«— По имеющимся у меня сведениям, вы отлично владеете любым огнестрельным оружием? — явно провоцируя, сказал прокурор.

— Я протестую! — немедленно воскликнул адвокат, защищавший Митти. — Мы уже доказали, что мой подзащитный в то время не мог стрелять: четырнадцатого июля его сломанная правая рука бессильно висела на перевязи!

Обвиняемый Уолтер Митти неожиданно поднял руку, и спорящие стороны утихли.

— Из любого пистолета, — сказал спокойно Митти, — я мог бы застрелить Грегори Фишера на расстоянии трехсот шагов даже левой рукой!

Возбужденный зал словно взорвался. Вдруг из общего шума вырвался женский крик, и прелестная черноволосая девушка очутилась в объятиях Уолтера Митти… Прокурор грубо схватил ее и попытался столкнуть вниз, в зал. Тут Уолтер Митти, не поднимаясь со стула, хватил прокурора кулаком точно в подбородок.

— Ах ты, — вскричал Митти, — несчастный щенок!…. — Бисквиты для щенка! — вслух произнес Митти. — Она велела купить бисквиты для щенка!

…Митти быстро свернул в сторону и направился в маленький магазин в дальнем конце улицы.

— Я хочу купить бисквиты для молодой собачки, — сказал он продавцу.

— Какой-нибудь особой марки?

Лучший в мире стрелок из пистолета минуту подумал и сказал:

— На пакете, в котором они продаются, напечатано: «Щенки вам будут очень благодарны за это!»

На этом заканчивается очередной эпизод рассказа Джеймса Тарбера «Тайная жизнь Уолтера Митти» — рассказа о рядовом американце, послушном муже и примерном отце семейства, который использовал каждую свободную минуту, чтобы очутиться в воображаемом мире и из добропорядочного обывателя превратиться в героя. В реальном своем существовании он не мог выйти из круга каждодневных забот и обязанностей: ему нужно было регулярно ходить на службу, думать о тысячах надоевших житейских мелочей, выполнять скучные поручения жены вроде покупки собачьих галет или прозаических галош. Но зато там, в стране фантазий, он давал себе волю. Там он мог быть то бесстрашным пилотом и слышать восторженный шепот экипажа: «О, Уолтер Митти и перед чертом не сдрейфит!» — то знаменитым хирургом, то мужественным ковбоем.

И, отдаваясь мечтам, он совсем не замечал, что ничего не придумывает сам, а лишь подставляет себя на место героя очередного фильма или сенсационного газетного репортажа. Весь набор приключений, в которых он участвовал, уже десятки, сотни раз проходил перед ним на экране, газетных полосах и книжных страницах.

Однако Уолтер Митти все-таки обладал некоторой творческой потенцией, он хоть мог очутиться в выдуманном мире, даже не соприкасаясь с ним вплотную в этот момент. Миллионы других Уолтеров Митти обходятся и без таких минимальных усилий. К чему напрягать мозг, если достаточно всего-навсего купить билет в кино, включить телевизор или раскрыть полицейский роман. Их долго приучали к этой бездумности. И приучили настолько, что теперь можно делать с ними все, что угодно, ибо массовый зритель — об этом бесстрастно свидетельствует статистика — проглотит любой суррогат искусства — то, что именуется чаще всего и, нам кажется, не совсем точно продукцией «массовой культуры».

Это — термин оценочный, употребляемый тогда, когда речь идет о процессе, связанном с широчайшим распространением в западном мире псевдокультуры, фальшивых духовных и эстетических ценностей. Однако эпитет «массовая» лишь вносит расплывчатость в определение этого процесса, ибо количественная сторона дела сама по себе, разумеется, не может служить мерой оценки. Возникает необходимость в громоздких дополнительных разъяснениях, которые иногда приводят к несколько одностороннему подходу к проблеме, когда идеологические критерии невольно начинают заслонять критерии эстетические. Между тем для понимания исследуемого феномена в равной мере важны и те и другие.

Отнюдь не для того, чтобы затевать терминологический спор, а лишь с целью приблизиться к истинной сути явления, мы предпочитаем называть его потребительской культурой. Прежде всего нас привлекает яснее выражающая характер этого явления аналогия с производством товаров широкого потребления, основанном на стандартизации, привитии покупателю нивелированного вкуса, полном подчинении моды коммерции. Иными словами, и там и здесь господствует один и тот же финансово-индустриальный подход. Но еще важнее то, что потребление псевдокультуры становится для зрителей и читателей таким же необходимым и привычным актом, как обыденные покупки. Они уже не могут обойтись без ежедневных порций литературного и кинотелевизионного ширпотреба.

Если общение с искусством требует умственной и эмоциональной активности, своего рода сотворчества (в одном из своих писем Чехов очень точно назвал людей, деятельно участвующих в этом процессе, талантливыми читателями), то изделия потребительской культуры такой активности вызвать не могут, ибо не несут в себе ни мысли, ни подлинного чувства. Они действуют, скорее, наркотически. И от этой идеологической и эстетической отравы, раз привыкнув к ней, не так-то просто отказаться.

Потребительская культура, вовлекшая в свою орбиту миллионы людей, получившая благодаря резкому качественному скачку в развитии средств массовой коммуникации неограниченные возможности, практически ворвалась почти в каждый дом. Ее взаимоотношения со зрителем вызывают прямую ассоциацию с белкой в колесе: тот же бег на месте, та же бесцельная трата энергии и бесконечная повторяемость одного и того же. И дело не в строго ограниченном числе жанров (мелодрама, детектив, трюковая комедия, гиньоль, вестерн), наиболее подходящих, по мнению некоторых западных исследователей, для создания мнимых культурных ценностей, ибо нелепо сам по себе жанр объявлять дурным или хорошим, низким или высоким, элитарным или простонародным. Суть совсем в другом: в выхолащивании — при сохранении формальных жанровых признаков — всякого серьезного содержания, в подмене чувства чувствительностью, любви — распаляющей сексуальностью, пафоса — ходульной патетикой, благородного героизма — изощренной жестокостью.

