4.1. Магрит Р. Тело в живописи[12]

Картина «Изнасилование» со всей очевидностью демонстрирует, что живопись способна ухватить анатомию тела человека, поместить ее в картину и трансформировать Глаза становятся грудью, нос — середина лица — теперь стал пупком, а рот — гениталиями. Тем не менее, насилие, произведенное над женским лицом, не является по природе произволом. Анатомия этой картины, по выражению Паула Кли и Ханса Беллмера, помогает зрителю осознать свое положения вуайериста; он обозревает «глаза», "нос", «рот» и восхищается сексуальным призывом изображения пупка. Если здесь имеет место изнасилование, то это исходит от самой картины, которая, по своему содержанию, не является повторением на холсте видимой части мира, картина — это поиск трансформации, побуждение к открытию. Картина побуждает к действию посредством поэзии и магии изображения, позволяя зрителю путем пристального вглядыва-ния прорываться во внутренний центр, в тело, в чувства. Этот принцип относится не только к копированию реальности, восхвалению объектов данного мира. Гораздо важнее, что по этому принципу создается такая картина тела, которая открывает более глубокую, потайную природу тела, обычно скрытую от взгляда зрителя, но, тем не менее, существующую в его голове.

Работа "Белая раса" представляет собой удивительное изображение человеческого тела и устанавливает новую иерархию ценностей. Здесь лишь один глаз, одно ухо; глаза и уши уникальны, подобно рту, органу речи. Единственный, циклопический глаз занимает главенствующую центральную позицию на самом верху, пробуждая ощущение сверхъестественного; он расположен над ухом, которое, в свою очередь, подпирается ртом. Глаз (орган зрения), ухо (орган слуха) и рот (орган речи, логики) все это поддерживается двумя носами, соответствующими двум ногам. Они эффектно составляют подобие тела, воплощая весь диапазон остальных чувств, которые используются в качестве блоков, как пьедестал. «Изнасилование» и "Белая Раса" передают впечатление общего диссонанса органов чувств, впечатление вполне основательного «беспорядка». Беспорядком отмечен не только каждый отдельный орган чувств (рот и ест, и пьет, и говорит, и сосет, и целует; глаз: смотрит, читает, критически озирает, отражает, может выражать желание или презрение, ненависть или нежность), беспорядок и в расположении отдельных органов чувств (глаз может стать грудью, как и рот может стать гениталиями или нос пупком и тому подобное). Подобная мобильность среди органов тела — их способность менять функцию и ощущения — основывается на такой концепции человеческого тела, которая не имеет ничего общего с законами анатомии или общепринятой идентичностью. Магритт представляет тело как множество разболтанное и фрагментарное как головоломку, кусочки которой не подходят друг к другу, как поле для всевозможных вариаций. Тело по Магритту — это место действия сил, не имеющих природных аналогов, ощущений, имеющих различное происхождение и изменчивых, враждебных друг другу и иногда игнорирующих друг друга. Он нацелен не столько на интимную гармонию или единство тела, сколько на возможности искусства ставить под вопрос монолитность тела.

Следуя примеру Фантомаса, который постоянно менял своё обличье, художник теперь наделяет тело способностью вырываться из своей социокультурной идентичности. Он позволяет телу противоречить сложившемуся в обществе представлению. Западные мыслители со времен Софокла и Платона убеждены в том, что зрение обладает властью, которая, — подобно божественной — доминирует над остальными чувствами, руководит всем телом, держит под контролем то, что воспринимается другими органами чувств. Это превознесение Теории зрения оставалось практически неизменным в истории философии, за очень немногочисленными исключениями. Это не подвергалось сомнению авторами, которыми восторженно зачитывался Магритт: это было у Аристотеля в «Метафизиках», у Декарта в "Idees claires et distinctes", у Канта, — постольку, поскольку он представлял себе, что источником чувствительности является интуиция — и, в конце концов, в феноменологии от Гуссерля до Хайдеггера. Короче говоря, упор на зримые элементы со временем значительно вырос: мы живем в мире изображений, в мире зрелищ. Аудиовизуальное искусство, чтобы получить большее распространение, чем другие виды искусства, должно поддерживать баланс между звуком и изображением или гармоничную связь между сферами видимого и слышимого. Но при этом глупо даже пытаться достичь уровня значимости визуальных элементов. "Белую расу", таким образом, отличает (без особых претензий), такой иерархический подбор небольших элементов (тоже предложенный самим Магриттом), который контрастирует с культурой природы, где господствуют звуки. Посредством этой картины и скульптур, созданных в студиях Бонвичини и Беррокал в Италии, Магритт привлекает внимание к внутренним качествам чувств, указывая на возможность установления изменяемой формы, отмены соотношения между ними.

