|
||||
|
|
Глава 5 Дворцы и архивы Когда царь Аншана Кир вступил во владение землями Парсы, он построил в центре завоеванной территории столицу династии. Ее название, Пасаргады (или Парсагады), переводилось греками как «лагерь персов», поскольку, в отличие от других столиц и царских городов древнего Ближнего Востока, это было небольшое поселение, спланированное в стиле военного лагеря. На западном берегу реки Пульвар, на плоской равнине, окруженной чередой низких гор, Кир разбил громадный, обнесенный стеной парк, или «Рай», воздвиг несколько рассредоточенных зданий (первоначально среди деревьев) и крепость. Сюда можно было попасть через монументальный сторожевой дом, въезд в который охраняли два огромных гранитных крылатых быка в ассирийском стиле, а с внутренней стороны их поддерживала пара быков с человеческими головами. Сам сторожевой дом, известный также как дворец R, представляет собой небольшое прямоугольное строение с портиками и небольшими комнатами по всем четырем сторонам. На одном из ортостатических порталов, ведущих в эти комнаты, высечена, возможно, самая ранняя дошедшая до нас ахеменидская скульптура – четырехкрылый гений в человеческом обличье, одетый в сирийское платье и египетскую корону, сочетание которых, скорее всего, означает финикийский иконографический источник. Простая надпись, сопровождающая эту фигуру – «Я, Кир, царь, Ахеменид», – единственный известный тип надписи Кира Великого. Она повторяется на двух других зданиях, стоящих в нескольких сотнях ярдов севернее сторожевого дома, известных как дворцы S и Р. Дворец S, также называемый залом аудиенций, состоит из прямоугольной комнаты с портиком из двойных колонн по всем четырем сторонам. С южной стороны портика находятся две квадратные башни, примыкающие к углам главного зала, а с северной расположены угловые пилястры, сформированные выступами основной стены здания. Крыша прямоугольного зала аудиенций поддерживалась в центре двумя рядами по четыре колонны. Хотя стены сохранились лишь на уровне нулевой отметки, высоту колонн удалось вычислить, и оказалось, что центральный зал на несколько футов превышал окружающий его портик, и, следовательно, по всей вероятности, здание освещалось через верхний ряд окон. Колонны представляли собой гладкие, нерифленые столбы из белого камня с контрастными черными капителями и основаниями. Основания имели простые фризы в форме диска на квадратном постаменте, а капители были выполнены в форме соединенных спинами быков, львов и лошадей – отличительная черта ахеменидской архитектуры. Скульптурные панели украшали порталы, расположенные в центре каждой из четырех стен, но сохранились лишь нижние их части. Одна, по-видимому, должна была изображать трех босых жрецов, ведущих жертвенного буйвола, а на восточном и западном порталах, наверное, изображались составные четвероногие животные. По крайней мере, можно воспроизвести рельеф восточного портала в виде монстра, состоящего из передних частей человека и рыбы, задних частей быка и напоминающего мидийскую тему, обнаруженную в Скифии (глава 7). Дворец Р (размерами 250 на 140 футов), кажется, проектировался как жилое помещение. Он представляет собой длинное прямоугольное здание, разделенное на четыре комнаты, самой большой из которых является центральный зал с 30 тесно установленными деревянными колоннами на каменных основаниях. Колонные портики высотой 20 футов проходят вдоль двух длинных стен. Два портала из черного известняка, ведущие из центральной комнаты в оба портика, украшены рельефами Кира, выходящего из комнаты в сопровождении человека с зонтом. И тема изображения, и его трактовка немного отличаются от изображения фигуры Дария, выходящего из комнаты аудиенций в Персеполе, но, к сожалению, верхние части этих скульптур фрагментарны, и сравнение ограничивается платьями и ногами. Существуют ясные указания, что многие детали скульптуры покрывает золотая фольга, а личность царской фигуры подтверждается короткой надписью на части платья. Формула этой надписи – «Кир, Великий царь, Ахеменид», по мнению Ольмстеда, указывает, что это здание Кир воздвиг после разгрома Астиага, и отсюда титул «Великий царь», а более простая надпись «Я, Кир, царь, Ахеменид», начертанная на дворцах R, S и на анте[7] дворца Р, указывает здания, построенные Киром, когда он еще был вассальным царем Аншана и подчинялся мидянам. Отсутствие личного имени на одежде в сочетании со стилем рельефа позволило Франкфорту предположить, что рельефы Кира были работой Дария, и последовать гипотезе Эрдманна о том, что, поскольку рельеф Кира сопровождается сильно разрушенной трехъязычной надписью, включающей вавилонский вариант, его следует датировать по крайней мере временем завоевания Вавилона в 539 г. Ко всем этим предположениям с их выводами о датировании возникновения характерного стиля ахеменидской скульптуры следует относиться осторожно. Доказательству Ольмстеда можно противопоставить соображение о неправдоподобии строительства Киром, остававшимся вассалом мидян, столицы за пределами территории Аншана. Франкфорту следует возразить, что надписи Кира на всех трех дворцах в Пасаргадах были трехъязычными, даже самая ранняя, на рельефе гения. Ни о какой другой строительной деятельности Дария в Пасаргадах неизвестно, и с политической точки зрения невероятно, чтобы этот монарх стал прославлять Кира. Этот аргумент также не принимает во внимание стиль скульптур во дворце S. Значительной частью нашего знания о Пасаргадах мы обязаны работам Эрнста Херцфельда, а также воздушным и наземным исследованиям, выполненным университетом Чикаго в 1930-х гг. Последние исследования показали, что в этом месте осталось выполнить значительные объемы работ по раскопкам, в частности в отношении башни и укрепленной территории к северу от жилых дворцов. Нужно надеяться, что команда британских археологов, работающая в настоящее время здесь, сделает