Все это относится и к вестерну класса Б, о котором мы уже на протяжении книги говорили не раз. Однако чаще всего мы, естественно, пользовались для разбора произведениями большого вестерна, так как именно они позволяли произвести наиболее детальный анализ жанра, определить этапы его пути и тенденции его развития. Но читатель должен ясно представить себе, что фильмы, находящиеся на уровне истинного искусства, составляют в лучшем случае лишь процентов десять от общего числа выпускаемых вестернов. Остальные же девяносто процентов — это как раз та самая продукция, которая обладает всеми признаками потребительской культуры. Именно о ней все с большей тревогой пишут социологи и психологи, указывая на несомненно дурное влияние, которое эта продукция имеет на подростков и юношество.

Еще в середине пятидесятых годов доктор Ральф Беней, психиатр, работающий в Колумбийском университете, с негодованием прокомментировал программу телевизионных передач одного обычного будничного дня. «В 9 часов утра, — писал он, — Галопирующий Кэссиди уничтожает шайку бандитов. По другому каналу в это время идет фильм о Буффало Билле, которого обвиняют в убийстве… В 13.30 — вестерн, в котором крадут скот, а шерифу стреляют в спину… В 15 часов — снова вестерн, где хоть отбавляй жестокости. В 17 часов двое бандитов взрывают поезд… В 18 часов — ковбойский детектив… В 19 часов — вестерн со злостным саботажем… В 20 часов — вестерн, показывающий жестокие методы правления героя в скотоводческом районе…»

С тех пор положение на телевидении, как свидетельствуют публикуемые в газетах программы, нисколько не изменилось. Кроме того, вестерны постоянно идут во множестве кинотеатров, причем не только в Америке. Перед нами лежит номер журнала «Пари-скоп», охватывающий программу зрелищных предприятий с 21 по27 июня 1973 года. В эту неделю в Париже демонстрировалось 192 фильма, и первое место среди авантюрных жанров уверенно занимал вестерн — 21 картина. А полицейских и фантастических лент было по шести, шпионских — 5, просто приключенческих лент — 19. Если добавить к этому вестерны, показываемые по телевидению, то общий итог немногим будет отличаться от американского. Получается явный перебор. И происходит он, как уже сказано, за счет продукции класса Б.

Главным производителем вестернов является сейчас американское телевидение, давно отобравшее в этом деле пальму первенства у кинематографа. Тем не менее в 1973 году тринадцать крупнейших кинофирм из 160 картин 15 (то есть 10 процентов) сделали в жанре вестерна. Мы не можем судить обо всех них, но те ленты, о которых известно более или менее достаточно (их набирается с десяток), могут быть с полной уверенностью отнесены в рубрику потребительской культуры.

Каковы же ее отличительные признаки применительно к вестерну? Существует знаменитый анекдот о Ходже Насреддине, с которого хозяин харчевни потребовал плату за то, что он подержал свою лепешку над котлом с ароматной мясной похлебкой. В ответ веселый мудрец позвенел возле уха жадного чайханщика зажатыми в кулак монетами, посчитав, что он расплатился с ним сполна. Потребительский вестерн как будто бы положил этот анекдот в основу своей практики. Зритель не получает ничего, кроме черствой, несъедобной лепешки, но — в отличие от Насреддина — он расплачивается настоящими деньгами, так как его удалось убедить, что запах полноценной еды совершенно изменил ее вкус.

Это достигается несколькими способами. Самый главный из них — беззастенчивая эксплуатация на уровне все той же бездарной имитации — удач и находок большого вестерна. Мы уже говорили, например, о тиражировании наиболее захватывающей сцены «Дилижанса» — погони, которую чисто механически, с незначительными вариациями воспроизводили многие режиссеры, вырабатывающие продукцию класса Б. Но это — лишь один пример из сотен. Скажем, после выхода на экран фильма Циннемана «В самый полдень» та же ситуация, только, разумеется, лишенная социальной окраски, была почти буквально воспроизведена в нескольких картинах — «Под дулом револьвера», «Дымок от выстрелов», «Сеть».

Была произведена спекуляция и на «Великолепной семерке», причем только на названии и числе героев. В фильмах «Возвращение великолепной семерки» (1967) и «Великолепная семерка, в путь!» (1972) нестандартность персонажей Стерджеса, грустный интонационный настрой его ленты имитаторы заменили распространенным оптимистическим стереотипом.

С практикой имитации удач тесно связана еще одна постоянная особенность потребительской культуры — стремление к многосерийности. Если какой-либо герой вестерна вызывает повышенный интерес зрителей, немедленно разрабатывается цикл фильмов с его участием. Так произошло, например, еще в тридцатые годы с Галопирующим Кэссиди, о котором в общей сложности было выпущено семьдесят картин. Во всех них главную роль исполнял актер. Уильям Бойд, создавший маску бывалого ковбоя, порой грубоватого, а порой и не чуждого хорошим манерам. Он скакал из фильма в фильм на красивом белом коне, и подвиги его не отличались разнообразием, но это уже не имело никакого значения, потому что зрители, особенно молодые, жаждали отнюдь не оригинальности, к которой всякий раз нужно привыкать заново, а именно привычных действий и привычных сцен с неизменным спутником Кэссиди ковбоем Лакки, терпевшим постоянные комические неудачи на любовном фронте.