Таким образом, "Белая раса" представляет ни что иное как иерархию чувств; однако, в добавок к этому построению, существует несметное число других возможностей. Это не единственный путь, не единственное содержание реальности сенсорного восприятия. Гораздо вероятнее, что дорога открыта разнообразию видимого и слышимого, того, что может быть пощупано, понюхано, попробовано на вкус и так далее. В соответствии с этим, работа искусства, поскольку она адресована чувственному восприятию, никоим образом не может настолько быть изолирована и ограничена рамками, насколько это склонны считать люди. Беррокал понимал это буквально, следуя примеру Пикассо, представившего публике серию таких скульптур, которые позволяли владельцу скульптуры самостоятельно создавать бесконечные вариации. Владельцы, однако, предпочитали старую традицию, тем самым настаивая на сохранении своей уважительной дистанции по отношению к работе художника, относясь к ней как к законченному продукту, результату. Однако и жизнь, и наши тела подвержены изменениям; чувства по-разному сочетаются между собой, и предпочтение, отдаваемое одним из них, может осуждать другие на существование в тени, на потайное присутствие.

Магритт прежде всего старался открывать то, что скрыто от нашего зрения. В «Любовниках» он указывает на слепоту любви, дублируя очевидное и опуская покрывало на лица влюбленных, которые тем самым остаются в своей сладкой слепоте. Однако задача здесь заключается в том, чтобы использовать игру в прятки ради того, чтобы заставить покрывало открыть спрятанное, то, что обычно на виду. В "Счастливом прикосновении" рояль Жоржетты окружен обручальным кольцом, обозначающим двойную власть музыки и любви. Там нет никакого видимого присутствия работы этого прикосновения. Прикосновение является метафорой молчания: можно слышать журчанье водяных струй фонтана, например, или шум проносящейся машины, детский гам или симфонию Моцарта, но никогда — абсолютно чистые звуки. Звук сам по себе подобен чистоте молчания. Яблоко заполняет все пространство картины "Комната слуха". Взгляд зрителя насыщается, оставляя лишь призыв к другой замечательной способности — слушать. Таким образом, то, что мы видим, заслоняет остальное, но может быть побеждено собственным оружием: если нарисовать видимое, может проявиться невидимое, невольно открыв простой секрет, находящийся внутри и воплощающий безусловно более глубокий смысл — бытие.

Волшебство видимого можно обнаружить в теле, во власти тела: открытие передано в "Упражнениях акробата". Гибкость акробата, который держит смертельную стойку на правой руке, музыкальный инструмент в левой; голова нарисована трижды; половые органы совершенно исключены из-за этих невозможных атлетических вывихов — Магритт использует все эти элементы для того, чтобы в одной картине изобразить те элементы и аспекты тела, которые скрыты от глаза. Живопись способна изобразить видимые аспекты под таким углом, что тело, тем не менее, появляется в своей истинной природе, цельным, громадным и разделенным на фрагменты, несмотря на полное искажение измерений. Тело как таковое не присутствует в этом изображении, при подобной манере письма в отдельных рисунках могут быть представлены отдельные его части. Подобным образом видимое может быть разделено на части покрывалами, вуалями, ширмами, но при этом возникает желание сиять таинственный покров; более того, частицы покрывал множат тело, разделяя его видимые и невидимые части. Тело, нарисованное или скрытое одеждами, разрезано, разделено на скрытые и открытые фрагменты, к примеру, открытое лицо и скрытая нагота. До тех пор, пока это не будет увидено из-за кулис театра видимого, — все это взаимодействует, изображая видимое. Мистика тела, варианты его власти являются также мистикой рисования, искусством запрещенного, но не обманывающего, не зеркального: несмотря на большой риск, это искусство безусловно достигает того, что первоначально было задачей видимого, буквально стремящегося скрыть, от взгляда, подавить все, что лежит вне его собственной сферы.

