«В двадцати милях к западу от Таксона «Вечерний экспресс» остановился у водокачки набрать воды. Кроме воды, паровоз этого знаменитого экспресса захватил и еще кое-что, не столь для него полезное.

В то время как кочегар отцеплял шланг, Боб Тидбол, Акула Додсон и индеец-метис из племени криков по прозвищу Джон Большая Собака влезли на паровоз и показали машинисту три круглых отверстия своих карманных артиллерийских орудий. Это произвело на машиниста такое сильное впечатление, что он мгновенно вскинул обе руки вверх, как это делают при восклицании: «Да что вы! Быть не может!» По короткой команде Акулы Додсона, который был начальником атакующего отряда, машинист сошел на рельсы и отцепил паровоз и тендер. После этого Джон Большая Собака, забравшись на груду угля, шутки ради направил на машиниста и кочегара два револьвера и предложил им отвести паровоз на пятьдесят ярдов и ожидать дальнейших распоряжений».

Поклонники О. Генри, конечно, сразу узнали начало его рассказа «Дороги, которые мы выбираем» из сборника «Коловращение», выпущенного в свет в 1910 году.

Но, быть может, не всем им известно, что это описание ограбления, если не считать несколько шутливой манеры изложения, не только не придумано писателем, а даже чуть не дословно повторяет многочисленные отчеты о бандитизме на железных дорогах. В самом деле, сравните цитату из рассказа хотя бы с выдержкой из документальной книги Джеймса Хорна и Пола Сэна «Красочная история Дикого Запада»:

«29 августа 1900 года, вскоре после восьми часов вечера, поезд № 3 компании «Юнион пасифик», миновав станцию Типтон в штате Вайоминг, начал замедлять ход, приближаясь к Тейбл-Року. Из темноты вышли четверо, вскочили на паровоз, заставили машиниста отцепить его и угнать на милю вперед. Воры были из Дикой шайки. Ограбление пассажирских вагонов дало им пять тысяч долларов и на несколько сотен долларов часов…»

В том самом девятисотом году таких нападений на поезда было двадцать девять. Дело было поставлено на солидную ногу, и им даже руководил специальный бандитский синдикат, в который входили мастера железнодорожного жанра. И подобно тому как история мирового кино началась с демонстрации братьями Люмьер картины «Прибытие поезда», входившей с их первую программу, так история экранного вестерна открылась фильмом «Большое ограбление поезда», поставленным ведущим режиссером фирмы «Эдисон» Эдвином Портером в 1903 году, то есть всего через восемь лет после знаменитого сеанса в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок.

Дело не только в том, что именно железнодорожное ограбление оказалось достаточно выигрышным материалом для приключенческого фильма, но и в общей литературной моде. Когда в конце семидесятых годов прошлого века начала издаваться «Национальная полицейская газета», печатавшая множество живописных отчетов о хитроумных или жестоких преступлениях, значительная часть которых совершалась на Западе, это вызвало волну «пятицентовых романов» на те же темы. И «Большое ограбление поезда» было снято как раз в период наибольшего увлечения авторов литературного вестерна романтизированным описанием борьбы шерифов с бандитами. Популярность этих романов была необычайно широка, и совсем юный кинематограф, еще только учившийся стоять на собственных ногах, не мог бы рассчитывать на успех без обостренной реакции на общую конъюнктуру рынка искусств.

Что представлял собой первый киновестерн?

…На экране — тесная, заставленная вещами и громоздкими аппаратами телеграфная контора на небольшой железнодорожной станции. Неторопливо возится с чем-то служащий, изредка лениво поглядывая в окно, за которым проходят поезда. И вдруг — дверь распахивается и сонливая атмосфера захолустной конторы мгновенно испаряется, ибо в комнату врываются четыре типа в полумасках, широкополых шляпах и с револьверами в руках, которые, тюкнув телеграфиста по голове и связав его, бросаются к расписанию.

Узнав все, что им нужно, бандиты прячутся за водокачкой и, когда мимо них проходит состав, бросаются к вагонам. Завязывается короткая перестрелка, падает замертво кондуктор почтового вагона, и вот уже взорван динамитом сейф и деньги из него быстро сунуты в мешок. Преступление громоздится на преступление. Выбросив из окна оказавшего сопротивление почтового курьера, бандиты пробираются на паровоз, заставляют машиниста затормозить и, выгнав пассажиров из вагонов, обирают их, а одного, пытавшегося убежать, безжалостно пристреливают. Затем они садятся на отцепленный паровоз и уезжают.

Действие снова переносится в телеграфную контору. Маленькая девочка — дочка связанного служащего — приносит отцу обед и, увидев его поверженным, картинно всплескивает ручками и бросается распутывать веревку.

Бандиты между тем, достигнув какой-то поляны, спрыгивают с паровоза и бегут к оставленным здесь лошадям. Но прежде чем скрыться окончательно, решают поделить добычу. Это занятие увлекает их настолько, что они забывают о времени и осторожности. А возмездие уже близится.

Пока совершаются все эти события, в поселке недалеко от станции царит бурное веселье. Жители его, собравшись в салуне, лихо отплясывают кадриль. Но вот в зал врывается освобожденный от пут телеграфист и сообщает о случившемся. Шериф со своими помощниками и ренджерами обрывают танец посредине очередной фигуры, вскакивают на коней и бросаются в погоню. Они окружают лесистый холм, где ничего не подозревающие грабители продолжают дележку, и начинают сжимать кольцо. Бандиты, увидев преследователей, бросаются к лошадям, но — уже поздно. Завязывается перестрелка, во время которой всех преступников убивают.

И — совершенно неожиданный последний кадр: крупный план главаря шайки Барнса, стреляющего в публику. «Эта сцена, — указывалось в каталоге фирмы «Эдисон», — может быть по выбору помещена в начале или в конце фильма». Она, добавим мы, не просто постановочный трюк, а нечто большее, своего рода заявочный столб на перспективном золотоносном участке, указатель начала маршрута, сигнал о том, что поезд-вестерн отправляется в дальний путь.

«Если Жорж Мельес, — писал американский исследователь Льюис Джекобе, — первый поставил кино на «путь театра», как он сам говорил, то Эдвин Портер первый направил кино на кинематографический путь… Портер первый открыл, что искусство кино зависит от монтажа, от смены планов, а не от самих планов». Все это так, и действительно динамичность и напряженность этому весьма несложному сюжету придается методом параллельного монтажа, а удачное сочетание натурных и павильонных съемок еще более усиливает впечатление. В фильме, который Жорж Садуль — разумеется, с точки зрения истории, а не современности — называет шедевром, удивительно профессионально применены приемы, получившие затем всеобщее распространение, — панорамирование, каше, стоп-кадр, крупный план. Но не это в данном случае интересует нас в первую очередь. Констатируя, что в «Большом ограблении поезда» киновестерн еще не осознал себя как жанр, мы найдем в нем тем не менее многое из того, что потом станет обязательными его признаками.

Из тех двадцати девяти ограблений поездов, которые произошли в девятисотом году, и из десятков других ограблений, совершенных позже, были раскрыты, конечно, далеко не все. Во многих случаях Зло открыто и нагло торжествовало. Но только не на экране. Морализаторские формулы вестерна: «Преступление не приносит дохода» и «Зло обязательно должно быть наказано» — уже существуют в фильме Портера во всей их жесткой определенности. Впоследствии вестерн относился к бандитам двояко: или он романтизировал их, превращал в американских Робин Гудов и Лейхтвейсов, или же нарочито сгущал краски и представлял их законченными исчадиями ада. Портер — открыватель в жанре как раз этого второго пути. Его четыре злодея внушают отвращение не только своими хладнокровными убийствами, своей необузданной жестокостью, но даже и внешним видом. Это — не люди, их не жалко, их уничтожение — благо для общества. Уже даже здесь, в преддверии классического вестерна, они — фигуры скорее символические, чем подлинно живые. Эта общая особенность раннего кинематографа превратилась потом в вестерне в канон жанра, в тот самый «договор об условности».

В «Большом ограблении поезда» впервые также разработаны непременные для любого вестерна эпизоды перестрелки и погони. И пусть на современный взгляд, приученный к виртуозным розыгрышам схваток и преследований, перестрелка у Портера кажется жидковатой, а погоня — довольно вялой, они уже содержат в себе все необходимые структурные элементы.

Надо сказать, что еще до картины Портера совсем юное американское кино использовало бытовой материал периода освоения Дальнего Запада. Появлялись короткометражки или, точнее, миниленты такого типа, как «Бар в Криппл-крике» (1898), «Ребенок, спасенный индейцами» (1901), «Ковбой и леди» (1902). Но это Пыли локальные сценки, так сказать, эскизы к монументальному полотну. И лишь в «Большом ограблении поезда» предпринята попытка соединения сквозного остросюжетного действия с достоверным бытовым фоном, что впоследствии стало одной из самых сильных сторон классического вестерна. Достаточно вспомнить хотя бы тот же «Дилижанс» или такой, например, фильм Джона Форда, как «Моя дорогая Клементина», достаточно вспомнить картины Говарда Хоукса, Джорджа Стивенса, Делмера Дейвза.

Танцы в салуне уже сами по себе живописны и вполне передают западный колорит. Но режиссер еще усиливает впечатление очень характерным штришком. Когда один из жителей поселка не хочет танцевать, его товарищи выхватывают револьверы и стреляют с таким расчётом, чтобы пули ложились у самых ног упрямца. Его как бы подстегивают выстрелами, и тогда он нехотя выходит в круг. Несмотря на всю экзотичность, деталь эта отнюдь не вымышлена.

Для жителя Запада револьвер был тем же, чем для писателя является перо. С его помощью не только защищались и нападали, но и выражали свои эмоции и даже удовлетворяли различные бытовые нужды. В фильме «Ковбой», например, герой прибывает в отель, где мыться можно только в ванне. Но этот способ ему не нравится, и тогда ковбой выхватывает револьвер и стреляет в трубу, чтобы устроить себе душ. А в «Крытом фургоне» переселенцы развлекаются по способу Вильгельма Телля. Напоив одного из своих приятелей, они сажают его на лошадь задом наперед и ставят ему на голову оловянную крулску с виски. Затем самый меткий стреляет в нее. Виски течет по лицу пьяницы. Но тот, нисколько не обескураженный стрельбой, спокойно затыкает дыру пальцем и выпивает кружку до дна.

Однако «Большое ограбление поезда» не случайно все-таки названо нами правестерном. Не только потому, что факт в нем еще не превращен в легенду, но и по другой, не менее существенной причине: там отсутствует герой. И, может быть, поэтому фильм Портера, породив множество бездарных подражаний, все же довольно быстро привел открытый им род зрелища к глубокому кризису. Уже в 1908–1909 годах критики старейшей американской киногазеты «Вэрайети» пели ему отходную. И вот тут-то в дело вступили мастера. Это были Дэвид Уорк Гриффит и Томас Инс.

Их имена не только значатся на самых почетных страницах всеобщей истории кино, но и открывают перечень классиков вестерна, хотя автор «Нетерпимости», в отличие от Инса, снял всего несколько — из пятисот сделанных им картин — фильмов этого жанра. Из этих немногих лент сохранились единицы, но и по ним можно с полным правом судить о большом влиянии Гриффита на создание канонов жанра.

Вот описание его фильма «Последняя капля воды» (1911), заимствованное нами из книги Джорджа Фенина и Уильяма Эверсона «Вестерн. От немого до панорамного». «…Очаровательная девушка (актриса Бланш Суит, именем которой мы и будем называть героиню) из двух своих поклонников отдает предпочтение красавцу Джозефу Грейбилу (актер не указан), не зная, что тот весьма склонен к пьянству. Она выходит за него замуж, заставляя страдать другого влюбленного в нее юношу (актер Чарлз Уэст), который, однако, из деликатности молчит о тайном пороке соперника. Впрочем, скоро тайное становится явным, супружеская жизнь молодой четы складывается несчастливо, и через год, надеясь, что это поможет Грейбилу справиться с собой, она присоединяется к очередному каравану, отправляющемуся в долгий путь через прерии на Дальний Запад. С этим же караваном едет и Уэст…»

Сколько раз потом на экране появлялись эти поэтичные кадры: необъятная равнина, на горизонте — горы, похожие на облака, или облака, похожие на горы, п длинная вереница фургонов, с неторопливым упорством пожирающих пространство. Но впервые перед зрителем нарисовал эту картину Гриффит. Сколько раз и it скольких фильмах зрители неожиданно вздрагивали, когда спокойствие прерий вдруг резко нарушалось устрашающим кличем и из-за холма, потрясая луками и томагавками, бешеным галопом мчались на отряд переселенцев конные индейские воины. Но первым эту сцену создал все тот же Гриффит.

…Итак, в пути завязался бой. И тут выяснилось, что у переселенцев кончилась вода. А осаду предстояло выдержать длительную. Благородный Уэст — один из первых героев вестерна — вызвался отправиться на разведку. Ему, конечно, удалось обмануть индейцев и пробраться незамеченным сквозь их кольцо. Но время шло, жажда становилась все мучительнее, а юноша не возвращался. И тогда Джозеф Грейбил тоже проскользнул мимо осаждающих и пошел на поиски. Он нашел Уэста далеко от лагеря, умирающим от жажды. А в фляжке Грейбила еще был глоток воды. И эти последние капли он отдал Уэсту, хотя сам чувствовал приближение смерти. Они произвели на юношу живительное действие, Уэст снова ушел искать воду и, наконец, наткнулся на ручей. Но когда он вернулся, Грейбил был уже мертв. Однако воду осажденные все-таки получили.

Бой тем временем продолжался. Победа индейцев казалась несомненной. Однако в вестерне несомненное не адекватно обязательному. Все те же правила игры предусматривают, когда ситуация доходит до крайности, чудесное спасение. Гриффит положил почин и этой традиции. И по прерии промчался кавалерийский отряд, разогнавший индейцев и спасший переселенцев. Снова караван тронулся в дорогу — на Запад, в Калифорнию. В одном из фургонов зритель видел Уэста и Бланш, наконец-то соединившихся. Фургоны медленно исчезали за горизонтом, а на переднем плане была одинокая могила, осененная крестом…

Фильм Гриффита, конечно, уже вестерн по всем главным своим признакам. Действие его сосредоточено вокруг центрального персонажа, который никогда не может погибнуть. Пусть он еще не обрел полностью богатырских черт, это уже тот, кто может считать своими прямыми потомками будущих героев классических… …угодьях. Тогда в отместку воины племени поджигают жилища пионеров.

