Глава седьмая Цвет

Строго говоря, любой вид предмета, воспринимаемый зрительно, создается цветом и светом. Границы, которые создают очертания предмета, определяются способностью глаза отличать различные световые и цветовые пространства. Освещение и затемнение — важные факторы в создании объемной формы — черпаются из того же самого источника. Даже в графических рисунках очертания становятся заметными только благодаря световым и цветовым различиям между чернилами и бумагой. Тем не менее справедливо говорить об очертании и цвете как о различных явлениях. Округлость и угловатость — это совершенно независимые специфические соотношения света и тени, благодаря чему они и воспринимаются. Зеленый диск на желтом фоне будет иметь такую же форму окружности, как и красный диск на голубом фоне, а черный треугольник на белом фоне будет восприниматься так же, как белый треугольник на черном фоне.

Форма и цвет

Так как форма и цвет могут отличаться друг от друга, то их можно и сравнивать. Они выполняют две наиболее характерные функции восприятия: они передают выразительность и позволяют нам посредством сопоставления объектов и событий приобрести о них определенные знания. Форма пирамидального тополя несет, определенную выразительность, отличную, например, от выразительности березы. Форма дает нам возможность отличить вещи друг oт друга, в большой степени помогает этому и цвет. Когда мы смотрим черно-белый фильм, нам часто трудно понять, что за странную пищу едят герои кинокартины. В обозначении сигналов, в графиках, в военном обмундировании цвет обычно используется как средство коммуникации.

Однако форма является более эффективным средством коммуникации, чем цвет. Но экспрессивного воздействия цвета нельзя достичь с помощью формы. Форма дает широкое разнообразие ясно различимых моделей, как, например, человеческие лица, листья деревьев, отпечатки пальцев. В письменности используется форма, а не цвет, так как она образует знаки, которые легко и надежно опознаются, несмотря на их незначительный размер. Если же в данных целях мы вынуждены были бы использовать цветовые различия, то в этом случае мы могли бы располагать слишком ограниченным числом сочетаний из света и тени. Однако для передачи выразительности солнечного заката или голубизны Средиземного моря мы не смогли бы подобрать ни одной, даже самой выразительной, формы.

Различия в реакциях человека на цвет и форму были обнаружены в психологических экспериментах. В испытании, проводимом многими исследователями, детям предлагали из нескольких красных треугольников и зеленых кругов выбрать фигуры, сходные с отдельно предъявляемой контрольной моделью. Эта модель представляла собой либо красный крут, либо зеленый треугольник. Дети в возрасте менее трех лет более часто производили свой выбор, основываясь на форме, тогда как дети в возрасте от трех до шести лет выбирали модель, имеющую цвет, одинаковый с оригиналом. Дошкольники производили свой выбор без всякого колебания, тогда как ребята старше шести лет в результате неопределенности задачи оказывались в затруднении, но чаще всего критерий их выбора основывался все же на форме. Исследуя эти данные, Хайнц Вернер предположил, что реакция самых маленьких обусловливается моторным поведением и «постигаемыми» свойствами объектов. После того как визуальные характеристики стали доминирующими, на большинство дошкольников начинает оказывать влияние сильная перцептивная привлекательность цвета. Однако по мере приобщения ребят к культуре, с ее большим тяготением к форме, чем к цвету, в своей практической деятельности они все большее предпочтение отдают форме как решающему средству узнавания.

Выбор между цветом и формой можно изучить с помощью теста Роршаха с чернильными пятнами. Некоторые карточки Роршаха предоставляют испытуемому возможность обосновать свое описание увиденного им цвета за счет формы или наоборот. Один человек может опознать модель по ее контуру, даже если цвет противоречит его интерпретации, другой же может описать два симметрично расположенных треугольника синего цвета как «голубое небо» или «незабудки», пренебрегая, таким образом, формой и отдавая предпочтение цвету. Роршах и его последователи утверждают, что это различие реакций связано с особенностями человеческого характера. Были проведены оригинальные исследования с психическими больными. Роршах обнаружил, что спокойное настроение содействует образованию реакций на цвет, тогда как люди с подавленным настроением чаще реагируют на форму. Доминирование цвета указывает на открытость к внешним стимулам. Люди, предпочитающие цвет, являются чувствительными, легко поддающимися чьему-либо влиянию, неустойчивыми, дезорганизованными, предрасположенными к эмоциональным взрывам. Предпочтение и реагирование на форму свойственно интровертивным людям, характеризующимся строгим самоконтролем, педантичным, неэмоциональным отношением ко всему окружающему.

Роршах не создал теории, которая дала бы ответ на вопрос, чем можно объяснить такую взаимозависимость между восприятием и характером личности. Однако Эрнест Г. Шахтель указал на тот факт, что опыт цветового восприятия имеет сходство с эмоциональным опытом или ощущением аффекта. В этих случаях мы имеем дело с пассивным восприятием стимуляции. Эмоция не является результатом активно организованного мышления. Она просто предполагает момент откровенности, которой может и не обладать, например, человек с подавленным настроением. Как и цвет, эмоция вызывает в нас только определенное отношение. Напротив, форма, по-видимому, требует более активной реакции. Мы внимательно разглядываем объект, устанавливаем его структурную основу, соотносим части с целым. Подобным же образом сознание действует под влиянием наших порывов, оно использует закономерности, координирует различные виды опыта и решает вопросы, связанные с процессом деятельности. При восприятии цвета действие исходит из объекта и тем самым воздействует на человека. Чтобы воспринять форму, организованное мышление обращается к объекту.

Буквальное употребление этой теории, возможно, приведет к заключению, что цвет, по существу, вызывает лишь эмоциональные ощущения, в то время как форма связана с интеллектуальным контролем. По-видимому, такая формулировка будет слишком узкой, в особенности если речь идет об искусстве. Очевидно, правильно, что инертность воспринимающего субъекта и непосредственность опыта более характерны для реакций на цвет. Восприятие же формы характеризуется активным контролем. Но художественная картина может быть нарисована или понята только благодаря активной организации всех цветовых и светотеневых сочетаний. С другой стороны, мы предаемся пассивному созерцанию выразительной формы. Вместо того чтобы говорить о реакции на цвет и форму, возможно, было бы более целесообразно проводить различие между реакцией человека на зрительно воспринимаемые стимулы, вызываемые цветом, но имеющие непосредственное отношение к форме, и более активным отношением, которое преобладает в восприятии формы, но относится также и к цветовой композиции. В более общей форме можно сказать, что выразительные качества цвета (а также формы) самопроизвольно воздействуют на пассивно воспринимающий мозг, тектоническая же структура модели (характеризующая форму, но присущая и цвету) есть компетенция активно организующего мозга.

Реакция на цвет

Тот факт, что цвет несет с собой большую выразительность, не подлежит никакому сомнению. В истории науки существовали попытки описать присущие различным цветам специфические настроения и сделать некоторые выводы относительно их символического употребления в культурах. Но появлявшиеся друг за другом теории не объясняли происхождения этих явлений. Существует широко распространенное мнение, что выразительность цвета основана на ассоциациях. Утверждают, будто красный цвет возбуждает, потому что он напоминает нам о явлениях, связанных с огнем, кровью и революцией. Зеленый цвет воскрешает в нас мысль об освежающем воздействии природы, а, например, синий цвет вызывает у нас чувство прикосновения к холодной воде. Но ассоциативная теория в изучении цвета дает столь же мало, сколь и в других областях знания. Воздействие цвета окажется довольно сильным и самопроизвольным только в том случае, когда он является результатом интеллектуального истолкования. С другой стороны, еще нет ни одной гипотезы о физиологическом процессе восприятия цвета, которая была бы в состоянии объяснить влияние цвета на человеческий организм. Когда мы описываем аналогичные процессы при восприятии формы и внешнего вида объекта, то мы стоим на более или менее прочных научных позициях. В объяснении этих процессов мы по крайней мере можем соотнести выразительность специфических моделей с какими-то более общими характеристиками, такими, например, как ориентация в пространстве, равновесие или геометрические свойства очертаний.