Живопись, таким образом, не является пассивным зеркалом реальности; вместо того, чтобы дублировать видимость объекта, она изменяет и транс формирует его Соответственно, рисование не воспроизводит женское тело; вместо этого оно делает прямо противоположное, создавая новое явление: составленную из частей, застывшую, помещенную в рамку и неживую картину. Относительно работы Магритта, нужно заметить, что искусство может вполне осознанно по-новому изобразить объект. Живопись Магритта изменяет очевидное, превращая его в фикцию; в то же самое время, однако, в этой модификации художник опирается на чувства. В картине "Опасные связи", которая была точно интерпретирована Максом Лоре, изображена обнаженная женщина. Зеркало, которое она держит в руках, повернуто к зрителю Оно покрывает се тело от плеч до бедер; одновременно, однако, оно отражает точно ту же час1Ь тела, которую скрывает, но в уменьшенном виде и в другой перспективе. Таким образом, Магритт изображает два вида женского тела, один представлен напрямую, другой — воображается по его отражению Магритт шокирует зрителя двумя несопоставимыми аспектами, заставляя его реагировать на несопоставимое, на эту загадку, характерную для всей работы этого художника. Мы видим женское тело не как единое целое, а как разделенное на части и фрагменты. Через этот художественный опыт, тело теряет свою цельность, теряя привычное единство частей и принимая фрагментарный вид. По этому поводу Магритт далее демонстрирует, что жесткость связи в живописи всегда опасна, поскольку перспектива, в которой рисует художник, его цепкий взгляд, который он устремляет на тело своей модели, также играют роль в этой работе. Женское тело, таким образом, превращается в арену конфликта между двумя несопоставимыми явлениями. Откуда же исходит этот конфликт? В том — то и дело, что он может проистекать только из точки зрения художника и из его работы. Художник вводит пульсацию своего тела в работу таким образом, что кажется, что до нее можно дотронуться. Искусство Магритта никогда не бывает пассивным. Напротив, оно действует, и всегда с намерением возбудить в наблюдателе беспокойство Между двумя изображениями женского тела есть свободное пространство — их пропорции и положение рук гаковы, что не согласуются друг с другом (правая рука, придерживающая раму не может быть той же, которую женщина прижимает к груди) — равно как и наклон стекла зеркала не согласуется с его рамкой Создается впечатление, что мы видим тело под двумя разными ракурсами из-за того, что в самой картине еще больше расхождений. Магритт демонстрирует, что живопись заполняет пространство между видимой реальностью и воображаемой картиной. Откуда взяться этому пространству как не из тела художника?

Магия Магритта заключается в его готовности совершенно поразительно и ошеломляюще просто отвечать на классическую проблему рисования, прежде появлявшуюся в картинах Альберти, Леонардо, Веласкеса, Пикассо и многих других, а именно на вопрос о доверии к отображенному образу, или, иначе говоря, на вопрос отображения образа. Решение Магритта заключается в том, что то, что мы видим, не может быть отделено от тела, от чувственного восприятия, на основании чего чувственное восприятие здесь принимается во внимание как активное, даже вуайеристическое желание, вместо того, чтобы оставаться пассивным, простым наблюдением — а желание вообще концентрируется скорее на деталях, чем на целом. Волшебство, лежащее в основе созерцания и живописи — это волшебство самого тела, восприятия этого тела, которое не просто связывает между собой разные чувства, а умножает впечатление, идущее от каждого органа чувств. Подобным же образом в замешательство приводит эффект фундаментальной разницы между самим объектом и его изображением. В картине "Красная модель" тело в рисунке показано таким образом, что пальцы ног торчат из кожи обуви, обозначая совершенно другой мир. Они не похожи на обувь крестьянина, горца, продавца, танцора; однако, у любой обуви — независимо от конкретной модели есть общее — это то, что обувь покрывает ступню и вступает в контакт с землей или полом, на котором стоит тело или находится в каком-то другом положении. Не прямохождение ли причина того, что тело время от времени требует, чтобы видимое получало приоритет за счет других чувств, что передается в живописи и связано с игнорированием, утратой разнообразия других чувств, которое может быть восстановлено?

