побудил Булгакова к работе над новой пьесой. Она была начата в 1926 г. В марте 1928 г. пьеса была сдана в Художественный театр. М. Горький, слышавший пьесу в авторском чтении, предрекал ей «анафемский успех», но сценическая судьба «Бега» не сложилась. 2 мая 1928 г. на заседании Главреперткома «Бег» был оценен как произведение «неприемлемое», поскольку автор, по мнению выступавших, взяв за основу историю отступления белой армии на юг и далее за пределы России, вместо того, чтобы убеждать зрителя в исторической правоте Октября, вел речь о трагедии участников белого движения. Главрепертком запретил постановку пьесы. Борьба за возможность ее появления в театре продолжалась еще в течение нескольких лет. Вплоть до 1937 г. Булгаков не раз возвращался к тексту «Бега», внося в него изменения и дополнения.

Художественный театр рассматривал «Бег» как своеобразное продолжение «Дней Турбиных», вторую часть «дилогии о гражданской войне», Но такой подход не соответствовал характеру предложенной Булгаковым пьесы, являвшей собой отход от драмы традиционного типа. «Бег» был и для Булгакова, и для драматургии его времени произведением новаторским. прокладывавшим новые художественные пути.

Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком «Восемь снов». Традиционно сон в литературе — способ художественно — психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности «снов» многозначно.

Расшифровку понятия «сон» необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков. В «Беге» сон — синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, — петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки — в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, — к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены — сны. Хлудова самого терзают сны — наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника — вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.

«Сны» в «Беге» — это не только «сны» персонажей, но прежде всего «сон» автора («…Мне снился монастырь…», «…Сны мои становятся все тяжелее…»). «Бег» — это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшейся, в частности, по причине возвратного тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, но сам автор, а настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты его интеллектуального и психологического состояния. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.

«Сон» автора — знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее «вывихнутый» характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.

Принцип «сна», к тому же «дурного сна», как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации («русская азартная игра» со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор «тараканьего царя» Артура, «тараканьи бега» в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). «Сон» позволяет автору отказаться от причинно — следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей — Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т. д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват — доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует «тещиными языками»).

Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Так, абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и «нежный модный вальс», под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из «Севильского цирюльника» и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки…

Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-»сны» сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.

Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это «осенний полет» в спокойствие небытия, в «снег на Караванной» (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.

За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира — Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно — временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки, прошивающие текст: осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня, — не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия, создавая трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса, — неповторимую булгаковскую трагикомедию человеческой жизни.

К концу десятилетия слава Булгакова как драматурга достигает своего апогея. В театрах идут «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» (1926), «Багровый остров» (1928). Но уже с 1926 г. начинается литературная травля. Особого накала она достигла при обсуждении «Бега».

К концу сезона 1928/29 г. пьесы Булгакова оказываются выброшенными из текущего репертуара. «Все мои пьесы, — писал Булгаков в письме к брату Н.А. Булгакову в Париж, — запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором прошу меня с женой моей выпустить за границу на любой срок». Речь шла о письме, датированном июлем 1929 г. и адресованном И.В. Сталину, М.И. Калинину, А.И. Свидерскому (начальнику Главискусства) и М. Горькому. В следующем письме Правительству (28 марта 1930 г.) Булгаков давал свой «литературный» и одновременно «политический» портрет, предлагая «за пределами его не искать ничего». М. Булгаков писал о своем стремлении к свободе печати и заявлял: «Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова — Щедрина».

Следующее десятилетие М. Булгаков ведет борьбу за право на творческое существование. Но пьесы, написанные им в 1930–х годах, — «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1934), «Иван Васильевич» (1935), «Александр Пушкин» (1936) и «Батум» (1939) — не были поставлены.

Шесть лет шла борьба за постановку «Кабалы святош» («Мольер») (1929). В 1936 г. пьеса была поставлена, но после семи представлений снята в ответ на появление редакционной статьи «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание».

Фигура Мольера занимала Булгакова на протяжении ряда лет (1929–1936). За это время Булгаков, кроме «Кабалы святош», создает «Жизнь господина де Мольера» (не была опубликована), а также стилизованную комедию по мотивам комедий Мольера — «Полоумный Журден» (не была поставлена).

Слово «кабала», вынесенное в заглавие пьесы, означает не только зависимость, но и «заговор», «сообщество». «Ужасна кабала как заговор святош, ужасна кабала — зависимость. Вдвойне ужасна кабала от Кабалы святош».

