Вот так, постепенно, мы подошли к персонажам, к героям, к тем лицам, которые, возможно, будут действовать в твоём романе. Это непросто – сделать их такими, чтобы за ними хотелось следить, чтобы внимание не сползало с них, как вода скатывается с хорошо намасленной поверхности.

В построении персонажа есть что-то от актёрства. Рассказывают, что иногда появляются актёры и актрисы, которые могут просто стоять на сцене, а от них не оторвёт глаз даже театральный критик. Такими, говорят, были Жерар Филипп, Жан Габен, Мэрилин Моиро и наша Ермолова. Такими людьми, если тебе повезёт, ты и должен «населять» свои виденья, из которых потом родится роман.

Чтобы они были такими, у них должно быть несколько очень серьёзных признаков, и этих людей нужно будет правильно «подать», чтобы читателю сразу стало ясно, за кем следить. А ещё важно, чтобы и ты знал, о ком пишешь, иначе в тексте возможны самые нелепые недоразумении, а читатель их не прощает. Скорее наоборот, наказание настолько неизбежно, что любой прокурор должен завидовать такой его неотвратимости.

В последней главе этой части мы будем рассуждать о том, почему автор сплошь и рядом кажется героем своего романа, почему читатель считает, что роман пишется как бы о себе, хорошо это или плохо, как использовать хорошие стороны этого эффекта и что делать со скверными его сторонами, которые тоже иногда возникают.

Разумеется, авторские концепции героев могут и даже должны быть шире, чем я предполагаю в этой части. Но я сознательно выкинул всё, что можно было, оставив лишь то, без чего, на мой взгляд, обойтись нельзя.

Должен признаться, что каждый свой роман я начинаю совсем не так, как советую тебе. Иногда у меня даже нет замысла, вернее, у меня нет замысла того романа, на который я заключил контракт, за который сплошь и рядом уже получил аванс. То есть у меня всегда есть несколько замыслов, которые я иногда довожу до состояния развитого, прописанного по главам сюжета, а иногда оставляю в виде двух-трех фраз, которые сразу же включают моё воображение, если это необходимо.

Итак, сюжеты и даже замыслы для меня не самая большая проблема. Что действительно трудно даётся – так это возникновение героев. Честное слово, иногда родить настоящего младенца кажется не намного труднее, чем сочинить яркий, сочный персонаж.

Собственно, с набора персонажей, героев и всех действующих лиц для меня начинается составление романного плана. Именно после составления списка героев с описанием того, что они, какие они, как будут действовать, я и решаю – буду ли писать роман про этих людей или нет.

Именно так, а не иначе, хотя это может показаться и дурью, и заумью, и откровенно неправильным методом. У меня есть планы почти десятка романов, которые даже «разложены» по главам – только садись и прописывай, но я уверен, что сяду за них или не скоро, или вообще никогда не напишу из них ни строки. Хотя это и чрезвычайно расточительно.

Зато если мне понравился кто-то, я «навешиваю» на него всякие колоритные особенности, придумываю для него невероятные ходы, навороты сюжета, варианты решения проблемы, и он становится более-менее живым. А для меня так даже более живым, чем иные мои приятели, с которыми я общаюсь не один десяток лет.

Так что же это за проблема, которая выносит окончательное решение – быть роману или нет? Что за сила скрыта в таком непритязательном на вид элементе романа, как его состав участников, который некоторые полагают вовсе незначительным? И наконец, где найти таких героев, чтобы не испытывать трудностей, подобно моим?

Кажется, в великолепной биографии Оноре Бальзака (без всяких дворянских «де», потому что он был буржуа, а не дворянином, что в понимании этого литератора очень важно) Стефан Цвейг написал охоту этого литератора, который в общем-то не страдал от отсутствия воображения, в том числе и самого высокого качества – чего стоит одна «Шагреневая кожа»! – за прохожими. Именно охоту, и именно за случайными парижанами, или провинциалами, или просто людьми разного сорта, которые романам нужны так же, как иным постановкам нужны статисты.

В такие дни месье Бальзак выходил из своего дома, бродил, нагоняя на себя творческий стих, а потом смотрел по сторонам, пошире распахнув глаза. И вот – о миг удачи! – ему попадался некто, кто даже не подозревал, что его мониторят глаза и мозги самого высокооплачиваемого романиста Европы, а следовательно, и мира. Это мог быть старик с живописными локонами, или девица, одна, без провожатого спешащая на службу, хотя работающая девица была редкостью в те времена, мог быть вполне разбойничьего облика плут с повадками искателя приключений, мать семейства, хотя они у Бальзака получались несколько однобоко…

Когда этот человек проходил мимо, Бальзак отправлялся следом. Он выдумывал этому человеку целую биографию, да, полагаю, не одну, а несколько, и с вариациями, подражал его походке, выучивал его пластику, жесты, выучивал манеру держаться при встрече с другими прохожими – и записывал это в самые сокровенные глубины своей поистине бездонной памяти.

В общем, в этом было много от поиска натурщиков, как его понимал переполненный живописцами Париж. Одновременно в этом было что-то от магии, парапсихологии или «эмпатии» очень умных людей, которые сразу видят собеседника, стоит им этого только захотеть. Вот так, оказывается, тоже можно набирать себе «команду», набирать персонажей и даже героев. И это действует по сию пору. Когда я совершенно отчаиваюсь, то тоже отправляюсь побродить по городу или спускаюсь в метро. Беда одна – я слишком долго прожил в Москве, слишком много этих лиц и фигур промелькнуло передо мной. А потому нет чувства новизны, ощущения открывания, что, кажется, Бальзаку было свойственно всегда. Мне нужно уехать куда-нибудь в другое место, не обязательно даже в совершенно незнакомое, но оно должно придать мне положение туриста, создать во мне состояние «экскурсии», и тогда…

Но тогда не только люди, тогда все предстанет по-другому – места, дома, даже деревья, автомобили, трава и камни. Все предстаёт словно свеженаписанным каким-то великим живописцем. Я вижу это как в детстве, когда все краски просто горят от свежести, запоминаю это чуть не навечно и готов описывать много раз и даже с излишней аккуратностью…

Это не страшно – длинноты, при желании потом можно сократить. А вот что действительно важно, так это цельное представление персонажей, общий взгляд на героев, на мир, на все вокруг, что не меняется даже от самой «драконовой» и бездарной редакторской правки… Конечно, к этому ещё нужно «приделать» ощущение заинтересованности в этих людях, желание их писать, то есть необходимо «наработать» им биографии, отношения и заставить их прожить на страницах книги целую жизнь… О чем они, конечно, никогда не узнают.