Вождь, руководивший этой акцией, слышит, что в одной из горящих хижин плачет ребенок. Он спасает его, забирает с собой и передает своей дочери, только что потерявшей сына. Но когда мать спасенного младенца пробирается в лагерь и приходит к дочери вождя, та, понимая ее чувства, возвращает ребенка и помогает ей скрыться. Тем временем переселенцы совершают нападение на лагерь и убивают всех без разбора. (Только почти через шестьдесят лет мы увидим на экране такие же сцены в фильмах «Голубой солдат» и «Маленький Большой человек»). Картина кончается символическими кадрами: на вершине холма мы видим чудом уцелевшую индианку, оплакивающую своего отца, своих соплеменников, весь свой народ.

Дав образцы переселенческого вестерна, на которые затем равнялись многие, Томас Инс оказался и создателем легенды о благородном бандите, с энтузиазмом подхваченной и развитой вестерном. Он сделал это в знаменитой серии фильмов с участием Уильяма Харта. В главе «Маски и лица», где будет рассказано о трансформациях центрального персонажа вестерна, мы подробно познакомим читателя с этим актером, составившим эпоху в развитии жанра. Здесь же следует рассмотреть вещи более общие. Например, истоки успеха легенды о благородном бандите, легенды, которая потом позволила вестерну романтизировать даже таких отпетых негодяев, как реально существовавшие Хоакин Мурриета и Джесси Джеймс. Почему герой, хотя он грабил и убивал, пользовался такой любовью зрителей? Прежде всего потому, что мотивировки всех его действий вызывали сочувствие, а его жертвы — активную антипатию. Для этого существовал (и существует до сих пор) испытанный и безотказный прием: над героем учинялась вопиющая несправедливость. Он не был порочным человеком и не становился им даже во время своей разбойничьей карьеры. Он прежде всего был мстителем, ожесточенным предательством друга, любимой женщины или несправедливого общества. Идея мести за причиненное зло, решительно осуждаемая догматами христианства, тем не менее эмоционально оправдывается подавляющим большинством людей, к какой бы церкви они ни принадлежали, и мститель за свою поруганную честь или изломанную жизнь неизменно пользуется симпатией.

Объективное зло, которое он причиняет другим, при этом как-то не замечается; наоборот, подсознание, захлестнутое первоначальными положительными эмоциями, производит перестановку знаков — с минуса на плюс. И дело здесь отнюдь не в глупости или безнравственности, а в удовлетворении присущего почти любому человеку чувства справедливости, которое так часто попирается на его глазах, что торжество его даже в условном пространстве экрана не может не вызвать одобрения. Тем более что зритель заранее уверен в возвра-щении героя в общество очищенным от временной скверны. Если же этот герой в финале все-таки погибает, потому что закон уже не может простить его, то зрительские сердца не только прощают, но и переполняются жалостью. И в этом психологическом феномене мы видим основу неизменной популярности легенды о благородном бандите.

Однажды актриса Мэри Майлс Минтер, раскрыв очередной номер журнала «Сэтердей ивнинг пост», натолкнулась там на повесть, которая ей чрезвычайно понравилась. Она представила себя в роли героини и загорелась желанием перенести эту повесть на экран. Однако три режиссера подряд отказались от предложенного ею сюжета, дружно ссылаясь на казавшиеся им непреодолимыми трудностями натурные съемки. Наконец нашелся энтузиаст по имени Джеймс Крюзе, которого не остановили мысли о тяжком труде. К тому времени, правда, мисс Минтер оказалась занятой в другой картине, и на роль столь привлекшей ее героини — Молли Уингейт — пригласили Лу Уилсон. Но эта замена никак не сказалась на качестве фильма, и совсем не потому, что достоинства обеих «звезд» были примерно одинаковыми, а по той простой причине, что эти достоинства не имели значения для картины, ибо сила и смысл ее были совсем в другом.

У Стефена Винсента Беннета есть поэма «Фургоны — на Запад». «С винтовкой и топором, — говорится в ней, — со сковородкой и банджо, с женами и детьми они шли по дикой тропе, шли в те далекие дни, когда фургоны бороздили прерии, как корабли». И есть в этой поэме строчки, взятые из старинной песни переселенцев: «Сюзанна, не реветь! Я еду в Калифорнию разбогатеть иль умереть!» Она звучала потом во многих вестернах, один из них даже так и назывался: «О Сюзанна!», но хотя картина Крюзе и была немой, оптимистический рефрен этой песни, вынесенный в начальные титры, именно здесь впервые стал лейтмотивом действия.

О чем же была повесть Эмерсона Хафа, носившая название «Крытый фургон»? Историк Льюис Джекобе в книге «Подъем американского кино» так передает ее содержание: она — «о долгом пути каравана крытых фургонов на Запад, пути, во время которого были рождения, смерти, свадьбы, выборы, бунты, ссоры, беспорядки, дезертирство, танцы и даже вечерняя школа. Медленно, с трудом длинная процессия двигалась к Тихому океану. Если предыдущие группы разбили индейцы, то эта была убеждена в том, что преодолеет и победит все любой ценой. Если другие боялись дойти до конца, оседали, не достигнув цели путешествия, то этот караван хотел во что бы то ни стало дойти до Орегона».

Фильм Джеймса Крюзе, называвшийся так же, как повесть, произвел сенсацию сразу же, в день премьеры, состоявшейся в марте 1923 года в нью-йоркском кинотеатре «Критерион». Критики провозгласили его «американской «Песнью о Роланде». Известный сценарист и театральный драматург Роберт Шервуд определил его как «величайший эпический фильм, когда-либо созданный в истории американского кино». Мы понимаем восторги современников, ибо даже сейчас, когда техника съемок, широкий экран или широкий формат, цвет, звук позволяют достичь поразительнейших эффектов, «Крытый фургон» изумляет могучим размахом и убедительностью фактуры.

Итак, после наплывающей на экран даты — 1848 — мы сразу же оказываемся в прерии. Видны на горизонте далекие горы, как бы окаймляющие кадр (один из самых традиционных кадров почти любого вестерна), и к этим горам медленно движется длинная вереница фургонов. На одном из них мальчик с азартом наигрывает на банджо и во все горло распевает песню про ту самую Сюзанну, которая не должна реветь. От Канзаса до Орегона, сообщают нам авторы фильма, две тысячи миль. Представьте себе, говорят они, сколько времени занимал этот путь, если за две недели караван преодолел лишь двести миль.

Солнце заходит, и фургоны останавливаются. Привал. Нам показывают сверху лагерь переселенцев — огромный, разбросанный, колоритнейший, — недаром потом почти все постановщики вестернов об освоении Запада не упускали случая дать панораму такого лагеря. Затем вслед за камерой мы идем по нему и видим людей за самыми обыденными занятиями: кто-то плотничает, кто-то шьет, кто-то распаривает в тазу мозоли. Плачет девочка, у которой сломалась кукла. И вот тут-то появляется герой — Билл Банион. Это, конечно, он не может допустить детских слез и чинит куклу. Мы знакомимся и с прелестной Молли, в которую герой влюблен и которая отвечает ему взаимностью. А вот и некий Либерти, в ком мы сразу угадываем злодея — по грубости, жестокому взгляду — и, разумеется, не ошибаемся. Он тоже любит Молли, но страсть его дика и необузданна, и она отпугивает нежную душу девушки.

И снова движутся фургоны, пока не останавливает их на несколько минут чья-то смерть. Быстро роют могилу, окружают ее, стянув с голов шапки, украшенные лисьими хвостами, почтительно слушают короткую молитву, которую читает священник, и шепчут ее слова вслед за ним. И вот уже опять караван тянется к западу, оставляя позади одинокую могилу.

Первое серьезное препятствие: дорогу преграждает широкая река. Через нее можно перебраться только вплавь. Из фургонов вытаскивается весь скарб — те самые топоры, сковородки и винтовки, о которых писал поэт, и, понукая лошадей, не желающих входить в воду, люди плывут в своих передвижных домах на тот берег. Быстрое течение сносит их, и лошади выбиваются из сил в борьбе с ним. А рядом плывут волы и коровы, привязанные к фургонам.

Едва миновали реку, как надвинулось новое несчастье. Либерти ни за что, просто так убил индейца, и племя, которое весьма дружественно относилось к белым людям, решило вступить на тропу войны. Они уже сожгли один фургон и убили нескольких переселенцев, но все понимают, что их чувство мести еще не удовлетворено.

Тем временем подходят к концу запасы еды. И тогда устраивается охота на бизонов. Что за вестерн без бизонов, мчащихся прямо на зрителя, грозно набычившихся, угрожающе выставивших вперед смертоносные рога! А затем звучат выстрелы, и грузные туши валятся одна за другой, сотрясая землю. Либерти пытается воспользоваться охотой, чтобы подстрелить своего соперника. Но пуля попадает в другого, тот тонет в болоте, и его с трудом удается спасти. Однако никто не подозревает, что негодяй намеренно стрелял в человека.

После отдыха в форте Бриджес, стоявшем как раз посредине пути, и развлечений с кружкой виски, которые мы уже описали несколько раньше, фургоны вновь тронулись в дорогу. И на очередном привале, когда Билл с Молли объявили о своем желании пожениться, был устроен праздник. Ярко запылал костер, над которым поджаривалась целая туша бизона, подружки облачили невесту в свадебный наряд, приготовился к торжественной проповеди священник. Но вдруг из темноты вылетела стрела и пронзила грудь Молли. Индейцы окружили лагерь и начали нападение.

С привычной быстротой фургоны выстроили в каре и мужчины заняли оборонительные позиции. Но индейцы, подкравшиеся под прикрытием вырванных кустов (как в «Макбете»: «И вот уж лес пошел на Дунсинан»), забросали лагерь факелами. Загорелся один фургон, затем другой, третий… Заметались испуганные лошади. Обезумели от страха женщины. Одна из них спрятала малыша в бочку. Другая пыталась утащить своего сына куда-то во тьму, но мальчик вырвался, схватил винтовку и почти в упор выстрелил в одного из атакующих воинов. Но груда тел все росла и росла. Выхода, спасения как будто бы не было. Однако помощь, конечно, подоспела в ту самую последнюю минуту. И привел ее, конечно, Билл.

…Настал наконец день, когда переселенцы, достигнув цели путешествия, разделились. Часть фургонов пошла в Орегон, а часть — дальше, в Калифорнию, за золотом. Здесь, на этой развилке, разлучились Билл с Молли, рана которой оказалась несмертельной. И вот уже герой на прииске. Появляется злодей, собирающийся покончить с ним. И это бы ему удалось, не будь рядом с Биллом верного друга, убившего Либерти.

Прошло время, и как-то днем Молли увидела, что к ее ферме направляется элегантный молодой джентльмен. Это Билл, нашедший золото и сказочно разбогатевший. Их уста — как и полагается — сливаются в долгом поцелуе. А тот же мальчик, которого мы видели вначале, снова бренчит на банджо и радостно поет: «Сюзанна, не реветь! Я еду в Калифорнию разбогатеть иль умереть…»

А через год появился еще один фильм, который, подобно «Крытому фургону», стал весьма важным для канра вообще и для переселенческого вестерна в особенности. И мы не можем идти дальше в своих рассуждениях, не познакомившись сразу же и с ним. Фильм этот назывался «Железный конь», он был посвящен строительству трансконтинентальной магистрали. Поставил его Джон Форд, уже не раз нами упоминавшийся, — классик американского кино и классик вестерна.

Любовь этого темпераментного ирландца к жанру, и котором он сделал так много, уходит корнями в его биографию. «Единственное, что меня интересует, — говорил он корреспонденту французского журнала «Синема-61», — это фольклор Дальнего Запада. Мне всегда хотелось показать эту страну по-настоящему, почти документально. Я был ковбоем, зарабатывая тринадцать долларов в месяц, еще в ту эпоху, когда Панчо Вилья пересекал границу (то есть во время мексиканской революции 1910–1914 годов. — Е. К.). Я люблю воздух, огромные просторы, горы, пустыни». Как бы в подтверждение этого в кабинете режиссера висела фотография Монументальной долины, чаще называемой теперь Долиной Форда, ибо там он снял почти все свои лучшие фильмы.

Когда после недолгого изучения искусств в одном из западных университетов он приехал на студию Томаса Инса, под руководством которого ставил картины его старший брат, и поступил на должность ассистента, шел всего лишь 1914 год. Таким образом, Форд был свидетелем первых шагов вестерна. Он успел еще послушать рассказы чуть не последнего из знаменитых западных шерифов — Вайата Ирпа, приезжавшего навещать своих друзей ковбоев, работавших у Инса. И, скажем, такая картина Форда, как «Моя дорогая Клементина», многим обязана этим рассказам. 15 1917 году он поставил первый самостоятельный фильм — «Прямой наводкой», и это был вестерн. Потом они шли один за другим, десятками, но подлинная известность началась для Форда именно с «Железного коня». Его предварял вступительный титр-посвящение: «Памяти Джорджа Стефенсона, шотландца, инженера, и тех, кто строил с ним в 1825 году первую железную дорогу».

В городе Спрингфилде, расположенном в штате Иллинойс, жили два товарища — Брэндон и Марш. Первый был мечтателем, второй — человеком деловым, трезво рассчитывавшим каждый свой шаг. Мечтал же Брэндон о том, чтобы приблизить друг к другу Запад и Восток, соединить побережья океанов железной дорогой. Никто всерьез не относился к его проектам, казавшимся несбыточными. Но Брэндон не только не оставлял мысли об осуществлении своих планов, но даже отправился однажды с сыном Дэйви на поиски наилучшей, то есть самой короткой, трассы будущей дороги.

И он нашел то, что искал. Но вернуться ему уже не довелось. Его схватили индейцы, вожди которых хорошо понимали, что с появлением «железного коня» придет и окончательное изгнание их со всех лучших земель, ибо тогда поток белых хлынет на Запад с удесятеренной силой. Дэйви удалось спрятаться в кустах, и он видел лишь, как чья-то двупалая рука взмахнула топором… Потом он похоронил отца, а вскоре мальчика нашли трапперы, взявшие его с собой. На этом пролог к фильму заканчивается, и следующий кадр, датированный 1862 годом, уже переносит нас в Вашингтон, где президент Линкольн, земляк Брэндона, в юности слышавший о его проектах, подписывает декрет о строительстве трансконтинентальной дороги. С Востока ее должна вести компания «Юнион пасифик», а с Запада — «Сентрал пасифик».