Совсем иначе обстоят дела с объяснением восприятия цветовых отношений. Всем хорошо известно, что сильная освещенность, насыщенность и цветовые оттенки, соответствующие колебанию длинных световых волн, создают чувство взволнованности. Чисто ярко-красный цвет является более активным, чем ослабленный и приглушенный серовато-синий. Однако мы не располагаем никакой информацией относительно того, какой силы и интенсивности световая энергия воздействует на нервную систему человека и почему вообще колебания длинных волн могут оказывать какое-либо влияние. Некоторые из поставленных экспериментов обнаружили наличие телесной реакции на цветовое воздействие. Шарль Фере открыл, что сила мускульных сокращений и скорость кровообращения увеличиваются от степени окрашивания света, причем в определенной последовательности — меньше всего от наличия синего цвета, несколько больше от зеленого, затем от желтого, оранжевого и красного. Эта физиологическая особенность человеческого организма целиком подтверждается психологическими наблюдениями за эффектом, вызываемым данным цветом, однако нет ничего подтверждающего, имеем ли мы здесь дело с второстепенным следствием восприятия или существует более непосредственное влияние световой энергии на моторное поведение и кровообращение. То же самое можно сказать и в отношении наблюдений, проведенных Куртом Гольдштейном [1]. Будучи врачом-невропатологом, он обнаружил, что у пациентки, которая страдала болезнью головного мозга и обладала поэтому нарушенным чувством равновесия, всякий раз, когда на нее надевали платье красного цвета, начиналось головокружение и она была близка к обморочному состоянию. Эти симптомы пропадали, когда одежда была зеленого цвета. Данный феномен Гольдштейн исследовал глубже следующим образом. Он просил своих пациентов, страдающих аналогичными дефектами мозга, смотреть на лист цветной бумаги, а в это время их руки находились вытянутыми вперед и расположенными в горизонтальном положении. Своих рук пациенты не видели, потому что они были скрыты от них горизонтальной доской. Когда пациент видел перед собой лист бумаги, окрашенный в желтый цвет, его руки, находящиеся под контролем поврежденного центра головного мозга, отклонялись от средней линии примерно на 55 сантиметров. В случае предъявления листа бумаги, окрашенной в красный цвет, это отклонение составляло 50 сантиметров, для листа белой бумаги — 45 сантиметров, для синего цвета — 42 сантиметра, для зеленого — 40 сантиметров. При закрытых глазах это отклонение достигало 70 сантиметров. На основе данных наблюдений Гольдштейн сделал вывод, что цвета, соответствующие длинноволновому диапазону, усиливают экспансивную реакцию, тогда как цвета коротковолнового диапазона способствуют сжатию. «Организм посредством разнообразных цветов либо расширяется в направлении внешнего мира, либо удаляется от него и тогда концентрируется в самом себе».

Экспериментальные данные, полученные Гольдштейном, заслуживают того, чтобы быть развитыми. В подобных экспериментах, изучающих эффекты воздействия от различных цветовых оттенков, необходимо быть уверенным, что цвета являются тождественными по своей освещенности и яркости. В одном из своих ранних исследований Сидней Л. Пресси заставлял своих испытуемых совершать простые моторные действия, такие, например, как ритмическое постукивание пальцем при различных степенях яркости и освещенности. Он обнаружил, что при тусклом освещении деятельность испытуемых замирала, а при ярком свете она сильно возрастала. Различие в цветовых оттенках не оказывало влияния на изменение совершаемых действий.

Теплый и холодный

Едва ли когда-нибудь предпринимались какие-либо попытки сгруппировать выразительность различных цветов в более общие категории, чем «теплый» и «холодный». Отличие холодного цвета от теплого, безусловно, является самым общим. Эти понятия употреб ляют художники. Ссылки на них часто можно встретить в книгах по теории цвета. Но краткие замечания по этому поводу, основанные на субъективных впечатлениях самих авторов, не дают какого либо материала, который мог бы удовлетворить психологическую теорию. Экспериментальные наблюдения Оллеша на эту тему, насколько можно судить по его кратким ссылкам, привели, по-видимому, к неубедительным результатам. Возможно» что в создавшихся условиях мне будет разрешено предложить свою концепцию. Она не была проверена экспериментальным путем и может поэтому оказаться не совсем верной, но в результате исследователи получат по крайней мере ту мишень, в которую можно будет направлять свои критические стрелы.

Термины «теплый» и «холодный» несут слишком небольшую информацию относительно чистых цветовых оттенков. Красный цвет, по-видимому, должен быть теплым цветом, а голубой — холодным. Чисто желтый также казался бы холодным. Но все это является менее чем определенным. Оба термина, по-видимому, приобретают характерное значение только тогда, когда они указывают на отклонение от данного цвета в направлении к другому цветовому оттенку. Голубовато-желтый или красный цвета выглядят холодными, то же самое можно сказать и о желто-красном или голубом. Напротив, красновато-желтый или голубой цвета кажутся теплыми. Мое мнение таково, что эффект от восприятия цвета создается не основным цветовым оттенком, а цветом, имеющим незначительное отклонение от основного. Это приводит обычно к неожиданному результату, например красно-голубой выглядит теплее, чем голубовато-красный. Смешение двух равномерно уравновешенных цветов не оказывает определенного воздействия. Зеленый цвет, то есть смешение желтого и голубого, находится ближе к холодному, тогда как уравновешенное сочетание красного с голубым в пурпурном цвете и красного с желтым в оранжевом цвете является нейтральным.

Однако уравновешенность двух цветов в какой-либо смеси является, по-видимому, весьма неустойчивой. Очень легко достичь такого положения, когда один из них будет доминировать над другим. Этого легко добиться посредством субъективного усилия воспринимающего субъекта. В определенных пределах он может заставить себя в данном оранжевом цвете видеть красный цвет, смягченный желтым, или желтый цвет, видоизмененный красным. Я могу с уверенностью сказать, что в первом варианте цвет выглядит холодным, во втором — теплым. Тем же самым способом можно заставить выглядеть пурпурный цвет как голубовато-красный, тогда он будет иметь холодный оттенок, и как красно-синий, тогда он будет теплым. Зеленый цвет в обоих вариантах создает чувство холода. Более важным фактором в установлении господства в определенном составе одного цвета над другим является влияние окружающей цветовой среды. Явления ассимиляции и контраста часто влияют на выделение одного цвета за счет другого. Таким путем достигается уменьшение неустойчивости цветовой смеси и можно более надежно определить ее «температуру».

Если данная теория в принципе является приемлемой, то тогда ее можно использовать и при объяснении выразительности цвета вообще. Вероятно, это является не преимуществом, а «несчастьем» доминирующего цвета, который создает экспрессивные качества. По-видимому, основные цвета выступают совершенно нейтральными, ключевыми понятиями, которые выделяются вследствие их уникальности и взаимоисключаемости, а не по причине их специфической выразительности. И только когда цвет производит динамически эффект напряженности в результате своей склонности к другом цвету, он обнаруживает и раскрывает свои выразительные особенности. Чисто красный, желтый и голубой цвета находятся на нуле вой отметке цветов, потому что они малодинамичны, а следовательно, и маловыразительны. Моя концепция является всего лишь предположением и справедлива лишь в области изучения цвета, в которой все существующие теории настолько скудны, что наличие необоснованной гипотезы, на мой взгляд, кажется намного предпочтительнее, чем ее отсутствие.

Положение осложняется еще и тем фактом, что выразительность цвета вообще и его «температура» в частности обусловливаются не только цветовым оттенком, но также и его яркостью и насыщенностью. Следовательно, экспрессивные качества цвета можно сравнивать между собой только тогда, когда два других фактора будут постоянными. Например, в спектре солнечного луча все цвета энергично — хотя и не в одинаковой мере — насыщены, но разница ' между ними заключается в их яркости. Наибольшей яркостью в цветах спектрального анализа обладает желтый цвет, в обе стороны от которого (к красному и к фиолетовому) происходит понижение яркости. Некоторые данные показывают, что наибольшая степень яркости стремится сделать цвет холодным и, наоборот, чем меньше яркость, тем цвет приобретает более теплый оттенок. Следовательно, для того чтобы быть уверенным, что чисто красный цвет является более теплым, чем чисто желтый, мы вынуждены обычно сравнивать эти цвета при их одинаковой яркости.

Насыщенность, или хроматическая гамма, указывает на чистоту цвета. Мы можем лучше понять природу цвета, если вспомним, что такое тембр в музыке. Совершенно чистый музыкальный тон обычно создается энергией одной звуковой волны. Простота такого звука соответствует простой форме колебания, которую можно изобразить в виде правильной синусоиды. Однако на практике музыкальные тона образуются путем смешения волн различной длины. В результате сочетания воля различной длины получается сложный музыкальный звук, и соответственно кривая будет иметь сложную конфигурацию. По аналогии с музыкальным тембром совершенно чистый цвет обычно образуется лишь одной световой волной. Пример такого совершенно чистого цвета можно найти лишь в насыщенных цветах солнечного спектра. Как только смешиваются цвета, имеющие различные длины волн, то результирующее колебание соответственно будет сложным и получится скучный, монотонный цвет. Чем больше цветовых волн одинаковой длины, подлежащих смешению, тем более насыщенной получится их смесь. Наиболее слабая насыщенность достигается от смешения цветовых оттенков, которые добавляют друг друга до совершенно ахроматического серого. Цвета, вызывающие этот эффект, известны как дополнительные. Чем ближе цветовые компоненты, составляющие смешение, к дополнительным, тем больший серый оттенок будет иметь эта смесь.