новые ценные открытия. При Дарий закладывалась основа самых великолепных достижений ахеменидской архитектуры, и за время его правления не только началось строительство Персеполя, но и в Сузах, и в Вавилоне были воздвигнуты новые дворцы в персепольском стиле. Городской план Вавилона, сложившийся при строительной деятельности Навуходоносора, в персидскую эпоху был оставлен, по существу, без изменений. Его летний дворец, по-видимому, стоял вплоть до времени Александра, но новый дворец для наследника престола Ксеркса был начат Дарием в 498 г. до н. э., поскольку табличка, датируемая двадцать четвертым годом правления Дария, посвящена поставке материала для его строительства. Раскопки в южной части города Навуходоносора в Вавилоне открыли фрагментарный каменный плинтус, несущий на себе имя Дария, фрагменты колоколообразных оснований колонн, сопоставимых с персепольскими, и элементы фризов из глазурованного кирпича, изображающих части оружия и платья персидских гвардейцев-эламитов, гораздо чаще повторяющиеся в Сузах. Но это «персидское здание» слишком разрушено, чтобы мы могли сказать, как именно оно выглядело, хотя, по-видимому, оно содержало ападану, то есть колонный зал. Опираясь на одни отрывки текстов, мы не можем приписать строение Дарию I, не говоря уже о его идентификации как «дома царского сына», на который ссылается табличка. О деятельности Дария в городе дополнительно свидетельствует обнаруженный на руинах музея старого дворца Навуходоносора камень, содержащий вавилонскую часть бехистунской надписи Дария, и большое число вавилонских деловых документов, датируемых временем Дария, которые, возможно, были разбросаны из «книгохранилища в Вавилоне, куда полагали сокровища» (Езд., 6: 1). Надпись «Артаксеркс, сын Дария II» на развалинах «персидского здания» – это одно из многих как исторических, так и археологических сведений, сообщающих, что при последующих монархах часть года Вавилон был царской резиденцией. Грек Ктесий, врач Артаксеркса II, оставил ценный отчет о великолепных глазурованных изразцах стен Вавилона его времени, и вполне могло быть так, что когда он доходит до описания охотничьей сцены, то имеет в виду круглую стену южной цитадели, на которой стояло «персидское здание». Приемы строительства зданий и приемы их украшения, изученные Дарием в Вавилоне, были перенесены в столицу эламитов Сузы, где сходились богатые торговые пути из Персидского залива, древний город, датируемый ранним бронзовым веком. Во времена эламитов на восточной стороне этого самого древнего поселения вырос холм, ставший местом дворца Дария и ападаны Артаксеркса П. Многочисленные надписи на фундаменте дворца Дария указывают, что он был построен в начале его правления (при жизни его отца Гистаспа) и воздвигнут на кирпичной платформе в вавилонской манере. Его план – план ассирийского или эламского дворца – сравнивали с дворцом Саргона II в Хорсабаде, в Ассирии, доахеменидской западной частью Южной крепости в Вавилоне, примыкающей к «персидскому зданию», и, что более знаменательно, с эламским дворцом в Чога-Замбиле. Громадная территория дворца (820 на 490 футов) разделена на три внутренних двора, расположенные с востока на запад. Вокруг этих дворов из сырцового кирпича на поддерживающем кирпичном фундаменте построены большие и маленькие комнаты, обнесенные высокой стеной из кирпича-сырца. Вход с восточной стороны ведет в первый двор через ворота, облицованные знаменитыми панелями из глазурованного кирпича с изображениями «бессмертных», отборной личной гвардии царя, наряженной в расшитые церемониальные одежды с широкими подолами и рукавами, в крученые тюрбаны. Каждый гвардеец держит свое копье в положении «на караул». Широкий коридор вел прямо в первый открытый двор (размерами 106 на 118 футов), часть которого украшена изразцовыми панелями с изображением крылатого диска и пары стоявших друг против друга львов с человеческими головами и в вавилонских коронах. На северной стороне этого двора находились два одинаковых узких зала аудиенций и проход, ведущий на север в здание ападаны. В районе прохода находились фрагменты другого комплекта изразцовых панелей с широко шагающими львами (рис. 24), очень похожими на львов с вавилонской Дороги процессий. Считается, что они украшали стену, отделявшую ападану от дворца. На запад от первого открытого двора, отделенный от него комплексом из трех комнат, лежит двор поменьше и более закрытый, вокруг которого, вероятнее всего, располагались царские покои. Еще западнее расположен большой зал с внешним входом и приподнятой платформой на южной стороне. Вокруг этого зала обнаружены части изразцовых панелей с изображениями крылатых быков, грифонов и копьеносцев. Вероятно, панели западного входа повторяли в менее расточительном варианте процессию «бессмертных» с восточных ворот. Несколько кусочков каменной скульптуры, найденных к югу от этих зданий, показывают, что податели дани и животные, вырезанные в стиле Персеполя, играли некоторую роль в более поздних сооружениях в Сузах, но мы не можем сказать точно, к какой части дворца они принадлежали. Панели из глазурованного кирпича, выполнявшие функции декоративной ткани, были главными украшающими деталями дворца Дария. Композиция из синих, белых, желтых и зеленых плиток копируется из Вавилона, как и узоры бордюров с быками, львами и розетками, но расположенные друг против друга сфинксы (или андроцефальные львы) лучше подходят к более раннему периоду дворца Саргона в Хорсабаде. Составные грифоны с передними лапами льва, задними лапами орла, рогами и ушами козла и т. д. имеют мидийское происхождение.  