Проходит еще три года, заканчивается Гражданская война, и обе компании приступают к работе. Героиней фильма становится «Юнион пасифик». Форд с большим размахом показывает эпизоды тяжелейшего труда, который выпал на долю нанятых за гроши китайцев, итальянцев, мексиканцев, а также недавних солдат — и северян и южан, оказавшихся после войны без всякого дела. Американцы любят цифры, и потому было точно подсчитано, что в съемках участвовали три тысячи железнодорожников, тысяча китайцев, восемьсот индейцев. А кроме того — две тысячи лошадей, десять тысяч техасских быков и триста бизонов. Чтобы кормить участников массовок, студия наняла сто поваров, а чтобы перевозить их — специальный поезд из пятидесяти шести вагонов. Конечно, не всегда количество переходит в качество. Мо в «Железном коне» это произошло. Наиболее впечатляющие сцены в нем — как раз массовые, те, в которых строители прорубаются сквозь вековой лес, в которых одновременно взметаются над растущей насыпью тысячи лопат и кирок. Сменяются времена года, увяла ют лошади в весенней грязи, нещадно палит летнее солнце, льют затяжные осенние дожди, одежда не просыхает неделями, потом сбивают с ног ураганные ветры и злые метели. Но все тянется и тянется миля за милей нитка дороги — туда, к центру прерий.

Событие накатывает на событие. То бунтуют иностранные рабочие. То на поезд с продовольствием и деньгами для рабочих нападают индейцы. То задержи-пается в пути стадо, которое гонят через прерию, чтобы обеспечить строителей мясом. А на фоне всего этого разыгрывают свою партию герои и злодеи. Зритель узнает, что товарищ Брэндона-старшего Томас Марш — теперь один из руководителей «Юнион пасифик», а его дочь Мириам, подруга детских игр Брэндона-младшего, превратившаяся в очаровательную девушку, кочует вместе с отцом и у нее есть жених — инженер Джессон.

Однажды поезд Марша подобрал молодого почтальона пони-экспресса, за которым гнались индейцы. Им оказался Дэйви. Он ехал на строительство, чтобы показать ту кратчайшую трассу для дороги, которую нашел его отец. Об этом узнает тайно подосланный к конкурентам агент «Сентрал пасифик» Бауман, тот самый, который мутил иностранных рабочих и который снабдил индейцев оружием для нападения на строительство. Его боссам невыгодно, чтобы работы в «Юнион пасифик» ускорились, это сильно ударило бы их по карману, лишило бы выгодных подрядов.

Джессону поручают вместе с Дэйви отправиться на разведку новой трассы. Но Бауман не дремлет. Мы знакомимся еще с одним персонажем — роковой брюнеткой, постоянной антагонисткой героини вестерна, без которой в дальнейшем не обходился почти ни один фильм. Это — танцовщица Руби. Знакомство наше происходит в салуне и как раз в тот самый момент, когда она стреляет в какого-то пьяницу, выплеснувшего ей писки в лицо. Именно Руби и поручает Бауман увлечь Джессона, чтобы держать его потом в руках.

Нимало не подозревая об этом, Дэйви отправляется с инженером в путь. В одном из каньонов, когда герой спускался вниз, коварный Джессон, который к тому же узнал, что Мириам неравнодушна к Дэйви и поэтому он может потерять выгодного тестя, перерезал веревку. Брэндон, конечно, погиб бы, не успей он случайно ухватиться за ветви дерева. Но инженер этого не заметил и, уверенный, что расправился с Дэйви, вернулся на строительство, сообщил о его смерти и о том, что никакой новой трассы нет.

За время его отсутствия городок строителей переехал в другое место — в Шайенн. Форд делает зрителей свидетелями этого переселения, которое дает ему возможность создать еще одну блистательную картину быта и нравов. Устрашающее всеобщее пьянство накануне отъезда. Драки, сведение счетов. Угрюмые похороны нескольких жертв разгула. Хмельная свадьба в поезде. Быстрое устройство на новом месте, привычное для кочевого люда.

Перевозится все — начиная с домов и кончая собаками. И вот уже сколочены опять три главных здания любого западного городка — банк, гостиница и салун. Уже функционирует мэрия, разводя пару, поженившуюся несколько часов назад в поезде. На одном из домов появляется с трудом нацарапанное непривычными к письму пальцами объявление: «Моя жена берет белье в стирку». На другом — огромный муляж коренного зуба. И первый клиент тут как тут. Он с опаской садится в кресло, дантист накладывает гигантские щипцы и тянет изо всех сил. Кресло опрокидывается, но зуб все-таки выдран и торжественно предъявляется зевакам.

Между тем спасшийся Дэйви добирается до Шайенна. Он сообщает Мириам, что трасса найдена, и, встретив Джессона, публично обвиняет его во лжи. Все понимают, что дело не может кончиться просто так, и потому вечером в салуне тревожно. Хозяин на всякий случай снимает зеркала и убирает бутылки. Джессон уже здесь, он в центре внимания, хотя посетители и стараются делать вид, будто не замечают его. Наконец входит Дэйви.

О этот миг кульминации! Вот она, долгожданная встреча лицом к лицу главного героя и главного злодея, встреча, когда все уже между ними выяснено и остается только один выход — единоборство. Нет вестерна без такого мига! И хотя мы знаем, что победит герой, сердце от этого замирает не меньше. Но что это? Почему Дэйви не выхватывает револьвер и не всаживает пулю в сердце человеку, который хотел его убить? Почему он спокойно направляется к нему и протягивает руку в знак примирения? Значит, это Мириам просила его поступить так и прийти без оружия к своему врагу? Да, да, так оно и было. Но что же дальше?

Ну, ясно, негодяй не может перемениться, пересилить свою злодейскую природу. Ему чуждо благородство, и вот уже в руке у него кольт, направленный на великодушного Дэйви. Однако справедливость не должна быть попрана. Кто-то из бывших солдат выбивает из руки инженера револьвер. Теперь противники могут играть на равных. И начинается драка, знаменитая драка вестерна, с виртуозными трюками, полетами, прыжками, швыряниями стульев — драка, в которую втягиваются все и в которой, как мы уже утверждали и предыдущей главе, несмотря на ужасающий ее характер, не оказывается убитых и изувеченных.

В разгар побоища в салун входит Мириам. Неосведомленная о причинах драки, она обвиняет Дэйви в том, что он не сдержал данное ей слово. Оскорбленный несправедливым обвинением, он уходит.

Мы забыли о Баумане. А он между тем не дремлет. По его наущению индейцы нападают на поезд, в котором едут строители, а иностранные рабочие, подбитые им же, отказываются спешить на выручку своим товарищам. Индейцы хотят разрушить путь и захватить стадо, чтобы оставить городок без еды. Они кружат на своих лошадях у вагонов, стараясь выкурить оттуда осажденных, в числе которых и Дэйви и Мириам. Число жертв растет с обеих сторон. Камера вдруг на минуту замирает, и мы видим воющую в смертельной тоске собаку у тела убитого хозяина-индейца. И снова все смешивается. Появляется Бауман. Дэйви вступает с ним в рукопашную схватку и побеждает. Однако это не облегчает положение осажденных. Но разве помощь может не прийти? И она приходит. Строителей выручают трапперы, разгоняющие индейцев. И тут в числе сражающихся Дэйви видит двупалого человека — того, кто убил его отца. Оказывается, это не индеец, а белый, спешащий с индейцами. Дэйви стреляет в него. Поезд медленно идет к городку, увозя убитых и раненых.

На следующий день герой садится в_ дилижанс и уенжает на строительство, ведущееся «Сентрал пасифик». Там он надеется забыть Мириам. И снова следуют грандиозные сцены труда. Обе компании торопятся, пытаясь обогнать друг друга. Если одна прокладывает в день четыре мили пути, то другая — шесть. Первая отвечает восемью милями, но вторая не уступает и дает десять. Строительство заканчивается на семь лет раньше срока.

Наступает торжественный момент смычки. Из Калифорнии привозят шпалу красного дерева и золотой костыль. Это символ богатства ее лесов и россыпей. Тысячи строителей следят за тем, как последний костыль вбивают в последнюю шпалу.

Но как же с нашими героями? Да вот и они идут навстречу друг другу, обнимаются, целуются и убегают вдаль.

Представив читателю «Крытый фургон» и «Железного коня» как классические образцы переселенческого вестерна, мы должны теперь очертить рамки этого понятия. Оно охватывает обширнейший — один из двух главных — вид жанра, вобравший в себя все этапы освоения Запада, все его ключевые события. Это прежде всего фильмы, подобные картине Крюзе, то есть рассказывающие о движении пионеров через прерии и о заселении новых земель. Затем — железнодорожный вестерн, столь блистательно разработанный Фордом, вестерн золотоискательский (калифорнийская горячка, поход к Пик-Пайку) и, наконец, серия произведений, повествующих о перипетиях скотоводческого бума. В рамках этого вида находится также и группа фильмов, посвященных индейцам, хотя по специфичности материала, а особенно по специфичности подхода к нему, резко изменившегося в последние полтора-два десятилетия, они стоят несколько особняком.

Разумеется, разделение вестерна на эти два вида достаточно условно. Когда мы будем говорить о втором из них, который удобнее всего назвать ковбойским, имея в виду уже принятую нами в главе «История без легенд» расширительную трактовку термина, то встретимся там со многими элементами переселенческого вестерна, и наоборот, в переселенческом вестерне содержатся элементы, заимствованные оттуда. Это естественно, ибо в обоих случаях на экран переносятся реалии одной и той же эпохи. Однако каждый вид сохраняет при этом свой собственный круг тематических интересов.

Переселенческий вестерн — в отличие от ковбойского — не может существовать без обильного питания конкретным историко-бытовым материалом. Он — по самому характеру действия — ближе всего к истории. Но близость эта не означает родства взглядов, полной одинаковости подхода к фактам, ибо если хлеб истории — факт, то хлеб вестерна — приключение, для которого факт — только дрожжи. На них может взойти и ржаной каравай правды и сладкий крендель легенды.

У Клиффорда Саймака есть рассказ о фантастической планете Кимон. Жители этой планеты, проникшие в тайны времени, умели реконструировать любое историческое событие во всей его непреложной достоверности. И вот попавший к ним землянин по имени Бишоп попросил показать ему сражение между войсками англосаксонского короля Гарольда и норманнского герцога Вильгельма, происшедшее на реке Сенлак, близ Гастингса, 14 октября 1066 года. Мгновение — и «он уже не сидел в кресле в четырех голых стенах комнаты, а стоял на склоне холма в солнечный осенний день, и кругом в голубоватой дымке высились деревья с золотой и красной листвой, и кричали люди.

…На холме стояло, укрывшись за спиной сомкнутых щитов, Гарольдово воинство, и, прежде чем солнце село, в бой были введены новые силы, решившие, каким курсом пойдет история страны.

Тэйллефер, подумал Бишоп. Тэйллефер помчится впереди войска Вильгельма, распевая «Песнь о Роланде» и крутя мечом так, что будет виден только огненный круг.

Норманны пошли в атаку, но впереди не было никакого Тэйллефера. Никто не крутил мечом, никто не распевал. Слышались только хриплые вопли людей, мчавшихся навстречу смерти.

…А выше на склоне холма раздавались хриплые крики: «Ут! Ут!» — и слышался пронзительный лязг стали. Вокруг поднялись тучи пыли, а где-то слева кричала издыхающая лошадь. Из пыли показался человек и побежал вниз по склону. Он спотыкался, падал, поднимался, снова бежал. И Бишоп видел, как лила кровь сквозь искореженные доспехи, струилась по металлу и окропляла мертвую сухую траву.

Он сидел не шевелясь и думал: «Не было никакого Тэйллефера. Никто не ехал, не пел, не крутил мечом. Сказание о Тэйллефере — всего лишь выдумка какого-нибудь переписчика, который додумал историю по прошествии времени». Так что же — вестерн выступает в роли такого переписчика? И да и нет. Вестерну свойствен процесс поляризации, приведший к тому, что на одном и том же материале были созданы и легенды, погруженные с большей или меньшей степенью таланта в правдоподобную среду, и фильмы исторически достоверные, в которых романтизированный вымысел касался лишь локальной фабулы, ограничиваясь сферой чистого приключения и не подлаживая саму историю под сказку.

Существовали и существуют также фильмы, в которых легенда и правда истории тесно переплетены. К ним как раз — один в большей, другой в меньшей степени — и относятся «Крытый фургон» и «Железный конь». Мы располагаем таким высказыванием самого Крюзе, который, кстати, проработав потом в Голливуде еще четверть века, не сделал ничего даже приближающегося по уровню к своей знаменитой ленте: «В картине не было ничего фальшивого. Пыль от колес повозок была настоящей пылью, бороды переселенцев были настоящими бородами, а индейцы — настоящими индейцами. Фальшивым и надуманным оказался лишь сюжет фильма: героиня, которая остается чистенькой и привлекательной, несмотря на ураганы и нападения индейцев, бесконечная и довольно скучная любовная интрига, отсутствие убедительных мотивировок».

Не будем оспаривать его оценку сюжета: она справедлива, и просто счастье, что интерес к фильму поддерживается не им. Но понимание режиссером признаков подлинности требует, на наш взгляд, значительных уточнений. Настоящих бород и индейцев, посыпанных настоящей пылью, явно недостаточно для того, чтобы говорить о полном историческом соответствии экранного и подлинного похода на Запад. Речь может идти лишь о бытовом соответствии, а это еще далеко не все. Перечень достоверных деталей в фильме Крюзе мы могли бы продолжить, приведя и более весомые доводы. В частности, заслуживает внимания принцип подбора наиболее типичных почти для любого похода переселенцев эпизодов, таких, как похороны, свадьба, переправа, охота, оборона. Именно они в сочетании с натуральностью фактуры обозначают в фильме не просто житейскую, а историческую доподлинность.

Однако они, как это ни парадоксально, те кирпичики, из которых складывается фундамент легенды. Не одним лишь патриотическим восторгом и горячим стремлением иметь наконец национальный эпос объясняются сравнения «Крытого фургона» с «Песнью о Роланде», хотя, на наш взгляд, для того, чтобы фильм стал эпопеей, здесь не хватало яркой личности. «Песнь о Роланде» оказалась без Роланда. Кроме того, историческая предопределенность похода на Запад отнюдь не была равнозначна нравственной правоте этого похода. Потому-то эпический размах «Крытого фургона» не был подкреплен высоким идеалом. На рыцарском щите нового Роланда, даже если бы он и был, пришлось бы начертать не слишком почтенный девиз: «Я еду в Калифорнию разбогатеть иль умереть!»

Говоря о новом эпосе, критика, нам кажется, прежде всего имела в виду ту легендарную идеализацию эпохи и ее наиболее смелых, предприимчивых представителей, которая ощущается даже в самых реалистических эпизодах, но особенно — в их совокупности. Как говорится в сказках, «в доброе старое время жил храбрый и справедливый король, и подданные его тоже были храбры и справедливы…». Вот такое идиллическое, никогда нигде не существовавшее (кроме сказок) «доброе старое время» и предстает перед нами в «Крытом фургоне» во всей поэтической прелести, предстает, если можно так сказать, в сумме своей, невзирая на все тяготы пути. И в коллективном портрете переселенцев, умело вписанном в реконструированную экраном реальность, каждая фигура, исключая негодяя Либерти, необходимого в равной мере и для движения сюжета и для контраста, — тот самый храбрый и справедливый подданный короля-времени. Эти добродетельные богатыри не только поголовно благородны, нравственно вознесены над нашей современностью, но и обязательно побеждают в любой — самой отчаянной — ситуации, как того и требует легенда.