Надо сказать, что обычно первый фильм серии все-таки, как правило, обладает некоторыми художественными достоинствами и даже несет в себе намек на оригинальность. Такова, например, знакомая нашим зрителям картина «Циско Кид и леди» («Случай в пустыне»), которая открывала цикл лент о подвигах странствующего ковбоя Циско Кида (Цезарь Ромеро). В ней есть и юмор и выдумка в подборе и разрешении ситуаций. Но в дальнейших фильмах этой серии все пошло по проторенной колее. Они уже не отступали от стандартов того рода вестерна, который сами американцы насмешливо называют «лошадиной оперой». То же самое произошло и с «Галопирующим Кэссиди».

Сергей Юткевич рассказывал однажды о своем посещении съемочной площадки турецкого режиссера Мух-син-бея. Декорации были выстроены на обоих берегах реки, и режиссер курсировал между ними на лодке, ибо он одновременно работал над постановкой сразу двух кинооперетт. Не удивительно, что он затрачивал на каждую из них не более двух недель. Эта «многостаночность» кажется анекдотической лишь до тех пор, пока не познакомишься ближе со съемочной практикой серийного потребительского вестерна. По методам рационализации поточного производства его продюсеры и режиссеры дадут сто очков вперед предприимчивому турку. Они неукоснительно руководствуются испытанной формулой: «Сюжет не меняется — меняется лошадь». Известны случаи, когда действительно, лишь заменяя в дублях уставших лошадей, постановщики вестерна класса Б делали с одними и теми же актерами — всего за несколько дней — основные эпизоды не двух, а по меньшей мере пяти фильмов. Для каждого из них погоня, драка, перестрелка, лирическая сцена снимались чуть в измененном ракурсе. В этом главным образом и состояла разница между ними.

Вернемся, однако, к «Галопирующему Кэссиди». В пятидесятые годы эту старую серию начало показывать телевидение. И снова массовый зритель не мог оторваться от экрана. Это было похоже на эпидемию опасной болезни с той лишь существенной разницей, что ее старались не ликвидировать, а, наоборот, распространить как можно шире. Картины о Кэссиди регулярно демонстрировали шестьдесят три телевизионные станции. Сто пятьдесят две радиостанции транслировали записи голоса Бойда. Сто пятьдесят пять газет печатали комиксы, в которых Хоппи (от слова hopalong — галопирующий) был главным героем. Сто восемь фабрик изготовляли различные товары, носившие его имя, на семьдесят миллионов долларов в год. Дети спали в кроватках «Кэссиди», ели печенье «Хоппи», требовали рубашки и пижамы с его портретом. Уильям Бойд, совершив семинедельное турне по стране, пожал руки двумстам пятидесяти тысячам мальчишек.

Когда запас фильмов стал исчерпываться, телевидение приступило к съемкам новых выпусков серии. В них грубоватого Кэссиди постепенно превратили в безукоризненного ковбоя-джентльмена. И когда затем были переизданы романы Кларенса Мюлфорда, послужившие основой цикла, в них внесли изменения, соответствующие новой маске героя. Весьма примечательный штрих для характеристики потребительской культуры.

Серии вестернов следуют одна за другой, причем многие из них отличаются ярко выраженной пропагандистской направленностью. Они столь же официозно патриотичны, столь же полны казенного оптимизма, что и разбиравшийся нами идеологический боевик «Как был завоеван Запад». К таким сериям, например и тридцатые годы, относятся «Герои Запада», «Крепкие узы», «Пылающие границы». А вот одно из последних сообщений. В сентябрьском номере журнала «Филмз энд филминг» за 1973 год опубликован рекламный проспект серии книг, выпускаемых издательством «Тайм-лайф», в полной мере исповедующим господствующую идеологию. Серия называется «Старый Запад» и состоит из девяти томов большого формата, переплетенных в дорогую кожу: «Ковбои», «Индейцы», «Трапперы», «Солдаты», «Строители железных дорог», «Золотоискатели», «Пионеры», «Стрелки», «Горожане». Но еще раньше, летом того же года, в газете «Вэрайети» была напечатана заметка о том, что телевидение приступает к экранизации этой серии. Судя по всему, зрителям готовились преподнести расширенный вариант все того же официозного вестерна.

Насколько характерна такая тенденция для Америки середины семидесятых годов? Эту проблему проанализировал сравнительно недавно советский философ А. Ю. Мельвиль в статье «Контркультура, ее эволюция и ее современные критики на Западе». Ссылаясь на работы американских ученых, опубликованные в последнее время, он приходит к выводу, что движение «новых левых», игравшее заметную роль в общественной жизни страны в шестидесятые годы, пошло на спад. А это значит, что конформизм вновь набирает силу. Мельвиль цитирует книгу известных футурологов Г. Кана и В. Брюс-Бриггса «Облик грядущего. Размышления о семидесятых и восьмидесятых», в которой они пишут о наступлении в США эпохи контрреформации и движения к консерватизму. Непредвиденным следствием десятилетней активности «новых левых» явилось, по их мнению, осознание и упрочение «традиционных ценностей американского образа жизни…».

Если с этой точки зрения взглянуть на сегодняшний потребительский вестерн, то прогноз футурологов можно подтвердить не одной лишь серией «Старый Запад», но и другими примерами. Скажем, в 1974 году премию «Оскар» получил документальный фильм Кита Меррила «Великий американский ковбой», в котором, по словам обозревателя газеты «Вэрайети», режиссер показал «красоту и увлекательность родео, поставив его в контекст старых пионерских добродетелей». И это — далеко не единственный случай прямого возвращения к патриотической дидактике, казалось, навсегда изживших себя легенд.