Рис. 24. Лев-грифон из разноцветных глазурованных кирпичей. Общая высота панели – 5 футов 3 дюйма. Ападана с северной стороны дворца Дария – работа Артаксеркса, в чье правление Сузы были любимой зимней резиденцией, где любила плести свои интриги царица-мать Парисата. Надписи на основаниях колонн убеждают нас, что Артаксеркс просто реконструировал более раннюю ападану, построенную Дарием почти в том же месте, но уничтоженную пожаром. Ападана, перестроенная Артаксерксом почти век спустя, с ее 36 величественными колоннами центрального зала, расставленными квадратом по шесть колонн с портиками, имеющими два ряда по шесть колонн с двух сторон, представляет собой практически точную копию зала в Персеполе. Исполнение больших капителей с быками и боковых завитков отличается, хотя и немного, от персепольских вариантов, и на посетителей Лувра производит впечатление массивность помещенного там экземпляра (рис. 25).  Рас. 25. Капитель белой мраморной колонны из Суз, содержащая пяту свода (a), столб с завитками (б), венчик (в) и чашелистики (г). Высота – приблизительно 15 футов. По замыслу Дария Персеполь был не столицей в политическом смысле, поскольку греки не перечисляли его в ряду других столиц – Вавилона, Суз и Сард, – а церемониальным святилищем, в значительной степени предназначенным для празднования персидского Нового года, получившего имперское значение. Генеральный план террасы, лестницы и официальные здания, занимающие существенную часть территории, принадлежат Дарию, а Ксеркс заканчивал строительство. В свою очередь Артаксеркс I завершил некоторые дополнения, начатые Ксерксом. Раскопки проводились многими руками, но научные исследования и публикация о Персеполе стали доступны лишь в недавнее время в Восточном институте университета Чикаго под руководством доктора Эрика Шмидта. Все строения Персеполя возводились на искусственной террасе, поднятой приблизительно на высоту 40 футов и имеющей размеры 1500 на 900 футов (рис. 26). Эта терраса примыкает к горным откосам с северной и восточной сторон, поэтому потребовалось выполнить значительный объем работ по ее выравниванию. Бок о бок поперек центра террасы были воздвигнуты два самых больших здания: ападана, или зал аудиенций Дария, и тронный зал Ксеркса, также известный как «стоколонный зал» (J и M на плане). Эти важные здания делят террасу пополам на две функциональные области. В ее северной части располагались военные казармы, плац для парадов и церемониальная зона, а южную часть террасы занимали дворцы Дария (I), Ксеркса (F), гарем (С) и большой комплекс сокровищницы (В). Компоновка южной области в значительной степени была завершена во времена Ксеркса, хотя «неидентифицированный дворец» в южно-западном углу, возможно, построен Артаксерксом III, и, вероятно, именно он создал вырезанную в скале гробницу (Р) на склоне горы, сразу на восток от террасы. Планировку северной части террасы выполнили Ксеркс и Артаксеркс I. Для главного (и единственного) подхода к террасе предназначалась большая северо-западная лестница (L), ведущая к монументальным воротам Ксеркса (К). Во времена Артаксеркса II Дорога процессий шла от ворот Ксеркса ко вторым воротам (N), которые, в свою очередь, открывали доступ ко двору напротив стоколонного зала Ксеркса. Проход между северной и южной частями платформы и западно-восточный проход между залом аудиенций и дворцом Дария, а также между стоколонным залом и сокровищницей был сделан через здание (Е), часто называемое (после Херцфельда) «Трипилоном» за три двери, выходящие из главной комнаты. Шмидт обозначает его «залом совета», но, может быть, используемое нами название «центральный зал» вызывает меньше вопросов о функциональном назначении этого здания.  Рис. 26. План Переспали. В – сокровищница; С – гарем; Е – центральный зал; F – дворец Ксеркса; H – неидентифицированный дворец; I – дворец Дария; J – ападана; К – ворога Ксеркса; L – северо-западная лестница; М – тронный зал Ксеркса; N ворога процессий; Р – скальная гробница. Персеполь основал Дарий вскоре после 518 г. до н. э. Золотые и серебряные таблички из-под фундамента зала аудиенций (ападаны) показывают, что он начал строительство до своей скифской экспедиции 513 г. Очевидно, что это было до окончательного завершения террасы, поскольку в надписи, нанесенной на южный фасад, упоминаются «заморские земли», то есть Европа. Строения Персеполя были непосредственным развитием по сравнению с Пасаргадами и Сузами, более ранней столицей Дария. Хотя в Пасаргадах отсутствовала ападана сузского или персепольского типа, обнаруженные там квадратные и прямоугольные залы с колонами и портиками являются основными архитектурными элементами Персеполя, а ворота Ксеркса в Персеполе, без сомнения, представляют собой копию гипостиля сторожевого дома в Пасаргадах. То же сочетание камня и сырцового кирпича, порталы и отверстия-окна, сооруженные из массивной каменной кладки, промежуточные стенные пространства из быстро разрушавшегося сырцового кирпича – все это одинаково в обоих местах, как и колонны с парами животных и деревянные оштукатуренные столбы, использованные по всей сокровищнице Персеполя. Но к числу новшеств принадлежат некоторые наиболее привлекательные его черты – лестницы с двойными поворотами (не имеющие явного прототипа), основания колонн в форме колоколов, рифленые колонны и египетские украшения-выкружки на дверных перемычках. Однако, несмотря на чрезвычайную изысканность, архитектура Персеполя изобилует неуклюжими деталями. Регулярность архитектурных элементов должна бы предполагать некоторый уровень «заводского изготовления», но вместо этого мы видим трудоемкие попытки вырезания порталов целиком из одного блока или их конструирования из неодинаковых блоков; стержни колонн – неровные, нестандартизованные, как в Ионии той же эпохи; ступени – неодинаковые и мегалитические, а элементы мостовых непрочны. Все это, конечно, имеет одно очевидное объяснение: в первую очередь Персеполь является творением скульптора, а не архитектора. Цель заключалась не в красоте строения, а в красоте его обработки: конструктивно – это движение вспять. Стандартизация, таким образом, касается скульптора, а