В поиске персонажей иногда нужны не чувство новизны и не воодушевленность, которая сходна с энтузиазмом, возникающим при знакомстве с очень интересным человеком, а как раз наоборот – полная обыденность, знание человека до самых интимных привычек. Тогда некий художественный эффект возникает в результате преодоления этого привычного, в общем-то мешающего нам барьера.

Его преодоление требует существенных затрат энергии, зато оно даёт не менее стойкое ощущение, которое можно донести до романа и использовать в тексте. В самом деле, иногда способность «обновления» мира и людей вокруг себя кажется не менее замечательной, чем «открывание» людей при знакомстве с ними. И обновление тоже следует иметь на романической палитре, хотя бы потому, что больше его ничем не заменишь.

В таких случаях героями частенько делают близких и давних знакомых. Или не очень близких – как повезёт, но обязательно тех, с кем, как говорится, съел пуд соли. Это даёт колоссальный выигрыш в наработке мелочей, в знании «знака» этого персонажа, в его использовании как «углублённой», многозначной фигуры.

Разумеется, чтобы не было неприятностей, таких людей «шифруют», или маскируют, или смешивают их черты с чертами других людей, чтобы никто ни о чём не догадался, но… Тщеславие в наш век так распространено, что почти каждый считает себя вполне достойным романа. А это значит, стоит им прознать, что ты пишешь некий художественный текст, они мигом начинают подозревать тебя в том, что ты используешь их в своих целях. И ведь не без основания, верно?

Когда меня ловят на том, что я использовал того или иного своего приятеля, разумеется, в своём понимании его натуры и в сугубо текстовых целях, приходится объяснять, что это произошло бессознательно. Иногда ссылка на «бессознание» действует, а если мне не верят, я начинаю отбиваться, что друзья на то и существуют, чтобы составлять компанию и выручать в трудных ситуациях.

И всё-таки пару-тройку знакомых я уже потерял, они или обиделись на то, что я сделал их персоны чрезмерно «известными», хотя никому, кроме них, и в голову не пришло, что они послужили прототипом для каких-то обобщений, или им не понравились роли, которые я им отвёл.

Но в общем, волков бояться – в лес не ходить. Как ни странно, эта поговорка действует не только на меня, но и на тех моих приятелей, которым от моего глаза и умения писать иногда достаётся. Они начинают соображать, что и сами немного виноваты в том, что не «порвали» со мной раньше, поэтому стоит ли рвать сейчас, когда уже самое скверное, как им кажется, произошло? И все продолжается по-прежнему.

Лишь однажды некто догадался попросить меня больше не использовать его среди негативных персонажей. Я обещал – а как же иначе. И собираюсь исполнять обещанное… Разумеется, до следующего раза, когда мой приятель снова потребуется на страницах романа. Что ни говори, а у меня не так хороши дела с персонажами, и слишком силён во мне текстовый ремесленник, чтобы не использовать по нескольку раз тех, кого я считаю для этого подходящей кандидатурой.

Многие персонажи важных не общим своим планом, а какой-то частностью, неким одним элементом своей сути и естества, который должен по сюжету затмевать все остальные. для таких случаев использовать очень уж хорошо знакомый персонаж жалко. Но и вовсе его не знать нехорошо. И тогда я использую метод мисс Марпл – как это называется, кажется, не только в России.

Дело в том, что все люди, оказавшись приблизительно в одинаковой ситуации, ведут себя по-разному. Но общее число таких действий не очень велико. И потому в любом человеке стойко держится убеждение, что почти все эти реакции можно в принципе предвидеть. Или угадать.

Не знаю, я в этом совсем не убеждён, мне кажется, что реагирований на одни и те же раздражители может быть совсем не так мало, как кажется кому-то, например психологам, а число более-менее частных ощущений, переживаний, мыслей и состояний вообще едва ли поддаётся перечислению.

Но для романа, который есть необычайно богатая форма, но все же стремится к некоторой формализации, то есть упрощению (а коммерческий роман – в особенности), можно подхватить и подать читателю лишь самые главные реакции. И тут этот метод якобы схожих реакций у схожих людей может оказаться неоценимым.

Собственно, потому-то мисс Марпл и великая сыщица или детектив, что её память битком набита практически всеми возможными типажами, людьми разного рода и качества, их методами решения главных жизненных проблем. Она как бы заранее предупреждена, чего от кого следует ожидать, и потому вооружена, согласно известной латинской поговорке, лучше любых других участников детективного действа.

Ещё раз вынужден пояснить, я полагаю, что этот приём – следствие великого для своего времени метода реализма, когда литераторы были просто помешаны на типажах, типах и типических очерках. Когда даже «Хорь и Калиныч» представлялся едва ли не глубинным проникновением в «народную» психологию и почитался по этой причине ничуть не меньше, чем, скажем, произведения Ломброзо.

Но как бы там ни было, а этот метод действует. И раз действует, его можно использовать. Вернее, его нельзя не использовать. То есть если нужно очень кратко, очень компактно и веско объяснить что-то в поступке персонажа, к нему грех не прибегнуть. Нужно только вспомнить человека, который мог бы так поступить, или придумать этого человека, как сочиняла многочисленных знакомых мисс Марпл сама дама Агата. «Дама» в данном случае – титул, обозначающий личное дворянство в Британии, который писательница получила за свои заслуги…

Что ещё раз доказывает действенность этого приёма, хотя в поздних романах он кажется уже не очень естественным, иногда и вовсе притянут за уши, когда чистое интеллектуальное решение загадки было бы куда сильнее и ярче. Но что поделаешь, даже самые великие не без огрехов.

Теперь, кажется, следует пояснить, что персонажами я зову всех, кто действует в романе. Но главный персонаж, по театральной традиции, называется героем. Беда в том, что он может быть героем для главного сюжета, а для какого-то побочного нитка становится персонажем, и героем оказывается кто-то ещё. Тогда следует, наверное, называть и его героем, хотя… Слишком много героев – не лучшее решение в нашем случае, ведь мы не готовимся специально писать многотомную эпопею. А для романа средних размеров одного героя, максимум – вместе с героиней, достаточно.

Впрочем, это не значит, что мои предположения не годятся для эпопеи, просто я не рекомендую начинать с неё. Кажется, только Ромен Роллан начал с «Жана Кристофа», служа школьным учителем где-то в глуши южной Франции. Писал он его восемь лет, а когда всё-таки завершил, стал, естественно, великим романистом – мало кто даже из самых признанных творцов объёмистого аккуратистского письма мог начирикать такую махину практически без подготовки. Но и ему после «Кристофа» потребовался «Кола Брюньон», чтобы хоть немного подышать «свежим воздухом», он сам в этом признался в одном из предисловий к переизданию этой небольшой повестушки.