Докучливые интервьюеры часто спрашивали Форда, почему у него в «Дилижансе» индейцы не убили лошадей: ведь это было бы наиболее логично. В жизни, вероятно, так и происходило, неизменно отвечал он, но в легенде этого не может случиться, иначе бы ее просто не существовало. Этим объяснением мог бы исчерпать все недоуменные вопросы и автор «Крытого фургона». Кстати говоря, несмотря на документальную основу «Железного коня», несмотря на то, что большинство массовых сцен в нем сделаны в манере сурового, жесткого реализма, легендарность, как уже было замечено, свойственна и ему. Ею пропитана история Брэндона-старшего, без нее не дожил бы и до середины ленты Брэндон-младший, а строители в поезде вряд ли уцелели бы после нападения индейцев. Но, главное, она придает патетический оттенок всему повествованию, и патетика эта сродни той, которой столь щедро пользовался Крюзе. Разумеется, Форд неизмеримо талантливее Крюзе, и эта талантливость придает такую мощь и изобразительному строю картины и динамике развития каждого из эпизодов, делая их захватывающе интересными и абсолютно убедительными эмоционально. Но не менее очевидно и его пристрастие к тому, чтобы, ведя рассказ, дать отведать зрителю пьянящий настой легенды о том же «добром старом времени», в котором человек свободен, как никогда не бывает свободен на самом деле, в котором только он сам — кузнец собственного счастья. А жестокость жизни — что ж? — она лишь способствует закалке личности.

Итак, картины Крюзе и Форда открыли перед вестерном два пути — к чистой легенде и реалистической были. Первый путь был легче и выигрышнее, он полнее отвечал понятию о национальном оптимизме, который имел вполне прочные обоснования в двадцатые годы, когда Америка вышла из войны богатой и процветающей, и тем более культивировался в следующее десятилетие как один из главных стимулов поддержания духа в тяжелую эпоху кризиса.

И вестерн почти целиком отдался во власть романтической выдумке.

Общественный и кассовый успех «Крытого фургона» и «Железного коня» прежде всего сказался на количестве выпускаемых вестернов. Их производство к концу двадцатых годов возросло более чем в три раза — с пятидесяти до ста шестидесяти фильмов в год. При этом эксплуатация находок и новаций, содержащихся в картинах Крюзе и Форда, велась примерно с той же лихорадочной интенсивностью, с какой толпы золотоискателей осваивали в свое время калифорнийские и аляскинские россыпи. Мы не касаемся сейчас фильмов о доблестных шерифах, благородных бандитах и загадочных сверхгероях, ибо им свойственна собственная специфика, анализ которой будет предпринят в следующих разделах. Что же касается переселенческого вестерна, то он множил и множил бледные копии с двух представленных нами читателю оригиналов. Однако копии эти при внимательном рассмотрении оказывались не совсем идентичными — не потому лишь, что художественные достоинства большинства из них не поднимались над уровнем рядовой массовой продукции и оттиски получались серыми и стертыми, а из-за достаточно очевидной переакцентировки. Она проявлялась и в изменении тональности рассказа и в отношении к материалу.

Скажем, в 1931 году вышел фильм Рауля Уолша «Большая тропа». Фильм отнюдь не выдающийся — таких были десятки, а может быть, и сотни — и потому особенно подходящий для нашей цели, тем более что в нем повторены все основные ситуации «Крытого фургона». Так же, как и там, медленно тянется к западу караван переселенцев, преодолевая те же преграды, питаясь тем же бизоньим мясом, сражаясь с теми же индейцами. И едет с этим караваном столь же совершенный во всех отношениях юный герой, зовущийся на сей раз не Биллом Банионом, а Биллом Коулманом (одна из первых ролей Джона Уэйна), а рядом с ним — нежная и прекрасная девушка, такая же, как Молли, на которой — по непреложному закону сказки — он обязательно женится в финале. Есть здесь и свой Либерти, только выступающий под каким-то другим именем, и он враждует с героем и падает мертвым от его руки. А перед этим на протяжении фильма он вместе со своими подручными несколько раз покушается на храброго Билла, но, конечно же, у него ничего не выходит. Разница лишь в том, что Либерти — просто негодяй и бесчестный соперник, а этот злодей к тому же и убийца лучшего друга Билла, которого тот разыскивает, не подозревая вначале, что он совсем рядом. Таким образом, идея возмездия усиливается, а тема благородной мести выступает на первый план. Й кто же пожалеет поверженного убийцу — это олицетворение Зла?

Значит ли это, что «Большая тропа» — почти дословное или, точнее сказать, поэпизодное повторение «Крытого фургона»? Несомненно, если говорить о событийной стороне фильма. Но если вглядеться в него повнимательнее, обнаружится, что здесь происходит перемена мест слагаемых, которая — в отличие от математики — существенно изменяет полученную сумму. У Крюзе и Форда главное и самое интересное — сцены жизни, экзотической, полной приключений, порой жестокой, но всегда восходящей к подлинным историческим реалиям ушедшей эпохи. Именно они лежат в основе их фильмов, подчиняя себе фабулу или, как правило, отводя ей второстепенную роль. Динамизм, без которого не может существовать жанр, благодаря этому достигается не искусственным увеличением сюжетных хитросплетений, а умелой разработкой типичного для середины прошлого века бытового материала, уже в самом себе содержащего все компоненты увлекательного повествования.

В вестернах, подобных «Большой тропе», все обстояло наоборот. Их цель состояла в том, чтобы рассказать захватывающую сказку, выросшую из очередного авантюрного сюжета, и потому все те эпизоды, которые составляли силу «Крытого фургона», будучи воспроизведенными в той же «Большой тропе», являлись, по существу, не более чем выигрышным фоном. У Крюзе герой во многом существовал для того, чтобы подчеркнуть героичность времени, здесь же препятствия и тяготы перехода через прерии существовали прежде всего для того, чтобы этого героя возвысить.

Отсюда — еще более интенсивный крен в сторону легенды. Вестерн такого типа уже не мог удовлетвориться теми тонкими и достаточно тактичными средствами, которыми пользовались Крюзе и Форд для создания налета легендарности. По внутреннему настрою, проявлявшемуся во множестве деталей, в истовости лиц, в ощущении абсолютной нравственной правоты и убежденности в праведности цели и всех своих поступков, которые пропитывали любой эпизод, отряд переселенцев из «Большой тропы» стоит гораздо ближе к участникам рыцарского крестового похода, чем к каравану смельчаков и энтузиастов из «Крытого фургона». Те просто шли за счастьем, не слишком-то задумываясь о патриотических темах. Эти же как бы совершают акт подвижничества, странствуя в поисках обетованной земли, на которой взрастет гордая и непобедимая нация.

В «Крытом фургоне» Крюзе еще не забывает традиций Инса, там конфликт с индейцами, пусть и развивающийся вполне традиционно, то есть исходящий из представления об индейцах как о кровожадных дикарях, не знающих пощады и жалости, все-таки возникает по вине белого негодяя. Концепция освоения Запада, положенная в основу «Большой тропы», вытекает из некритически принятого постулата о величии этого многомиллионного движения, исключает диалектический взгляд на историю. Индейцы по этой концепции — лишь одна из грозных опасностей, подстерегавших пионеров, не более того.

Все очень просто. На передке фургона сидит ни о чем не подозревающий очень симпатичный человек, и вдруг из-за деревьев вылетает стрела и вонзается этому человеку в грудь. При таком обороте дела совершенно ясно, на чьей стороне будет зритель. А уж когда вслед за тем из того же леса выскакивают на бешеных лошадях устрашающе раскрашенные воины, когда они с диким гиканьем и улюлюканьем идут в атаку и на глазах у зрителя растаптывается копытами трогательная тряпичная куколка, вывалившаяся из опрокинувшегося фургона, он не чает той минуты, в которую наконец придет спасение. И ничто уже не поколеблет его чувст-ства справедливости, он будет только радоваться, видя, как враги-индейцы валятся десятками, а свои — белые — погибают совсем изредка, да и то остается надежда, что, может быть, они просто ранены. Для него, зрителя, сцена битвы, поданная именно так, уже не имеет никакой исторической основы. В ней торжествует все та же условность авантюрного романа, унаследованная вестерном, — «Добро побеждает Зло».

В тридцатые годы эта условность все прочнее захватывала власть над жанром. И когда в 1939 году Сесиль де Милль снял фильм, посвященный вполне конкретному историческому событию — семидесятилетию со дня окончания строительства трансконтинентальной железной дороги, — то, несмотря на отчетливую ситуационную перекличку с «Железным конем», а иногда и просто на прямые цитаты оттуда, вместо мощной эпопеи, в которой подлинность носила лишь привкус легендарности, зрителю была предложена мастерски вымышленная героико-романтическая легенда, столь же мастерски приправленная вкрапленными в нее реалистическими деталями, служившими режиссеру — в отличие от Форда, складывавшего из них сцены жизни, — для создания иллюзии достоверности.

В «Юнион пасифик» — так называется картина де Милля — два традиционных факта, уже использованных Фордом и здесь лишь повторенных, — подписание президентом Линкольном декрета о строительстве и финальные удары губернатора Калифорнии Лиленда Стенфорда по золотому костылю, — обрамляют не столько саму беспримерную историю сооружения дороги, как в «Железном коне», сколько типовой сюжет классического вестерна: захватывающую борьбу представителя закона и порядка (здесь он зовется не шерифом, а правительственным инспектором) и его помощников с бандитской шайкой, для чего эта история служит великолепной ареной, располагающей безошибочно действующими эффектами.

В проведенном нами сравнении читателю не следует искать оценочные моменты, ибо неверным, по существу, было бы сведение анализа вестерна к противопоставлению двух равноправных для жанра систем драматургического осмысления приключенческого сюжета, основанного на одинаковом исходном материале. И если мы позволили себе осудительный тон при разборе «Большой тропы», то это произошло не из-за самого по себе движения фильма в сторону сказки, а из-за того, что это движение было сопряжено с внедрением в сознание зрителя ложнопатриотических идеалов, с умышленно искаженной точкой зрения на историю нации как на историю ее неизменного нравственного превосходства и неизменной же правоты поступков.

Но авторы «Юнион пасифик», как и многих других вестернов того же легендарного направления, не были захвачены идеей национального самовозвеличения. Сфера чистого приключения предстает в нем почти ничем не замутненной, и даже нападение индейцев происходит не безмотивно, не из-за врожденной их кровожадности, а после того, как белый бандит, подосланный конкурирующей компанией, провокационно подстреливает из окна вагона их соплеменника, не проявившего никаких враждебных намерений, а просто скакавшего наперегонки с поездом. Мотив этот, как мы уже имели случай убедиться, переходил из вестерна в вестерн.

И снова мы наблюдаем то же явление, которое заметили, сопоставляя «Большую тропу» с «Крытым фургоном»: сходство событийных структур «Железного коня» и «Юнион пасифик» использовано для решения разных задач. И там и здесь пружиной действия служит тайная война конкурирующих компаний, именно с ней связаны все приключения героев. Но для Форда эти приключения важны постольку, поскольку отвечают главной его цели — создать впечатляющую картину национального подвига. А в фильме Сесиля де Милля, хотя этот фильм и юбилейный, они отодвигают сам подвиг на задний план и становятся если не единственным, то, во всяком случае, основополагающим содержанием действия. И потому их в «Юнион пасифик» неизмеримо больше, чем в «Железном коне», а интрига в нем гораздо разветвленнее.

Здесь уже мало только нападения индейцев, спровоцированного бунта, драки в салуне. Ко всему этому прибавляются еще такие грандиозные зрелищные аттракционы, как снежный обвал, две железнодорожные катастрофы, ограбление поезда. Но главное, в фильме, в титрах которого, кстати, перечислены шестьдесят действующих лиц, появляются все основные персонажи американизированного авантюрного романа. Помимо самого благородного героя в нем действуют два его проворных и верных помощника, его заблудший друг, слишком поздно прозревающий истину, прекрасная блондинка, несколько коварных брюнеток, кучка отпетых негодяев и, наконец, злодей-банкир. Их взаимоотношения стянуты в сложный клубок, который распутывается на протяжении всей картины, поддерживая наш напряженный интерес к происходящему с первого до последнего кадра.

Не удивительно, что при таком — почти ритуальном — составе действующих лиц среда, в которую они погружены, какое бы своеобразие ни придавала она общим характеристикам их поведения, их манерам, разговорам и поступкам, не может повлиять ни на чью судьбу, предсказанную законами жанра с точностью, превосходящей, пожалуй, прорицания трех ведьм из «Макбета». Пока сказка остается сказкой, она с неизменной точностью выдает всем сестрам по серьгам.

Потому-то злодей и не может никогда уйти от расплаты. Он обречен изначально, каким бы сильным и могущественным ни казался. Потому-то герой и не может ни при каких обстоятельствах, даже если по нему пушки станут бить прямой наводкой, оставить бренный мир, ибо это означало бы невозможное — торжество несправедливости и смерть Добра. В «Юнион пасифик», как и во всяком вестерне, существует непременная сцена чудесного спасения, причем критическая ситуация — словно со специальной целью обнаженно, в химически чистом виде продемонстрировать безотносительность принципов сказочной драматургии к логике реальной жизни — доведена до крайности, к которой редко кто рисковал прибегать.

Индейцы обрушивают на рельсы водокачку. И когда поезд терпит крушение, они нападают на него, чтобы добить оставшихся в живых. Белых остается все меньше и меньше, и в конце концов мы видим только троих героев, противостоящих целому племени. Опасность, следовательно, чрезвычайно велика, хотя им и удается послать по телеграфным проводам призыв о помощи. Но в легенде давно бы уже наступила трагическая развязка. Здесь же напряженность еще продолжает нагнетаться. Выясняется, что кончились патроны. Вернее, их осталось только три — как раз по одному, па каждого. И вот уже револьверы приставлены к вискам. Секунда, даже доля секунды — и… И слышатся выстрелы солдат, которых доставил к месту боя отец героини.

В фильме Сесиля де Милля с особой наглядностью действует еще одно правило вестерна, которое мы назвали бы законом нравственной компенсации. Он имеет решающее значение в определении судеб героев. Когда в разделе, посвященном кинолегендам о благородных бандитах, читатель столкнется с тем, что почти все они заканчивается смертью центрального персонажа, он не должен воспринимать это как самоопровержение тезиса об обязательном бессмертии героя.