Степень достигаемой насыщенности меняется от яркости цвета. При наивысшей или, наоборот, наименьшей яркости цветовые оттенки мало чем отличаются от просто белого или черного цветов. При средней яркости умеренное число хроматических интервалов идет от высоконасыщенного цвета к серому цвету той же яркости. Однако в данном случае возникает новое осложнение, так как пигменты, используемые в живописи и в полиграфической промышленности, отличаются друг от друга по степени достигаемого ими насыщения. Например, для современного печатного процесса доступен лишь красный цвет большей степени насыщенности, чем желтый или голубой. Таким образом, рассуждая о выразительных ценностях различных цветов, мы должны принимать во внимание уровень их насыщенности. Специфическое воздействие этого фактора на «температуру» цвета все еще нe установлено. Возможно, что примесь усиливает температурное свойство, устанавливаемое изменением цветового оттенка, заставляя теплый цвет выглядеть еще более теплым, а холодный — еще более холодным. В данном случае также есть потребность в психологическом исследовании.

Весьма примечательно, что выразительное свойство цвета лучше всего описывать такими словами, как «теплый», «холодный», которые в основном указывают на температурное ощущение. Очевидно, должно существовать поразительное сходство между чувственными данными этих двух областей. Наш разговорный язык показывает множество таких подобий, но на основе используемых нами слов нельзя предполагать, что цветовые качества напоминают нам соответствующие ощущения в области температуры и по этой причине называются «теплыми» или «холодными». Вряд ли мы будем думать о горячей ванне или жарком летнем солнце, если перед нашими глазами будет находиться роза темно-красного цвета. Вместо этого цвет вызывает реакцию, соответствующую раздражителю, а слова «теплый» и «холодный» обычно употребляются для описания различных цветовых оттенков просто потому, что рассматриваемое экспрессивное качество цвета наиболее эффективно передается в области чувственного восприятия температуры. Температура тела есть вопрос жизни или смерти, «температура» цвета такого значения не имеет. Употребляя слова «теплый» или «холодный», мы имеем дело не с превращением кожных ощущений в зрительные и слуховые, а со структурным качеством, общим для обоих чувств.

Если мы попробуем проанализировать это качество и проследить его возникновение, мы придем к теории, которая может быть сформулирована как в краткой, так и в более общей форме. До тех пор пока мы исследуем это явление только в различных областях восприятия, нас может интересовать вопрос, вызывают ли световые, тепловые и, мы можем добавить, звуковые стимуляции в нервной системе человека воздействия, которые, несмотря на их особенности, являются в действительности похожими друг на друга или в некоторых отношениях даже тождественными. Хотя эта теория и является правильной, она, по-видимому, оказывается слишком узкой, потому что без всякого колебания мы говорим также и о «холодном человеке», и о «теплом приеме», и о «горячих дебатах». Так как в этих примерах стимулы не являются перцептивными, то можно предположить, что обсуждаемое нами качество не ограничивается свойствами чувственного восприятия или ощущения.

«Холодный человек» — это человек, от которого мы стремимся отстраниться. «Теплый человек» — тот, который заставляет нас открыться. Он привлекает нас, побуждает излить свою душу. Наши реакции на физический холод или тепло, очевидно, являются схожими: Тем же самым путем теплые цвета, по-видимому, привлекают нас к себе, тогда как холодные держат нас на определенном расстоянии. Но свойства теплого и холодного указывают нет только на реакции воспринимающего субъекта. Они характеризуют также и сам объект. «Холодный человек» кажется замкнутым в себе, настороженным, ограниченным, скрытным и тому подобное. «Теплый человек», напротив, излучает жизненную энергию. С ним легко устанавливаются дружеские отношения. Эти аналогии помогают обнаружить параллель в зрительно воспринимаемом характере цвета. Я уже указывал на тенденцию цветовых оттенков, имеющих длинноволновый диапазон, таких, например, как красный, выглядеть расположенным ближе к зрителям. Поверхности, имеющие, например, голубой цвет, находятся намного дальше от воспринимающего субъекта. Оллеш заметил, что влияние более динамичного цвета распространяется либо в сторону воспринимающего субъекта, либо в противоположную сторону. Он обнаружил, что, по-видимому, некоторые цвета вызывают иллюзию расширения, а другие — эффект сокращения. Аналогичные мысли высказывал еще Кандинский.

Давая оценку этим результатам, мы должны постоянно помнить, что не только цветовой оттенок, но и яркость цвета содействует данному эффекту. Согласно Гёте, темный предмет выглядит гораздо меньше, чем яркий, несмотря на их одинаковые размеры. Он утверждал, что черный диск на белом фоне выглядит на одну пятую долю меньше, чем белый диск на черном фоне, и указывал на знакомое нам чувство, когда темная одежда делает человека более изящным. Таким образом, когда желтый цвет описывают как расширяющийся и выдвигающийся вперед, необходимо указать, что это ощущение связано скорее с его яркостью, чем с цветовым различием..

Выразительность цвета

По-видимому, все соглашаются с тем, что цвета различаются по их специфической выразительности. Для доказательства этого положения было поставлено немало экспериментов. Яркое, живое описание основных цветов, предпринятое Гёте, до сих пор является лучшим источником. Его очерки, посвященные анализу основных цветовых оттенков, выражают мнение и впечатления только одного человека, но они излагаются устами поэта, который знал, как выразить то, что он видит. Кое-что в разработку вопроса о выразительности цвета внес своими теоретическими соображениями также и Кандинский [2], хотя его многочисленные замечания носят сумбурный характер. Случайные наблюдения за воздействием на человека разнообразных цветов окружающей среды были предприняты художниками-декораторами, художниками-конструкторами, врачами-терапевтами. Все эти наблюдения обобщены в примере с «остроумным французом», который, как говорил Гёте, полагал, что тон его разговора с женой менялся в зависимости от того, какого цвета она приобретала гарнитур для его кабинета.

Восприятие цвета во многом зависит не только от пространственного и временного контекста. Огромное воздействие оказывает еще яркость цвета и его насыщенность. Гёте, например, утверждает, что все цвета находятся между двумя полюсами: желтого (цвет, наиболее близко приближающийся к дневному свету) и синего (цвет, который всегда обладает некоторым оттенком темного). Соответственно он отличал положительные или активные цвета — желтый, красно-желтый (оранжевый), желто-красный (свинцовый сурик, киноварь), создающие активное, оживленное, сильное отношение, от отрицательных или пассивных цветов — синего, красно-синего, которые согласуются с безмятежным, спокойным, мягким и тоскливым настроением. Хорошей иллюстрацией этого положения может служить сообщение Кетчэма о футбольном тренере, который, для того чтобы создать в раздевалке спортсменов непринужденную атмосферу отдыха и расслабленности, выкрасил ее в голубой цвет. Коридор же, ведущий на футбольное поле, он покрасил в красный цвет для того, чтобы воодушевить футболистов в самые последние минуты перед игрой. Очевидно, можно предположить, что различная степень яркости и насыщенности значительно содействует этим цветовым эффектам.

До тех пор пока речь идет о чистых, несмешанных цветовых оттенках, конечно, будет определенное различие в их выразительно сти. Красный цвет описывается как эмоциональный, волнующий и стимулирующий; желтый — как спокойный, безмятежный и веселый; синий — как печальный и подавленный. Но существует убедительный довод в пользу моего утверждения, что чистые, несмешанные цвета оказываются относительно нейтральными, если их сравнить с динамическим эффектом, который образуется в цветовой смеси. Эта нейтральность принимает форму безразличия, равнодушия, пустоты, уравновешенности, величавого спокойствия. Гёте видит в чистом красном цвете высокое благородство и серьезность, потому что в соответствии с его пониманием красный цвет объединяет в себе все остальные. Яркий ландшафт, воспринимаемый сквозь красные стекла очков, внушал ему «благоговейный страх», напомнив о том свете, который распространится на земле и на небе в судный день. Обладая свойством величавого спокойствии, красный цвет есть цвет королевской власти. Желтый цвет Гёте называл веселым и слегка очаровывающим, а синий «очаровательным ничто», пустым и холодным, выражающим противоречивое ощущение спокойствия и побуждения. Кандинский говорит: «Конечно, любой цвет может быть холодным и теплым, но нигде этот контраст не заметен так сильно, как в красном». Несмотря на всю его энергию и интенсивность, красный цвет пылает сам в себе и не излучает энергию вовне, достигая тем самым полной мужественной силы. Он — неумолимая пылающая страсть, огромная сила в самом себе. Желтый цвет никогда не несет в себе глубокого значения и является бесполезной тратой времени. Верно также, что Кандинский говорил о нем как о цвете, способном изобразить насилие или бред умалишенного. Но здесь он, вероятно, имел в виду очень яркий желтый, который казался ему невыносимым, наподобие пронзительного звука горна. Темно-синий цвет погружается «в глубокое раздумье о всех вещах, не имеющих конца», тогда как светло-голубой «достигает молчаливого спокойствия».