Потребительская культура имеет две склонности, на первый взгляд как будто исключающие друг друга, а на самом деле вызванные одной и той же причиной: поддержанием высокого уровня кассовых сборов. Это — привязанность к эстетическому консерватизму, к привычным зрителю традиционным формам и героям и — параллельно — следование самой последней эстетической моде, следование, разумеется, не творческое, а поверхностно-подражательное. В первом случае мы имеем дело с вестерном, все еще живущим теми представлениями о жанре, которые были выработаны в тридцатые годы.

Заканчивая предыдущую главу, мы утверждали, что Ринго Кид как тип идеального героя был похоронен самим же его создателем. И это действительно так, если говорить о большом вестерне. Но в потребительском он продолжает жить, точнее, не он сам, а его одинаково отштампованные копии. И все тот же Джон Уэйн, которому уже около семидесяти лет, лишенный вдохновляющей поддержки и направляющей руки крупных мастеров жанра, по-прежнему переходит из фильма в фильм, донашивая старую, выцветшую маску.

Нам известны четыре фильма с его участием, снятые в 1972 и в 1973 годах: «Настоящий кремень», «Ковбои», «Грабители поезда» и «Кэхил». Бессмысленно пересказывать их содержание, бессмысленно говорить что-либо о героях Уэйна, ибо и сами картины и их главные персонажи сложены из одинаковых и давным-давно обветшавших деталей, и разница лишь в том порядке, в котором эти детали расположены. По словам рецензента журнала «Моушн пикчер геральд», относящимся к фильму «Грабители поезда», эта «стандартная картина испытывает терпение даже самых ярых сторонников вестерна». Приблизительно такую же оценку дает критика и остальным лентам с Джоном Уэйном, не расщедрившись ни на один комплимент ни герою, ни актеру.

Консерватизм потребительского вестерна еще раз наглядно проявился в картине Стэна Дреготи «Грязный маленький Билли» (1972). В нем мы снова встречаемся с легендой о Билле Киде в самом традиционном ее варианте. «Майкл Поллард, — пишет обозреватель все того же «Моушн пикчер геральд», — играет Билли застенчивым мальчиком, которого жестокий отчим выгоняет из дома в мир воров и проституток, чье вредное влияние и делает его преступником». (Все-таки кое-что новое здесь есть, ибо теперь уж он не мстит за мать, всаживая в обидчика нож, а оказывается жертвой невесть откуда взявшегося отчима. — Е.К.). Таким образом, фильм утверждает, будто Уильям Бонни стал злодеем лишь из-за несчастного стечения обстоятельств. Это практически то же самое, что утверждал фильм «Билли Кид» 1930 года.

Что же касается наимоднейшего потребительского вестерна, то он тесно связан с одним любопытным явлением в итальянском — как это ни странно — кино, которое требует отдельного разговора.

Семидесятые годы прошлого века. Дальний Запад. Маленький городок, основанный золотоискателями и населенный преимущественно ханжами, мошенниками и разнообразными ламброзианскими типами с темным прошлым. Неведомо откуда сюда приезжает герой. Но этим фактом связь с традицией и ограничивается, ибо уже даже внешний облик Незнакомца (так его все зовут) резко отличается от традиционного. Он одет в длинное облегающее пальто, совсем как Ален Делон, играющий наемного убийцу в фильме «Самурай». У него неподвижное лицо и холодные глаза, зрачки которых напоминают змеиные. Этот герой, конечно, никого не боится, но он лишен не только страха, а и доброты и благородства. Его переполняет ненависть ко всему на свете.

Еще дальше от традиции поведение этого персонажа. Когда жители городка, опасающиеся возвращения из тюрьмы бандитов, убивших местного шерифа, нанимают Незнакомца для охраны, тот выставляет издевательские условия. Он требует назначить шерифом, которому берется помогать неофициально, всеми презираемого карлика-полуидиота, дать городку новое название — Ад и в соответствии с этим названием выкрасить все дома в красный цвет. Только один его каприз — выдача бесплатной пищи и одежды бедствующей индейской семье — можно с натяжкой назвать благим делом, с натяжкой потому, что такое распоряжение идет не от доброго сердца, а от желания позлить своих нанимателей.

В ожидании бандитов Незнакомец отнюдь не сидит сложа руки. Он убивает трех граждан, осмелившихся не признать его авторитет, затем — по его собственным словам — дает «урок хороших манер» некой блондинке, насилуя ее в стойле для скота, и, наконец, соблазняет респектабельную жену хозяина отеля. А перед прибытием бандитов он неожиданно уезжает, бросив городок на произвол судьбы. Все это сопровождается морализаторскими сентенциями, направленными против нечестивых обитателей Ада.

Таково вкратце содержание фильма Клинта Иствуда «Человек, странствующий по равнине», выпущенного на экран в 1973 году и являющегося всего второй его режиссерской работой, ибо Иствуд — актер и главную роль в своем фильме играет он сам. Было бы куда приятнее написать, что «кровавая вульгарность» (выражение рецензента журнала «Моушн пикчер геральд»), которая господствует и в этой его картине, и в первой — «Напусти туман», и в создаваемых им образах, отталкивает массового зрителя и губит репутацию Иствуда. Но, к величайшему сожалению, все обстоит совсем наоборот. Непрекращающееся развращающее влияние потребительской культуры, сделавшее самую грубую и ничем не оправданную художественно жестокость своим коронным аттракционом, приносит горькие плоды. Вот почему по итогам 1972 года Клинт Иствуд возглавлял список десяти наиболее доходных актеров. Он опередил Джона Уэйна (четвертое место), Марлона Брандо (шестое), Пола Ньюмена и Дастина Хоффмана (восьмое и девятое).