Основная тема «Кабалы святош» — это тема художника, борющегося за право реализовать свей талант. Ради возможности увидеть своего «Тартюфа» на сцене Мольер у Булгакова готов поступиться собственным достоинством, лукавить, даже пресмыкаться перед королем, защищая не себя, но свое детище. Мастерски построенная интрига основана на борьбе тайного общества мракобесов, возглавляемого архиепископом Шарроном, против автора «Тартюфа». Используя донос с обвинением в кровосмесительном браке, члены «кабалы» лишают Мольера покровительства короля, «открывая» тому глаза на того, кто чуть было не запятнал его королевской чести, попросив крестить ребенка, рожденного от Арманды. Заплатив лестью, унижением, гибелью за право творить, Мольер оказывается низверженным. Но прозревшим. «Всю жизнь я ему лизал шпоры, — говорит Мольер, — и думал только одно: не раздави. И вот все — таки — раздавил! Тиран!»

Единственное, что поддерживает художника в его противостоянии власти, — братство людей, связанных служением искусству. Дом, где художник получает свет и тепло, где даже удар, если он нанесен членом актерской семьи, не убивает чувства причастности к общему делу.

Булгаков, как и Мольер, хотел говорить обществу правду, как и Мольер, готов был пойти на компромисс с властью; как и Мольер, он был жертвой «кабалы святош», служившей защитой «бессудной власти».

Блестящий диалог, мастерство построения драматического действия, сочетающего фарсовые и трагедийные начала, создание коллизии, обретающей обобщенный характер и предлагающей своего рода формулу отношений художника и власти, — все это давало Булгакову право считать «Кабалу святош» одной из лучших своих пьес.

Отныне тема роковой судьбы художника становится едва ли не центральной у Булгакова.

Театральная судьба «Кабалы святош», ставшая причиной разрыва с театром, с которым Булгакова связывал десятилетний творческий союз, оказался импульсом к созданию еще одного произведения о судьбе художника.

Возникновение замысла романа о театре относится, по мнению ряда исследователей, к концу 20–х годов, когда была написана повесть — письмо «Тайному другу», когда Булгаков остро ощутил, что происходит «уничтожение» его как писателя. «Невозможность писать равносильна для меня погребению заживо», — напишет он в письме Правительству СССР в марте 1930 г. В 1936 г., когда была начата работа над новым романом, обстоятельства приобрели для Булгакова столь же драматический характер. Была снята после генеральной репетиции комедия «Иван Васильевич», прекращена работа над пьесой «Александр Пушкин», появился ряд разгромных статей. В 1936 г. Булгаков вновь, как и в 1929, оказался на грани творческой гибели. Роман, который пишет Булгаков в 1936–1937 годах, отражает эту ситуацию.

Роман имел в рукописи два названия — «Записки покойника» и «Театральный роман». При первой журнальной публикации романа (1965) К. Симонов, принимавший участие в его судьбе, счел, что «лучше издать «Театральный роман», чем не издать «Записки покойника». Однако, судя по дневнику Е.С. Булгаковой, в доме Булгаковых безусловное предпочтение отдавалось первому названию. Оно, как и предваряющий роман рассказ «издателя» о самоубийстве автора записок, кинувшегося с Цепного моста в Киеве вниз головой, призваны были метафорически обозначить как ситуацию, в которой был задуман и создавался роман, так и трагическую коллизию творческой судьбы Булгакова в целом.

В 1937 г. Булгаков прервал работу над «Записками». Вторая часть романа, которая должна была быть посвящена репетициям и премьере «Черного снега», состоит всего из двух глав, «Записки» обрываются как раз тогда, когда наступает самый напряженный момент в развитии отношений Максудова с театром. Роман не был завершен и был опубликован как часть рукописного наследия писателя.

В центре романа личность художника, его исповедь, посмертные записки Сергея Леонтьевича Максудова о борьбе за право открыться миру, донести до слушателя, читателя, зрителя открывшуюся ему истину.

В основе внешнего сюжета лежит полная драматизма история взаимоотношений автора «Записок» с литературной и театральной средой своего времени. Максудов, как и Булгаков, выбирает для себя мудрую позицию — он старается быть в стороне от литературных скандалов, шумных полемик, избегает многолюдных писательских собраний. Отворачиваясь от литературной среды, признавая общение с ней нестерпимым для себя, Максудов, подобно Булгакову, ищет в мире театра последнее прибежище: «Это мир мой!» И переживает горькое разочарование. Он уходит из жизни (и финал его судьбы соотносится с поразившим Булгакова самоубийством Маяковского), осознав, что рассудочность, подчинение искусства придуманной головной «системе проникло и в тот единственный мир, который он считает своим.