неукрашенные пространства выглядят топорной кладкой. Мы не должны, конечно, ради удовлетворения требований современных понятий проводить слишком четкие грани между каменщиком, архитектором и скульптором древних времен, главным образом потому, что строители Персеполя набирались и готовились для выполнения специальной задачи, состоявшей в строительстве не ряда функциональных зданий, а святилища, которое должно было соответствовать важности праздника Нового года. Таким образом, украшение этих зданий не походило на что-либо сделанное ранее. Словно вся церемония празднования Нового года была сфотографирована и отпечатана на каменных стенах, перед которыми она проходила, и знаменитые скульптуры выглядели хаотичным изображением фаз праздника, главной причины существования дворца. От рельефа к рельефу мы можем следовать за праздничной процессией внутри и вне зданий, завершенных в конце концов Артаксерксом I. Делегации из сатрапий собирались на равнине западнее террасы и спускались на землю со своих транспортных средств (коней, верблюдов, быков, запряженных лошадьми колесниц и ослов), некоторые оставались в дорожных плащах и теплых шарфах. Затем они поднимались на террасу по огромной северо-западной лестнице и проходили через «ворота всех народов», построенные Ксерксом. Вся пышная процессия двигалась перед рассматривающим ее царем и знатными персами, находившимися на западной стороне большой ападаны, где выступающая часть западной стороны террасы формирует ложу для приветствий, господствовавшую над этой сценой. Знатные персы, поднимаясь на ападану по ее северной или восточной лестнице, могли предварительно просмотреть в камне картину, ожидавшую их на лежавшей внизу равнине. На лестнице были вырезаны фигуры данников из 23 стран и между ними молодые хвойные деревца, которыми Дарий засадил равнину. Скульптуры на северной и восточной лестнице ападаны, показанные на фотографиях в этой книге, были закончены Ксерксом; они идентичны по расположению и изображают то же самое событие, но в обратном порядке, поэтому фигуры на северной лестнице повернуты лицами в противоположную сторону по отношению к фигурам на восточной лестнице. Результатом является одно из наиболее захватывающих достижений древнего искусства, ведь фигуры на одной лестнице показывают обратные стороны фигур с другой. Это абсолютно новая концепция, которую некоторые авторы приписали господствующему персидскому дуализму, но для историка искусства она не только дает новые детали платья и оружия на рельефах, но полностью демонстрирует гигантские объемы ксерокопирования, которые пришлось бы сделать древним художникам, даже если эта схема была несовершенной и полной противоречий. Скульптурные рельефы двух наклонных парапетов лестниц показывают с одной стороны три группы из процессии данников, а с другой – две группы знатных персов и мидян, двигающихся вверх к ападане, перед которыми идет почетный караул «бессмертных», призванный наблюдать за собранием. Выше знати изображены царские конюхи, слуга, несущий кресло, и две царские колесницы на пути к месту обозрения. Вся схема украшения прерывается центральной панелью перед средней лестничной площадкой. В ее центре была надпись Ксеркса, по обе стороны от которой располагались мидийский и персидский гвардейцы. Над этим местом парит крылатый диск Ахурамазды, защищая царские слова. Трехгранные углы центрального и бокового парапетов этих лестниц заполнены симплегмой, львом, атакующим пятящегося быка. Этот геральдический элемент был в некотором роде символом энергии Нового года и благородной покорности года уходящего. После смотра состоялся пир, проходивший, скорее всего, во дворце Дария, поскольку на лестнице этого здания, не считая более поздних скульптурных дополнений, сделанных Артаксерксом III, в основном изображены слуги, нагруженные бурдюками с вином, мясистыми молодыми животными и блюдами с едой. У косяков северных порталов показан Дарий, входящий во дворец с лилией в руке, сопровождаемый слугами с полотенцами и метелками от мух. На других дверях по всему зданию изображены слуги, несущие полотенца, бутылочки с благовониями, что подтверждает предположение об использовании дворца Дария как зала для пиршества. Вероятно, перед пиром давался непродолжительный прием в центральном зале. Здесь величественная лестница на северной стороне показывает знать, мидян с одной стороны, персов с другой, поднимающихся по лестнице, и каждый из них несет по лилии, традиционное «подношение» перед началом пира на древнем Ближнем Востоке. Царит неформальная атмосфера: гости поворачиваются друг к другу и беседуют, нюхают свои лилии и хлопают соседей по плечу. На южной стороне скульптурные изображения слуг несут еду по лестнице наверх, в здание. Но, несмотря на предположение, что центральный зал был в одно время каким-то образом связан с пиршеством, он, по-видимому, служил и другим целям и, несомненно, являлся свидетелем следующей стадии церемонии. На стенках восточного портала центрального зала Дарий изображен готовым к триумфальному вступлению в громадный тронный зал (М), где собирались все. Сам трон со стоящим за ним наследником престола Ксерксом установлен на огромном помосте на четырех ножках или диване, который несут 28 миниатюрных фигурок в разнообразных облачениях народов-данников. Над помостом находится балдахин с бахромой и охраняющая фигура Ахурамазды. Такой же тип переносного паланкина показан в более крупном масштабе в самом тронном зале и на фасадах гробницы Ахеменидов в Накш-и-Рустаме. Вероятно, сидящего на троне царя и наследника престола на самом деле приносила на официальные мероприятия команда носильщиков из самых разных областей империи. На южных порталах тронного зала вырезаны рельефы, очень похожие на только что описанные изображения. На этот раз, однако, на них представлены не Дарий со своим наследником, а не имевший наследников Артаксеркс