Кто же такой Клинт Иствуд, и с чего он начал свою карьеру?

Вначале он работал на американском телевидении, но славы там не стяжал. А затем его пригласил на главную роль в фильм «За пригоршню долларов» (1964) итальянский режиссер Серджио Леоне. В этом месте своего рассказа мы должны сделать небольшое отступление.

В 1969 году в журнале «Филмз энд филминг» был воспроизведен диалог двух режиссеров вестерна, перепечатанный из другого журнала — «Экшн!» («Мотор!»), издающегося небольшим тиражом в Голливуде.

Берт Кеннеди. Вы видели испанские или итальянские вестерны?

Джон Форд. Вы шутите…

Верт Кеннеди. Нисколько.

Джон Форд. На что же они похожи?

Верт Кеннеди. Просто убийства. Пятьдесят или шестьдесят убийств в каждой картине».

Не стоит гадать, действительно ли Джон Форд настолько мало интересовался мировым кино, что не знал даже о его сенсациях, или же слова о шутке — лишь риторическая фигура, обозначающая абсурдность понятия «европейский вестерн». В любом случае ясно, что он мог рассматривать это понятие лишь как мистификацию. Между тем вестерны пробовали делать в Европе давно. Еще в 1910 году их производством занялась французская фирма «Гомон». Ее примеру последовали немецкие и итальянские кинокомпании, и на протяжении шестидесяти лет то в одной, то в другой стране пытались собственными силами воспроизвести американский вестерн, снять с него возможно более точную копию. Подражания эти были неудачны, в чем легко убеждают хотя бы шедшие на советском экране немецко-югославские ленты «индейского цикла» и западногерманская картина «Сокровища серебряного озера».

Но вот начали выходить фильмы Серджио Леоне, далекие от прежнего наивного подражательства, и они уже составили серьезную конкуренцию американскому потребительскому вестерну. В чем же тут было дело?

Серджио Леоне занялся их производством уже в весьма зрелом возрасте. До этого, хотя он давно работал в кино, на его счету значились всего две самостоятельные работы, точнее, даже полторы: он закончил за режиссера Марио Бонардо фильм «Последние дни Помпеи» и поставил картину «Колосс Родосский». (В Италии подобного рода боевики, сделанные на материале древней истории и мифологии, насмешливо называют «пеплумами».) А через четыре года ему пришла в голову мысль, сразу же получившая одобрение руководителей фирмы «Титанус», переживавшей острый финансовый кризис. Зная положение на итальянском кинорынке, где наиболее прибыльными оказывались американские фильмы, он предложил не просто сделать слепок с вестерна, вступив в открытое соревнование с Голливудом, а выдать картину за американскую. В титрах фильма «За пригоршню долларов» не было ни одной итальянской фамилии. Сам режиссер укрылся за псевдонимом Боб Робертсон.

Зрительский успех картины определился сразу. Только за 1964–1965 годы она принесла доход в 600 миллионов лир. Подделка была достаточно умелой и — на неискушенный взгляд — являла собой как будто бы точную имитацию стиля вестерна. Во всяком случае, в нее были привнесены почти все внешние приметы жанра. Действие происходило в типичном захолустном городке — с крытыми галереями и деревянными тротуарами вдоль домов, обязательными вывесками банка, гостиницы и парикмахера, с безлюдьем в полуденные часы главной — и единственной — улицы. Там был непременный салун, являющийся и клубом, и игорным домом, и местом стычек. Там, наконец, были люди, одетые и вооруженные точно так, как это принято в вестерне, — люди в широкополых шляпах, коротких сапогах со шпорами и двумя кобурами по бокам широкого кожаного ремня.

Однако весь этот традиционный антураж находился в странном несоответствии с характеристиками и поведением основных персонажей, даже типажно (особенно Клинт Иствуд) непохожих на своих предшественников. Один из рецензентов газеты «Темпо» определил эту новацию как «изобретение плохого героя». Это изобретение было с еще большей определенностью внедрено Серджио Леоне в следующие его ленты — «На несколько долларов больше» (1966), «Хороший, плохой, злой» (1967), «Жил-был Запад» (1970), «Человек, которого звали Никто» (1973).

Он попытался вышибить из фундамента жанра два его краеугольных камня: справедливость обязательно торжествует и герой — даже новый герой — все-таки хороший человек, для которого защита этой справедливости превыше всего. Итальянский режиссер демонстративно пренебрег одним из основных законов вестерна, заключающемся в том, что даже самые неблагоприятные обстоятельства не могут вынудить героя совершить подлость. Для персонажей его картин аморализм — норма. Причины? Аморализм века. Он ввел для своих ковбоев, шерифов и бандитов новую жизненную философию: «Никому не верь и ни к кому не поворачивайся спиной».

Причем в фильмах Леоне поражает не столько сама по себе полная аморальность героев, сколько насмешливое спокойствие, с которым автор к этому относится. Перед нами кодекс чести Запада, в котором все плюсы сменены на минусы, иными словами, кодекс навыворот. Ощущая авторскую иронию, некоторые даже склонны считать фильмы Леоне пародиями на вестерн.

Сторонники такого взгляда выдвигают следующие аргументы: пародийность заключена в самой чрезмерности происходящего, в обессмысливании традиционного сюжета. На это можно возразить, что смысл пародирования заключается в том, чтобы при любой степени гипертрофии жанровых особенностей и стиля отнюдь не уничтожать их, ибо тогда исчезнет сам предмет пародии. А здесь очевидна другая цель — демонстративное привнесение в жанр безнравственности и антигуманности, как наиболее современной приправы. Смешно и наивно полагать (а нам приходилось читать и слышать такие мнения), будто это проявление бунта против буржуазной морали. Дело решает, нам кажется, не обостренная социальная чувствительность, а нечто более вещественное — касса.