Впервые тема судьбы художника и сопровождающий ее комплекс мотивов: мотив высокой ценности творческой личности, ее избранности, непреодолимой жажды творческой самореализации, мотив квазитворческой литературной среды, мотив подчинения искусства «системе», мотив болезни, связанной с переходом из мира творческого уединения в мир квазилитературы, мотив неузнанности большого художника, невостребованности творческого дара, а также принцип автобиографичности, сближенности автора и героя и «записки» как принцип повествования, выдвигающий на первый план мировосприятие творческой личности, — определились еще в «Записках на манжетах» (1923). Но «Записки на манжетах» рождались в момент веры художника в свою творческую судьбу, а в «Записках покойника», подводящих итог борьбе за право быть, трагическая гротескность ситуации выглядит безысходной.

«Записки покойника», как и большинство произведений Булгакова, не поддаются однозначному жанровому определению. В поисках истоков жанровой природы романа исследователи указывают, например, на мениппейную природу «Записок», их связь со смеховой культурой, одним из проявлений которой были в начале века мхатовские «капустники». Как литературная среда, так и представители среды театральной даны в восприятии «стороннего» человека, что придает особую абсурдность ситуации. Образы и коллизии «Записок покойника» шаржированы, гиперболизированы, но общая картина далеко не однозначна. Булгаков, вынужденный уйти из Художественного театра, отнесся к нему, как к любимой женщине, покинувшей его: он продолжал любить «свой театр» и в то же время ненавидел его, называя «кладбищем своих пьес». Это двойственное отношение определило сочетание иронии и лирики, пронизывающее рассказ о «романе» с театром.

Воссозданию романа с театром сопутствует «роман о романе» и «роман о спектакле». По словам А. Вулиса, в романе представлен «симбиоз» «художественного произведения с историей «производственного» процесса, результатов творчества с творческой лабораторией», история превращения реальности в роман, романа в пьесу, пьесы в спектакль.

С неменьшим основанием можно говорить об автобиографической природе романа, о его трагической исповедальности. В замысел Булгакова входит задача возбудить у читателя потребность сопоставить трагедию Максудова и сопутствующие ей обстоятельства с его собственной трагедией. Автобиографизм присущ всем произведениям Булгакова, «Запискам покойника» — в особой степени. Хотя в предисловии к роману Булгаков демонстративно отвергает возможность отождествления себя с Максудовым, это отречение автора от героя никак нельзя принять за чистую монету. Вопреки ему Булгаков вводит в судьбу Максудова важные реалии собственной биографии. Такова, например, работа будущего писателя в «Гудке». Рассказывают, что Станиславский на вопрос, работает ли театр с рабочими авторами, «не без гордости» ответил: «Как же, как же, разве вы не знаете, что у нас идет пьеса железнодорожника Булгакова и готовятся еще две пьесы железнодорожников».

Максудов до того, как стать профессиональным литератором, так же занят газетной поденщиной в газете «Вестник пароходства», как и Булгаков первых московских лет, и только по ночам может отдаваться творческой деятельности. Изображая быт Максудова, Булгаков, утрируя, использует детали собственной неустроенности по приезде в Москву (диван, обивка распорота, из середины торчит пружина; на лампочке — газетный абажур). В сюжете романа переплетается реальная канва создания и публикации «Белой гвардии», а также история превращения романа в пьесу «Дни Турбиных» с ситуациями и настроениями, которые сопутствовали репетициям «Мольера», приведшими к разрыву автора с МХАТом.

У большинства наиболее важных коллизий «Записок покойника» и персонажей, связанных с миром литературы и жизнью театра, есть свои протосюжеты и прототипы. История неожиданного появления «непроходимого» романа на страницах журнала «Родина», столь же неожиданно прекратившего свое существование, ситуации с пропажей тиража и исчезновением издателя Рвацкого воссоздают факты творческой истории «Белой гвардии», а перипетии взаимоотношений Максудова с «основоположником» и деятелями Независимого театра без труда соотносимы с дружбой — враждой Булгакова с Художественным театром. При этом драматизм, который определился уже в момент первой встречи драматурга с театром, многократно усилен в «Записках покойника» тем, что история постановки «Черного снега» соотносится не только с пережитым Булгаковым в момент сценического рождения «Дней Турбиных», но и с выпавшими на его долю позднейшими испытаниями, приведшими к спору и разрыву с театром во время репетиций «Мольера».