Вот последнее произведение – классический пример, когда главный персонаж, практически герой, вдруг да уступает место неглавным и становится просто статистом. Конечно, очень хорошим статистом – действенным, ярким, чутким, но статистом. Хотя и таким, что на его фоне даже неглавные кажутся на удивление живыми, просто знакомыми из соседнего двора… И это качество я хочу подчеркнуть особо.

Писать неглавных представляется иногда делом простым. Придумывай им одномоментную причину, мотивацию, единственный повод и знак, чтобы их не путали с другими, и эксплуатируй хоть до конца романа. Таким знаком может быть или особенное словцо, или шрам на щеке, или цвет глаз, или беспричинная весёлость – да все что угодно. Беда лишь в том, что они не станут от этого живыми, не сделаются сколько-нибудь интересными. И чтобы продлить им жизнь, нужно ловко жонглировать их отношениями с героем, то отводя его назад, то выпуская на передний план. И что очень важно – отражая действия неглавного в относительно полно прописанном герое, подробно обозначай отношение героя ко всему, что происходит с неглавным. Как правило, этим «добивают» двух зайцев – и героя как бы приближают, и неглавному придают отражённый жизненный блеск, что совсем неплохо.

Почти в такой же мере это совмещённое состояние персонажей чрезвычайно плодотворно также и для разных отношений неглавных персонажей между собой. Они как бы гальванизируют друг друга, придавая партнёрам по сцене одушевлённость.

К тому же второстепенный на поверку может оказаться очень значительной фигурой, например, он-то и выложит начистоту любимую точку зрения автора, результируя события таким образом, что они именно в его интерпретации, в его изложении и приобретут истинный смысл. Иногда эту черту персонажа следует заявлять заранее, практически сразу при «знакомстве» с ним, когда персонаж только появляется.

Вообще, появление в поле зрения читателя – чрезвычайно серьёзный момент для «карьеры» персонажа. Я знаю немало случаев, когда персонаж проваливался полностью (хотя был неплохо задуман и даже исполнен) только потому, что автор поленился проработать его первичное появление в тексте.

Также известны случаи, когда правильно представленный герой оставался вполне исполнен романического влияния, хотя больше ничего практически не делал, только разок появился в нужном ракурсе. Но его при этом так представили, что мы его как бы узнали и даже испытали впечатление, что и он нас тоже «узнал» – вот и пришлось за ним следить. Ведь неудобно не раскланиваться со знакомым, не так ли?

Да, отношения между читателем и персонажами возникают сплошь и рядом именно по закону обычного, пусть не очень обязательного, необременительного, а потому вежливого знакомства. Если героя или героев ты не можешь не заметить, просто потому что о них в романе идёт речь, то персонажей второго плана только так и «трактуешь» – как говорят поляки… Или не трактуешь, если ты не очень вежливый человек.

Но как литератор советую тебе быть вежливым со своими персонажами, кто знает, как они себя поведут, если ты их заденешь? Комиссар Мегрэ, который в тот момент был вовсе не комиссар, тоже возник в «Питере Латыше» Сименона как проходной персонаж, и что дальше с ним вышло, а? Весь мир читает, и только о том жалеет, что никто уже больше не берётся «продолжать» этого героя, как продолжают, например, Холмса.

Ещё интересны случаи, и о них тоже следует сказать, когда персонаж представляется несколько раз. Сначала, допустим, это милый молодой человек. Потом ситуация меняется, и он обращается в ловчилу и искателя приключений. И вдруг на время третьего представления выясняется, что он законченный герой, спасающий кошек из горящего дома и жертвующий деньги на постройку приюта для умалишённых. Этот трюк сработает почти обязательно, такой персонаж ни за что не выветрится из сознания читателя, потому что его представили практически трижды. А такое не забывается.

Иногда эту операцию обставляют по законам салонной куртуазности, разумеется, с поправкой на русскую действительность. Так делал Гончаров, может быть, самый неоценённый из великих русских писателей прошлого века. Иногда как-то сразу, почти по-английски, показываются привычки персонажа, его любимое место, где он, собственно, живёт. И тогда о нем сразу немало становится известно, этот пример у меня легче всего коррелирует с Писевским.

А бывает, что представление происходит под давлением обстоятельств, чуть не по служебной надобности, и этот способ тоже по-своему хорош. Хотя, должен признать, он больше присущ детективам, карьеро-деловым и романам об армии. Примеров для всех этих случаев я приводить не буду, их ты и сам можешь при желании набрать сколько угодно. Важно, чтобы они выглядел естественно, тогда и остальное получится.

Сначала я хотел, чтобы нижеследующие восемь трюков, которые я предлагаю тебе рассмотреть более подробно, чем методы, изложенные в предыдущей главе, касались всех персонажей. Потом понял, что это практически невозможно.

То, о чём мы будем говорить тут, касается лишь главного действующего лица, или лиц. Но никак не персонажей, которые, что ни говори, носят сугубо служебную функцию.

Конечно, иногда и персонажу бывает свойственна какая-нибудь схема из тех, которые я тут предлагаю, но это скорее исключение, чем правило. К тому же почти не бывает персонажа, которому были бы свойственны несколько предложенных инструментов. В то время как почти не бывает героя, у которого их было бы меньше четырех-пяти – разумеется, если автор более-менее осмысленно и ответственно относится к герою.

Вот почему мне пришлось ограничить действие предложенных инструментов и считать, что они предназначены главным образом для героя. Но, с другой стороны, вспомни, что мы говорили о соотношениях герой-персонаж, как они могут меняться местами, и знай себе используй чисто геройную технику для второстепенных лиц. Ничего слишком страшного от этого не произойдёт.

Особенно если ты будешь помнить, что в герое дефектом является недостроенность, недоработанность во всех проявлениях, а в персонаже – избыточность сведений, чрезмерная близость к читателю, излишняя объёмность и укрупненность. Если это понимать, ничего не страшно, все становится простым упражнением на изобретательность.

Итак, едва ли не самым главным в представлении героя является его описание. Томас Маян, например, любил поописывать своего протагониста страниц на несколько, и очень переживал, если ему приходилось урезать знакомство с героем до меньшего объёма.

Кстати, если описание становится бесконечным, оно и в самом деле «теряется», и сейчас многие романы этого действительно отличного литератора не в чести. Как мне кажется, не в последнюю очередь потому, что героев плохо видно, а визуальная культура сформировала в нас фальшивую, но настоятельную необходимость именно зрительного отношения к герою, даже романному.

И другие литераторы проваливались, потому что пренебрегали этим элементом. Особенно это заметно, если за романы берётся драматург. Впрочем, тут я не самый большой знаток, драматургия имеет свои особенности, свои законы, иногда очень жёсткие, и я не возьмусь рассуждать о них слишком детально. Вполне возможно, что и драматурги всё-таки «видят». Внешность своих героев, ведь удавалось это Михаилу Булгакову. Просто все зависит от литературного мастерства.