I и слуга с мухобойкой, поскольку именно при Артаксерксе был завершен этот зал (рис. 27). Делегации народов-данников, взойдя на террасу по северо-западной лестнице, пройдя через ворота Ксеркса и незавершенные ворота Артаксеркса, соберутся перед портиком тронного зала, чтобы приблизиться к царю и преподнести свои подарки. В отличие от пирующей знати атмосфера среди данников кажется натянутой. Но каждую группу в царский дворец ведет церемониймейстер-перс, представитель знати, успокаивающе, в духе благородного товарищества, держащий за руку главу каждой национальной группы. Идентифицировать национальные группы непросто. Сами мидяне и персы ясно и хорошо различимы, так как на мидянах мы видим куполообразные головные уборы с прикрепленной лентой, перепоясанные куртки, длинные штаны и обувь с ремнями; с плеч большинства из них ниспадает длинная верхняя одежда без рукавов. Типичное для них оружие – короткий меч с украшенными ножнами, имеющими скифские черты. Персидская знать носит гофрированную тиару, ниспадающий кандис, свободную одежду, состоящую из юбки и куртки с длинными рукавами, и обувь с ремнями. Мидийские и персидские церемониймейстеры и чиновники, по-видимому, играли одинаковые роли на церемонии, и контраст между легким складчатым персидским платьем и плотной кожаной одеждой мидян бросается в глаза. И мидяне, и персы вооружены одинаковыми кожаными колчанами с луками, на них однотипные серьги и браслеты. Незначительно отличаются от персов платьем гвардейцы-эламиты из Суз – «бессмертные», – они точно такие же, как фигуры, изображенные на изразцах в Сузах.  Рис. 27. Артаксеркс на троне (скульптура на южном портале тронного зала в Персеполе). Окончательно идентифицировать делегации данников невозможно. Перечни народов, по Геродоту (Книга III, с. 90), ни содержанием, ни порядком не согласуются с надписями Дария, выполненными на его персидских монументах и на Суэцкой стеле. Между созданием Дарием бехистунской надписи и дайва-надписью Ксеркса число сатрапий увеличилось с 23 до 31. На самом деле на рельефах лестницы ападаны изображены 23 народности, но они не точно соответствуют перечню на Бехистунской скале. Несколько народов можно, конечно, безошибочно идентифицировать по платьям, чертам лица и другим признакам, но решающий и самый надежный источник информации еще не был полностью разработан. Речь идет о детальном изучении фигур, поддерживающих царские троны на фасадах скальных гробниц в Накш-и-Рустаме. На гробнице Дария изображены 29 фигур, соответствующих 29 сатрапиям, перечисленным в сопроводительной надписи, а к фигурам на гробнице Артаксеркса II прикреплены небольшие клинописные ярлыки. Кроме мидян, персов и сузийцев, Р.Д. Барнетт перечислил, как надежно идентифицированные по сочетанию внутренних свидетельств, данных из Накш-и-Рустама и этнографических подробностей, почерпнутых у Геродота, следующие названные Дарием народы: армина (армяне), харайва (арийцы), харахуватья (арахо-сийцы), сака-тиграхауда (саки в остроконечных шляпах), партава (парфяне), асагартья (сагартийцы) – все они одеты в основном в мидийскую одежду, различаясь головными уборами и оружием. По одежде установлены бахтриш (бактрийцы), одетые в индийские куртки и мешковатые хлопковые штаны. Бабирувия (вавилоняне), единственный народ Месопотамии, идентифицирован по конусообразным шапкам с кисточками. Ясно различимы арабайя (аравийцы) с одногорбыми верблюдами, путайя (ливийцы) с винторогими антилопами, кушийя (эфиопы) с подношениями слоновой кости и молодыми жирафами (или окапи). Но идентифицировать мудрайя (египтян) можно было лишь ориентировочно из-за повреждения рельефов. Хиндуш (индийцы) изображены с голой грудью, золотым песком и ослами. Скудра (скудриане) могут быть опознаны по фракийским шлемам в стиле античного искусства и характерным легким щитам, упомянутым Геродотом. Из народов Малой Азии лишь катпатука (каппадокийцы) с фригийскими фибулами, скрепляющими плащи, кажутся идентифицированными вполне убедительно. Группа, которую часто считают сирийцами, одета в сапоги, более типичные для Малой Азии, и плащи с одиночными кисточками по краю, обнаруженными на ионических скульптурах, идентифицирована Барнеттом как лидийцы. Похожие плащи носит группа, идентифицированная как яуна (ионийцы). Киликийцы теперь отождествляются с согдийцами, а в отношении хорезмийцев, дрангиан, гандарийцев и других групп существуют сомнения. Входя в тронный зал, делегаты видят вырезанную на портале сцену, которой они намереваются стать свидетелями. Артаксеркс сидит на троне позади двух курящихся жаровен в окружении своих чиновников и принимает знатного мидянина. Под ним по пяти регистрам выстроены гвардейцы, представляя свое расположение вдоль внутренних стен здания. Точное значение изображенной здесь сцены зависит от личности знатного мидянина, высокопоставленного чиновника, вооруженного придворным мечом, который склоняется перед царем и подносит руку ко рту в традиционном персидском жесте подчинения. Если считать его хазарпатом, главой штата, надзирающего за всеми внешними сношениями, тогда он, вероятно, представляет царю первую делегацию. Но поскольку в самой старой части зданий сокровищницы были обнаружены два очень похожих рельефа, показывающие, как восседающий на троне Дарий принимает одного и того же знатного мидянина, то предположили, что последний является инспектором сокровищницы, завершающим церемонию представлением царю полного отчета о собранной дани (рис. 28). Эти рельефы Дария в сокровищнице очень интересны сами по себе, поскольку показывают стоящего позади царского трона наследника Ксеркса, чья голова находится на том же уровне, что и голова Дария, а рука лежит на спинке трона. Этот условный способ изображения права Ксеркса на наследование был абсолютно очевиден всем и особенно самому Ксерксу. Дарий выбрал Ксеркса наследником через головы его братьев после