Хорошо известная дискуссия о том, является ли зеленый цвет элементарным или нет, до сих пор еще не закончилась. Некоторые утверждают, что этот цвет воспринимается как сочетание желтого и синего, другие рассматривают его наряду с красным, желтым и голубым как один из четырех основных цветовых ощущений. Какая бы из сторон ни была бы права, по-видимому, удачно сбалансированный зеленый цвет показывает устойчивость, присущую чистым, несмешанным цветам. Гёте, хотя и придерживался первой точки зрения, говорил, что зеленый цвет дает реальное удовлетворение, позволяя глазам человека и его разуму полагаться на это смешение как на что-то простое. Дальше идти не хочется и нет возможности. Подобно Гёте, Кандинский в зеленом цвете находит совершенную тишину и неподвижность. В нем существует «земной, самоудовлетворенный покой довольно торжественной, сверхъестественной глубины». Абсолютно зеленый цвет, «который является наиболее спокойным из цветов, движется без всякого направления, не имеет соответствующей привлекательности, такой, как смех, печаль или страсть, ничего не требует».

В виду того что желтый цвет оказывает активное воздействие, Гёте считал, что он не только может быть символом благородного спокойствия, но и использоваться для выражения стыда и презрения. Этот цвет, утверждает он, исключительно чувствителен к подделке, к его фальсификации и неприятно выглядит сернистым, когда он имеет зеленоватый оттенок. Для Кандинского желтый цвет с оттенком синего становится цветом, вызывающим чувство тошноты.

Каково воздействие несущего страдание и тревогу желтого цвета? Согласно Гёте, желто-красный цвет производит невероятный шок и буквально рвется в органы зрения. Он нарушает спокойствие и приводит в ярость все живые существа. «Я знал образованных людей, которые были вне себя от ярости, когда в серый, пасмурный день им попадался кто-нибудь навстречу, одетый в алое пальто». Кандинский считает, что желто-красный цвет вызывает чувство силы, энергии, честолюбия, решительности, веселья, триумфа.

Последнее описание близко соответствует и замечанию Гёте, что энергия желтого цвета, усиленного красным, сильно возрастает и он поэтому становится более мощным и действенным. Красно-желтый цвет больше подходит для того, чтобы дать глазам «чувство теплоты и наслаждения», сочетание же красного с синим не оживляет лас, а делает беспокойными и нетерпеливыми. При восприятии красно-желтого цвета мы чувствуем потребность в дальнейшей активности, при виде красно-синего цвета мы стремимся к покою. Для Кандинского «фиолетовый и холодно-красный цвета как в духовном, так и в физическом смысле слова выражают слабость, угасающую печаль. Этот цвет больше подходит для одежды пожилых женщин, и китайцы действительно употребляли его как цвет грусти».

Хотя это свидетельство и не является основательным, тем не менее оно подтверждает мое предположение, что чистые, несмешанные цветовые оттенки и равномерно сбалансированное смешение цветов стремятся к стабильности, экспрессивное воздействие которой относительно низкое, тогда как примеси благодаря введению сильного, динамического качества усиливают выразительность. Было бы целесообразно продолжить этот анализ дальше и установить принципы, управляющие различными эффектами, которые получаются, когда теплый цветовой оттенок видоизменяется холодным или когда холодный цвет воздействует на теплый. Совершенно иной результат получится, если к одному из холодных цветовых оттенков добавить другой холодный. Но нет никакого основания обобщать эти различия, так как на этот счет не существует надежных экспериментальных данных.

Цветовое предпочтение

Исследования в этой области проводились главным образом с теми цветами, которые обычно нравятся людям. Частично это объясняется заинтересованностью в данных исследованиях представителей легкой промышленности, а частично тем, что большинство работ в так называемой экспериментальной эстетике все еще основывается на представлении, что основная функция искусства — доставлять людям удовольствие и развлечение. Для того чтобы достичь определенного понимания искусства, вероятно, можно принять то положение, что искусство, как и все другое удовлетворяющее наши потребности, создает чувство удовольствия и наша задача заключается в том, чтобы ответить на вопросы: что собой представляют эти потребности и каким образом они удовлетворяются? Что касается рассматриваемых проблем, мы должны знать, что видят люди, когда они смотрят на различные цвета, и каким образом подобная информация удовлетворяет их желаниям и требованиям.

Некоторые исследования указывают на тот факт, что люди предпочитают насыщенные цвета. В других работах выдвигается противоположная гипотеза. Считается, что к цветам, находящимся на концах солнечного спектра, то есть к красному и синему, относятся более благосклонно. Оценки, высказываемые по отношению к желтому цвету, обычно оказываются невысокими. Предпочтение, отдаваемое синему цвету, более распространено, как полагают, среди мужчин, чем среди женщин. Но нельзя оценить эти результаты, пока мы не будем знать, какие выразительные качества в различных цветовых оттенках воспринимаются людьми и каким образом эти впечатления удовлетворяют их потребностям.

Вероятно, цветовые предпочтения имеют отношение к социальным и личностным факторам. Трудность, которая должна быть преодолена в исследованиях данной проблемы, заключается в том, что определенный цвет вызывает в зависимости от его употребления различные реакции. Какой-нибудь цвет может быть вполне подходящим для машины, но совершенно неподходящим для зубной щетки, которой пользуется владелец этой машины. Когда цветовые эталоны, находящиеся в таблицах у психолога, предъявляются испытуемому, то нельзя быть уверенным, что в известной степени они не ассоциируются в сознании воспринимающего их субъекта с каким-то практическим применением этих цветов. Если один человек (сознательно или бессознательно) думает о краске, в которую окрашена его комната, а другой — о цвете своего вечернего костюма, то их суждения будут различными. Чтобы проконтролировать действие этого фактора, было бы гораздо лучше не организовывать искусственно эксперимент с различными цветами, как таковыми, а установить связь каждого цвета с конкретным объектом, как это делается, например, в области исследования торговли. Данный метод позволил бы изолировать некоторые мотивы, обусловливающие цветовое предпочтение. В выборе того или иного цвета проявляются социальные нравы. Цвет мебели и комнаты приобретает те или иные оттенки в зависимости от нравов и обычаев данной культуры. По-видимому, молодым людям (в большей степени, чем пожилым) присуще стремление посредством своей одежды, раскрашенной в очень яркие цвета, демонстрировать свою жизненную энергию. Женщина выбирает свой туалет в зависимости от намеченных на сегодняшний день мероприятий: то ли она составит компанию своему мужу на каком-то торжестве, то ли она посвятит свое время спорту.

То же самое можно оказать и в отношении отражения индивидуальных черт личности. В своей экспериментальной работе Роршах обнаружил, что люди, эмоции которых находятся под строгим самоконтролем, в выборе цвета отдают предпочтение больше синему и зеленому цветам и стараются избегать всевозможных оттенков красного. По-видимому, подобные реакции проявляются и в том, как люди одеваются, и в том, как они оформляют свои квартиры. Характерная цветовая схема любого художника может быть также соотнесена не только с темой и содержанием его произведений, но и явиться определенной информацией о личных качествах самого живописца. Преобладание в полотнах Руо красного цвета ясно указывает на то, что как личность он явно отличается, например, от Ван Гога, в картинах которого доминирует желтый цвет, а смена «голубого периода» на «розовый период» в творческом развитии Пикассо строго соответствует изменению в настроении и тональности содержания его картин в процессе его художественного творчества.

Поиски гармонии

В визуальных видах искусства выразительные качества являются важными, но не единственными объектами в исследовании цвета. Наряду с этим следует изучать то, что может быть названо синтаксисом цветовой композиции, представляющей собой одну из закономерностей структурной организации. Художники, которые удивительно тонко чувствовали эти закономерности, руководствовались в большей степени интуицией, а не рационально сформулированными принципами. Об этом можно судить по их скудным замечаниям, которые сохранились в их трудах и письмах.