Приняв изменения, происшедшие в американском большом вестерне, одним из главных реформаторов которого был Антони Манн, изменения, продиктованные временем и сегодняшним состоянием общественного сознания, за отправную точку, Серджио Леоне нарочито исказил их смысл. У Манна герой одинок и неприкаян, у Леоне он вообще утратил всякие связи с другими людьми, сделался человеконенавистником. У Манна герой может споткнуться, быть неправым, но он не способен на подлость и злодейство, у Леоне поступки героев рефлекторны и — никаких благородных мотивировок, никаких принципов вообще.

В доказательство можно привести любой из его фильмов, но нам удобнее воспользоваться первым, ибо именно его принял за образец Клинт Иствуд в своих режиссерских опытах. Итак, «За пригоршню долларов».

…Заштатный городок у американо-мексиканской границы. Его контролируют две соперничающие между собой шайки, промышляющие контрабандой оружия и провианта. Появляется герой — как обычно у Леоне, человек без имени. Он направляется в салун, где хозяин — между двумя стопками виски — советует ему не совать нос в чужие дела, если он хочет жить. Спокойно все это выслушав, пришелец предостережению не внимает и поступает как раз наоборот. Он провоцирует бандитов, которые якобы оскорбили его мула, и, воспользовавшись этим ничтожным поводом, в две секунды насмерть укладывает четверых. Это вызывает неподдельный восторг у обеих банд, и каждая из них предлагает меткому стрелку перейти на ее сторону, суля большие деньги.

Читатель, конечно, помнит, что герои вестерна никогда не опускались до провокаций, и поэтому человек без имени сразу же выбивается из их ряда. Но дальше все идет еще более странно, ибо он начинает работать сразу на обе стороны. В это время в городе похищают ребенка. И вдруг — хотя ничто не указывало на такой поворот событий — человек без имени начинает выслеживать похитителей. Те ловят его, зверски избивают и ломают левую руку, которой он так метко стрелял из кольта. Однако он выживает, учится стрелять правой и все-таки возвращает ребенка родителям. Мало того, он отдает все свои деньги, чтобы эта семья могла уехать за границу.

Как будто бы во второй части фильма режиссер вернулся к канонам вестерна. Человек без имени все же стал на истинный путь, проявил самоотверженность и щедрость. Но подождем с окончательным выводом. Не потому даже, что трудно примирить друг с другом провокационную стрельбу с ненужными убийствами и самопожертвование во имя благородной цели, следование принципу «деньги не пахнут», циническое сотрудничество с обеими враждующими бандами и бескорыстие. Конечно, это невозможно для идеального ковбоя, но можно было бы обосновать возникновение такого характера какими-то скрытыми до поры высокими мотивами. Однако мотивов этих не обнаруживается, и — самое главное — они отсутствуют в истории спасения ребенка и филантропическом жесте.

Когда мать, лаская возвращенного малыша, спрашивает человека без имени: «Почему вы все это для нас делаете?», тот сумрачно и безразлично роняет в ответ: «Не знаю». И не ищите в нем напускной суровости, за которой скрывается добросердечие, дело совсем не в боязни громких слов, всегда свойственной мужественным героям вестерна. Нет, режиссер и наставляемый им актер дают понять зрителю, что порыв человека без имени был случайным, что он — не более чем некое спонтанное действие, смысл и причины которого находятся вне характера персонажа. Серджио Леоне с помощью Клинта Иствуда старательно рассеял чары душевного магнетизма, которыми обладает каждый герой настоящего вестерна.

И вот теперь такой «спагетти-вестерн», как насмешливо называет критика фильмы подобного рода, это типичное порождение потребительской культуры, выряженное в модные одежды, словно бумеранг, вернулся в Америку. Иствуд хорошо усвоил уроки бывшего Боба Робертсона. Хотя «За пригоршню долларов» и «Человек, странствующий по равнине» значительно отличаются друг от друга по происходящим в них событиям, они во всем остальном — братья-близнецы. Прежде всего бросается в глаза неотличимость центральных персонажей с их мерзостными, злыми поступками, необъяснимыми капризами, ненавистничеством к людям. И человек без имени и Незнакомец — это даже не антигерои, а просто совершенные чужаки в жанре, умело умертвляющие не только своих многочисленных противников, но и его самого. И мы понимаем, откуда они явились сюда: их родина — та область потребительской культуры, которая наполнена смакованием насилия, тщательно продуманными кровавыми эффектами и сценами изощренной жестокости.

Леоне, а вслед за ним и Иствуд надевают маски вестерна на мрачных преступников, схожих с современными гангстерами, такими, например, как в фильмах француза Мельвиля «Второе дыхание» или упоминавшемся уже «Самурае». И потому их картины переполнены садистическими избиениями, издевательствами над личностью, кровью и трупами. Скажем, на протяжении двух часов экранного действия в «Хорошем, плохом, злом» убивают двадцать человек, причем половину убийств совершает Хороший. Однако дело даже не в числе жертв. И в классическом вестерне убивают немало людей. Но, как мы уже постарались доказать, смерть там — это не трагический акт гибели личности, а категория нравственная, это смерть Зла. Никогда мастера жанра не делали самоценного зрелища из жестокости и смерти.

А в фильме «За пригоршню долларов» Серджио Леоне очень детально, не упуская ни одной подробности, показал, как человека превращают в кровавое месиво, а затем ломают ему руку. Эпизод длится очень долго и для непривычного к такого рода сценам зрителя почти непереносим. В «Человеке, странствующем по равнине» Иствуд не выпускает из рук бич. Им он зверски истязает быка и, переходя к режиссерским своим обязанностям, дважды монтирует этот откровенно садистский эпизод. Не случайно все рецензенты прежде всего пишут о том, что его картина переполнена жестокостью.