Тем не менее, сейчас по поводу внешнего, зрительного показа героя я могу посоветовать тебе избегать длиннот, но всё-таки его рассмотреть, выделить одну-две отличительных черты, например, заячью губу и особенный цвет кожи, а потом использовать их как маркер, как напоминание персонажа. А чтобы самому об этой особенности не забыть, можно даже нарисовать героя, а тем, кто не очень хорошо рисует, сделать краткую справку, вроде словесного портрета, где указать всё, что заблагорассудится – вплоть до родинок, не ленись, это бывает очень полезно.

Я так частенько делаю, но в последнее время чувствую, что этот трюк можно и углубить. Подумываю о том, чтобы делать фоторобот иных героев, используя обычную милицейскую программку, пригодную для не очень навороченных персоналок. Но и от словесного портрета не хочу отказываться. Главным образом потому, что если давно это описание не видишь, все представляется как бы заново, очень свежим, всплывают какие-то новые подробности или нюансы, а обновление нынешнего вида героя для романа может быть важно. Просто потому, что он бывает одним на дипломатическом приёме, совсем другим на поле боя и третьим на свидании с любимой… Вот этот меняющийся облик иногда куда важнее чрезмерных описаний Манна.

В романах, где серьёзное значение имеет фактическая сторона, например, в хроникально-документальной или детективной литературе, представление героя может быть вполне в духе протокола или личного дела. Тем более что почти нет в нашем бюрократизованном обществе человека, который бы совсем никогда не работал с подобными справками.

В практике милиции ещё со времён ГУЛАГа эти данные называются «установочными» – как зовут, где родился, как зовут родителей, где родились они, где прописан, кем работал, характеристика по месту проживания, работы… В романе эти навороты могут показаться нехудожественными, но они информативны, весьма экономичны, и с ними к тому же сложились удачные прецеденты. Юлиан Семёнов использовал этот метод настолько ловко, что словосочетание «информация к размышлению» стало расхожим штампом, несмотря на всю свою смысловую нелепицу. Богомолов «В августе сорок четвёртого» тоже использует этот трюк, а этот роман относится к разряду весьма незаурядной литературы.

Так что, при желании, можно посмотреть, как работали эти мастера, и кое-что позаимствовать я имею в виду – метод, приём, а не что-то большее, что «припахивает» плагиатом. Установочные данные имеют ещё тот выигрыш для тебя, что сообщают тексту интонацию отстраненности, создают впечатление незаинтересованности, объективности автора по отношению к герою или ситуации. Иногда это замечательное преимущество. Ведь одно дело, когда герою изо всех сил сочувствуешь, и совсем другое – когда он как бы сам по себе, когда в нём видишь всего лишь функциональную единицу. Тогда, в ряде случаев, его героизм становится ещё ярче, подвиг, если он его совершит, будет выглядеть конкретней, а наше отношение к нему приобретёт окраску знаменитого присловья – кто бы мог подумать, что такой с виду обычный человек окажется…

Так что при некотором умении, желании и навыке этот инструмент подачи героя трудно недооценить. Уж очень серьёзные преимущества он тебе предоставит. И почти бесплатно – ведь вовлекается как бы нехудожественный материал.

Весьма любимым мной инструментом является мнение автора. Я люблю высказаться по поводу своих героев, люблю, чтобы они были освещены, в том числе, и моей личностной – иногда даже чересчур – интонацией.

Во-первых, этот момент очень здорово и экономно «прошивает» в тексте авторское представление о мире и о законах, которые им управляются. Причём в форме, наиболее доступной самому подготовленному читателю, – методом едва ли не басенной морали, прямого комментария. А во-вторых, герой при этом соотнесении с авторской позицией почти никогда не обманет читателя. Тот читатель, кому лены разбираться в очень уж сложных построениях, от этого выигрывает, потому что такое сопоставление героя и его автора «проявляет» обоих чуть не по принципу черно-белого кино. Полутонов почти нет, что неплохо, ведь иногда по законам коммерческой романистики их и не должно быть – либо автор хороший и герой хороший, либо автор ещё лучше, а герой – так себе.

Вынужден заметить, что необходимо изрядное мастерство, чтобы суметь интересно и точно передать амбивалентность героя, то есть его способность в иных обстоятельствах всё-таки становиться хоть немного серее, чем просто снежно-белый да ещё в белом фраке, или наоборот – момент просветления до ощутимо серого тона по сравнению с чёрными обстоятельствами или другими персонажами.

А мнение автора позволит провести ту же операцию, только без риска заблудиться в собственных построениях, без риска «затащить» читателя на ненужные ответвления смысла, и, я часто замечал, позволит сделать это по вполне «сходной» цене. (Под ценой я понимаю тут мнение рядовых читателей.) И в то же время при этом ты почти никогда не нарвёшься на явную критику элитарных высоколобых критиканов, которым фраза меньше чем на три страницы кажется пугающе элементарной.

Когда я говорил, что ты почти наверняка не привлечёшь ненужных веточек смысла, я, вообще-то говоря, немного лукавил. Дело в том, что тут нужно очень отчётливо представлять, чего именно ждёт читатель от этого романа. Нужно также хорошо понимать его собственные моральные аспекты.

Конечно, у нас сейчас странные времена: знакомство с процветающим бандитом вдевается в петлицу как знак доблести даже высокими государственными чинами, а может, главным образом, только ими-то оно и используется в таком качестве, но фактор массовой литературы за последние два века неуклонно свидетельствует – общий уровень морали может быть усреднён, и даже при любых диктатурах его иначе чем филистерским не назовёшь.

А потому, если ты не собираешься специально шокировать публику своей «продвинутостью», скажем, в отношении к наркотикам, преступности или сексу, держись умеренных позиций, и своего героя не выставляй борцом за групповые браки, если хочешь, чтобы сочувствие к нему не испарилось ещё в самом начале.

Признаем, что весьма умеренный кивок в сторону нудизма разбил славу такого столпа американской фантастики, как Роберт Хайнлайн. А его позиции лет за десять до этого казались бастионом «живого классика», с которым невозможно спорить. Правда, сейчас этот «задвиг» Хайнлайна подаётся как ранний «хиппизм», первые раскаты сексуальной революции. Но она-то грянула через 5 – 7 лет, а это оказалось слишком долго для иных читателей с короткой памятью. И одного из лучших литераторов столетия без стеснения «задвинули» за спины третьеразрядных неудачников.

И всё-таки, конечно, автор может, не оскорбляя, спорить с читателем. Особенно если он железобетонно уверен в своей правоте. К тому же и ради правильного изображения героя можно многим рискнуть.