Теоретики искусства занимались главным образом поисками цветовой гармонии. Они пытались определить, какой ассортимент цветовых оттенков образует сочетания, в которых охотно и легко совмещаются вое выразительные качества. Эти предписания возникли из попыток классифицировать все цветовые сочетания и создать стандартизованную, объективную систему. Самые первые из этих систем были двухмерными, изображающими последовательность цветов и некоторые взаимоотношения между цветовыми оттенками виде окружности или многоугольника. Несколько позже, когда уже было известно, что цвет обусловливается еще и третьим измерением — кроме яркости и цветового оттенка, еще и своей насыщенностью, — были введены в обиход трехмерные модели. Цветовая пирамида, предложенная Ламбертом, относится к 1772 году. Вундт предложил цветовую модель в виде конуса, которая была затем преобразована в XX столетии Оствальдом в модель, представляющую собой двойной конус. Еще позже А. X. Мунселл начинает популяризировать модель в виде цветового шара. Хотя все эти модели и отличались по своей форме и своему внешнему виду, тем не менее они основывались все же на одном и том же принципе. Вертикальные оси, расположенные по центру, представляли собой шкалу ахроматических соотношений яркостей: наверху этой оси располагался самый светлый белый, а внизу — самый темный черный цвет. Линия «экватора» или соответствующая ей ломаная линия многоугольника обозначала цветовую гамму на уровне средней яркости и освещенности. Каждая горизонтальная секция демонстрировала все хроматические сочетания, имеющиеся в наличии на данном уровне яркости. Чем ближе к внешней границе секции, тем большая насыщенность данного цвета; чем ближе к осям, проходящим через центр, тем сильнее чувствуется примесь серого цвета той же степени яркости.

Предполагают, что эти системы служат двум целям: дать возможность объективного опознания любого цвета и показать, какой цвет гармонирует с другим. Мы рассмотрим лишь вторую функцию. Оствальд исходил из основного допущения, что два или более цвета будут гармонировать друг с другом лишь в том случае, если они имеют одинаковое отношение к существенным элементам. Так как он не был уверен, что яркость в этом смысле можно считать существенным элементом, то свои правила гармонии он основывал либо на идентичности цветовых оттенков, либо на одинаковой степени их насыщенности. Это предположение включает в себя тот момент, что все цвета являются гармоничными, если они одинаковы по своей насыщенности. Даже при этом Оствальд полагал, что определенные цвета частично соответствуют друг другу, особенно те, которые в цветовом круге расположены друг против друга и представляют дополнения друг к другу.

Мунселл также основывал свою теорию гармонии на принципе общих элементов. Круг, обозначающий горизонтальную проекцию шара, содержит все цвета, одинаковые по яркости и насыщенности. Вертикальная линия сочетает цвета, которые отличаются только по своей яркости. Горизонтальный радиус группирует все оттенки насыщенности данного цвета и яркости.

Итак, гармония является существенной в том смысле, что все цвета композиции должны соответствовать объединенному целому.

Но маловероятно, что цвета, используемые художниками в своих картинах, могут оказаться в большинстве случаев подчиняющимися какому-нибудь простому правилу, наподобие тех, которые дает нам система цветовой гармонии.

Прежде всего цветовые взаимоотношения строго меняются в зависимости от других изобразительных факторов. Как Оствальд, так и Мунселл признавали влияние размера и полагали, что большие поверхности ослабляют и приглушают цветовые тона, сильно же насыщенные цвета следует употреблять только в небольших цветовых пятнах. Но, по-видимому, принятие во внимание даже одного добавочного фактора осложнило бы правила гармонии до такой степени, что они практически стали бы бесполезными. А влияние размера — это один из немногих факторов, которые не могут быть проконтролированы средствами количественного измерения.

Следует упомянуть еще об одном из этих факторов. Внешний вид и выразительность цвета меняются в зависимости от содержания и темы произведения искусства. Красный цвет, который используется для изображения лужицы крови, будет не тем же самым, что употребляется при изображении лица, лошади, неба или дерева, потому что он воспринимается в сравнении с нормальным цветом воспроизводимого объекта и насыщен дополнительными значениями ситуации, которые несут с собой краски художника. Красный цвет как цвет крови может показаться бледным и слабым, но он выглядит очень сильным и энергичным, когда используется для изображения румянца на лице.

Однако существуют более основательные возражения принципу, на котором основаны закономерности цветовой гармонии. Этот принцип трактует цветовую композицию как некое целое, в котором все соответствует друг другу. Любые локальные зависимости между соседними элементами цветовой композиции демонстрируют одну и ту же приятную согласованность. Очевидно, такой вид гармонии является наиболее примитивным, в лучшем случае удобным для так называемых схем, используемых в одежде и квартире, хотя, по-видимому, непонятно, почему цвет платья или опальной комнаты должен оставаться однородным. Вместо этого следовало бы путем введения контрастирующих элементов привлечь внимание зрителя к отдельным местам. Разумеется, произведения искусства, основанные па таком принципе, олицетворяют мир абсолютной умиротворенности, лишенный какого-либо движения и выражающий только статичное состояние покоя смерти, при котором, выражаясь языком физики, энтропия достигает своего максимума.

Обращение к музыке поможет сделать наши доводы обстоятельными и убедительными. Если музыкальную гармонию рассматривать только как красивую совокупность всех звуков, взятых вместе, то подобный взгляд напомнил бы своего рода эстетство. Вместо того чтобы объяснять музыканту, какими средствами он может выразить что-то, его достаточно обучить, как надо играть. Фактически этот аспект музыкальной гармонии лишний раз доказывает, что она не является статичной величиной, а зависит от вкусов данного исторического периода. Некоторые запрещенные в прошлом приемы сегодня приветствуются. То же самое произошло с определенными нормами цветовой гармонии в последние десятилетия. Так, Оствальд, комментируя в 1919 году правило, гласящее, что насыщенные цвета должны присутствовать лишь в небольших количествах, утверждал, что большие поверхности, окрашенные в ярко-красный цвет, выглядят грубыми и любое предубеждение, что все «древнее» является превосходным с художественной точки зрения, не в состоянии повторить подобную грубую бестактность. Читая это сегодня, мы можем вспомнить картину Матисса, размеры которой достигают 4 квадратных метров и которая почти целиком и вполне удовлетворительно раскрашена сильным красным цветом, и прийти к выводу о том, что предлагаемая норма была не чем иным, как выражением господствовавшей тогда моды.

Но, возвращаясь к музыке, надо сказать, что теоретические правила едва ли имеют отношение к такого рода проблемам. Музыкальная теория не занимается вопросом, насколько приятно слышать все звуки вместе, а имеет дело с проблемой, каким образом подобрать форму, адекватную предполагаемому содержанию. Потребность создания объединенного целого есть лишь один из аспектов данной проблемы. Музыкальная композиция, состоящая из произвольного набора элементов в любой комбинации, не может удовлетворять эстетическим требованиям.

Заявлять, что все цвета, содержащиеся в композиции картины, являются частью простой последовательности, возникающей из системы цветов, означало бы то же самое, что сказать, что все тона определенного музыкального произведения соответствуют друг другу, потому что они используются в одном и том же ключе. Даже если это утверждение оказалось бы верным, то и тогда почти ничего не было бы сказано о структуре произведения. Мы не знали бы, из каких частей оно состоит и каким образом эти части связаны между собой. Ничего не было бы известно о конкретном расположении элементов во времени и пространстве. Ничего также не говорится и о том, что композиция требует как момента разделения, так и момента связи, потому что, когда нет выделенных частей, их незачем и связывать между собой. В итоге получается аморфная мешанина. Очевидно, небесполезно напомнить, что музыкальная гамма служит композитору своеобразной «палитрой» именно потому, что ее тона в свободном консонансе не всегда соответствуют друг другу, а образуют в различной степени диссонанс. Традиционная теория цветовой гармонии имеет дело только с приобретенными связями, но избегает различий. Следовательно, в лучшем случае она является незавершенной.

Элементы цветовой гаммы

Что мы знаем о цветовом синтаксисе, то есть о перцептивных свойствах, которые делают возможным взаимоотношение между различными цветами? Прежде всего что собой представляют элементарные единицы цветовой композиции и каково их число? Цветовая гамма известна нам из спектрального анализа солнечного света. Яркость и насыщенность цвета также образуют гаммы, которые постепенно изменяются от самой низкой степени этих качеств до самой высокой. Максимальное число различных оттенков серого цвета, находящихся в этой шкале между черным и белым цветами, которые может отличить обыкновенный человек, достигает по некоторым данным 200. Стоит отметить также, что число различных цветовых оттенков в спектре чистых цветов между двумя крайними цветами — фиолетовым и пурпурно-красным — явно несколько меньше и равняется приблизительно 160.