Соотнесенность двух реальностей — автобиографической и художественной — должна создать своего рода вольтову дугу, напряжение от которого питает творчество Булгакова. Эта двуполюсность художественной мира делает Булгакова характерным представителем искусства своего века, художником, чья личная судьба представляет собой не менее значительный эстетический факт, чем его творчество, художником, способным, если воспользоваться пророческими словами Брюсова, произнесенными им еще в начале столетия, творить «не только стихами, но и каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями».

Сопряженность двух реальностей позволяет превратить частную историю о талантливом писателе и драматурге и его столкновении с завистниками, недоброжелателями и тираном — режиссером в миф о художнике и его извечно трагической судьбе.

Замысел «Мастера и Маргариты» Булгаков относил к 1928 г. Существует несколько редакций романа. Последняя полная редакция начата в ноябре 1937 г. Последний раз Булгаков работал над «Мастером и Маргаритой» 13 февраля 1940 г.

Мир булгаковского романа ярок и блестящ, в нем сатана выдает себя за профессора черной магии и разгуливает по Москве; «громадный, как боров, черный, как сажа» кот разъезжает на трамвае и устраивает дебош в Торгсине; обычный берет становится черным котенком, а червонцы — этикетками с бутылок «Абрау — Дюрсо». Писатель «карнавализирует» мир романа, выводя на подмостки то героев библейской легенды, то «нечистую силу», то романтических любовников, то чинуш и мещан своего времени.

Необычайная рельефность и полнокровность образов, цветовая и звуковая насыщенность каждой сцены создают эффект достоверности, причем это ощущение зримой конкретности происходящего не оставляет нас и тогда, когда мы обращаемся к главам, являющимся интерпретацией христианского мифа. Богатство красок и неистощимость фантазии, тематическое разнообразие и оригинальность композиции — все это помножено на редкий по своей яркости и выразительности стиль Булгакова.

Исследователи творчества М. Булгакова рассматривают «Мастера и Маргариту» как произведение уникальное с жанровой точки зрения. Собственно, в состав его входят два романа (роман Мастера о Понтии Пилате и роман о судьбе Мастера). Находясь в сложных отношениях противопоставления — сопоставления, они создают художественную целостность, содержание которой связано не с судьбой отдельной личности, а с судьбой человечества, что необычно для традиционного романа.

«Роман о Пилате» занимает около 1/6 текста, но роль его в структуре произведения огромна — это содержательный центр созданного Булгаковым художественного мира.

Четыре главы романа в романе «рассыпаны» в тексте «Мастера и Маргариты» и введены в основной роман разными способами. Так, первая глава («Понтии Пилат») — это рассказ Воланда, который выслушивают Берлиоз и Иван Бездомный на Патриарших прудах. В дальнейшем легенда проникает в состав романной композиции, становясь тем самым частью повествования о Мастере и Маргарите. Вторая глава («Казнь») преподносится как сон Ивана Бездомного (в романе это глава 16). Третья и четвертая главы («Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение») — главы из рукописи Мастера, восстановленной Воландом, которую читает Маргарита. Реалии и персонажи романа Мастера проникают в основной роман. Ершалаим возникает в видениях Ивана; Левий Матвей появляется перед Воландом, чтобы просить за Мастера; Мастер, Маргарита, Воланд и его присные встречаются с Пилатом на лунной дороге; выясняется, что Иешуа прочел роман.

Главы вставного повествования хронологически последовательны, стилистически совершенно однородны, написаны скупой, энергичной, местами почти мерной, чеканной прозой. Все они вместе взятые составляют повествование об одном дне римского прокуратора Иудеи и его встрече с проповедником добра и справедливости, т. е. о важнейшем событии христианской истории. То обстоятельство, что ради воплощения важной для его художественных целей коллизии писатель прибегает к хорошо известным мировой литературе образам Священного писания, раздвигает масштабы его произведения в вечность и бесконечность, придает особую весомость изложенному в нем нравственному кредо.