Тем более что настоящие герои тоже рискуют. Потому что действуют. Причём так, что на фоне их поступков – разумеется, если роман не с высокоинтеллектуальной начинкой, и не с чем иным, как только с ней, – мнения, рассуждения, идеи и даже чувства как-то гаснут, пасуют, линяют. Иногда это делается специально.

А как же иначе? Герой потому и герой, что он что-то делает, чего-то добивается и прилагает к тому немалые усилия. Почти всегда гораздо большие, чем те, которыми в жизни «располагает» читатель. И по закону лидера герой оказывается в более выигрышном положении, а читателю остаётся лишь добросовестно за ним следить.

Разумеется, поступки героя возникают не просто от нечего делать. Как правило, этими поступками решаются или делаются попытки решить некие проблемы, о которых мы уже говорили и возвращаться к которым не будем.

При этом весьма важно, чтобы сами эти поступки сказывались на герое достаточно естественным образом. Если у героини всегда будет нетронутая причёска – это ещё полбеды, читатель этого может даже не увидеть. Но если она отшагает километров сорок по солнышку и ни разу не присядет, при этом не являясь скорохододом из племени масаи, пожалуй, необходимая даже для романа достоверность будет нарушена.

Поэтому персонажи и герои обязаны что-то делать, но при этом должны и уставать. К тому же, если они не будут уставать, никто не поверит, что это было действительно тяжело, И желательно делать это не просто так, не абстрактно, не в Килокалориях затраченной мускульной энергии, а в картинках. Если ты расскажешь о стёртых до мяса ногах, о жажде, о боли в ступнях, о помутнении зрения – тебе поверят.

Герои должны идти. И должны доходить до выбранной цели. Разумеется, им мешают, но они проявляют или ум, или волю, или сказочную силу, или любовь, или просто им сопутствует удача, или что-то ещё, неведомое, что ты хочешь передать читателю, – но доходят. Потому что кто-то должен это делать, потому что другим действующим лицам это по условиям романа просто не под силу. Как говорится, на то они и герои.

Да, никто другой не может этого сделать. Все остальные персонажи могут погибнуть или даже гибнут, устилая своими жизнями дорогу тем, кто всё-таки дойдёт, то есть героям. И вот тут возникает довольно сложный момент. В жизни тот, кто дошёл и даже победил, не всегда вызывает любовь и уважение, если он не платит хотя бы признательностью тем, кто был в этом месте до него, кто, быть может, своим трупом указал опасную тропу.

А в романах все уважение достаётся только тому, кто оказался победителем, кто схватил главный приз, пусть и слабеющей рукой, но достаточно уверенно чтобы удержать его, не отдать противнику.

И хотя по законам психологии это не всегда кажется справедливым в абстрактном отношении к героизму как феномену, это действует. Как известно, старую гвардию наполеон посылал «в огонь» именно тогда, когда исход сражения был уже предрешён. Он делал это для того, чтобы создать у своей армии и у противников преувеличенное мнение о силе ветеранов. Собственно, он даже не сам это придумал, а позаимствовал у римских легионеров. И это действовало, как действовало во времена римлян.

Вот это немного неестественное, слегка идеализированное отношение к герою чрезвычайно важно и обязательно должно присутствовать в романе. Но если сделать его чрезмерным усилить героя значительнее, чем требуется по сюжету, это вызовет обратную реакцию, должно быть, потому, что проценты по авансу окажутся больше, чем доход. Эта ошибка заставит читателя смеяться над героем, как мы смеёмся над Тартареном.

Но этот весьма опасный момент почти автоматически снимается, если рядом с героем будет кто-то, кто является заведомо более слабым, нуждается в защите и поддержке, за которые будет платить герою чувством признательности пополам с иронией. Лучше всего, как известно, это получается у женщин.

И вот такая двойственная суть – героическая плюс обыденная – придаёт герою обаяние, намекая на некоторую уязвимость и делает его вовсе не чудовищем, без жалости и скуки исполняющим в общем-то жестокие и довольно непривлекательные обязанности, а создавая в нём нечто большее – стержневой характер, чувство долга, необходимость человеческого служения чему-то, что выше человека, что обязательно должно быть, чего не может не быть у каждого героя. Возможно, обязанность представлять в своём лице все человечество.

Как сказал один очень умный человек – внутри себя каждый прав. Это так, хотя нельзя отвергать и другую субстанцию, из которой скроена наша душа. Мы практически не в силах считать себя безошибочными.

И если органично, достаточно явственно, но и без фальши излагать мысли героя, то они будут весьма важным элементом прорисовки его характера. Да и не только характера, но вообще всего, что он есть, – от судьбы и воспоминаний до планов, надежд и целей. Причём это будет изложено так, что его правота станет как бы доказанной априори, даже если этим героем задуманы совсем неблаговидные поступки.

И в то же время он не будет божественно всесилен, как иногда бывает, если автор очень уж «записался в фанаты» своего героя. Потому что каждому человеку свойственна известная доля уязвимости, все родились маленькими, помнят об этом, признают, как в детстве, существование более сильных «дядей» и потому могут нервничать, трусить, а временами надеются на чужую помощь.

Вот в этом диапазоне, в промежутке между двумя крайними положениями, каждое из которых по-своему хорошо, но и по-своему неважнецки, в некоторых романах происходят так называемые внутренние монологи героя. Или персонажей.

Внутренний монолог – чисто литературное изобретение. Он начал развиваться в прошлом веке, а во французской романистике – хронологически первой в Европе после Ренессанса – даже раньше. Уже Вольтер написал несколько из своих романов этим единственным, хотя и раздутым до невероятия приёмом. Но по сравнению с теми временами метод претерпел изменения, и значительные. Сейчас куда как многим людям ясно, что закруглёнными периодами, умными словами или слишком плавными ритмами ни один человек не думает. А потому эти монологи превратились в более короткую, по-пулемётному жёсткую пальбу в читателя.

Сплошь и рядом их даже раскавычили, вогнали в некую более аморфную массу, которая с прошлого века у нас называется «авторская речь», хотя сплошь и рядом от автора там ничего не осталось, а наблюдается мешанина всех форм изложения, сколько их ни есть в нашей довольно богатой словесности. И всё-таки… Все-таки включение мышления героя в любом виде, показ практического ориентирования его во всем происходящем чрезвычайно много нам говорят о нем самом и обо всём прочем…

К тому же есть в этом средстве какое-то изящество. Что-то стародавнее и в то же время очень привлекательное, словно бы в самом деле взятое из старых романов осьмнадцатого уже куда как скоро позапозапрошлого века. Когда люди обменивались визитами, когда у них была масса времени, если они не принадлежали к совсем бездумным слоям общества, когда интеллигенцию ещё никакие краснопузые босяки не смели оскорблять словцом «гнилая», когда люди разговаривали, рассуждал, сами с собой, и хотя это выглядело странновато, тем не менее, не казалось вовсе диким. Ведь у всех же народов путник поёт о том, что видит, и о том, что думает. Даже горцы, несмотря на возможность камнепадов, поют. Что ж о нас-то, равнинниках, говорить?