В музыке число используемых тонов значительно меньше, чем число уровней звуковой высоты, которые различает человеческое ухо. Отсюда возникает известное утверждение, что музыкальные средства выражения ограничены рядом стандартизованных элементов, тогда как художник владеет бесчисленным количеством цветовых оттенков. Имеются частные рекомендации относительно того, какую палитру употреблять, каких цветов надо избегать, но они использовались только в определенных школах живописи или являлись данью моде. Так, например, владелец небольшого магазинчика, где покупали краски для своих будущих произведений художники-импрессионисты, возмущался теми, кто просил продать ему тюбик черной краски, разделяя мнение своих любимых покупателей, что в хорошей картине не должно быть места «табачному соку». Однако в одинаковой степени это относится и к тому факту, что цветовая композиция, так же как и любая другая художественная модель, будет иметь понятную форму только тогда, когда она основывается на ограниченном числе воспринимаемых цветовых сочетаний. Это ограничение особенно наглядно в картинах, композиция которых построена на равномерных цветовых поверхностях, например персидские миниатюры или некоторые работы Матисса. Но даже композиции Веласкеса или Сезанна, характеризующиеся большим числом цветовых оттенков, основаны на относительно небольшом числе цветовых сочетаний. Утонченные цветовые смешения в их художественных полотнах выступают как вторичные интонации или вариации основной цветовой гаммы, либо они образуют разнообразие гамм, в которых общие элементы все же остаются различными. Поэтому скатерть на столе, переходя из одной цветовой тональности в другую, образует десятки цветовых оттенков, не переставая при этом оставаться белой. Три цвета — зеленый, желтый и фиолетовый — могут сочетаться в любых пропорциях и все же восприниматься все вместе в любой точке картины как основной, ключевой цвет.

Существуют основополагающие сочетания цветов, которые свойственны психологическим закономерностям воздействия цвета и, следовательно, как и консонанс музыкальной октавы, играют при восприятии и использовании цвета свою определенную роль. Споры о том, что называть основными, первостепенными, принципиальными, примитивными или элементарными цветами, внесли в учение о цвете некоторую путаницу. Вопрос о том, какой цвет может быть взят за основу, для того чтобы путем смешения получить все остальные, подменили совершенно другим — вопросом о том, какой из цветов воспринимается как простой и даже неделимый. Первая проблема возникла в теории восприятия цвета, когда Юнг и Гельмгольц пытались доказать, что чувствительность глаза к трем основным цветам объясняет восприятие всех других цветов. Художники всегда имели дело с правилами смешения пигментов, а техника цветного печатания и цветной фотографии требовала ограничения числа цветов, имеющих первостепенное значение. Однако эти проблемы нельзя связать с тем, что происходит, когда глаз воспринимает цвет любого происхождения. В спектре света волна определенной длины может образовать цветовой оттенок, который воспринимается как смесь, например как красновато-синий, тогда как чистый красный может быть получен путем наложения желтого и пурпурного фильтров. Тот факт, что белый, серый или черный цвета могут быть получены сочетанием двух, или трех, или всех цветов, никоим образом не отражается на восприятии этого цвета, и психологический вопрос, является ли зеленый цвет простым или составным, не имеет ничего общего с процессом возникновения данного цвета. В своем последующем изложении я буду иметь дело исключительно с восприятием цвета.

То, что черный, белый, желтый, синий и красный цвета являются фундаментальными в том смысле, что перцептивно они далее неразложимы, не вызывает разногласия, хотя в этом случае возникает вопрос, все ли эти цвета могут быть образованы в чистом виде. Гёте, например, полагал, что желтый и синий являются единственными цветами, способными к совершеннейшей чистоте, красный же цвет всегда имеет примесь желтого или синего. Нет никаких «доказательств» этому положению, но приходится согласиться с ним. Совершенно другое дело с зеленым цветом. Некоторые люди склонны считать зеленый цвет смесью из нескольких цветов, другие же рассматривают его как простой, далее неразложимый. Остается лишь попытаться определить, в какой мере зеленый цвет обладает свойствами, присущими простым цветам. Если, например, зеленый цвет расположен между желтым и синим цветами, то, вероятно, он будет вести себя несколько иначе, чем красный цвет в том же окружении. Если красный цвет и будет содержать нечто характерное для его окружения, то в незначительной степени; зеленый же демонстрирует и желтизну, и синеву, так же как в оранжевом всегда проявляются элементы красного и желтого. С другой стороны, вполне очевидно, что бесконечная гамма цветовых оттенков, от синего до желтого, выглядит «нелинейной» и имеющей точку поворота в сторону чистого зеленого цвета, тогда как, например, красный цвет сдвигается несколько в сторону непрерывного изменения пропорций оранжевого и желтого. Вероятно, зеленый цвет в некоторых случаях (но не всегда) является элементарным цветом.

Когда испытуемых просят показать место в спектре солнечного света, имеющее самый чистый цвет, их определения не соответствуют точно конкретной длине волны. Желтый цвет более или менее постоянно располагается вокруг волны, имеющей длину, равную 575 миллимикронам (миллионная доля миллиметра), а синий цвет — 475 миллимикронам. В отношении зеленого цвета общего согласия не достигнуто, поэтому можно сказать, что длина его волны находится где-то между 512 и 530 миллимикронами. В опытах с красным цветом разные испытуемые указывали на различные волны, диапазон которых колебался между 642 и 760 миллимикронами. Оллеш указывал, что «огромное количество» ясного голубого цвета можно добавить к ярко-красному и смесь все же будет иметь для некоторых испытуемых чисто красный цвет. Однако для целей художника пигменты и свет создают цвета, которые выглядят достаточно чистыми не только в абсолютном смысле этого слова, но и по сравнению со смесью.

Каков синтаксический характер этих элементарных цветов? По существу, они не связаны друг с другом, потому что любая взаимосвязь требует общего измерения. Элементарные же цветовые оттенки представляют собой чистые цвета. Они различаются по своим выразительным качествам и могут сравниваться по их яркости и хроматическим свойствам. Однако эти цвета не соответствуют никакой общей для них цветовой гамме. Они передают фундаментальные свойства, которые исключают друг друга. Их можно отличить друг от друга, но их взаимное действие не создает ни привлекательности, ни чувства отвращения, поэтому в итоге мы имеем слишком небольшую напряженность. Между двумя из этих цветов, например между красным и желтым, можно установить свою гамму, и любая смесь в этой гамме может быть описана как определенная пропорция красного и желтого цветов, но эти два чистых цвета, расположенные по краям данной гаммы, останутся не связанными друг с другом. Следовательно, в композиции картины эти простые цветовые оттенки никогда не могут быть переходными ступенями. Они остаются изолированными или выступают вперед или назад в последовательном ряду цветовых сочетаний, либо обозначают кульминационную точку, в которой эта последовательность меняет свое направление на противоположное. Так, например, красные пятна в пейзажах Коро резко контрастируют и одновременно взаимно уравновешивается с окружающими их цветами, но нигде не вступают с ними в контакт. Сезанн часто изображал наиболее выпуклые места, например щеку или яблоко, посредством чисто красных цветовых пятен иликлал чисто голубой цвет в углубления, например в уголки глаз. Несмешанные цветовые краски можно также обнаружить в местах, обозначающих границы предметов, — там, где начинается кончается форма. Эти цветовые оттенки придают композиции состояние покоя, обозначают в ней лейтмотив, который служит для цветовой смеси устойчивой системой отсчета. В последних акварелях Сезанна, в которых он избегал пользоваться чистыми цветовыми оттенками, безудержные фиолетовые, зеленые и красновато-желтые цвета казались находящимися в постоянном движении и не знающими нигде покоя. Исключение составляла лишь превосходная уравновешенность картины в целом.

Правила смешения цветов

Воспринимаемые смешения цветов делятся на три основные группы: цвета, расположенные между красным и синим, синим и желтым, желтым и красным. В пределах каждой из этих групп необходимо отличать смешение цветов, в котором два основополагающих цвета находятся в состоянии равновесия, от цветового смешения, в котором один из фундаментальных цветовых оттенков является доминирующим. Если мы ради удобства и простоты исключим дополнительные цветовые оттенки, которые получаются в результате сочетаний с черным или белым цветом, такие, например, как различные оттенки коричневого, мы получим систему, насчитывающую девять основных смешений.

Эти смешения являются переходными стадиями от одного фундаментального цвета к другому. Однако три цвета, расположенные в центральной колонке и одинаково уравновешивающие два основных цвета, демонстрируют относительно высокую стабильность и самостоятельность. Вследствие этого они похожи на основные цвета, которые обладают теми же свойствами, только в гораздо большей степени. Остальные шесть смешений, в которых один из основных цветов является доминирующим, обладают динамическими качествами «ведущих тонов», то есть они выступают как отклонения от доминирующего основного цвета и обнаруживают тяготение в сто

рону чистоты этого основополагающего цвета. Красновато-желтый цвет в красно-желтой гамме стремится в сторону желтого, а желтовато-красный — в сторону красного.