Хотя роман Мастера называют «романом о Пилате», его центральный персонаж — Иешуа Га — Ноцри. Его приводят на суд к Пилату, из — за него Пилат вступает в конфликт с Каифой, а когда Иешуа казнят, Пилат мстит за его смерть Иуде и Кайфе; в прямой и непосредственной связи с Иешуа стоят все события линии Мастера и Маргариты в другом романе — в романе о Мастере.

Бродячий философ Иешуа по кличке Га — Ноцри, не имеющий крова, родных, друзей, обретает в «романе о Мастере» своего «двойника» — московского историка, который тоже отказался «от всего в жизни», «не имел нигде родных и почти не имел знакомых в Москве».

Вместе с тем образ Иешуа имеет и сверхреальный смысл и в этом своем качестве противостоит образу Воланда как носитель высшей истины — истины «доброй воли», согласно которой «человек может делать добро помимо и вопреки корыстных соображений, ради самой идеи добра, из одного уважения к долгу или нравственному закону».

Иешуа погибает, погибает, как трагический герой, потому что его принцип не может найти воплощения в жизни, хотя он прекрасен, хотя человечество, возможно, было бы спасено, если бы оно услышало слово бродячего философа.

Но, несмотря на то, что толпа остается глухой к проповеди новых человеческих идеалов, за Иешуа следует Левий Матвей, встреча с ним производит переворот в душе Понтия Пилата.

Встреча Пилата и Иешуа происходит как бы на двух уровнях: событийном и глубинном. На событийном уровне Пилат расспрашивает Иешуа о его деяниях и приговаривает его к смертной казни. На «тайном», глубинном уровне Иешуа будит в Пилате истинную человечность, раскрывает ему возможности новой жизни.

Роман о Мастере, то есть та часть произведения, которая посвящена современности, представляет собой «мистерию — буфф». Так назвал свою пьесу В. Маяковский, соединив театральное действо на библейский сюжет и буфф — эксцентрику, клоунаду, фарс.

Буффонаду, эксцентрику вносят в московские сцены появляющийся в Москве дьявол со своими присными, прибывший со своего рода ревизией нового мира. Плутовские похождения компании позволяют ввести в роман множество эпизодических персонажей. Порядок их появления в тексте не имеет большого значения: комические эпизоды в романе не «вырастают» друг из друга, а лишь следуют один за другим, воспроизводя одну и ту же ситуацию — столкновение Воланда и его свиты с обитателями Москвы. На страницах романа возникают персонажи, напоминающие тех, кто встречается в рассказах Зощенко или в романах Ильфа и Петрова. Но у Булгакова они помещены в контекст «дьяволиады», выступают на одних подмостках с князем Тьмы и его «помощниками». Повествование колеблется на грани фантастики и реальности: персонажи реальные переступают черту потустороннего мира, потусторонние силы обживают московские улицы и квартиры.

Воланд и его свита действуют как в контексте гротескных сцен, так и в сценах лирико — драматического, фантасмагорического плана. Но, переходя из одной сферы в другую, они меняют свой облик и выполняют разные сюжетные функции.

В сценах — встречах с жителями Москвы Воланд выступает как материализованная фантастическая сила, которая обнажает сущность человеческой натуры, выводит на всеобщее обозрение то, что обычно скрыто от глаз. Эпизоды строятся по одной модели: встреча, испытание, разоблачение, наказание. Моментальное разоблачение «тайны» и возмездие повергают жертву в состояние беспредельного ужаса. Но вслед за «отъездом» Воланда жертва возвращается в привычный круг забот, хотя в глубине души и сохраняет чувство ужаса.

Иуда, барон Майгель, Берлиоз «наказаны» в романе не только «космическим» страхом и ужасом, но и смертью, что выделяет их на фоне остальных «мертвых душ», заставляет предполагать, что, по мнению Булгакова, эти персонажи играют особо важную роль в мире Зла.

Берлиоз первым появляется на страницах булгаковского романа. Называются его «чины»: «председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала». Роман открывается его монологом. С ним беседует только что появившийся в Москве Воланд. И хотя он уходит из жизни в самом начале романа, но не уходит с его страниц, потому что Берлиоз не просто «одна из мертвых душ», он — идеолог, вождь этих «душ». Он — лжеучитель и наставник Ивана Бездомного, организатор и вдохновитель деятельности латунских, ариманов, лавровичей и всей компании претендентов на звание «инженеров человеческих душ», привыкших сидеть не за письменным столом, а за ресторанным столиком, всегда готовых к злобным взаимным разоблачениям.