Кстати, обращённые не к себе, а к другим персонажам, речи тоже являются элементом построения персонажа. Собственно, по причине не письменной, а аудио-визуальной культуры, которая в последнее время как бы держит первенство по агрессивному «одолению» публики, этот стиль выявления героя стал главенствующим. Потому что в кино или «на театре» диалог – давнишний трюк, от которого хотя иногда и ломит зубы, но который мы всё равно слушаем, ибо он действует.

Итак, прямая речь. Монологи, диалоги, всякие выступления, реплики… Театр стоит на этом. И ничего, довольно крепко стоит, может быть, ещё не одну тысячу лет будет стоять.

А ведь ничего там нет, только правильная дикция, декорации с переодеваниями и речи. Как всегда, практически с любым искусством, все просто – есть персонажи, которые говорят друг с другом и друг о друге. Выясняют свои мнения, отношения, генерируют чувства и идеи, давая им ход опять же с помощью слов. А всё-таки… есть что-то ещё. Дело в том, что человечество не изобрело ничего сильнее речей, не создало более полновесного способа выявления внутреннего мира человека, чем слово. Никакое пластическое искусство, ничто вообще даже близко к нему не приблизилось. И потому, наверное, слово неистребимо, книги – вечны.

Признаться, у меня было несколько предположений о том, что же такое это таинство речей, что делает театр и романы такими желанными. И в общем, почти все они сводились к тому, что нам рассказывают о нас самих, только не свысока, не с точки зрения какого-то мощного и сверхсильного «учения» – мы их видали и как никто другой убедились в их полной несостоятельности, – а как равный говорит с «равным», как «человек с человеком»… Были такие формулы в советское время.

И вот эта сила одноуровневости, отсутствие любого превосходства, выведение всех преимуществ одного перед другим за скобки, способна чуть не гипнотизировать нас. Потому что она подразумевает простые слова, простые интонации. И тогда желание исповеди – мощнейший стимул для «выговаривания» любого человека, для его саморазоблачения и покаяния – предстаёт в полном своём блеске.

Разумеется, так, как это хочет и может сделать сам человек. Со всеми неправильностями языка, условностями сленга, несуразностями местных говоров, привычными словечками, мусором мышления, от которого люди не свободны нигде и никогда, – мы предстаём перед собой. Как люди, ищущие диалога, пользующиеся речью. И этого у нас не отобрать никогда. Кто знает, может это и делает нас людьми, а вовсе не умение изобретать, например, улей, копируя пчелу.

В процессе построения героя внезапно возникает ещё одна довольно неожиданная вещь. Собственно, она не всеми даже осознается. Так, например, в самых полных западных учебниках креативного письма приводятся только семь методов обрисовки героя, которые и я привёл. Но я свято уверен в существовании восьмого инструмента, и о нем-то сейчас и поведу речь.

Когда известный писатель и замечательный человек Кир Булычёв, Великий Гусляр нашей детской (и не только) фантастики, отвечал журналу «Если» на вопросы, его, в частности, спросили, бывает ли у него так, что герои как бы сами начинают действовать, сами совершают поступки или говорят вещи, о которых он ещё за мгновение до написания не подозревал. Ответ был суров не в меру: «Это форма кокетства литераторов перед собой. Давайте поговорим о другом».

Не знаю, что тут было – нежелание вторгаться в действительно сложную материю нашей работы, отторжение учёным чего-то, что не совсем доказано опытным путём, или что-либо ещё. Но тут Игорь Всеволодович явно вступил в противоречие с Пушкиным, который долго удивлялся, как это Татьяна вдруг вышла замуж. Я тоже полагаю, что герои иногда выделывают такое, чего от них не требовалось, что не планировалось автором, что возникло как бы само по себе.

Вообще-то писательство, тем более ради денег, крутое и профессиональное, – такая штука, когда о том, что пишется, думает как бы не один головной мозг, а всё, что находится в подкорке и даже в спинном мозге, самом древнем нашем образовании, сложившемся около четырехсот миллионов лет назад. То есть мне кажется, что пишешь всем телом, всеми нервами и даже в немалой степени тем, что лежит за пределами тела и памяти, – может быть, памятью и опытом других людей.

И когда к данному персонажу откуда-то из глубины сознания или даже со стороны нашего внесознания вдруг сам собой подклеивается крохотный эпизодик, фактик, чёрточка, которая укладывается в структуру этого героя или персонажа с точностью лекальной кривой, хотя её и не «просчитывал» заранее, тогда – эдакое богатство! – безусловно его хватаешь, пускаешь в дело, используешь на все сто, а иногда и больше.

Кажется, Льюис Кэрролл где-то признавался, что он хотел написать совсем другую книжку, но когда Алиса провалилась в нору, весь сюжет сделался другим. И провалилась-то девочка как-то «случайно», не совсем по договорённости с автором…

Вот это и есть третье измерение текста, которое иногда превращает персонаж во что-то иное, чем ожидалось. Оно существует и действует очень эффективно, а главное – практически безошибочно. И потому не использовать его – ошибка романиста любого ранга.

Тем более что, вглядываясь именно в эти нестандартные, неподготовленные поступки своих героев, автор по-настоящему и узнает себя, ибо у него нет более сильного средства, чем эти спонтанные выходы в романный «астрал». Все остальное-то у нас запланировано таким, каким его хочется видеть, и лишь это таково как оно есть. А для нашей цели – выявления себя и, может быть, творческого изменения того, что удастся обнаружить – это самое главное. Не забудь об этом, когда твои герои начнут выделывать коленца, которых ты от них не ожидал.

В этой главе мы вообще подошли к проблеме, ради которой написана эта книжица, очень близко. Герой и автор, и так-то не очень далёкие величины, в иных случаях вовсе сливаются. Вот рассмотрению этого слияния и нужно уделить особое внимание.

Тем более что слияние это грешит той опасностью, что разделение, правильное понимание «кто есть где», кто из чего исходит и кто кого использует, – вещи вовсе не однозначные. Это, братцы, анализ, как говорила моя первая в жизни лекторша по истории философии, хотя признавать, что анализ появился до Гегеля, почему-то не советовала.

Для того чтобы рекомендации этой главы были легкоисполнимыми, я предлагаю довольно простой набор методов. Отчасти он коррелирует с теми инструментами, которые я предложил в предыдущей главе. Но их применение, конечно, будет зависеть от тебя.