Эротичность, характерная для искусства Магритта, показывает, что тело, как бы то ни было, остается пленником пространства, где необходима роль света. Свет нужен, чтобы глаз мог вообще что-то увидеть. В эротизме живописи скрыта возможность удвоения способностей тела, как это мы видим в картине «Волшебник» или в картине "Внешнее доказательство". Такой эротизм может быть забавным, как в картине "Посвящение Марку Сеннету", режиссеру, ставившему фильмы с участием Чарли Чаплина и Бастера Китона: груди проявляются через ночную рубашку, висящую в шкафу — несмотря на то, что функция ночной рубашки — скрывать их. Эротизм так же способен проявиться в крайне грубой форме, к примеру в чрезмерной нарочитости изображения лобковых волос и полных, круглых грудей. Название картины "Философия спальни" напоминает нам о Маркизе да Саде, который дорого давал за свободу воображения и фантастику эротического искусства.

Картину "Покушаясь на невозможное" вместе с прилагаемой рядом фотографией можно считать самым замечательным посвящением жене Магритта, которая была и его натурщицей. Художник стремится увековечить объект своих желаний, запечатлеть на холсте, воссоздать для себя. Это желание ощутимо — тем не менее, делая это, он стремится к невозможному и его намерение обречено на неудачу. Именно это отрезвляющее осознание мимолетности очарования, эта глубокая, щемящая грусть проходит через все работы Магритта, посвященных телу и желанию.

4.2. Набоков В. Николай Гоголь[13]

Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! Что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней' Садись, мой ямщик, звени, в свой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!

(Н.В.Гоголь "Записки сумасшедшего")

1. Его смерть и молодость

Николай Гоголь — самый необычный поэт и прозаик, каких когда-либо рождала Россия, — умер в Москве, в четверг около восьми часов утра, 4 марта 1852 года. Он не дожил до сорока трех лет. Однако, если вспомнить, какая до смешного короткая жизнь была уделом других великих русских писателей того поразительного поколения, это был весьма зрелый возраст. Крайнее физическое истощение в результате голодовки (которую он объявил в припадке черной меланхолии, желая побороть дьявола) вызвало острейшую анемию мозга (вместе, по-видимому, с гастроэнтеритом), а лечение, которому его подвергли — мощные слабительные и кровопускания, — ускорило смертельный исход: организм больного был и без того подорван малярией и недоеданием.

Парочка чертовски энергичных врачей, которые прилежно лечили его, словно он был просто помешанным (несмотря на тревогу более умных, но менее деятельных коллег), пыталась добиться перелома в душевной болезни пациента, не заботясь о том, чтобы укрепить его ослабленный организм. Лет за пятнадцать до этого медики лечили Пушкина, раненного в живот, как ребенка, страдающего запорами. В ту пору еще верховодили посредственные немецкие и французские лекари, а замечательная школа великих русских медиков только зачиналась.

Ученые мужи, толпящиеся вокруг "мнимого больного" со своей кухонной латынью и гигантскими клистирами, перестают смешить, когда Мольер вдруг выхаркивает предсмертную кровь на сцене. С ужасом читаешь, до чего нелепо и жестоко обходились лекари с жалким, бессильным телом Гоголя, хоть он молил только об одном: чтобы его оставили в покое. С полным непониманием симптомов болезни и явно предвосхищая методы Шарко, доктор Овер погружал больного в теплую ванну, там ему поливали голову холодной водой, после чего укладывали его в постель, прилепив к носу полдюжины жирных пиявок. Больной стонал, плакал, беспомощно сопротивлялся, когда его иссохшее тело (можно было через живот прощупать позвоночник) тащили в глубокую деревянную бадью; он дрожал, лежа голый в кровати, и просил, чтобы сняли пиявок, — они свисали у него с носа и попадали в рот. Снимите, поднимите! — стонал он, судорожно силясь их смахнуть, так что за руки его пришлось держать здоровенному помощнику тучного Овера.