Впрочем, в этом отношении Клинт Иствуд отнюдь не оригинален. Послевоенный потребительский вестерн довольно часто позволяет себе немотивированные аттракционы, основанные на показе сцен насилия. В фильме «Дробовик», например, есть такой эпизод: индейцы привязывают пленного белого мокрыми веревками к дереву. Это дает ему возможность до поры до времени отстраняться от сука, с которого свешивается также привязанная змея. Однако веревки быстро сохнут на солнце, стягиваются, приближая человека к змее. В картине «Северо-западный проход» зритель имеет случай наглядно познакомиться с людоедством, ибо один из персонажей время от времени жует куски разрубленной головы индейца, которые он держит в своей сумке. В вестерне все того же класса Б «Парень, предназначенный для ада» злодей сует старуху лицом в раскаленные угли и держит ее до тех пор, пока она не перестает двигаться. Таких примеров можно привести множество. Как справедливо заметил однажды президент Американской ассоциации кинематографистов Джек Валенти, «кровь и грубая жестокость, нагота и ругань — это последнее средство бесталанных режиссеров, применяемое для того, чтобы окончательно не утонуть в море посредственности». Добавим, что это еще и очень доходное средство.

Обнаженное, не щадящее чувств изображение порока, зла, насилия всегда существовало в мировом искусстве. У Шекспира в каждой его трагедии кровь льется даже не ручьями, а реками. Сон Раскольникова о забитой насмерть кляче поистине страшен. А «Сатурн, поедающий своих детей» Гойи или «Герника» Пикассо? А «Виридиана» Бунюэля или «Источник» Бергмана? Но ведь никто не обвинит всех этих художников в смаковании жестокости, насилия и того, что называется физиологическими подробностями жизни. Они — ярые, откровенные гуманисты, прибегнувшие к такой системе борьбы со злом. Их человеколюбивые позиции не вызывают сомнений. Позиции потребительской культуры совсем иные. Она эстетизирует жестокость, превращает ее в самостоятельное и чаще всего немотивированное представление.

С этой же целью происходит обильное уснащение искусства, в том числе и потребительского вестерна, предельно, точнее, запредельно откровенными эротическими сценами. Тридцать лет назад Говард Хьюз снял вестерн «Бандит». Цензура долго противилась выпуску его на экран из-за того, что вырез на платье героини слишком обнажал бюст. Режиссер обратился в суд и нанял адвоката, который, представив четыреста кадриков из разных картин, доказал, что Хьюз нарушил приличия — если можно говорить о нарушении — не более, чем многие его коллеги, работающие в других жанрах. Каким наивным кажется теперь этот скандал! Что сказала бы тогдашняя цензура по поводу героя Клинта Иствуда, насилующего очаровательную блондинку в хлеву? А как показывает практика потребительского вестерна последних лет, этот эпизод отнюдь не что-либо экстраординарное.

Заканчивая главу «Маски и лица», мы постарались выяснить, насколько тесно связан новый, нестандартный вестерн с общими процессами, происходящими в серьезном искусстве, в какой степени он отражает изменения в социальном сознании американцев, и пришли к выводу о прямой зависимости наиболее интересных произведений жанра от этих явлений. Теперь предстоит рассмотреть вестерн в ряду других жанров, используемых потребительской культурой.

Нам кажется, что существуют два главных взаимосвязанных фактора, обеспечивающих стойкое ее процветание. Причем существовали они всегда, даже в то время, когда и в помине не было мощных современных средств массовой коммуникации, которые сейчас нередко и не слишком убедительно обвиняют во всех бедах искусства. Между тем они сами по себе не более чем катализатор уже давно идущего процесса. В нем в равной степени участвуют массовый западный зритель, человек с неразвитым вкусом и эстетической неразборчивостью, активно требующий удовлетворения своей зрелищной жажды, и производители псевдокультуры, охотно идущие навстречу своему потребителю и замкнувшие его в темном кругу суррогатного искусства не только из коммерческих соображений, но исходя также из вполне понятных идеологических целей.

И если один из участников диалога антагонистов допустил явное преувеличение, огульно обвиняя в эскапизме весь жанр, то по отношению к потребительскому вестерну это обвинение звучит достаточно обоснованно. Идея отвлечения от политики, от трезвого осознания действительности, лежащая в основе эскапизма, чрезвычайно устраивает правящий класс в любой стране Запада. Однако это лишь часть задачи. В не меньшей степени производители потребительской культуры заинтересованы в том, чтобы продолжать выдавать за истинные давно изжившие себя идеалы. Мы уже видели это на примере вестерна, когда анализировали фильмы, подобные первому «Симаррону» или суперколоссу «Как был завоеван Запад». Всмотритесь в героев таких картин, оцените их жирно подчеркнутую патриотичность, вслушайтесь в их речи, не допускающие и тени сомнения в чистоте и правильности пути, которым идет страна, а затем сравните этих героев с другими главными персонажами американской потребительской кинопродукции, и вы без труда уловите черты сходства.

Лишь один пример. В 1967 году зрителям была представлена картина Т.-С. Фрэнка «Рожденные проигрывать», которая как будто бы исследовала весьма болезненное явление американской действительности — рост злостного хулиганства молодежи. Как раз тогда появились шайки оголтелых юнцов на мотоциклах, терроризировавшие маленькие городки и окрещенные «дикими ангелами». Но ни социальные корни этого взрыва хулиганства, ни психология «диких ангелов» постановщика на самом деле не интересовали. Все это понадобилось ему лишь как знак времени. Это был всего лишь столь частый для потребительского кинематографа акт спекуляции на злободневности.