Да, физическое бессмертие — главная награда за безупречность. Но если приходится выбирать между тем, чтобы, оставив романтического бандита живым и этим самым признав за ним право счастливо пользоваться награбленным и любовью чистой, честной девушки, лишить его ореола жертвы несправедливости и, следовательно, оскорбить общественную мораль, и между тем, чтобы гибель героя, которому зритель симпатизирует, пока его преследует закон, принесла ему искупление, очищение от скверны — пусть и вынужденного, но все-таки греха, — вестерн предпочитает последнее. Иначе говоря, экранное бессмертие заменяется в этом случае долговечностью памяти о хорошем человеке, которого жизнь заставила совершать дурные поступки, за что ему пришлось заплатить самую высокую и последнюю цену. Эта память точно так же удовлетворяет идее справедливости, на которой держится жанр, как и неуязвимость героя безгрешного. Вот этому уравниванию результатов и служит закон нравственной компенсации.

Но в других разновидностях вестерна этот закон обычно распространяется не на самого героя, а ли окружающих. Так происходит и в «Юнион пасифик», который мы сейчас рассмотрим именно с этой точки зрения…У правительственного инспектора Джеффа Батлера, человека мужественного и высокоморального, есть друг по имени Дик Аллен. Они бок о бок прошли через всю Гражданскую войну, съели, что называется, вместе не один пуд соли, но потом потеряли друг друга из виду. Каково же было изумление Джеффа, когда в поезде, идущем на строительство, он увидел старого товарища рядом со своим главным врагом — бандитом и агентом конкурирующей компании Сидом Кэмпо. Дик сделался профессиональным игроком, и хитрый Кэмпо сумел вовлечь легкомысленного парня в свою компанию. Уже в первую встречу друг пытается предостеречь его, уговаривая бросить бандита и ту жизнь, которую он ведет, но Дик отделывается шуткой. Так на его счет записывается первый грех.

В почтовом вагоне этого поезда, курсирующего вдоль строящейся линии, работает красавица Молли. Она не только развозит письма, но и устраивает кафе на колесах, куда часто захаживают и Джефф и Дик. Однако последний знает девушку раньше, и между ними уже есть договоренность о свадьбе. Правда, с появлением смельчака-инспектора Молли начинает тянуть с назначением дня венчания, но тут все решает случай.

На сцену выступает злодей-банкир, ведущий двойную игру. Хотя он и значится в числе руководителей «Юнион пасифик», истинные его финансовые интересы связаны с «Сентрал пасифик». Пользуясь своим влиянием, он всячески вредит строительству, ведущемуся с востока. А когда, почувствовав неладное, представитель правительства вынуждает банкира перевести на счет «Юнион пасифик» миллион долларов и тот в погашение этой суммы отправляет двести тысяч, он одновременно поручает шайке Кэмпо ограбить поезд, везущий деньги, и вернуть ему их. Выбор Кэмпо падает на Дика.

Он вместе с подручными захватывает мешок с долларами и, спасаясь от погони, забрасывает его в окно вагона Молли, не сообщая ей, конечно, что в нем содержится. Причем при нападении Дик убивает человека. Так на его душу падают еще два тяжких греха. Но Дик все-таки неплохой парень, иначе он не был бы товарищем героя. И вторая половина картины, согласно закону нравственной компенсации, проходит под знаком очищения. Молли ставит условием их брака возвращение денег. Дик, и без того испытывающий уже муки совести, соглашается и вместе с невестой относит злополучный мешок в контору строительства, придумав историю о том, как он к ним попал. Один грех списывается.

Мы не будем подробно перечислять все дальнейшие приключения Дика, уже не носящие предосудительного характера, и отметим только его героическое поведение во время боя с индейцами, ибо он был одним из тех троих, что, оставшись в живых, сражались до конца. Но убийство так и оставалось пока некомпенсированным.

И вот фильм подошел к финалу. Дик явился на торжество, чтобы уехать потом с Молли и начать новую жизнь. Явился туда и Кэмпо, намеревавшийся рассчитаться с Джеффом. Узнав об этом, Дик бросился предупредить друга. И, защищая его, пал от пули бандита, убитого в свою очередь помощником Джеффа. Теперь счет сравнялся. Идея высшей справедливости вышла из всех перипетий фильма незапятнанной, тем более что напоследок умирающий Дик высказывает пожелание, чтобы Молли и Джефф соединились.

Возвращаясь к сравнительной характеристике «Железного коня» и того направления переселенческого вестерна, в русле которого находится «Юнион паси-фик», мы должны обратить внимание читателя еще на одно немаловажное обстоятельство: разницу в воссоздании бытовой среды, определяемую разницей задач. Нам еще придется специально говорить о роли этой среды в идейно-эстетической системе вестерна, в его драматургии. Здесь же нужно отметить два пункта, имеющих значение для понимания особенностей картин типа «Юнион пасифик».

Во-первых, в отличие от Форда, у которого быт, как правило, жесток и лишь изредка разбавляется юмористическими сценками, ибо преодоление этой жестокости еще более подчеркивает героичность массовой эпопеи, в фильмах, подобных ленте де Милля, картинки быта почти всегда рассчитаны на улыбку, потому что они служат перебивками, снимающими эмоциональное напряжение, в котором находился зритель в предыдущем эпизоде, чтобы оно не притупилось и полностью набрало свою остроту в последующем. Иначе обилие приключений перестанет потрясать и увлекать. Во-вторых, для той же цели, но главным образом потому, что логика сказки накладывает отчетливый отпечаток на тип или, точнее сказать, на тональность взаимоотношений персонажей, их форма общения исходит из фольклорных ситуаций, то есть из черного юмора ковбойских анекдотов. Он определяет и бытовое поведение этих персонажей и — особенно — их речевые характеристики.

Вот почему, создавая колорит времени, Сесиль де Милль отдает преимущество забавному штришку. Он фиксирует наше внимание то на дамском корсете, надетом индейцем на шею лошади, то на причудливом веере с ручкой, игриво копирующей две изящные дамские ножки, то на роскошных люстрах, наспех привязанных к закопченным потолочным балкам салуна, или на вывеске почтового вагона: «Почта, чай и картофельные лепешки». Большинство диалогов в фильме ведется в духе грубовато-шутливом, даже если говорят о серьезных вещах.

Вот Молли, разнося письма, останавливается возле немолодой крепкой женщины, стирающей белье, хотя всего несколько часов назад она родила ребенка.

«— Как его назвали?

— Юнион Пасифик Хоган.

— Это ваш муж придумал такое имя?

— Это Майк-то? Да он еще с утра отправился в Шайенн праздновать. Ребенок успеет вырасти, пока Майк протрезвится».

Вот Молли идет по вагону со стаканом чая. Джефф спрашивает:

«— Кому вы его несете?

— Дедушке О’Шонесси.

— Дедушка О’Шонесси со времен войны 1812 года не пьет ничего, кроме чистого виски.

— За исключением тех случаев, когда у него болит поясница. Тогда он смешивает одну ложку чая с семью ложками виски».

Когда Джефф впервые появляется на стройке, один из будущих его помощников говорит, дружелюбно усмехаясь: «У нас большой опыт. Мы были телохранителями у двух ваших предшественников до самого конца, пока их не убили». А например, рассказ другого помощника героя о своей жене, которую укусила змея, — точная цитата из фольклорного сборника.

«— Она умерла? — спрашивают его.

— Да, змея умерла. А жена стала такой ядовитой, что искусала брата».

Тот же телохранитель, увидев Джеффа, бесстрастно цедит сквозь зубы: «Осмелюсь заметить, что этот парень мне нравится. Неплохо будет, если он проживет достаточно долго, чтобы мы успели подружиться». Думается, для подтверждения наших наблюдений примеров достаточно. И, заканчивая на этом разбор «Юнион пасифик», мы хотим еще раз подчеркнуть, что фильм был выбран нами не за художественные свои достоинства, хотя они несомненны, а прежде всего из-за типичности его для легендарного направления переселенческого вестерна вне зависимости от того, происходит ли дело на строительстве трансконтинентальной дороги или в любой другой точке Дальнего Запада.

Столь же типичен для освещения следующей эпохи, связанной уже с показом оседлой жизни переселенцев, «Симаррон» Уэсли Рагглса, выпущенный в том же году, что и «Большая тропа», то есть в тысяча девятьсот тридцать первом. Он, как и «Большая тропа», легенда не просто приключенческая, в какую вылился «Юнион пасифик», а тенденциозно-патриотическая, и весь его материал, взятый из одноименного знаменитого романа Эдны Фербер, подчинен утверждению мифа о национальной истории как об истории безупречного героизма, мифа о возвышенности идеалов покорителей Запада, воодушевлявших этот героизм.

«Симаррон» — слово индейское, и переводится оно целой фразой: «Страна диких лошадей». Но эта страна с индейским названием, которая затем стала именоваться штатом Оклахома, представлена в романе и фильме не принадлежащей никому, как будто бы никогда не существовало коренных ее обитателей. Мы не услышим в картине и полслова о том, куда же делись те, кто по склонности своей к поэтическому мышлению дали столь романтическое на цивилизованный слух имя этому благословенному краю. Эта история не нужна, ибо она повествует об уничтожении и гонениях и может бросить тень на красивую сказку о рыцарстве дедов и прадедов. Есть данность — ничья земля, удобнее всего начать именно с нее.

Мы не хотим быть неверно понятыми. Неправомерно чинить через столетия суд над миллионами людей, искавшими на Западе случай ухватить судьбу за хвост, как волшебную Жар-птицу. Они были рядовыми участниками сложного и во многом неконтролируемого исторического процесса, осмысление которого — и критическое и апологетическое — произошло много позже. Их захватил и нес с собой поток, в котором было не до размышлений о критериях высшей справедливости: все силы уходили на то, чтобы выплыть, достигнуть желанного берега удачи и благополучия. Не они придумали о себе легенду. И если мы позволяем себе негативные замечания, то направлены они отнюдь не в адрес тех реальных американцев, которые пришли на Запад, а в адрес мифологизаторов истории, превративших их на экране в олицетворителей официально-патриотических идей.

…1889 год. Лето. Панорама красивой долины где-то в Оклахоме. На краю ее выстроились в ряд фургоны, всадники, велосипедисты. Они застыли в напряженном ожидании. Это — монолит мужества и энергии, это — туго сжатая пружина, готовая мгновенно развернуться и привести в действие силу, для которой — мы ясно это видим — не существует преград.

Полдень. Горнист подносит к губам трубу, представительный правительственный агент резко взмахивает белым флажком, и в ту же секунду срываются с места кони и люди и мчатся в глубь пространства в едином неукротимом порыве. Это очень красиво и очень символично: как будто вся Америка, охваченная неутолимым энтузиазмом, устремляется вперед, все дальше и дальше, не останавливаясь и не оглядываясь, полная уверенности в себе и в своем будущем.

А впереди всех на прекрасном коне скачет герой, Янси Крэвет, аристократ-южанин, беспокойный дух которого не мог долее выносить размеренность обеспеченной жизни, сорвал его с насиженного места и бросил в стихию неизведанного, манящего блеском почти неограниченных возможностей. Он не стяжатель, нет, для героя это было бы слишком мелко, и не жажда богатства подвигла его на эту безумную скачку, а осознанный им именно так долг патриота и гражданина Америки, для которого нет ничего важнее цивилизаторскоймиссии, долженствующей превратить всю страну, от океана до океана, в державу процветающую и гордую своими законами и своим народом.

Как все это прекрасно и как сказочно идеализировано! Не потому, что таких людей не было в Америке. Они есть и сейчас. А потому, что жизнеописание Янси Крэвета, предпринятое в фильме, всем своим строем, символикой основных своих эпизодов претендует на исторически неподтверждаемое обобщение, на то, чтобы выдать за типическую нерядовую героическую биографию. Не случайно картина завершается торжественным эпизодом открытия памятника пионерам Запада, и перед нами предстает отлитая в бронзу могучая фигура Янси Крэвета, снятая ракурсом снизу.

Впрочем, до финала далеко. Пока что наш герой продолжает скакать впереди в надежде застолбить хороший участок земли под дом. И у него есть все шансы сделать это. Но мчащаяся чуть позади него молодая красивая женщина, которую, как мы потом узнаем, зовут Дикси Ли и которая не отличается строгостью нравов, неожиданно падает с лошади, и та убегает от всадницы. Истинный джентльмен, он тут же спешивается и хочет помочь Дикси. Однако с ее стороны падение было всего лишь ловким маневром. Едва Янси приближается к ней, Дикси резво вскакивает на ноги, бросается к его коню и уносится дальше. Воспитанный в правилах чести, он ошеломлен таким поступком. Но быстро приходит в себя и запоминает этот урок западных нравов, с которыми он потом станет бороться, одновременно и приспосабливаясь к ним.

Дикси отведена в фильме роль искусительницы. У героя, чтобы в него поверили, должны быть маленькие слабости. И уж пусть лучше они будут связаны с женщинами — только, конечно, без нарушения джентльменского кодекса, — чем с какими-нибудь проступками, отягчающими совесть. Да, у него завязывается роман с Дикси, хотя Янси и женат. Но он ведет себя в этом романе так благородно, что даже грех оборачивается ему в заслугу. Ведь в конце картины он специально возвращается в городок, чтобы защитить Дикси на суде, который устроили над ней пуритански настроенные обыватели. И его выступление приводит к оправданию обвиняемой.

Вернемся, однако, к начальным эпизодам. Городок растет быстро, и вскоре, отстроив дом, Янси привозит туда с юга свою жену Сабру и слугу-негритенка, которому еще предстоит поработать на сюжет. Оба супруга — и разряженная Сабра и сам Янси со своими безукоризненно белыми манжетами и в белой шляпе — поначалу вызывают насмешки. Они и в самом деле выглядят странно посреди грязной ухабистой улицы. И какой-то весельчак выстрелом сбивает с героя его изысканный головной убор. Он еще не знает, что с Янси такие шутки не проходят. Но быстро убеждается в этом, когда тот, неторопливо подняв шляпу, неожиданно оборачивается и не менее метким выстрелом сшибает сомбреро у шутника. Янси уже усвоил особенности местного колорита и, пользуясь этим знанием, быстро заставляет себя уважать. Особенно после случая с галантерейщиком.

Этот жалкий, запуганный человечек служил вечной мишенью для развлечений бандитской шайки, обосновавшейся в городке. Однажды негодяи накинули на него лассо и, волоча несчастного по улице, стреляли ему под ноги. Увидев это, Крэвет, ставший к тому времени редактором основанной им газеты «Оклахомский вигвам», двумя меткими, как всегда, выстрелами разбил две бутылки виски, из которых насильно поили забитого торговца.