И хоть картина эта неприглядна и бьет на жалость, что мне всегда претило, я вынужден ее описать, чтобы дать почувствовать до странности телесный характер гения Гоголя. Живот — предмет обожания в его рассказах, а нос — герой-любовник. Желудок всегда был самым знатным внутренним органом писателя, но теперь от этого желудка, в сущности, ничего не осталось, а с ноздрей свисали черви. За несколько месяцев перед смертью он гак измучил себя голодом, что желудок напрочь потерял вместительность, которой прежде славился, ибо никто не всасывал столько макарон и не съедал столько вареников с вишнями, сколько этот худой малорослый человек (вспомним "небольшие брюшки", которыми он наградил своих щуплых Добчинского и Боб-чинского). Его большой и острый нос был так длинен и подвижен, что в молодости (изображая в качестве любителя нечто вроде "человека-змеи") он умел пренеприятно доставать его кончиком нижнюю губу; нос был самой чуткой и приметной чертой его внешности. Он был таким длинным и острым, что умел самостоятельно, без помощи пальцев, проникать в любую, даже самую маленькую табакерку, если, конечно, щелчком не отваживали незваного гостя (о чем Гоголь игриво сообщал в письме одной молодой даме). Дальше мы увидим, как нос лейтмотивом проходит через его сочинения: трудно найти другого писателя, который с таким смаком описывал бы запахи, чиханье и храп. То один, то другой герой появляется на сцене, так сказать, везя свой нос в тачке, или гордо въезжает с ним, как незнакомец из "Повести Слокенбергия" у Стерна. Нюханье табака превращается в целую оргию. Знакомство с Чичиковым в "Мертвых душах" сопровождается трубным гласом, который он издает, сморкаясь. Из носов течет, носы дергаются, с носами любовно пли неучтиво обращаются: пьяный пытается отпилить другому нос; обитатели Луны (как обнаруживает сумасшедший) — Носы. Обостренное ощущение носа в конце концов вылилось в рассказ «Нос» — поистине гимн этому органу. Фрейдист мог бы утверждать, что в вывернутом наизнанку мире Гоголя человеческие существа поставлены вверх ногами (в 1841 году Гоголь хладнокровно заверял, будто консилиум парижских врачей установил, что его желудок лежит "вверх ногами") и поэтому роль носа, очевидно выполняет другой орган, и наоборот. Но фантазия ли сотворила нос или нос разбудил фантазию — значения не имеет. Я считаю, что разумней забыть о том, что чрезмерный интерес Гоголя к носу мог быть вызван ненормальной длиной собственного носа, и рассматривать обонятельные склонности Гоголя — и даже его собственный нос — как литературный прием, свойственный грубому карнавальному юмору вообще и русским шуткам по поводу носа в частности. Носы и веселят нас и печалят. Знаменитый гимн носу в "Сирано де Бержераке" Ростана — ничто по сравнению с сотнями русских пословиц и поговорок по поводу носа. Мы вешаем его в унынии, задираем от успеха, советуем при плохой памяти сделать на нем зарубку, и его вам утирает победитель. Его используют как меру времени, говоря о каком-нибудь грядущем и более или менее опасном событии. Мы чаще, чем любой другой народ, говорим, что водим кого-то за нос или кого-то с ним оставляем. Сонный человек «клюет» им, вместо того чтобы кивать головой. Большой нос, говорят, — через Волгу мост, или — сто лет рос. В носу свербит к радостной вести, а ежели на копчике вскочит прыщ, то — вино пить. Писатель, который мельком сообщит, что кому-то муха села на нос, почитается в России юмористом. В ранних сочинениях Гоголь не раздумывая пользовался этим немудреным приемом, но в более зрелые годы сообщал ему особый оттенок, свойственный его причудливому гению. Надо иметь в виду, что нос как таковой с самого начала казался ему чем-то комическим (как, впрочем, и любому русскому), чем-то отдельным, чем-то не совсем присущим его обладателю и в то же время (тут мне приходится сделать уступку фрейдистам) чем-то сугубо, хотя и безобразно, мужественным. Обидно читать, как, описывая хорошенькую девушку, Гоголь хвалит ее за плавность черт гладкого, как яйцо, лица.

Надо признать, что длинный, чувствительный нос Гоголя открыл в литературе новые запахи (и вызвал новые острые переживания). Как сказано в русской пословице: "Тому виднее, у кого нос длиннее", а Гоголь видел ноздрями. Орган, который в его юношеских сочинениях был всего-навсего карнавальной принадлежностью, взятой напрокат из дешевой лавочки готового платья, именуемой фольклором, стал в расцвете его гения самым лучшим его союзником. Когда он погубил этот гений, пытаясь стать проповедником, он потерял и свой нос, так же как его потерял майор Ковалев.

Вот почему есть что-то до ужаса символическое в пронзительной сцене, когда умирающий тщетно пытался скинуть чудовищные черные гроздья червей, присосавшихся к его ноздрям. Мы можем вообразить, что он чувствовал, если вспомнить, что всю жизнь его донимало отвращение ко всему слизистому, ползучему, увертливому, причем это отвращение имело даже религиозную подоплеку.