В строгом смысле слова цветовые смешения являются гомогенными цветовыми оттенками, в которых основные цвета слиты воедино. Однако на практике отделить их друг от друга для цветового сопоставления в пространстве — задача почти невыполнимая. Внутри цветового мазка от кисти художника очень часто пигменты смешиваются неравномерно, так что пятно пурпурного цвета, например, может восприниматься как полоска чистого красного цвета. Подобным же образом цветовая единица более огромных размеров может выглядеть как смешение разнообразных оттенков, расположенных друг против друга. В этом смысле гораздо легче сочетать цвета, которые в итоге стремились бы к серому цвету, такие, как красновато-зеленый или синевато-оранжевый. Известно, что художники-импрессионисты образовывали некоторые из своих цветовых смешений путем сопоставления отдельных мазков. Они избегали уменьшения насыщенности цвета, получающегося в результате активного смешения пигментов, тем самым они могли воспроизводить эффект колебания воздуха и делали видимыми для человеческого глаза цветовые элементы, скомбинированные в сложное цветовое смешение. В конце концов, любая картина может и должна рассматриваться как общее «смешение» всех цветов, из которых данная картина состоит. Гаммы цветовых смешений заставляют наш глаз передвигаться от одного места картины к другому и образовывают движения в определенных направлениях. Так, например, гамма зеленых цветов может оставить прямолинейный след от тропинки, идущей по всему ландшафту. В картине Грюневальда «Воскресение» путем постепенного изменения цветов (как это происходит в радуге) от центрального желтого через оранжевый к зеленому огромное сияние над головой Христа распространяется во все направления. Равномерно раскрашенный диск вряд ли смог бы передать это центробежное движение.

Чем меньше общих элементов содержится в цвете, тем четче они отделяются друг от друга. Так, например, три основных цвета — синий, красный и желтый — наиболее полно отличаются друг от друга, потому что они ничего не имеют между собой общего. Смешение двух основных цветов сильно отличается от несмешанного третьего, например оранжевый от синего, пурпурный от желтого, зеленый от красного. Подобное отличие служит обозначением границ между цветовыми пространствами композиции.

Цвета, которые содержат в своем составе общие элементы (как, например, зеленый и оранжевый, имеющие один общий цвет — желтый), отличаются друг от друга в меньшей степени, но они могут быть разделены (даже более эффективно, чем цвета, не имеющие общих элементов) посредством того, что мы называем столкновением или взаимным отталкиванием. Это явление всегда требует наличия общих элементов. Здесь необходимо рассмотреть различные роли составных частей в цветовом смешении. Сравните результаты от сопоставления красновато-желтого и красновато-синего цветов с красновато-желтым и синевато-красным цветами. Первая пара цветов представляет собой удачное сочетание, тогда как вторая, по-видимому, создает взаимное отталкивание. В чем их различие? Обе пары содержат общий элемент — красный цвет. Но в первой паре сохраняется одно и то же структурное отношение, общее для обоих цветов, — отношение субординации. Во второй паре структурные отношения перевернуты: в одном варианте красный цвет занимает подчиненную позицию, в другом — господствующую. Я чувствую, что это структурное противоречие создает конфликт или столкновение, а следовательно, и взаимное отталкивание. Соответствие же подобных структур в первой паре способствует легкому притяжению друг к другу или тому, что называется гармонией.

Данные две пары цветов являются примером двух типов цветовых смешений. Первый тип (рис. 189) можно назвать «Подобие на основе субординации»; он имеет следующие типы комбинаций:

желтовато-красный и желтовато-синий, красновато-желтый и красновато-синий, синевато-желтый и синевато-красный.

Второй тип смешения цветов называется «Структурное противоречие на основе одного общего элемента»:

красновато-желтый и синевато-красный, красновато-синий и желтовато-красный, желтовато-красный и синевато-желтый, желтовато-синий и красновато-желтый, синевато-желтый и красновато-синий, синевато-красный и желтовато-синий.

Как видно на рис. 189, два смешения из каждой пары цветовых оттенков находятся на одинаковом расстоянии, то есть расположены симметрично от полюса, обусловливающего субординацию цвета. Доминирующие цвета также расположены на одинаковом расстоянии от своих полюсов. Конфигурация рис. 190 намного сложнее, чем рис. 189. Каждая пара цветовых смешений расположена асимметрично по отношению ко всем трем полюсам. В одном сочетании доли каждой цветовой пары располагаются ближе к своему полюсу (доминирование) и более удалены от полюса в другом цветовом сочетании (субординация). Было бы весьма желательно проверить с помощью теста на практике мое предположение, что первый тип цветовых смешений создает притяжение, второй — отталкивание. В подобных экспериментах основное внимание должно быть уделено использованию только определенных «лидирующих тонов», то есть установлению в цветовой смеси различия между господством, с одной стороны, и подчинением — с другой. Хотя эмпирических доказательств у меня нет, тем не менее я продолжу свои теоретические рассуждения немного дальше.

С какими результатами мы сталкиваемся в случае группирования цветов, которое может быть описано как «Подобие на основе доминирования»?

Желтовато-красный и синевато-красный, красновато-желтый и синевато-желтый, желтовато-синий и красновато-синий.

Здесь снова (рис. 191) каждая пара расположена симметрично относительно одного из полюсов, но на этот раз два цветовых смешения лежат ближе к этому полюсу, то есть они господствуют. Отличие этого примера от цветового смешения, иллюстрируемого на рис. 189, состоит в том, что подобие на основе субординации создает два совершенно различных цвета, связанных одной и той же примесью, подобие же на основе доминирования создает совершенно идентичные цвета, отличаемые друг от друга благодаря различным примесям. Один и тот же цвет разорван на две различные цве-

товые гаммы, например красный на красновато-желтую и красновато-синюю гаммы. По-видимому, в результате получается дисгармония и создается взаимное отталкивание.

«Структурная инверсия» (рис. 192) имеет место тогда, когда два элемента меняют свои позиции, то есть когда цвет в одной цветовой смеси выполняет подчиненную функцию, а в другой является доминирующим, и наоборот:

красновато-желтый и желтовато-красный, красновато-синий и синевато-красный, желтовато-синий и синевато-желтый.

На первый взгляд можно было бы ожидать, что двойное противоречие приведет в этом случае к отталкиванию с удвоенной силой. Однако следует отметить, что в структурных противоречиях с одним общим элементом (рис. 190) два цветовых смешения всегда принадлежат двум различным гаммам, тогда как в данном примере они располагаются в пределах одной и той же цветовой гаммы. К этому следует добавить, что при обмене структурными местами имеет место элемент симметрии. Возможно, эксперименты покажут, что все это приводит к гармоническим отношениям и зависимостям.

Что можно сказать о сопоставлении чистого основного цвета с ведущим цветовым тоном, который его содержит? Возможны два ответа. Основной цвет будет выступать как доминирующий в таком цветовом смешении (рис. 193):

синий и красновато-синий, синий и желтовато-синий, желтый и синевато-желтый, желтый и красновато-желтый, красный и желтовато-красный, красный и синевато-красный.

Либо основной цвет выступает в функции подчинения (рис. 194):

синий и синевато-желтый, синий и синевато-красный, красный и красновато-синий, красный и красновато-желтый, желтый и желтовато-синий, желтый и желтовато-красный.

В обоих вариантах два сочетаемых цвета находятся в пределах одной и той же цветовой гаммы. Кроме того, в первом случае они совершенно похожи друг на друга. Один цветовой оттенок доминирует в паре. Но некоторое нарушение возникает вследствие того, что один из этих цветов является чистым и основным, другой же имеет некоторую примесь. Оба этих цвета являются асимметричными. Во втором случае даже имеется причина для столкновения. Чистый основной цвет снова появляется как подчиненный в цветовой смеси, которая вместе с асимметрией образует еще и структурное противоречие. И опять для того, чтобы обнаружить типичный результат, требуется систематическое проведение экспериментов. То же самое относится и к другим видам сочетаний, например к таким, которые включают в себя то, что я называл уравновешенными цветовыми сочетаниями: оранжевый, зеленый и красно-синий.

Столкновение, или взаимное отталкивание, не является «плохим», запрещенным приемом. Напротив, оно выступает любимым средством, с помощью которого художники желали бы донести до зрителя свою мысль. Этот прием позволяет им отделить передний план картины от заднего, листья деревьев от его ствола и веток или заставить глаза воспринимающего субъекта рассматривать картину в определенной (может быть, даже композиционно нежелательной) последовательности. Однако необходимо, чтобы это столкновение соответствовало общей структуре произведения искусства, устанавливаемой другими перцептивными факторами и самим содержанием и темой художественного произведения. Если столкновение имеет место тогда, когда форма требует связи, или если сопоставление кажется произвольным, то в этом случае получается хаос, беспорядок.