С этого, собственно, и начинается главный конфликт картины — между законом и беззаконием, конфликт, носящий здесь, в отличие от многих обычных вестернов, символический характер. Мы привыкли к мужественному герою — шерифу или вольному стрелку, который борется с бандитами не мудрствуя лукаво, просто в этом он видит свое предназначение. Но Янси Крэвет — не рядовой шериф, он вообще не обременен официальными обязанностями такого рода. Это — убежденный пропагандист идеи национального процветания, покоящегося на правопорядке. Это — проповедник грядущего национального величия, немыслимого для него без следования христианским идеалам. И что из того, что проповедь свою он ведет не только с помощью газеты и библии, выступая на молитвенных собраниях в салуне, превращаемом за неимением пока другого помещения в церковь, но и с помощью револьверов: такова специфика условий существования — вот и все. В реальной жизни он должен был выглядеть — даже с поправкой на кольты — американизированным Дон Кихотом, пытающимся словом убеждения укротить разбушевавшуюся стихию, в реке которой потонет не только это слово, но и звук двух-трех справедливых выстрелов. В фильме он превращен в столпа нового общества, вводящего в нужные берега его буйные нравы.

Он расправляется с бандитами — и поодиночке и группами, как доведется. Он добивается в городке безукоризненного порядка и, когда этот порядок обретает прочность, уезжает дальше, ибо еще где-то заселяются новые земли и он должен выполнять свой долг там, где всего труднее. А Сабра остается руководить газетой, приобретая то же уважение, которое оказывалось Янси.

Бегут годы, сменяются десятилетия. И когда Америка вступает в первую мировую войну, Янси Крэвет совершает свой последний подвиг: уходит добровольцем на фронт, где отдает жизнь за честь и славу своей страны. И вот — тот самый торжественный финал с открытием памятника, кладущий последний штрих на портрет гражданина-легенды.

Мы рассчитываем, что читатель запомнит этот «Симаррон», потому что десятком-двумя страницами дальше на его рассмотрение будет представлен другой фильм того же названия, снятый по тому же роману, но тридцатью годами позже. И это позволит яснее понять, как время откорректировало и внутренние законы жанра и систему его идей. Но уже сейчас нужно сказать, что корректировка эта была отнюдь не всеохватывающей и что до сих пор на американский экран выходят патриотические сказки типа того, первого «Симаррона», дух которого оказался неистребимо живучим. Появилась даже — сравнительно недавно, чуть более десяти лет назад — картина, претендовавшая на то, чтобы стать антологией вестерна, в которой патриотическая легенда представала уже, по существу, официальной версией национальной истории.

Картина носила обобщенное название: «Как был завоеван Запад». На нее не пожалели затрат. К созданию этого многокрасочного широкоформатного зрелища были привлечены лучшие силы американского кино, прежде всего первоклассные операторы и актеры. Среди двадцати трех «звезд», снявшихся в фильме, значились имена почти всех выдающихся исполнителей героических ролей в вестернах — Генри Фонда, Джон Уэйн, Джеймс Стюарт, Грегори Пек, Ричард Уидмарк… Однако с режиссерами дело обстояло сложнее. Джон Форд, живой классик жанра, был приглашен, скорее всего, для придания ленте большей престижности, ибо он сделал всего одну новеллу из пяти — об эпохе Гражданской войны. Остальные четыре сюжета — начало пути на Запад, движение пионеров через прерии и стычки с индейцами, строительство трансконтинентальной железной дороги, ограбление поезда — сняли постановщики второго плана — Генри Хатауэй и Джордж Маршалл. Можно предположить, что выбор их на роль режиссеров столь официозной картины определялся в значительной степени именно их второстепенностью, которая при высоком профессионализме (а он им несомненно присущ) обычно есть знак рядовой индивидуальности. Мастера яркие, с резко очерченными творческими характерами, разумеется, не удовлетворились бы покорным следованием предложенной им концепции, они бы взорвали ее изнутри своим талантом, а как раз этого при специфике стоявшей перед фильмом задачи следовало опасаться больше всего.

Специфика эта была заложена уже в цикле очерков об своении Дальнего Запада, опубликованном журналом «Лайф». Как издания типа «Америки», рассчитанные на внешний мир, представляют историю страны и ее современность в отлакированном, приукрашенном виде, так много лет существовавший «Лайф» — с поправкой на психологию и вкусы американцев — вел ту же политику на внутреннем читательском рынке. И очерки о покорении Запада, положенные в основу сценария, не являлись исключением. Они представляли этот процесс как героическую идиллию, долженствующую служить примером грядущим поколениям. Их появление именно в начале шестидесятых годов было частью большой общегосударственной кампании по поднятию духа нации с помощью искусственных стимуляторов. Как раз тогда особенно расцвела система политических, идеологических, нравственных имиджей, призванных поддержать сильно пострадавшие от столкновений с действительностью общенациональные идеалы.

Фильм «Как был завоеван Запад» — попытка воспитания исторической легендой, выдаваемой за истину. Все пять его эпизодов связаны судьбой трех поколений одной семьи. Временные рамки картины охватывают свыше полувека: действие начинается в 1840 году и завершается в 1895. Нет смысла пересказывать сюжет, ибо он — как того и требует антология — состоит из типовых ситуаций. Все те же трапперы, преодолевая множество опасностей, пробираются через дремучие леса к Миссисипи, все те же фургоны пионеров движутся через бесконечную прерию, переправляясь через могучие реки, и так же свирепы индейцы, и так же мужественны переселенцы. Война прерывает их героический мирный труд, но вот она уже окончена. Уже строится знаменитая дорога, пересекающая всю Америку, — эпизод, дающий возможность блеснуть великолепным аттракционом, когда неисчислимое бизонье стадо мчится, занимая всю огромную плоскость экрана, прямо на зрительный зал. И, наконец, все это увенчивается сверхдинамичной, великолепно снятой сценой героического преследования отважного бандита, которое ведется на полном ходу поезда, груженного лесом. А в самый решающий момент лопается трос, бревна рассыпаются и герой повисает над бешено мчащейся ему навстречу землей. Но все, конечно, заканчивается благополучно, как оно и должно быть.

Дело, однако, не в содержании, а в подаче материала. Начать с того, что фильм сопровождает торжественно-оптимистический дикторский текст, официальную восторженность которого не может снять даже такой мастер житейской, неприподнятой речи, как Спенсер Трэси. И эта патетическая интонация, этот пафос гимна пронизывает всю экранную историю семьи Прескотов. Эти белокурые красавицы и статные красавцы с гвардейской выправкой, эти внешне суровые старики, в глазах которых светится несказанная доброта, не просто мужественны и добродетельны, не просто полны твердой решимости преодолеть любые препятствия, но и несут в себе мощный заряд веры в идеалы, вдохновившие пионеров — по утверждению авторов «Лайфа» — на поход к Западу. Им, пионерам, хочет убедить нас фильм всем своим строем, было мало личного счастья, они хотели счастья для всех.

Не в этом ли — великая Американская Мечта?

Скорее, ответим мы, в этом — великая Американская Легенда.

Место, которое занимает в истории развития жанра сказочно-патриотический вестерн, несомненно свидетельствует о постоянном внимании к этому разряду фильмов тех, кто определяет идеологическую политику. Однако то противоборство тенденций, которое было замечено нами еще в «Крытом фургоне» и «Железном коне», привело жанр не только к легенде, но и к исторической были. И хотя переселенческие вестерны этого второго направления начали пробивать себе дорогу позже, они оказались не менее важны для общей эволюции жанра. Нам предстоит сейчас перейти с полюса на полюс, переключившись на ленту Артура Пенна «Маленький Большой человек», прямо противоположную по тенденции картине «Как был завоеван Запад». Но этот переход должен быть столь же постепенен, сколь постепенен он был в самой истории вестерна. И начать нам следует с фильма, который сам его автор назвал легендой. Это — «Дилижанс» все того же Джона Форда, вышедший на экран в 1939 году и даже через двадцать лет оставшийся, как подтвердил Международный опрос кинокритиков, «лучшим вестерном всех времен».

…Лихорадочно стучит телеграфный аппарат, установленный в военном лагере, рывками бежит из него лента, которую торопливо читают несколько офицеров. Племя вождя Джеронимо готово нарушить мир. Под этот тревожный стук, который всегда будоражит воображение и прочно связан с представлением об опасности, мы и вступаем в фильм, чтобы затем сразу же перенестись на главную и единственную улицу захолустного западного городка, очутиться у входа в салун и наблюдать оттуда за подъезжающим дилижансом.

Перед тем как прибыть на экран, он уже совершил однажды предстоящий ему сейчас рейс в новелле «Карета в Лордсбург» Эрнста Хейкокса, автора многих литературных вестернов, по еще одному рассказу которого был поставлен уже знакомый нам «Юнион пасифик». По литературным своим достоинствам новелла была, честно говоря, так себе. Описанные в ней приключения тоже не блистали особой выдумкой. Но было в ней нечто отличавшее ее от рядового, ординарного вестерна. Это нечто заключалось в нестандартных характерах действующих лиц. Их наброски давали простор для дальнейшей разработки, для создания на этом материале оригинального социально-психологического портрета времени. И Джон Форд с помощью драматурга Дадли Николса, одного из самых талантливых кинематографистов тридцатых годов, с которым режиссер вместе делал «Ураган», «Осведомителя» и еще несколько фильмов, великолепно использовал открывшиеся перед ним возможности. Давая совместное интервью об истории работы над картиной, Форд и Николе говорили об этом так: «Нам потому особенно понравился этот рассказ, что он нарушил привычные штампы. В нем нет положительных персонажей в общепринятом у нас смысле слова. Герой убил трех человек. Героиня — проститутка». Но, добавим мы, нарушение штампов отнюдь не означало отказ от канонов жанра. Впрочем, подождем с выводами и вернемся к фильму.

Нам уже доводилось цитировать рассказ Брет-Гарта «Изгнанники Покер-Флета». Сделаем это еще раз. «Из поселка, — сообщает писатель, строя завязку, — изгонялись некоторые личности предосудительного поведения. К сожалению, я не могу умолчать о том, что в числе их были дамы. Однако, отдавая должное прекрасному полу, следует сказать, что предосудительное поведение этих дам носило профессиональный характер. Покер-Флет отваживался осуждать только явные проявления порока». Городок Тонто, из которого отправляется дилижанс, ничем в этом смысле не отличался от Покер-Флета. И первой пассажиркой стала — не по своей воле, ибо она, как и бретгартовские Герцогиня и матушка Шиптон, не хотела уезжать, — молодая и красивая представительница древнейшей профессии по имени Даллас. Она шла под конвоем постных дам со злобными лицами ханжей, представлявших местное Общество охраны закона и порядка, и толпа молчаливых мужчин, наблюдавших за этим шествием, провожала ее понурыми взглядами. И только второй изгнанник, доктор Бун, выдворяемый за беспробудное пьянство, с бесшабашностью человека, которому нечего больше терять, подал руку отверженной и, с улыбкой сообщив, что они оба — жертвы социальной несправедливости, проводил ее до кареты. Этот их совместный проход иронически сопровожден режиссером мелодией полурелигиозного и полупатриотического гимна «Гло-ри, глори, аллилуйя».

Возвратившись на минутку в салун, чтобы заглушить свою неистребимую жажду, доктор натыкается там на маленького робкого человечка с пышной и совершенно неподходящей ему фамилией Пикок, что означает — павлин. Человечек держит в руках потертый чемодан, в котором он — мелкий и, как видно, не слишком удачливый коммивояжер, обремененный огромной семьей и чем-то похожий на бессмертного шоломалейхемовского Менахем-Менделя, — возит образцы разных сортов виски. Узнав об этом, доктор немедленно берет над ним опеку, и они вместе садятся в дилижанс.

Следующей пассажиркой становится надменная дама, брезгливо подбирающая юбки, чтобы ненароком не коснуться падшей женщины. Это — миссис Мэлло-ри, едущая к мужу-офицеру, переведенному в Лордс-бург. Несмотря на беременность, она продолжает вести себя как светская львица, к которой прикованы взоры всех мужчин. Ее замечает из окна салуна гроза местного общества, бретер и игрок Хэтфилд. Он человек вздорный, и аристократизм его замашек явно не соответствует занимаемому им положению, хотя чувствуется, что он знавал и лучшие времена. Хэтфилд не собирался в путь, и только появление миссис Мэллори заставило его принять внезапное решение. Он влезает в карету и садится против нее. В чем подоплека всего этого — мы пока не знаем.

К дилижансу подходит шериф, который, устроившись снаружи, на передке, сообщает кучеру, что едет разыскивать Ринго Кида, собирающегося, по его сведениям, подстрелить всех трех братьев Палмеров, живущих в Лордсбурге. Он везет ордер на его арест. «А все-таки, — отвечает возница, — Ринго Кид — хороший парень. Он не пошел бы на убийство просто так».

Щелкает кнут, лошади норовисто берут с места, и дилижанс резво катит через городок. Но не успевает он разогнаться по-настоящему, — как его останавливает представительный джентльмен средних лет с дорогим саквояжем в руке. Ему тоже нужно в Лордсбург, и его тоже все знают: это директор банка Гейтвуд.

И, наконец, появляется герой. Он стоит на обочине дороги, опершись на винтовку, и делает знак, что хочет сесть в дилижанс. Это статный парень с простым, открытым лицом и обезоруживающей, чуть смущенной улыбкой. Шериф предъявляет ему ордер и помещает арестованного, не оказывающего никакого сопротивления, внутрь кареты.

Теперь все персонажи в сборе. Теперь, когда дилижанс, сопровождаемый несколькими конными солдатами, движется по пустынной дороге, он представляет собой замкнутый мирок, который превращен автором рассказа, сценаристом и режиссером в сколок большого мира. Возникает некая аналогия с Ноевым ковчегом» в котором разместились семь пар чистых и семь пар нечистых. Но это четкое библейское разделение на грех и добродетель, которому вестерн всегда следовал, здесь приобрело парадоксальные черты. Как в мопассановской «Пышке» мы сочувствуем не добропорядочным буржуа, а отторженной от общества женщине сомнительной репутации, так и в этом фильме нас заставляют произвести переоценку ценностей. В нем, конечно, как того и требует жанр, есть герой, есть героиня, есть злодеи. Только роли благородные переданы людям никуда не годным с точки зрения Общества охраны закона и порядка, а негодяями оказываются респектабельные господа с безупречными — по мнению того же Общества — репутациями.

Едет дилижанс, и уже нет рядом с ним эскорта, проводившего его до границ своего района и вернувшегося обратно. Путешествие будет опасным, предупреждает на прощание командир отряда и рассказывает о полученной телеграмме. Едет дилижанс, и в полутемном, тесном и тряском его нутре, где даже шепот не остается неуслышанным и ни одно движение любого из них не ускользает от внимания остальных, разыгрывается сложный жизненный спектакль с многозначительной игрой взглядов, полунамеками, полупризнаниями, улыбками всех оттенков, смешками и негодующими возгласами.