Воланд появляется в Москве в тот момент, когда Иванушка Бездомный попал в плен к «красноречивому» Михаилу Александровичу Берлиозу, а латунские и ариманы одержали победу над Мастером.

В «Мастере и Маргарите» Воланд и его свита интересуются главным образом одной сферой жизни москвичей. Первый разговор по прибытии в Москву Воланд ведет с редактором и сотрудником «толстого журнала», поселяется компания в квартире, где живут Берлиоз и директор «Варьете», все основные столкновения ирреальных сил с жителями столицы происходят в театральных и литературных учреждениях. Даже пресловутый барон Майгель служит не где — нибудь, а в «зрелищной комиссии в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы».

Для характеристики литературного мира очень важны два образа — МАССОЛИТ и «Грибоедов». МАССОЛИТ — это название выдуманной Булгаковым Московской ассоциации литераторов, напоминающее другую аббревиатуру — РАПП (литературная группировка, которая стала символом карательных функций по отношению к свободомыслящим художникам и синонимом организованности литературного процесса, которая не оставляет места для какой — либо «самодеятельности»).

Дом, в котором разместился МАССОЛИТ, называется «Домом Грибоедова», потому что им владела тетка писателя Александра Сергеевича Грибоедова и в этом доме он читал ей отрывки из «Горя от ума». Главная достопримечательность «Грибоедова» — ресторан, которому дается иронически восторженная характеристика. «Грибоедов» в романе — место пребывания жующей писательской братии, символ превращения литературы в источник насыщения неумеренных аппетитов.

Булгаковский смех «разит и убивает. Он не «светел», как смех Гоголя. Но это и не смех Щедрина. В его карающей силе есть изящество. Он артистичен, этот убийственный смех. Он даже легок, шипуч, как шампанское. Но в это шампанское подмешан яд. …Мастер призывает силы мщения из глубины своего воображения и они нависают над Москвой, как нависает «туча красных» над Городом в «Белой гвардии»… то роман мщения, роман расплаты… Герои его умирают еще до своего ухода со сцены. Мертвые, они не спешат отбыть «на небо», а пребывают еще некоторое время на земле, чтоб увидеть плоды мщения. И за чертой жизни их не оставляет их обида… «Все мы в крови повинны», — произносит в конце «Белой гвардии» Елена Турбина. Турбины остаются, Мастер уходит. Он не хочет взять на себя вину даже за приказы Воланда, за сказочные отрезания голов, разрывы туловищ, за пожары и поджоги, за оргии Кота и Коровьева. Он не хочет повиниться в своем мщении».

Особое место в романе о Мастере, естественно, принадлежит Мастеру, хотя ему отпущено не так много романного пространства.

Мастер появляется не в начале романа, а лишь в главе 13. В диалоге двух пациентов психиатрической клиники впервые звучит слово, заменившее имя героя и вынесенное в заглавие романа:

«— Вы — писатель? — с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

— Я — мастер…»

«Мастер», потому что слово «писатель» на страницах романа скомпрометировано обладателями членских билетов МАССОЛИТа, посетителями «Грибоедова».

Лицо Мастера раскрывается в истории его жизни, рассказанной им самим Ивану Бездомному, в эпизодах романа после возвращения Мастера к Маргарите. Средством характеристики нравственной позиции Мастера служит его роман.

Мастер существует в обособленном художественном пространстве. Рассказывается о нем в тоне эмоциональной приподнятости, языком, изобилующим повторами, инверсиями, метафорами, что приближает повествование к поэтической речи и выделяет эпизоды, посвященные Мастеру, из остальной ткани романа, противопоставляет их эпизодам — столкновениям Воланда с обывателями.

Обособлению и объединению указанных эпизодов служит также цветовая символика. На фоне пестроты и разнообразия красок других глав постоянное сочетание желтого и черного, происходящее через весь «роман о Мастере», является своего рода цветовой характеристикой данного художественного мира, лейтмотивом любви Мастера и Маргариты.

Художественный мир Мастера характеризуется также рядом предметных деталей, которые приобретают символическое значение. К числу таких повторяющихся деталей — символов относятся «цветы», «книги» и «печка». Книги — главнейшая деталь интерьера в квартирке Мастера: он покупает их, выиграв сто тысяч, и неизменно упоминает о них в своем рассказе, описывая свое жилище: «книги, книги и печка»; «Иван представлял себе ясно уже и две комнаты в подвале особнячка… и книги, книги от крашеного пола до закопченного потолка, и печку».