Тело мужчины редко описывает не только мировая, но и специальная литература. Не потому ли связь мужчины с телом ослабла? Некоторые части мужского тела до сих пор остаются неназванными или названы кое-как. Мужчина вспоминает о своей телесности в исключительных случаях, преимущественно в стрессовых положениях. Гораздо больше внимания он уделяет своей деятельности, результаты которой, как правило катастрофичны. Произошел отрыв мужчины от тела.

Между тем мужчина на редкость красив. Более того, его красота не знает аналогов в живой природе.

Некоторые говорят, что мужчина рожден убивать. У него красота убийцы

Но есть люди, которые считают, что это только часть правды. В мужском теле есть красота бескорыстного самоутверждения. Мужские плечи и грудь, а также лопатки, голени и предплечья вполне бескорыстны.

Другое дело — нога. Мужская нога является образцом красоты. Она динамична в своей волосатости. Мужчине не надо что-то там брить. Она поступательна, быстро бегает при своей оснащенности ступней, пяткой, пальцами с крупными ногтями, наконец кожей. Колено как связь между верхом и низом не может не быть функционально.

Мужские пальцы рук — чудо быстрого реагирования.

Я люблю смотреть на мужчину, когда он идет, взяв ребенка за руку. Маленькая рука в большой руке. Мне нравится это простое несоответствие.

Разное болтают о мужском подбородке. Не раз приходилось слышать, что он навевает мысли о ярости. Наивные люди! Мужской подбородок скорее удобен для созерцания.

Мужской пупок — центр космического пространства. Если у мужчины открытый пупок — он хозяйствен, любит готовить. Если прищуренный — он все равно хозяйствен. Всегда с граблями в саду бытия.

У мужчины нежная кожа. Она такая нежная, что ее все время хочется трогать руками.

Красоту спящего мужчины трудно описать на любом языке.

Когда мужчина раздует щеки он кажется Богом. Когда мужчина идет с крестом, он похож на Иисуса. Мужской свист я вообще ни с чем никогда не сравню.

Мужские крепкие ягодицы красивы не только сами по себе, но и тем что видится между ними.

Яйца — вот остров сокровищ. Там есть одно такое место, что закачаешься

Я никогда не назову мужские гениталии постыдным словом член. Хуй есть Хуй, и я буду писать это слово с заглавной буквы, как в слове Родина. Я вычеркиваю его из словаря нецензурных слов.

Я ценю неподдельную автономность Хуя, его самостоятельные решения.

Вы когда-нибудь видели глаза мастурбирующего мужчины? Они полны сухих слез.

Вы когда-нибудь видели как мужчина ест? У меня перехватывает горло, когда я вижу это зрелище.

Когда мужчина один день не бреется. Он становится гением вдохновения.

Меня волнуют его гоночные повадки. Хорошо, когда он делает небесные виражи на ударном истребителе, стоя в воздухе торчком, а затем запрокидываясь па спину.

Я люблю, когда голый мужчина причесывается в ванной перед длинным, до пола, зеркалом. Зачесывает мокрые волосы назад. Это — классно.

Я люблю, когда он мажет волосы горьким парфюмом, когда он слегка усмехается.

Я не любитель шахтерских страданий, но я люблю, когда у мужчины чуть-чуть грязное лицо.

Толстый мужчина или худой мужчина — какая разница! У них у обоих адамовы яблоки.

Мужские соски — вот новые знаки бескорыстия. Шея — движение. Рот — тишина.

Мертвый мужчина менее страшен, чем любое другое животное.

Примечания:

1

Статья написана В.Березкиной-Орловой и Г.Ченцовой на основе монографии D.Boadella "Lifestreams — An Introduction to Biosynthesis" (London,1987), статей из журнала "Energy and Character" и практи¬ческих семинаров-тренингов в рамках Международной долгосрочной обучающей программы по биосинтезу (1994–1999 гг.)

12

Печатается по- Marcel Paquet RENE MAGRITTE, Benedikt Taschen, 1994. Перевод — Марина Булыгина

13

Печатается по: Набоков В.В. Романы. Рассказы. Эссе. — СПб.: Энтар, 1993. — с. 250–253. Перевод с англ. Е.Голышевой