Сведенные вместе, эти люди, представляющие почти все общественные слои американского Запада периода его освоения, ведут себя так, как требует того их сословная принадлежность, их понимание нравственности и правил воспитания. Боязливо поглядывает из своего уголка Пикок, смущенный донельзя аристократическим соседством миссис Мэллори и величественными повадками Хэтфилда. Резок, насмешлив и нарочито развязен — в пику надутому банкиру, но прежде всего самому себе — доктор Бун. Он давно махнул на себя рукой и, словно не замечая гримас негодования на лице офицерской жены и напыщенного возмущения Гейтвуда, отхлебывает подряд из всех бутылочек своего нового приятеля-коммивояжера, распространяя вокруг густой запах виски. Бесстрастен, загадочен и неизменно вежлив со всеми Ринго Кид. Неприступно замкнута Даллас, неподвижно глядящая перед собой и внешне никак не реагирующая на недвусмысленные признаки надвигающегося скандала.

Разговаривают мало. Только доктор оживлен сверх меры, да еще Хэтфилд пытается развлечь беседой миссис Мэллори. Из его несколько туманного рассказа, полного умолчаний, явствует все же, что он одной с ней касты, что он тоже южанин, но разорившийся после войны и потому вынужденный заняться тем, чем он занимается. И как бы в подтверждение своих слов он достает старинный стаканчик фамильного серебра и предлагает напиться из него своей соседке. Увидев этот стаканчик, она вздрагивает и внимательно смотрит на игрока. Даллас протягивает руку, она тоже хочет пить. Но Хэтфилд делает вид, что не замечает этого жеста, хотя по его брезгливой мине все понимают причину такой невнимательности, и прячет семейную реликвию в карман. Тогда Ринго Кид, ни слова не говоря, протягивает Даллас фляжку. Она чопорно принимает ее, сухо кивая в знак благодарности, и только глаза выдают, насколько она в действительности растрогана этим жестом.

Наступает вечер. Дилижанс подкатывает к почтовой станции, где пассажирам предстоит переночевать. Однако ночь выдается беспокойная. Сначала выясняется, что сбежала жена владельца станции, индианка, и увела с собой сменных лошадей. А затем у миссис Мэллори начинаются роды. И это неожиданное событие расставило всех по их истинным местам. На отбивающегося пьяного доктора, который кричит, что у него трясутся руки, что он уже не может исполнять профессиональные обязанности, льют ушат за ушатом холодную воду, пока тот не протрезвляется. И тогда мы видим опустившегося человека преображенным. У него появляется уверенность в движениях, он отдает четкие команды добровольным своим помощникам, и, хотя роды трудные, он спасает не только мать, но и ребенка.

Даллас выходит в общую комнату с младенцем на руках. И это как бы открывает ее Ринго Киду с новой, неожиданной стороны. Оба они не произносят ни слова, говорят только их глаза, но говорят столь выразительно, что слов и не нужно. Все соглашаются с тем, что дня два придется подождать, чтобы миссис Мэллори достаточно окрепла. И только Гейтвуд, потеряв вдруг всю респектабельность, требует немедленного отправления в путь. Оставшись в одиночестве, он наконец умолкает и, чтобы как-то загладить невыгодное впечатление, предлагает доктору выпить. Но тот, хотя ему до смерти хочется промочить горло, говорит: «С вами пить что-то не хочется».

Ринго Кид и Даллас беседуют в кухне. Он рассказывает ей, для чего ему нужно попасть в Лордсбург. Братья Палмеры убили его отца и брата, и теперь, поскольку закон их так и не наказал, он должен сам свершить правосудие. «Жестокая наша страна», — печально произносит он. «И все-таки в ней приходится жить», — отвечает она. Даллас уговаривает Ринго Кида бежать. Она сама приводит ему лошадь, отпряженную от дилижанса. Однако, едва отъехав от станции, Ринго Кид возвращается. Он заметил дым костра на вершине дальнего холма, а это значило, что индейцы уже вступили на военную тропу. Герой не был бы героем, если бы он не остался защищать остальных.

И снова мчится дилижанс по равнине. Кучер вовсю нахлестывает лошадей, пассажиры тревожно выглядывают из окон. И вдруг перед нами открывается та самая вершина, и мы видим на ней приготовившихся к атаке индейских воинов, внимательно следящих за дилижансом. Пронзает воздух первая стрела, и тихо вскрикивает маленький Пикок, смертельно раненный в грудь.

Начинается погоня, самая захватывающая и самая знаменитая сцена этой прекрасной картины, в которой головокружительно быстрая смена коротких планов скачущих во весь опор индейцев и несущегося на предельной скорости дилижанса создает ощущение совершенно бешеного темпа, предельного напряжения и предельной опасности. Иногда камера бросает взгляд сверху, и тогда мы охватываем сразу всю сцену — огромное белое поле песка, которое пересекает черный вихрь преследуемых и преследующих.

Уже индейские воины поравнялись с каретой, уже они заглядывают в ее окна, уже на исходе патроны и убит кучер, но невообразимая скачка еще продолжается, хотя лошади, потеряв управление, грозят вот-вот перевернуть дилижанс. И как великолепен, как ослепительно смел в это мгновение Ринго Кид, который, словно заряженный частицами нервной энергии каждого из нас, зрителей, судорожно сжимающих подлокотники своих кресел, совершает отчаянный прыжок с крыши кареты на спину одной из лошадей и, ежесекундно рискуя быть сброшенным на землю и растоптанным, подбирает вожжи и предотвращает катастрофу.

Но это — лишь временная отсрочка. И вот уже, не видя выхода, Хэтфилд приставляет револьвер с последним патроном к виску миссис Мэллори. Однако что это? Да, конечно, мы не ошиблись: это звук горна. Значит, помощь близка. Игрок так и не успевает выстрелить, сраженный метко пущенной стрелой. И пока солдаты приближаются, а индейцы, завидев отряд, бросаются врассыпную, он в предсмертных словах раскрывает свою тайну. Он — давно исчезнувший и сбившийся с пути родной брат этой прекрасной дамы.

А потом, по прибытии в Лордсбург, раскрывается и тайна банкира: он обобрал вкладчиков, украв пятьдесят тысяч долларов золотом, и его арестовывают по выходе из кареты. Но что же дальше будет с Ринго Кидом, к которому мы успели присохнуть душой? Неужели и он пойдет в тюрьму, подобно негодяю Гейтвуду? Нет, этого не может быть! И этого, разумеется, йе происходит. Благородный шериф отпускает его под честное слово, потому что он тоже сочувствует герою и считает, что поединок его с подлыми убийцами должен состояться. А уж затем может вступить в свои права и закон.

Слухи в таких городках распространяются очень быстро. Через час все уже знают о приезде мстителя, и об этом уже сообщено братьям Палмерам. Что же будет? В салуне на всякий случай снимают со стены зеркало, как снимали его когда-то в «Железном коне», в типографии местной газеты набирают заметку в траурной рамке о смерти Ринго Кида. Палмеры, однако, нервничают, тем более что один из них промахнулся, стреляя в черную кошку, перебегавшую дорогу.

Надвигаются сумерки. Кто-то говорит братьям-убийцам, что Ринго Кид приближается, и они выходят ему навстречу. Три мрачных силуэта удаляются от нас в глубь пустой и темной улицы. И тут же мы видим эти силуэты уже с другой точки, как бы глазами Ринго Кида. Вспышки выстрелов озаряют экран. Отчаянно кричит Даллас. И снова все стихает.

Мы опять оказываемся в салуне, где посетители, забыв о разговорах и выпивке, взволнованно ждут развязки. Дверь открывается, и показывается один из Палмеров. Значит, он победитель? Ах, как мы могли это подумать: смотрите, вот он делает несколько шагов и падает замертво. А Ринго Кид на окраине городка прощается с Даллас. Сейчас он, выполняя данное слово, пойдет с шерифом в тюрьму? Нет, мы не хотим такого финала. Против него бунтует наше чувство справедливости. Оно не должно быть обмануто. И шериф, подняв с дороги камешек, кидает его в лошадей. Вспугнутые, они трогают повозку без понукания. В этой повозке Даллас и Ринго Кид уедут на маленькую ферму, чтобы начать там совершенно иную жизнь.

Нам кажется, что после столь подробного рассказа о фильме у читателя не должно возникнуть недоумений в связи с определением его как произведения в своей основе реалистического и исторически достоверного. В творчестве Джона Форда «Дилижанс» предваряет серию аналитических картин с тщательно разработанными характерами и сугубо трезвым взглядом на прошлое и настоящее. Это «Молодой мистер Линкольн», фильм, столь восхитивший Сергея Эйзенштейна, это «Гроздья гнева», пронизанные той же болью за человека и любовью к нему, как и знаменитый роман Стейнбека, это «Как зелена была моя долина» — печальная лирическая повесть об умирании целого края, шахтерского Уэллса. Их все объединяет стремление режиссера к тому, что называют правдой жизненных обстоятельств. И «Дилижанс» Форда уже тоже подвластен этому стремлению, нисколько притом не теряя главных особенностей, свойственных вестерну.

Форд совершенно справедливо объяснял требованиями легенды алогичность с житейской, трезво прозаической точки зрения кульминационных ситуаций. Но все дело в том, что легенда эта локальна, она не накладывает отпечаток ни на исторический фон, ни на социальные и психологические характеристики персонажей. Да, конечно, здравый смысл и воинский опыт должны были побудить индейцев прежде всего перестрелять лошадей, а потом уже заглядывать в окна кареты. Да, скорее всего, Ринго Кид едва ли вышел бы живым из неравного поединка, а вместо этого он уничтожает всех своих противников. Наконец, мало было шансов получить благословение реального шерифа на дуэль с Палмерами, а тем более трудно было бы ожидать от представителя закона столь благородного финального решения. Все это так.

Однако, оставшись верным канонам жанра в показе гиперболических подвигов и определении судеб героев, не пренебрегши в поисках увлекательности наследием авантюрного романа (традиционная тайна происхождения, пущенная в ход в связи с Хэтфилдом, загадка банкира, мотив благородной мести), Форд во всем остальном решительно направился в сторону были. Он не побоялся вложить в уста героя суровые слова о жестокой стране, которую прочие его коллеги пока еще продолжали романтизировать, он подкрепил их убедительной картиной нравов эпохи. И — что важнее всего — режиссер вместо тенденциозно-патриотического прославления героических предков, вместо распространенной в вестернах такого рода системы «герой и все остальные», где эти остальные — не более чем статисты, представил нам живых людей в живом времени.

Он не преследовал, разумеется, при этом никаких обличительных или разоблачительных целей, ибо прошлое бессмысленно изобличать, его можно лишь попытаться понять, если не затуманивать взгляд пеленой предрассудков. Как раз так он и поступил, и потому «Дилижанс» со всей своей сложной пестротой социальных отношений и характеристик, обычаев, биографий дает так много для постижения бурной, жестокой, героической, романтической истории американского Запада.

Именно многоликость этой истории, содержащей в себе в равной мере явления ужасные и прекрасные, дала возможность тем из авторов вестерна, которые обращались к ней, уже пройдя школу «Дилижанса», особенно если это обращение было связано с разработкой проблем сегодняшнего дня, получить любой требующийся им материал. И всего через четыре года после появления шедевра Джона Форда, в самый разгар войны, когда режиссеру Уильяму Уэллману понадобился сюжет, с помощью которого можно было бы проанализировать психологические предпосылки фашизма и принятия его методов обывательской массой, он нашел его все в той же истории Запада.

Известен написанный в 1935 году Синклером Льюисом роман, носивший ироническое заглавие «У нас это невозможно». Известен поставленный в следующем году фильм Фрица Ланга «Ярость». Оба они, обнажая психологические пружины, управляющие сознанием фашиствующей толпы, развертывали действие в настоящем времени. Уэллман же обратился с аналогичной целью к прошлому и создал, пожалуй, один из самых мрачных реалистических вестернов — «Инцидент в Окс-Бау», экранизацию одноименного романа Уолтера Тилбурга Кларка, написанного в 1937–1938 годах.

«Весь мир тогда, — вспоминал потом автор, — был обеспокоен ростом фашизма, и моя книга — эмоционально — выросла из этого беспокойства… Это отметили многие критики, рассматривавшие роман как аллегорическую картину жестоких методов нацизма, как предупреждение о тщетности надежд на то, что победу над фашизмом можно одержать демократическими методами, с помощью убеждения и разума. Но критики не заметили того, что я прежде всего имел в виду американский фашизм, тех представителей нашего общества, которым близки его авторитарные методы. Я хотел сказать: «Это может случиться и здесь. Это случалось здесь, правда в меньших масштабах, уже много раз».

Так что же произошло в Окс-Бау? Поначалу ничего особенного. Ранним утром одного из летних дней 1885 года в этот ничем не примечательный западный городок, прилепившийся к подножию гор Сьерра-Невада, въехали на своих верных конях, как въезжали они в десятках, сотнях других вестернов, два ковбоя. Неторопливой рысью всадники миновали несколько домов и, спешившись, зашли в салун. Как тут у вас развлекаются? — спросили они. Да как обычно, ответил хозяин: виски, покер и стрельба.

Но не успели они пропустить и по первому стаканчику, стряслась беда. Какой-то парень, примчавшийся в городок на взмыленной лошади, оповестил жителей, что неизвестно кем убит владелец одного из ранчо, Лар-ри Кинкейд, всеобщий любимец и приятель чуть не каждого из них. Если бы доблестные ковбои изучали в перерывах между приключениями теорию драматургии, то они непременно дали бы этому безымянному вестнику несчастья единственно подходящую кличку — Завязка Сюжета. И они бы предсказали, что будет дальше.

Тот из двух приезжих, который повиднее и постатнее (его зовут Джилл Картер), должен быстро сколотить небольшой отряд и во главе его поскакать на поиски злодеев. Этих поисков, сопряженных со многими опасностями, как раз хватило бы на вполне полноценный фильм, который завершился бы захватывающей перестрелкой и наказанием Зла. Конечно, не исключены были некоторые осложняющие действие фабульные варианты, но для обыкновенного вестерна изложенная в таком обобщенном виде схема легенды является наиболее распространенной.

Здесь же все случилось не так, а гораздо неожиданнее и страшнее. Ощущения зрителя вестерна можно сравнить с тем, что испытывает человек, следящий в цирке за работой воздушных гимнастов. Это томительное замирание в груди от сладкого страха опасности, смешанного с безграничным нашим восторгом перед ловкостью и смелостью, недоступными рядовому человеку, страха, который выше доводов разума, безуспешно нашептывающего о лонжах и предохранительной сетке, несет в себе заряд бодрости. Когда номер окончен, чувствуешь себя так, будто дышишь озоном после грозы. Но страшное в фильме «Инцидент в Окс-Бау» носит совсем другой характер, оно тревожит, оно заставляет задумываться.