Марафонской битвы (в 490 г. до н. э.). Эти рельефы должны, таким образом, датироваться начиная с этого года до смерти Дария в 486 г. Дополнительный интерес представляет предположение Херцфельда, что мессианский титул «Сын человеческий», использованный пророком Даниилом, в видении которого обнаруживается некоторое знакомство с составными зверями, изображенными в скульптурах персепольского типа, был официальным персидским титулом для наследника престола. «Видел я в ночных видениях, вот, с облаками небесными шел как бы Сын человеческий, дошел до Ветхого днями и подведен был к нему. И Ему дана власть, слава и царство, чтобы все народы, племена и языки служили Ему». Эти слова Даниила (Дан., VII: 13), по-видимому, описывают и содержат в себе фразеологию вступления на престол принца-Ахеменида с совместным регентством, которым пользовались и Камбис, и Ксеркс, и оно же многозначительно символизируется в рельефах на зданиях сокровищницы.  Рис. 28. Дарий и его чиновники на рельефе из сокровищницы Персеполя. Длина – приблизительно 20 футов. Различные рассуждения позволили участникам раскопок прийти к заключению, что тронная комната, или стоколонный зал, – ненужная расточительность, пока продолжала использоваться ападана Дария, – предназначалась для демонстрации рядом с царем набора ценностей из соседних, хорошо защищенных комнат сокровищницы. Этот «дворцовый музей» полностью соответствует развитию в церемониальных целях северной части террасы при Ксерксе. Из надписей той эпохи нам ничего не известно о содержимом самой сокровищницы, но значительная часть дани, изображенной на рельефах, является сырьем, поэтому мы можем представить себе, что ткани, бумага, пряности, слоновая кость и шкуры хранились там же вместе с золотой и серебряной посудой, слитками и золотым песком. Несколько экзотических объектов, содержащихся в сокровищнице Персеполя, перечислены классическими авторами: наиболее необычны золотые плоские деревья и золотая виноградная лоза с гроздями из драгоценных камней, упомянутая Атенеем в его «Клубе гурманов». Золотая виноградная лоза создавала тень для царского ложа. Зная рельеф с изображением Ашшур-банипала, полулежащего на затененном виноградом ложе, мы можем считать эту мысль довольно правдоподобной. Данные раскопок из сокровищницы Персеполя содержат лишь несколько жалких обломков, отвергнутых Александром, но среди них обнаружены части подносов из слоновой кости, стеклянной, металлической и алебастровой посуды. Не существует клинописных записей, разъясняющих этот клад, и в большей степени из-за того, что они проливают свет на финансовые и административные дела. Поэтому найденные в Персеполе глиняные таблички имеют такое большое значение. До сих пор раскопки в Персеполе выявили две отдельные группы табличек с клинописью. Свыше 100 табличек из сокровищницы были опубликованы Дж. Дж. Камероном, и за небольшим исключением они содержат записи о платежах ремесленникам за выполненную работу в зданиях Персеполя за последние годы правления Дария и первые двадцать лет правления Ксеркса. Все записи сделаны эламской клинописью. Слегка разочаровывает, что оба эти архива имеют отношение к внутренним делам местной сокровищницы Парсы, а не к иностранной дани или государственным делам. Но, по крайней мере, мы приобретаем способность проникнуть в суть эффективных методов ведения записей сокровищницы и бухгалтерии в эпоху самого начала монетной системы, когда работники и казначеи открыли для себя удобство частичной оплаты наличностью параллельно с выплатой вознаграждения овцами и вином. Оплата наличностью, по-видимому, начала использоваться в 493 г. до н. э., и стоимость серебряного сикля была зафиксирована царским указом в пересчете на овец и вино. Стоимость серебра, текущие меры и веса, как до сих пор в Англии, гарантировались царской властью, и в царских надписях Ахеменидов до нас действительно дошли некоторые веса. Хотя Дарий облегчил эти оценки, введя чеканку новых монет, первоначально была взята вавилонская система, и интересно заметить, что курс обмена серебра в Персеполе приближался к обнаруженному в вавилонских операциях, датированных правлениями Кира и Камбиса, и пропорционально превышал курс при Навуходоносоре. Использование эламского языка в бухгалтерии, скорее всего, определялось не свойственными ему удобствами, а национальностью счетоводов, – вероятно, Дарий перевел в Персеполь часть своего персонала из дворца в Сузах. Как показывает Камерон, таблички являются хранившимися писцами из Суз архивными копиями заявок на оплату работ, вероятно выполненных по-арамейски на пергаменте чиновниками-надзирателями. После оплаты служащие сокровищницы делали на глине по-эламски запись о заявке и платеже и, прежде чем класть ее на полку, веревкой привязывали к арамейскому оригиналу. Пожары и обветшание уничтожили все следы пергамента и веревок. Не все работники, упомянутые на этих табличках, работали в Персеполе: среди них были пастухи и виноделы, трудившиеся в сельской местности, а также сборщики податей. Но большинство этих работников ремесленники, нанятые для строительства: «подносчики раствора», «инкрустаторы по золоту, создающие рельефы», «медники», «создатели каменных скульптур для Парсы» (местное название Персеполя). Среди них встречаются карийцы, сирийцы и ионийцы. По имеющимся данным можно предположить, что похожие записи о вознаграждении велись в Сузах, где гигантскими усилиями по международной кооперации художественные элементы из многих частей подчиненных земель слились в поразительно совершенный ахеменидский стиль в искусстве и архитектуре. В ходе раскопок в Сузах, начавшихся в 1898 г., был собран следующий фундаментальный текст, положенный Дарием на мраморных и глиняных табличках во многих частях здания. Он известен как «Сузская Великая хартия». При переводе приблизительно сохранена типично персидская грамматическая структура оригинала.