«Роман о Мастере» — это история разрушения идиллии, пришедшей в столкновение с внешним миром, и ее восстановления в области потусторонней.

Внешний мир в «Мастере и Маргарите» абсолютно лишен идиллических черт. Пространственная замкнутость мира Мастера противопоставляется разомкнутому пространству мира «толпы», где стерта грань между интимным и общим, где быт лишен каких бы то ни было примет поэтичности. Мир, противостоящий миру Мастера, — мир корыстной, косной, невежественной толпы, в которой с полным правом хозяйничают представители нечистой силы.

Характер толпы на протяжении столетий остается неизменным, — эту мысль писателя высказывает Воланд, наблюдая публику московского театра Варьете: «Ну что же… они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем, напоминают прежних…» Утверждая ту же мысль. Булгаков намеренно сближает описания толпы в легенде и современности.

Итак, отношения «поэта» и «толпы» неизменны.

«Толпа» на протяжении всей истории остается косной, враждебной идеальному «поэту». Для Булгакова противопоставленность и «разномирность» двух этих явлений была аксиомой, исключавшей какой бы то ни было иной подход к проблеме. Отношения «поэта» и «толпы» статичны и в силу этого не могут стать пружиной действия.

Основной интерес писателя заключался в другом: где найти силу, способную защитить «поэта» и его мир, стать посредником, «буфером» между личностью и «толпой». Таким посредником у Булгакова выступает лицо, облеченное властью.

Произведения Булгакова, где главный герой — творческая личность, можно назвать романами поиска покровителя. Сказанное о «Мольере» столь же верно и для «Мастера и Маргариты», и для «Театрального романа». В «Мастере и Маргарите» это отношения Иешуа Га — Ноцри — Пилат и Мастер — Воланд. Вся напряженность и трагизм отношений Иешуа и Пилата строятся на том, что Пилат — не самый высший представитель власти. Над ним есть еще император Тиверий, страх перед которым оказывается сильнее желания защитить Иешуа. Трагическая развязка становится следствием неспособности Пилата до конца сыграть роль покровителя. Мастер в конце концов оказался счастливее: Воланд олицетворяет уже внеземную власть и может даровать ему вечный покой — то, к чему стремился Мастер, укрываясь в «две комнаты в подвале».

О важности понятия «покой» для Булгакова пишет М. Чудакова: «Мастер… ищет… прежде всего покоя и тишины». «Понятие покоя — одно из опорных в художественной системе Булгакова — в последнем его романе возведено в степень той самой единственной награды, которая может быть предложена Мастеру свыше… Соответствия этому находятся и в эпистолярии писателя: «После этих лет тяжелых испытаний я больше всего ценю покой» и через десять лет — «Люблю покой и тишину».

За что Мастер лишен «света»? Почему он «заслужил покой»? Это одна из загадок романа.

Существует ряд суждений по этому поводу. Высказывается мысль, что Мастер лишился света, потому что прибегнул к помощи сатаны. Но в истории с Воландом Мастер занимает пассивную позицию, на сделку с дьяволом соглашается Маргарита, и автор оправдывает ее, показывая силу ее любви, присущее ей чувство достоинства. «Это сам Мастер карает себя за то, что из его души ушла любовь, — пишет И. Золотусский. — Тот, кто покидает дом и кого покидает любовь, не заслужил света. …Даже Воланд теряется перед этой трагедией усталости, трагедией желания уйти из мира, покинуть жизнь».

Другой исследователь — М. Золотоносов — полагает, что мотив вины в «Мастере» связан с осознанием того, что «жить в СССР, «не ставши подлецом» (В. Ходасевич), невозможно, и вина Мастера в том, что он хочет жить в советских условиях. Понимание вины приводит его к отказу от жизни и творческой работы».

В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков раньше и глубже, чем кто — либо из его современников, проник в сущность своей эпохи. Для этого ему пришлось свести в одном условном художественном времени и пространстве начала и концы целой эры. древний Иерусалим в год казни Христа и современную Москву в дни правления Сталина.

Судьба художника. Мастера, представлена в булгаковском романе и как вечная общечеловеческая драма, восходящая к жизненному подвигу, страданиям и смерти Иисуса Христа, и как индивидуальная трагедия современного человека. Реалии этой индивидуальной судьбы Булгаков в полном смысле слова выстрадал всей своею жизнью.