Дополнительные цвета

Сочетание определенных цветов создает ахроматический белый цвет, серый или черный. Если соответственно подобрать два цвета или группу из трех цветов, получится тот же результат. Когда все цвета спектра дневного света собраны вместе, то они образуют ахроматическое цветовое смешение. Сочетание цветов может иметь место в двух различных вариантах, известных под названием суммирующихся и вычитающихся цветовых смешений. Суммирующееся цветовое смешение достигается тогда, когда различные цветовые лучи проектируются на одно и то же место экрана или когда пигментные точки на полотне картины располагаются друг к другу настолько близко, что при восприятии их все цвета сливаются. В психологических экспериментах суммирующиеся цветовые смешения легко достигаются следующим образом. Несколько секторов, имеющих различные цвета, закладываются в диск. Затем этот диск с помощью мотора заставляют вращаться с большой скоростью. Если при этом цвета сложатся таким образом, что в результате получается белый или серый цвет, тогда про них можно оказать, что они дополняют друг друга.

Вычитательное цветовое смешение имеет место, например, тогда, когда один цветовой фильтр располагается сверху другого. В этом случае цвета не объединяют свои усилия, а либо абсорбируют, либо компенсируют друг друга. Вычитательное смешение строго дополняющих друг друга цветов задерживает все световые волны, то есть образует черный либо темно-серый цвет.

Другими словами, дополняющие друг друга цвета представляют собой сочетания цветов, которые дают совершенно белый цвет, если они суммируются, и абсолютно черный цвет, если они вычитаются. Можно также показать, что, когда испытуемому предъявляется только один цвет, его глаз стремится вызвать в памяти цвета, которые являются по отношению к предъявляемому цвету дополнительными, то есть он стремится достичь целостности. Если мы после длительного рассматривания поверхности, окрашенной в красный цвет, быстро перенесем свой взор на поверхность белого цвета, то данная поверхность вместо белого цвета будет казаться нам окрашенной в голубовато-зеленый. Будучи дополнительным цветом по отношению к красному, воспринимаемый нами голубовато-зеленый цвет является так называемым негативным остаточным изображением, которое создает дополнительный цвет к уже зафиксированному. Того же самого эффекта можно достичь посредством контраста. Если небольшое пятно серого цвета поместить на красном фоне, то оно будет выглядеть голубовато-зеленым. Если фон будет иметь зеленовато-желтый оттенок, то серое пятно будет казаться фиолетовым. Гёте указывал, что цвета, являющиеся дополнительными, нуждаются друг в друге. Они нуждаются друг в друге потому, что восприятие требует целостности.

Если мы захотим выяснить, какой цвет является дополнительным, то столкнемся с обычной трудностью распознания цветов. Вопрос о цветовой завершенности — это вопрос психологии, а не физики. Верно, что длины волн любых двух цветов, являющихся дополнительными, грубо говоря, имеют соотношение, равное примерно 1,25. Однако единственный действительный критерий — это слова испытуемых, которые для экспериментатора содержат информацию о том, является ли цветовое сочетание ахроматическим, а также о том, какой цветовой оттенок образуется благодаря остаточному изображению или контрасту. Можно точно указать длины волн тех цветов, которые создают для обычного человека этот эффект. Например, длины волн, равные 607,7 и 489,7 миллимикрона, являются такой парой. Однако для практических целей нам было бы интересно знать, какие цвета соответствуют этим физическим стимулам. Но так как лабораторное оборудование, создающее надлежащие цвета спектрального анализа, редко бывает под рукой, мы вынуждены прибегать к помощи словесного описания цвета или к изучению его пигментов. Здесь-то и кончается точность научного предвидения и начинается вавилонское столпотворение. Если, например, мы рассмотрим диаграмму, составленную Хайлером на основании различных источников с целью указания цветов, которые соответствуют 600 миллимикронам, то обнаружим, что различные авторы эту длину волны описали как оранжевый хром, золотой мак, спектральный желтый цвет, исключительно нежный оранжевый, ярко-красный, красный цвет Сатурна, красно-кадмиевый оранжевый или красновато-оранжевый. Если мы обратимся к диаграмме пигментов, употребляющихся в полиграфической промышленности, то увидим, что цвет будет зависеть от того, какой справочник попался нам под руку.

В этих условиях все рассуждения о дополнительных цветах остаются весьма запутанными. Мы не должны удивляться, если обнаружим, что цветовые круги, обозначающие дополняющие друг друга цвета в диаметральной противоположности, совпадают только приблизительно. Рис. 195 является примером подобного цветового круга. Тот факт, что эта диаграмма содержит в себе только семь цветов и ни одного естественного пигмента, говорит о ее более или

менее точном характере. Любые две точки окружности, которые могут быть соединены ее диаметром, указывают на два приблизительно дополняющих друг друга цвета. Два треугольника, обозначенные на диаграмме пунктирной линией, указывают на две основные группы, состоящие из трех цветов, которые создают завершенность.

Что происходит, когда дополняющие друг друга цвета оказываются в художественной композиции расположенными бок о бок. В этом случае появляется еще одна неопределенность. С некоторой точностью, конечно, можно указать, какие цвета воспринимаются как дополнительные, потому что они создают относительно четкий ахроматический эффект. Но мы не можем быть полностью уверены, каким образом дополнительные цвета воздействуют на процесс восприятия, когда они расположены рядом. По-видимому, подобные сочетания играют важную роль, а эффект от них намного тоньше, искуснее и в лабораторных условиях его труднее вызвать.

Являются ли дополнительные цвета взаимоисключающими, как л основные цвета, содержащиеся в них? Ответ зависит от того, можно ли рассматривать зеленый цвет в качестве основного. Если нельзя, то оказывается, что все цвета, обозначенные на диаграмме, за исключением небольшого пространства между красным и желтым, содержат синий цвет (рис. 196). Красный цвет, так же как и желтый, занимает расстояние большее, чем половина круга. Это означает, что два дополнительных цвета никогда не являются взаимоисключающими. Однако под действие этого закона не подпадают трипары цветов, в которых один из них является основным:

желтый и синевато-фиолетовый, красный и синевато-зеленый, синий и оранжевый.

В других парах один цвет является общим. Например, для фиолетового и зеленовато-желтого цветов общим является синий цвет, для красновато-синего и красновато-желтого — красный, для желтовато-красного и зеленовато-синего — желтый. Обычно синий цвет является общим и основным. (На рис. 196 выделенные жирной линией части круга, обозначающие синий цвет, указывают на пространства, в которых для дополнительных цветов общим будет синий. То же самое можно сказать и в отношении кругов, обозначающих соответственно желтый и красный цвета.) Оказывается также, что каждая пара дополнительных цветов содержит все три основных цвета.

Иная ситуация образуется, когда зеленый цвет выступает в роли основного цвета (рис. 197). В этом случае красный цвет, так же как и синий, занимает площадь несколько большую, чем половина круга, тогда как желтый и зеленый цвета располагаются менее чем на половине площади круга. Это означает, что для некоторых пар дополнительных цветов общим является синий цвет и лишь для некоторых пар общим цветом будет красный. Но ни одна из этих

парне будет иметь общим цветом ни желтый, ни зеленый. Следовательно, существуют две взаимоисключающие области: (1) желтовато-красные цвета и дополняющие их зеленовато-синие и (2) сочетания зеленого и желтого цветов и дополняющие их цвета, которые группируются вокруг фиолетового и пурпурного. Кроме того, некоторые пары содержат все четыре основных цвета, например желтовато-зеленые и фиолетово-пурпурные; другие содержат только три основных цвета, например красновато-желтые и красновато-синие (которые не содержат зеленого) и синевато-красные и синевато-зеленые (которые не содержат желтого). Но ни одна пара не содержит менее трех основных цветов.

Из всего сказанного можно сделать четыре общих вывода: 1. Во всех парах дополнительных цветов один цвет является чистым и основным, два других будут взаимоисключающими. 2. Если в качестве основного цвета принимается зеленый, то всегда существуют две области, в которых пары цветовых сочетаний будут взаимоисключающими. 3. Ни в одной паре дополнительных цветов не найдется двух цветов, которые были бы смешаны с теми же двумя основными цветами. 4. Если мы исходим из трех основных цветов, то все три содержатся в любой паре. Если зеленый является одним из основных цветов, то некоторые пары содержат четыре основных цвета, некоторые — три, но ни одна пара не содержит менее чем три основных цвета. (Некоторые авторы утверждают, что основные цвета образуют пары взаимно дополняющих цветов: красный и зеленый, синий и желтый. Наша диаграмма цветов в виде круга показывает, что это упрощение приводит лишь к большой путанице.)

1. См.: «Occupational Therapy and Rehabilitation», 1942, v. 21, p. 147–151.

2. W. К a n d i n s k у, On the spiritual in art, N.Y., 1946.