Таким образом, серьезных сомнений в международном сотрудничестве при этом строительстве не остается, но отсутствие здесь и в табличках сокровищницы точных упоминаний о национальности скульпторов лишь усугубляет проблему происхождения ахеменидского скульптурного стиля. Из Ассирии скульпторы дворца взяли барельеф, обработку линий, детали волос и бород, а также условное изображение царственных фигур в преувеличенном размере. Основные отличия, ставящие ахеменидскую скульптуру особняком среди рельефов древнего Ближнего Востока, заключаются, во-первых, в ее отказе от морализирующих тем и «крупных полотен» месопотамской работы. Во-вторых, повышенная пластичность и закругленность фигур контрастирует с плоскими лепными поверхностями ассирийских рельефов и выпуклыми рисунками египетской работы. В-третьих, здесь видна обработка драпировки и забота о соотношении драпировки и контуров тел под ней. Споры вокруг второго и третьего из этих отличий сосредоточены на размерах прямого влияния ионийских греков. Нет сомнения, что греческие скульпторы работали в Персеполе: у нас есть не только информация от классических авторов, но и свидетельства в форме рисунков на камнях Персеполя, изображающих греческие головы, в точности соответствующие представленным на краснофигурных вазах. Но Франкфорт, мне кажется, ошибается, приписывая лепную работу и пластичность рельефов Персеполя ионийскому влиянию. Правда, ближневосточные каменные рельефы оставались в основном плоскими, но «финикийские» мастера по слоновой кости из Северной Сирии в VIII в. достигли высокой степени пластичности и удачного рельефа в три четверти, и, принимая во внимание преобладание сирийских мастеров в Персеполе, мы не должны рассматривать рельефы Персеполя только лишь в сравнении с месопотамскими каменными рельефами. Напротив, нам следует считать их новым шаблоном, испытавшим значительное влияние со стороны таких второстепенных видов искусства, как резьба по слоновой кости. Это объяснило бы также «строгость» рельефов Персеполя, беспокоящую тех, кто устанавливает их происхождение от совершенных и мощных работ греческой Малой Азии. Но это не помогает, конечно, необходимому для нас пониманию, как формировался и поддерживался новый стиль. Довольно широко признано, что драпировка в Персеполе представляется формулой, разработанной в архаическом греческом искусстве в начале VI в. Скопления зигзагообразных складок на рукавах и нижних частях одежды персов идентичны ранним ионийским скульптурам, и художественный контраст между волнистыми складками и строгим контуром тела под тонким платьем является результатом греческой эстетики в Персеполе. Существуют урартские данные об инкрустации золотом и лазуритом, также практиковавшейся в ахеменидской скульптуре. Сверкающая шлифовка поверхности многих рельефов была новой особенностью, которая указывает, что лишь мелкие детали могли раскрашиваться. Невозможно вообразить полный эстетический эффект: мы ничего не знаем о стенах из сырцового кирпича, взмывающих над украшенными скульптурами лестницами и уменьшающих их размеры. В Персеполе обнаружены знаки, говорящие, что кирпичи были гладкими, но несомненно использовались декоративные ткани, листовая медь и другие формы украшений. Скульптура в Персеполе, таким образом, является глубоко личной; она притягивает взгляд, но не принуждает ум к созерцанию, как великие скульптуры в ассирийских дворцах. Она помогает дать посетителю чувство стабильности, а не благоговейный страх перед военной силой повелителей. Поняв это, мы сможем простить ее монотонность. Хотя Ахемениды до некоторой степени (особенно в Сузском дворце) переняли конструктивные и декоративные приемы Месопотамии, их поддерживаемые колоннами залы и портики, возведенные платформы, монументальные лестницы и форма самих колонн кажутся полным разрывом с традицией Ближнего Востока. Насколько оригинальны они в этих особенностях? С учетом значительной оригинальности синтеза археологи составили мнение о происхождении различных архитектурных элементов, особенно ападаны, проследив их в Вавилоне, Египте и сиро-хеттской архитектуре Северной Сирии. В царящей теперь в Иране атмосфере открытий мы не можем последовать примеру многих ученых и отбросить индийскую архитектуру из-за ее незначительности. Хотя Экбатана не раскопана и мы не обладаем ни одним зданием мидян, рост доступности месопотамских клинописей приводит нас к заключению, что мидяне были серьезными строителями. Если мы считаем важными их второстепенные ремесла, то готовы принять влияние их архитектуры и пересмотреть предположения Марселя Дьелафуа и других первых путешественников, что архитектура Ахеменидов содержит сильный местный элемент деревянного строительства горных обитателей Северного Ирана. Фасады вырезанных в скале гробниц в Накш-и-Рустаме демонстрируют зубцы на концах балок и тяжелую деревянную конструкцию крыш. Четырехколон-ные портики и низкие центральные порталы гробниц словно воспроизводят фасады сельского дома того типа, который до недавнего времени использовался в Мазендеране и в горах Эльбурс, описанный Дьелафуа и другими путешественниками. В таких жилищах, гробницах и огромных ападанах мы наблюдаем один и тот же важнейший принцип персидской архитектуры – покрыть квадратный участок тяжелой изолирующей крышей, опирающейся на лес правильно расставленных колонн. Затем этот участок может быть полностью окружен перегородками (не несущими тяжести) или огорожен лишь частично, чтобы оставить портики по краям. Когда мы действительно поворачиваемся к гористому северу, нас не может не поразить здание, раскопанное советскими археологами в Арин-Берде, в Армении, на многонаселенной северной границе Урарту. Это фактически ападана, квадратное здание из сырцового кирпича, ярко раскрашенное, с крышей, поддерживаемой шестью рядами по пять правильно расположенных колонн. К сожалению, дату создания этого строения нельзя установить. Является ли оно прообразом ападаны или построено в результате значительной деятельности Ахеменидов в Армении? Обломки в верхнем слое внутри здания принадлежат к концу VI или к V в., и, таким образом, можно предположить, что оно заложено до Ксеркса, чья строительная деятельность в этом районе хорошо известна. Можно упомянуть о менее впечатляющем колонном зале VIII в. из Кармир-Блура, и, следовательно, кажется ясным, что у урартов были колонные залы, даже если нельзя доказать происхождение от них ападаны. Существуют, однако, более современные отчеты об одной ападане до эпохи Ахеменидов, обнаруженной в урартском месте Алтын-Тепе в районе озера Ван. Как Гиршман, так и Барнетт предположил, что платформы зданий произошли из Урарту, где физические особенности местности неизбежно требовали строительства террасных крепостей. Три персидские платформы предшествовали Персеполю – так, по