На самом деле молодые бандиты и небольшой калифорнийский городишко с запуганными обывателями служили довольно точному воссозданию схемы традиционного вестерна на современном материале. И не случайно герой, расправившийся с шайкой, был не только демобилизованным солдатом, доблестно сражавшимся во Вьетнаме, но и ковбоем. Причем это не Шейн, не человек из романтической легенды, а все тот же первый Янси Крэвет, безоглядный патриот, пример для нации.

Мы рассказали об этом для того, чтобы читатель яснее, нагляднее мог представить себе скудную однородность почти не отличимых друг от друга героев потребительского кинематографа вне зависимости от жанра фильма, воспроизводимой эпохи и бытового материала.

В каком бы обличье этот герой ни появлялся на экране — в ковбойской шляпе, полицейском мундире, старинном камзоле или наимоднейшем костюме, — это не имеет никакого значения для определения его поведения, ибо он все равно представляет собой стереотип непобедимого и неотразимого оптимиста, наделенного качествами, которых нет и не может быть у обычных людей, и могущего существовать лишь в вымышленном пространстве условного мира авантюрного романа или легендарного вестерна, но сразу же становящегося лживым, как только его матрица накладывается на материал, требующий житейски или исторически достоверного освещения.

Второразрядный вестерн ничуть не лучше, но и ничуть не хуже детектива, фантастического или криминального фильма того же класса, ибо все они разительно похожи друг на друга. И дело не ограничивается лишь общностью главных характеристик центральных действующих лиц. Все те же персонажи-маски переходят из фильма в фильм, невзирая на жанр, — и нежная, добродетельная блондинка, и роковая брюнетка, и комический мексиканец, превращающийся то в ученого чудака, то в старого слугу-недотепу, то в богатого и болтливого папашу подруги героя.

Каждый, кто знаком с массовой продукцией американского кинематографа (а она нет-нет да и просачивается в наш прокат), может убедиться в обоснованности таких выводов, сравнив хотя бы между собой «Рапсодию», «Обнаженную маху» и «Снега Килиманджаро». К этому списку в самой Америке ежегодно добавляются многие десятки картин. Вот, например, комедия крупного мастера кино Уильяма Уайлера «Как украсть миллион?», в которой заняты прекрасные актеры Одри Хепберн и Питер О’Тул. И мы с сожалением должны констатировать, что в ней безраздельно властвуют всеосновные принципы массовой продукции. По существу, Уайлер коммерциализировал свою же милую современную сказку «Римские каникулы», низведя ее до уровня ширпотреба, хотя и сделанного уверенной профессиональной рукой.

Это достаточно грустно, но мы бы не стали заводить разговор об этом фильме, если бы по мере развития действия не испытали мучительного чувства узнавания уже много раз виденного и давно знакомого в сюжете, характеристиках действующих лиц и подходе к материалу, казалось бы, весьма далекому от вестерна. В самом деле, что может быть общего между ковбойскими подвигами в маленьком американском городишке, затерянном не только в бескрайнем пространстве Центральных равнин, но и во времени, и комическими приключениями в современном Париже частного американского детектива и эксперта по живописи, помогавшего выручить из беды храбрую благородную девушку и ее жуликоватого отца, специализировавшегося на подделке полотен старых мастеров? Оказывается, многое.

Конечно, обаятельный детектив, владелец роскошного автомобиля и не менее роскошного гардероба, не скачет на взмыленном мустанге по Елисейским полям и не устраивает перестрелок в музейных залах, куда он забирается ночью вместе с девушкой, чтобы выкрасть поддельную статуэтку, принадлежащую ее отцу, и тем самым спасти его репутацию. Но эта необычная и — прямо скажем — весьма умеренно забавная ситуация не мешает герою блистательно продемонстрировать верность почти всем пунктам ковбойского кодекса. Не в том даже суть, что в Париже он вершит свои дела с той же свободой и непринужденностью, что и на единственной улице какого-нибудь поселка фронтира, с легендарной ловкостью преодолевая любые препятствия, — в конце концов, это комедия, в которой многое возможно. Дело в другом: комизм ситуаций рассчитан на то, чтобы избавить самого героя от наделения его комическим характером. Его поступки могут вызвать смех, однако только по поводу тех, против кого они направлены. Сам же герой, подобно своему тайному близнецу — мужественному ковбою, никак не может показаться смешным. Мало того, он не может потерпеть поражение не только во всем деле в целом, но даже и на любом — пусть незначительном — его этапе. Комедия — комедией, а зритель должен заранее знать, с кем он имеет дело, зритель должен сразу же убедиться в том, что перед ним пройдет все тот же парад любимых, привычных и неизменяющихся масок, которые он хочет видеть и которые с охотой дает ему видеть потребительский кинематограф.

Поэтому и героиня Одри Хепберн ничем не отличается от подруги ковбоя или невесты молодого таланта, становящегося знаменитым певцом, выдающимся ученым, блистательным композитором, словом, кем угодно, только великим. Поэтому нетленный комический мексиканец натягивает на себя фрак и превращается в отца героини. И так далее. Таков результат нивелировки искусства потребительской культурой и превращения его в суррогат.

В сфере этой культуры, как и в сфере культуры подлинной, тоже есть своя система взаимовлияний. Именно ее действием объясняется, если можно так сказать, сексуализация массового вестерна. И именно этот тип вестерна во многом способствовал той эскалации художественно неоправданной жестокости, которая охватила сейчас и другие жанры, используемые потребительским кинематографом, причем не только уголовную драму, полицейский фильм, детектив, но и фильм исторический и даже комедию.