Ещё мы поговорим о таких важных, хотя и менее значимых вещах в описании героя, как его имя и реализм его прошлого. Особо следует остановиться на такой гибельной для многих и многих литераторов теме, как определение «конечной точки», после которой «разработка» персонажа уже нежелательна. Ибо при последующей его детализации он переходит в категорию навязчивой идеи, дробит сюжет на осколки, смещает акценты так, что приходится говорить уже о «системной» агрессии с его стороны, и возникает необходимость спасать роман от краха.

Разумеется, здесь будет чуть больше психологии – в той мере, в какой я привык вносить её в этот текст. Может быть, кому-то покажется, что тут насчёт психологии и всяких подбадривавий у меня случится перегиб. Если так, бери в руки маркер, вычёркивай лишние места и впредь их пропускай. Только отнесись к этому делу серьёзно – вдруг да через пару месяцев именно они и потребуются более всего. Вот тогда и будешь знать, что следует читать, не так ли?

Нужно признаться, в одиночестве мы практически не способны постигнуть себя со сколько-нибудь существенным результатом. Нам необходима какая-то основа для сравнений, для соревновательности, для обмена жизненным опытом, ценностями и мнениями.

В этом одна из странностей человеческой природы, но и одна из её наиболее неоспоримых черт. Может быть, потому-то мы и любим спорить. Это позволяет нам приблизиться к заветному знанию себя ещё на один шаг, даже если спор был глупым, никаких новых истин не открыл, а только заставил насторожённо относиться к какой-то личности, с которой мы раньше неплохо сосуществовали.

Вот эти черты – конкурентность и спорность – способны проявляться не только в сравнении с живыми людьми, но и с людьми выдуманными, в том числе и с романными персонажами. Кажется, именно в тот момент, когда люди поняли, что это возможно, было поставлено под сомнение существование богов. Попросту люди сами стали подозревать в себе наличие божественных сил. Не случайно латинское значение слова «автор» соответствует термину «Творец», а вовсе не «сочинитель». Причём именно так, с большой буквы.

А в тот момент, когда благодаря слишком много думающим французам-материалистам Бог был окончательно поставлен под сомнение, родилось поветрие романа. Ибо людям было невозможно не иметь базы для отсчёта себя, а если «отсчитывать» себя от эпоса было уже неудобно, то пришлось создать новую схему, сугубо человеческого происхождения.

Кстати, вот ещё одно подтверждение этой гипотезы. Как только человек начинает усиленно воцерковляться, когда читает праотеческие или другие духовные тексты, когда думает о святости как о естественном балансе человеческого и божеского в нас, он почти автоматически уходит от романов. И иногда очень далеко.

Поэтому я утверждаю, что нынешний человек может сравнивать себя или с выбранной религиозной доктриной, или с опытом других людей (что наименее выгодно, потому что велика возможность ошибки), или с романными, по сути выдуманными, героями.

И вот когда ты начнёшь писать свой роман – если до сих пор ещё не начал, – выстраивай героев именно так, чтобы тебе было удобно и легко с ними сравниваться. В этом их цель, смысл существования, идея всей возни с ними.

И, разумеется, смысл нашего изучения себя, собственного самоанализа, всей этой креативной аутопсихологии, просчёта варианта развития, поиск дороги, по которой ты, возможно, пойдёшь, чтобы изменить свою настоящую жизнь. Причём, может быть, далеко за границу тех пределов, которые сейчас кажутся тебе возможными.

Попытайся сделать несколько персонажей такими, которые будут носить чисто служебную цель, будут, собственно, «отрабатывать» твои представления о романной постановке решаемой проблемы. Каждый из них вполне может представлять разные варианты решения этой проблемы. Один герой, например, чисто насильственный вариант, второй – полунасильственный, но уже более дипломатический, третий – чисто дипломатический, женский, или даже полудетский.

Добавь также несколько персонажей, которые до поры до времени будут отдалены от главной линии, но на деле смогут при случае взять на себя решение избранной тобой проблемы, хотя ты этого с их участием пока и не планируешь. То есть они должны входить в роман только для того, чтобы подсказать тебе, какое решение у тебя может появиться по мере написания романа. Подсказать, разумеется, своей судьбой, своими спонтанными, не совсем планируемыми тобой действиями.

Почти наверняка заинтересованность героями у тебя будет меняться по мере твоей работы, почти наверняка конечный расклад получится совсем не таким, каким ты его себе представлял, и «наверху» при получении главного приза может оказаться совсем не тот герой, которого ты непременно хотел привести к решающей победе.

Позже, перечитывая роман или только работал над ним, ты увидишь в своих героях что-то неожиданное, чего не знал раньше, поймёшь, какие в действительности качества считаешь более всего выгодными и приемлемыми в жизни, какие из них по твоей же методе вернее всего приводят к успеху. И опять же, должен повториться, – успех тоже может оказаться совсем другим, чем ты ожидал.

Например, персонаж твоего романа, предварительно избранный на роль «главного», может добиваться получения наследства, скажем, поместья или значительного состояния, и в том будет полагать своё счастьё. А по-настоящему счастливой станет только его шестнадцатилетняя племянница, которая выйдет замуж за гвардейского поручика, имеющего превосходные виды на карьеру.

Конечно, построение этих персонажей и их судеб окажется делом не самым простым, но в итоге приз выглядит куда как соблазнительно – возможность интерпретации их жизни, с приложением к себе. Чего же больше?!

Снова и опять я готов тебя уверить – записывая свой роман, ты и не заметишь, как поднимешься ввысь, адаптируешься к своим проблемам куда лучше, чем был к ним подготовлен прежде. И отсюда вытекает их более успешное решение, чем было возможно ранее.

Одной из тяжёлых сторон изобретения персонажа является создание для него фамилии или имени. Я думаю, нет нужды говорить, что такую штуку, как имя, просто так к персонажу, а тем более к герою, не приклеишь – не орден дружбы народов.

Тем более очень трудно придумать кличку, под которой данный герой может быть известен своим детским приятелям. Эти клички – очень важны. О каждом из нас в своё время, не сомневаюсь, друзья и подруги составляют самое дотошное впечатление и дают кучу прозвищ, естественным путём выделяя некоторый общий знак. Иногда одно-два прозвища оказываются настолько меткими, что остаются за человеком на всю жизнь. Вернее, если все было достаточно честно, именно детская кличка и должна остаться с человеком до конца. А нам, литераторам, почти с ходу, почти без разбега приходится давать имена и прозвища своим персонажам, которые были бы настолько же убедительны и «конкурентоспособны». Это нелегко, но это делать нужно.