крайней мере, считалось. Две находятся в Восточном Хузистане: у Масджид-и-Сулеймана, в 50 километрах юго-восточнее Шустара, и в Бард-и-Нишандахе, в одной-двух милях от берегов реки Карун. Третья, так называемая Тахт-и-Сулейман, расположена у Пасаргад, севернее дворца. Два первых террасных сооружения построены из громадных необработанных камней, придающих им «циклопический» вид. На самом деле это не настоящая крупноблочная кладка, которая, как мы знаем, практиковалась в Ионии в течение VII в., а скорее повод к использованию огромных, не совсем ровных валунов, как во многих крепостях вокруг озера Ван. Известно об использовании кладки из красиво отесанных камней в Урарту, это такая же ортогональная кладка, как в Персеполе, но использование железных скоб, вставленных в свинец, для укрепления кладки в Пасаргадах и Персеполе, кажется, было заимствовано у ассирийцев. Также обнаруженная при раскопках в Кармир-Блуре квадратная башня, возможно, связана с квадратными пожарными вышками в этих двух ахеменидских местах (глава 9), где углубленные окна чрезвычайно похожи на окна бронзовой модели урартского здания из Топрак-Кале, хранящейся в Британском музее. Характерные ахеменидские колонны не имеют единственного источника. Они состоят из разнообразных элементов, поднимаясь из кольца поникших чашелистиков (г) и венчика (в), происходящих от египетских капителей в форме пальмовых ветвей (см. рис. 25). Самые близкие параллели со снабженными листьями основаниями приходят с Ионийского побережья, из Неандрии, Фокеи и Байракли (старая Смирна), сравнимые по форме с основанием из Суз (рис. 29). Согласно Э. Акургалу, эти ранние ионийские колонны VI в. испытали влияние Урарту. До сих пор нам ничего не известно об урартских колоннах, но балясины на урартской мебели с украшениями в виде закручивающихся книзу чашелистиков решительно говорят об источнике колец из чашелистиков как на персепольских колоннах, так и более ранних ионийских колоннах из Неандрии, с Эгейского моря, Навкратиса и Дельф. Подушкообразные основания колонн из сиро-хеттских мест раскопок в турецком Хатае и в Северной Сирии (Телль-Тайнат, Сакджегезу, Сенчирли) имеют резные расчлененные листья, вьющиеся над краями, а двойные волюты на перекрещенных ножках кресла на резной работе из Сенчирли очень похожи на боковые волюты (б) на ахеменидских колоннах (см. рис. 25). В этой связи мы должны вспомнить, что арамейские сиро-хеттские царства в VIII в. находились под господством Урарту. Верхняя и наиболее характерная часть колонны – это блок пяты свода, выполненный в форме передних частей двух животных. Такой элемент мы уже встречали в луристанском искусстве, но эта, по существу, не месопотамская деталь обнаружена в соединенных затылками головах телят на урартском зеркале из Британского музея, недавно найденном Барнеттом, и на белой каменной головке рукоятки кинжала с озера Ван из Лувра. На зеркале, как и на капителях Суз (но не Персеполя), между двумя протомами изображен небольшой лотос. Был ли этот, по существу, иранский элемент характерной деталью мидийского или урартского искусства? Ведь увлечение урартов украшением мебели и посуды головами быков и грифонов хорошо известно.  Рис. 29. а – снабженная листьями фурнитура из Урарту, VIII в. до н. э., высота – около 10 дюймов; б – капитель колонны из Байракли (Смирна), Иония, начало VI в. до н. э.; в – основание колонны из Суз, VI в. до н. э., высота – около 18 дюймов. Короче говоря, повсюду мы сталкиваемся с новыми данными, намекающими на образующее влияние Урарту и Мидии, но не доказывающими его. Мы не можем оценить размеры эламского наследия: персы, несомненно, позаимствовали у эламитов одежду и, вероятно, клинопись, хотя персидский шрифт имеет определенное сходство с урартским. Если мы утверждаем, что ионийское влияние, которое могло сказаться на ахеменидской архитектуре, не уникально само по себе, а также вдохновлялось урартами, не кажемся ли мы слишком пристрастными к государству Урарту? Запутанность ситуации связана в основном с нашим недостаточным пониманием взаимосвязей между урартским и финикийским, или северносирийским, искусством. Боковые завитки и кольца чашелистиков ахеменидских колонн были элементами, изначально присущими финикийскому искусству, но, я полагаю, нам следует предположить, что они переместились в Персию через Урарту, хотя окончательный ответ дать невозможно, поскольку архитекторы Ахеменидов, очевидно, были эклектиками. Финикийско-ионические связи также важны для ахеменидской проблемы из-за присутствия в Курдистане скальных гробниц с фасадами, украшенными колоннами ионического типа. Очевидно, что они выполнены мидянами, и среди этих гробниц есть особенно изящная в Да-у-Духтаре, в самом Фарсе, которую иногда называют могилой Теиспа, или Кира I. Определенно нет никакой возможности ее датировать, не считая того, что основания ее колонн такие же, как в Пасаргадах. Но происходят ли капители из Ионии, или они появились в Мидии, Персии и Ионии из одного источника? Этим источником могли быть только «протоэолийские» капители финикийской и израильской архитектуры, и намек на то, что они тем или иным образом довольно рано упрочились в Персии, можно найти на рельефе Саргона II (приблизительно 710 г. до н. э.) из Хорсабада с изображением маленького домика, не отличающегося от фасада Да-у-Духтара и имеющего очень похожие колонны. Он стоит вместе с персидским алтарем огня в очень лесистой горной местности, вероятно в Мидии. Вырубленные в скалах гробницы, предположительно без фасадов, многочисленны вокруг Кармир-Блура, и мы можем признать урартский район очевидным источником для ахеменидского обычая захоронения в вырубленном в скале помещении и не искать его дальше в Малой Азии. Ионийцы, безусловно, использовались как ремесленники в Сузах и Персеполе, но их влияние в архитектуре кажется несущественным. Хотя широкому распространению колонн в Ионии и Персии того времени придавалось серьезное значение, ахеменидское использование колонн на самом деле ближе к египетскому. В египетском храме, построенном Дарием в оазисе Харгех, использовались колонны для гипостильного зала, а Камбис, согласно Диодору Сицилийскому, использовал строителей из Египта. Элемент венчика из лотосов на колоннах, лепная выкружка на дверях, а также массивные лепные украшения на самих порталах – все эти элементы Ахемениды получили из Египта. Торусы и гофрировка колонн, однако, имеют наиболее четкие параллели в Ионии. В заключение нужно заметить, что, хотя в результате последних открытий проблема ахеменидской архитектуры не утратила своей сложности, аргументы в пользу наследия мидийской архитектуры с сильным урартским компонентом позволили яснее понять, что заимствовалось извне, а что может претендовать на принадлежность к местному национальному стилю. |
|
||