С фамилиями чуть легче. Конечно, лучше, чтобы они тоже были запоминающимися, чтобы они определяли персонаж достаточно точно, а если это не получается, фамилию можно пригасить, просто приостановить её использование. Хотя если фамилия очень уж звонкая, как правило, только по ней и будут называть человека.

Сейчас, правда, стало несколько… информативнее. Появились такие справочники, в которых употреблены чуть не все мировые имена, и многие фамилии определённых национальных корней. Но в этом море данных так же трудно найти подходящее, как и изобрести своё – точнейшее до единственности. Так что приходится думать, ломать голову, мучиться.

А ведь существуют ещё и «говорящие» фамилии, вроде Держиморды. Хотя их я использовать не рекомендую. Во-первых, слишком стандартно и простенько. А во-вторых, вдруг этот герой да окажется совсем другим? Например, негативным, а по всему тексту уже будет Добродеем?

А с именами вообще следует не торопиться, а спокойно ждать, когда персонаж окончательно угнездится у тебя в сознании. Как правило, когда это произойдёт, и имя для него появится вполне подходящее. Хотя это зависит от такой малости, как музыкальность и общее понимание фонетических правил нашей речи. для меня, например, шипящие очень тормозят восприятие. Значит, человек с фамилией Шашичков будет несносный копуша. А от него уже можно перейти к имени, например, Паша… Вот мы и придумали Павла по прозвищу Опоздало. Ну, а кем он окажется на самом деле – зависит от того, как мы поработаем с ним дальше.

Могу дать совет – начинай прописывать персонаж сразу после того, как у тебя выработалось к нему более-менее отчётливое, ясное отношение. Разумеется, это зависит от впечатления, которое у тебя остаётся от него, но впечатление может и меняться по ходу романа. А вот для самой работы важно именно отношение. Это необходимо для того, чтобы твоё описание персонажа, твоё видение его, твои реакции на действия героя были правильными.

Например, ты хочешь сделать комедийно-сатирический тип, значит, ты должен над ним все время немного посмеиваться. Это должно быть заметно с первого взгляда на него, буквально с первых слов о нем, даже с первых букв. А если смеха не было с начала, его вовсе не будет. Потом, по ходу текста менять что-либо гораздо труднее, чем подготовиться заранее. Когда уже «само поедет», твои возможности что-то изменить серьёзно снизятся, герои будут обходиться «без тебя», станут «прислушиваться» к тебе не более, чем ты сам прислушиваешься к советам со стороны.

Это один из методов, который я называю накачкой персонажей реальностью. Это значит, что литератор должен сделать почти все свои главные действующие лица настолько реальными для себя, чтобы они не растаяли с первых же слов диалога, с первых описаний.

Ты должен думать о них, как о реальных людях, должен переживать за них, как за реальных Знакомых, должен видеть их так, как видишь хорошие рисунки, а лучше – объёмные фотографии… То есть у совсем ремесленных литпогонщиков описывается только, так сказать, фронтальный вид героев. Иногда складывается такое впечатление, что авторы никогда не смотрят на них сбоку или сзади. А ведь это не так. Люди как раз не любят смотреть друг на друга в упор, они рассматривают друг друга искоса, под разными ракурсами, и иногда это очень важно.

Если тебе не хватает Знаний о своём герое, придумай что-то ещё, не стесняйся. Если ты упустишь эту самую «квазиреальность», персонаж просто не выпишется. Если ты придумаешь о «своих» людях что-то лишнее, это ещё не беда. Это даже поможет тебе при желании, сообщит пресловутую объёмность только уже не в однозначно графическом плане, а более широко – в жизненной перспективе, в восприятии разных людей, может быть, даже линии их «дотянутся» до той точки, когда эти люди и сложились окончательно. Хотя с этим советом, как со всеми остальными, важно не переборщить.

Дело в том, что чем больше знаешь свои персонажи, чем лучше прорабатываешь их прошлое, настоящее и даже немного – будущее, тем больше и ближе их узнаешь. А чем больше узнаешь, тем серьёзнее могут быть смещены ориентиры в построении твоего романа. И даже могут возникнуть акценты, явно свойственные чему-то другому, может быть, – самый страшный вариант – другой в жаровом отношении вещи.

У меня, кстати, был случаи в юношеском романе, где главной героиней была одна очень известная пиратка восемнадцатого века. Она взяла на абордаж голландского купца, прятавшегося от шторма в заливе под стенами её дома, в районе современного Брайтона, хотя ей к тому времени перевалило за шестьдесят. В какой-то момент я «увлёкся» вернейшим другом и управляющим имения этой самой пиратки, пытавшимся взять вину на себя даже тогда, когда её уже повели на виселицу, хотя именно его-то она и подозревала в предательстве. Так вот, решая проблему этого типа, я чуть было не «ушёл» от приключенческой по сути книжки в психологическую прозу, а этот управляющий чуть не вытеснил у меня главную героиню, то есть саму пиратку… да и потом, когда я начинал работать над другими текстами, стоило мне выдумать слишком яркою персону второго или даже третьего плана, как мой писательский интерес заметно отклонялся от основного вектора куда-то в сторону. Лишь совсем недавно, когда способность производить романы «развилась» у меня «окончательно», я понял, что знание вторичного персонажа само по себе не вредно, но лишь в том случае, если ты умеешь это лишнее знание укротить, не показать его и, выдумав, в общем-то игнорировать до конца текста.

А если этого умения нет, как было в моем случае, придётся развить в себе умение вовремя ставить точку в «планировке» своих персонажей. То есть нужно не столько изобретать, придумывать персонаж, сколько знать, что ты придумываешь, зачем это тебе нужно, и строго следовать своей цели, не отвлекаясь на нюансы.

Я определяю эту фазу ненужного, лишнего узнавания персонажа согласно довольно простому правилу. Если прорабатываемый тобой период жизни персонажа не знает главный герой романа, значит, ты залез в такие дебри, из которых лучше выбираться. Если его знают несколько второстепенных персонажей, можно этот период выдумать, но не очень подробно. И лишь если этот период знают главные герои, его следует проработать довольно тщательно, но, скорее всего, на этом остановиться и в роман всё-таки не вносить.

Видишь ли, в романе-то нас интересуют, главным образом, герои. И очень хорошо, пусть так и будет. Следить-то нам интересно именно за героями, а не за теми, кто их окружает. В моем случае, управляющий пиратки не мог ей всего рассказывать, потому что был из простых матросов, а «простые» люди не имеют привычки распространяться о прошлом ещё и потому, что не рефлексируют. Вот и пришлось мне потрудиться, «выдёргивая» ниточки его влияния по всему тексту.

Хотя, должен признаться, роман всё равно не получился. И даже не из-за персонажей. А по причине сугубо повествовательной несостоятельности, но об этом – в следующей части.