Отряд действительно собрался, только предводительствовал им не герой, которому в этой ленте отведена необычная для вестерна роль свидетеля и комментатора событий, а свирепый отставной майор Тетли. И никаких приключений с этим отрядом не было. Поздно ночью он наткнулся в лесу на трех спящих незнакомцев, и, хотя не обнаружилось ни одной достаточной улики, разгоряченные предпринятой ими охотой люди повесили всех троих. А на обратном пути им встретился шериф, выезжавший на место предполагавшегося преступления, и сообщил, что никакого убийства не было, Кинкейд жив, а ранил он себя сам, неосторожно манипулируя револьвером после изрядной выпивки.

Вот, собственно, и вся история. И самое ужасное в ней даже не трагический исход, а поведение участников облавы, та крайняя нравственная нестойкость, которая превращает добропорядочных обывателей, примерных членов христианской общины, в озверевшую толпу, слепо покорную злой воле своего вождя. «Думая об этом потом, — размышляет вслух Джилл Картер, — я удивлялся легкости, с которой горлопанам удалось одержать победу… Некоторые из присутствующих сами подворовывали, а один или двое даже убили человека. Но красноречие ораторов, требовавших взять свершение правосудия в свои руки, зажгло их». Мы имеем возможность внимательно разглядеть и выслушать каждого из них уже в самом начале, когда отряд еще только формируется. Вспомните полковника Шерборна из «Приключений Гекльберри Финна», застрелившего среди бела дня безобидного местного пьяницу на глазах у его дочери только за то, что тот, напившись до беспамятства, выкрикивал глупые угрозы. Вспомните презрительную речь этого полковника, обращенную к своим согражданам и клеймящую их как «ненастоящих мужчин», и вы получите почти точный портрет предводителя линчевателей майора Тетли. А вот и один из таких «ненастоящих мужчин», торговец Дэвис, трус, который с удовольствием отошел бы в сторонку, но который все-таки присоединяется к отряду, потому что интересы коммерции требуют, чтобы он всегда был с большинством.

В черновых набросках к тем же «Приключениям Гекльберри Финна» у Марка Твена есть запись, относящаяся к определенному типу арканзасских женщин, «покуривающих свои трубки за вязанием, сплевывающих сквозь зубы», об их нескончаемых излияних «о сестрице такой-то и братце таком-то, о том, что случилось с таким-то и таким-то, о том, как звали первую жену такого-то». К этой характеристике писатель добавляет еще один важный штрих: «Очень религиозны. Ездят в церковь за десять-пятнадцать миль и привязывают лошадей к стволу дерева». Одна из таких — старая злобная ханжа, оставшаяся целомудренной отнюдь не по собственному желанию, — подстрекает и без того возбужденную толпу к слепой, нерассуждающей мести. Другая — властная и шумливая толстуха, владелица меблированных комнат — на этот раз привязывает свою лошадь к дереву не возле церкви, а к тому самому, которое превращено в виселицу. Эта беззаконная расправа для нее — дело не менее угодное богу, чем молитва. Участвует в этой расправе и туповатый помощник шерифа, для которого авторитет майора, самого видного члена местного общества, куда весомее, чем авторитет закона.

Тех, троих, которым суждено было умереть, случайно свела ночь. Они даже незнакомы друг с другом. Но что бы они ни говорили, им уже никто не верит: жажда безнаказанного убийства оказывается сильнее. Поняв, что сделать ничего нельзя, один из приговоренных выпрашивает полчаса, чтобы написать жене. И пока он пишет, толпа ведет себя совершенно непринужденно, как на непредусмотренном, но тем более приятном пикнике. Разводят костер, чтобы поджарить мясо, смачно жуют, перекидываются шутками. Раскатисто хохочет взбудораженная предстоящим зрелищем толстуха. И все это время мы видим над их головами три петли, свисающие с деревьев.

Письмо написано. Картер читает его вслух, но клятва в невиновности, содержащаяся в нем, не производит ровно никакого впечатления. Тогда Джилл делает последнюю попытку. Он требует, чтобы было проведено голосование. Во внезапно наступившей тишине люди расходятся по обе стороны поляны. Горстка противников казни — всего семь человек — стоит, понурившись, против остальных. И казнь совершается. Под заунывное, похоронное пение негра отряд покидает поляну.

И еще один отъезд дают нам увидеть авторы картины. Хмурый рассвет. Пустынная улица. Джилл Картер с товарищем уезжает из городка, чтобы принять на себя заботы о вдове и детях повешенного ковбоя. Герой вестерна, даже и столь нетипичного, остается героем, он не может поступить иначе. Но — в нарушение традиции — он так и не сумел выполнить главное свое назначение: победить Зло. И потому отъезд его, венчающий обыкновенно цепь подвигов, на этот раз столь печален. Только худой пес с поджатым хвостом провожает всадников. Да еще негромко звучит за экраном грустная ковбойская песенка.

Этот вестерн, сделанный в стиле жесткого реализма, в те годы особенно резко выделялся из ряда, стоял особняком. Прошло немало лет, прежде чем жанр пошел и по такому пути, предложив зрителю уже не одну, а значительное число картин, в которых не оставалось места легенде. Заметными вехами на этом пути стали, например, фильмы «Красная река» и «Ковбой», посвященные суровой жизни ковбоев, не странствующих, а истинных, то есть западных скотоводов.

Первый из них поставил в 1948 году Говард Хоукс, второй — через четыре года — Делмер Дейвз. С творчеством этого режиссера нам еще доведется встретиться в следующих разделах книги, ибо он — один из наиболее интересных мастеров послевоенного вестерна. Прямой потомок пионеров (его дед был участником того трагического похода мормонов, о котором рассказано в главе «История без легенд», а потом стал проводником), Дейвз родился в Калифорнии и совсем молодым ушел из дома, отправившись странствовать по аризонской пустыне. Жил с индейцами, изучая их быт и нравы (неслучайно именно ему принадлежит картина «Сломанная стрела», определившая вместе с «Вратами дьявола» Антони Манна резкий поворот в освещении индейской темы). Затем писал рассказы, а в 1929 году дебютировал в кино как сценарист. Во всех своих интервью он обязательно подчеркивает, что в вестерне прежде всего необходим документальный подход к реконструируемой эпохе.

«Дейвз, — писал фанцузский журнал «Синема 61», — хорошо себя чувствует в заснеженных лесах, обдуваемых ветром равнинах, песчаных пустынях и глубоких каньонах. Он знает историю этого края, он ее ощущает всем своим существом. И для него снимать в Техасе, Аризоне или Калифорнии — не только художественная, но и физическая потребность. Он познал счастье человека, проведшего ночь под звездами в пустыне, познал страдание земли без воды. Он знал и людей, которые стали его героями. Индейцы, ковбои, бандиты для него прежде всего именно люди, а не персонажи. Он знает, как они говорят, как одеваются, как работают и отдыхают. И это позволяет ему делать их фигурами совершенно реальными».

И если в «Красной реке» в поток истинной жизни еще вливаются довольно бойкие ручейки традиционной условности, что, надо сказать, заметно мешает цельности восприятия, если там режиссер, не вполне доверяя способности сугубо реалистического материала до конца увлечь зрителей, сдабривает его романтическим прологом и прибегает в разрешении некоторых ситуаций к эффектам мелодрамы, то Дейвз, достаточно последовательно проводя свой тезис о документальности, обходится уже без всяких примесей такого рода. Фильм его от этого только выигрывает — ив зрелищности и в эмоциональной убедительности.

Хоукс начинает свою картину историей неимущего переселенца Тома Дансона (владельца единственного бычка), работающего по найму у богатых скотоводов. Том, по опыту зная о тяготах кочевой жизни, отказался взять с собой, несмотря на настойчивые мольбы, свою невесту. Пока он отсутствовал, на поселок напали индейцы, и девушка погибла. Вернувшись к Красной реке, Том увидел на берегу только пепел и трупы. Но на следующее утро он набрел на мальчика, родители которого тоже были убиты индейцами, и решил усыновить его. У мальчика этого — Мэтью Карта — каким-то чудом сохранилась молоденькая телка. Таким образом, бычок Тома тоже не остался в одиночестве. Прошло пятнадцать лет, и Дансон стал главой целого скотоводческого королевства, если воспользоваться терминологией О. Генри. Но Гражданская война больно ударила по доходам техасца, лишила его рынков сбыта. И тогда Том рискнул пойти на отчаянно смелый шаг: перегнать гурт в десять тысяч голов за тысячу миль от дома, в Абилену. В пути между ним и Мэтью возник острый конфликт, вызванный разным пониманием методов обращения с погонщиками скота. Старший привык к грубости и жестокости, он был деспотом. Младший же вел себя с ковбоями как с равными, как с друзьями. Конфликт в конце концов дошел до дуэли на револьверах, во время которой старый Том выстрелил в пыль у своих ног и тем призйал правоту приемного сына. На последней стоянке Мэтью встретил девушку, полюбил ее, но, как когда-то Дансон, побоялся взять ее с собой. Однако Том, помня печальную историю своей любви, заставил Мэтью изменить решение. Дело закончилось свадьбой.

Все это не выходит из традиционных рамок. Но существует центральная часть фильма — перегон стада. Показанный со множеством реалистических историко-бытовых подробностей, непридуманных драматических деталей, он настолько увлекает своей достоверностью, что рядом с этим все остальное бледнеет и представляется не слишком-то важным и нужным. К счастью, это остальное, как уже говорилось, занимает в картине не преобладающее место.

Что же касается «Ковбоя», то он вообще поставлен не по оригинальному сценарию и не по какому-нибудь рассказу или роману, а по документальной книге Фрэнка Харриса «Воспоминания ковбоя». Автор мемуаров излагает события своей жизни с того момента, когда он, молоденький служащий гостиницы, изнеженный городским комфортом, однако мечтающий о романтическом мире, каким представляется ему Дальний Запад, впервые сталкивается с людьми оттуда. Это произошло в Чикаго, в том самом отеле, куда его приняли на работу. С этого же момента берет старт и фильм.

Отель роскошен. Он ослепляет своих постояльцев блеском гигантских зеркал, потрясает их монументальностью мрамора, мебели, люстр, обилием красного бархата. Именно такая роскошь и нужна ворвавшейся туда, как в осажденный форт, группе ковбоев, доставивших скот на бойни, получивших за это доллары и теперь намеренных с треском их промотать. Нам показывают почти анекдот, напоминающий хлесткие фельетоны русских дореволюционных журналистов на излюбленную тему о купеческих загулах. Как раз здесь, если помнит читатель, главарь этой буйной команды Том Рис, человек уже далеко не первой молодости, устраивает себе душ, стреляя в трубу. А перед этим он не менее метким выстрелом уничтожает таракана, упавшего с потолка его величественных апартаментов.

Вот как живут настоящие люди, думает наш юный Фрэнк, и, когда Рис, проигравшись в пух и прах, собирается уезжать, он упрашивает бравого ковбоя взять его к себе в напарники, а за это он вложит в дело все свои сбережения. И Том, оставшийся без единого цента, скрепя сердце соглашается. Так возникает блестящий актерский дуэт: Гленн Форд (Рис) — Джек Леммон (Харрис), в котором первый ведет партию сурового наставника, а второй — несмышленыша, постепенно становящегося на ноги.

Фрэнк жаждал романтики? Ну что ж, он ее получает сполна и может сколько угодно любоваться дикой красотой прерий, южного звездного неба, снежных вершин далеких гор, огнями костров. Однако ковбойская жизнь, которая протекает в окружении этих романтических аксессуаров, оказывается при ближайшем знакомстве с ней совсем не такой возвышенной и прекрасной, какой рисовалась она восторженному воображению молодого, неопытного человека. Эта жизнь сурова, груба и жестока.

Что может быть увлекательнее, казалось ему, укрощения необъезженных лошадей! И когда он наблюдает, как это делает Рис, как уверенно и непринужденно тот держится в седле, хотя норовистый конь всячески пытается сбросить его на землю, то еще более утверждается в своих представлениях. Но потом ему предлагают попробовать самому, и после десятка-другого болезненных падений романтический пыл его начинает заметно угасать. И уже только упорство и самолюбие заставляют его продолжать до тех пор, пока лошадь наконец не подчиняется ему. За это он платит такими мозолями, что — по отчаянному его убеждению — из-за них никогда уже не сможет сидеть не только в седле, а и в мягком кресле. И никакого сочувствия. Все кругом только смеются. А сесть все-таки приходится, и именно в седло, потому что ковбойский отряд без промедления должен отправиться в Мексику для закупки скота.

Как мечтал он еще совсем недавно мчаться по прерии на верном коне! Но когда день за днем не выпускаешь из рук поводьев да еще к тому же проводишь кажущуюся утомленному телу такой короткой ночь на голой земле, эта мечта перестает казаться столь уж заманчивой. А тут еще спутники развлекаются так, что дрожь пробирает. Одному парню в шутку швыряют прямо в лицо гремучую змею, он не успевает отклониться или ухватить ее на лету, и та его жалит. И хотя тут же раскаленным ножом вырезают укушенное место, он умирает. Его хоронят тут же, ночью, при трепетном свете костра и под заунывный вой койотов. Никто не делает из этого трагедии: с каждым может случиться то же. «Он был хорошим ковбоем, — говорит Рис. — И если кто-нибудь скажет это над моей могилой, я буду доволен». И всё. И уже надо двигаться дальше.

Рис с непреклонностью человека, хорошо знающего, что такое настоящая жизнь, и считающего себя обязанным передать это знание новичку, за которого он чувствует себя ответственным, дает Фрэнку урок за уроком. И понятия о благородстве и жестокости, понятия, почерпнутые молодым горожанином из книг и потому умозрительные, обретают после этих уроков совсем иной, иногда совершенно неожиданный для Харриса смысл. То Фрэнк втайне восхищается своим наставником, когда тот запрещает ему участвовать в родео, хотя он уже записался, и, чтобы не уронить его честь, сам заменяет партнера в смертельно опасной игре с быком. То он открыто бунтует и даже бросается в драку с Рисом, когда тот отказывается пойти выручить некого Чарли, одного из ковбоев своей группы, ввязавшегося по собственной вине в неприятную историю. «Если человек, — пытается вразумить Фрэнка Том, — достаточно взрослый для того, чтобы попасть в такую историю, то он должен быть и достаточно взрослым, чтобы самому из нее выпутаться». Но правоту этого жестокого, однако единственно возможного для людей типа Риса рассуждения, ибо в силу их профессии они столько раз вынуждены рисковать жизнью, что всякий неоправданный риск, особенно в сомнительной морально ситуации, выглядит для них нелепостью, Харрис понимает много позже. Уже во время обратного пути со стадом к железной дороге, когда на ковбоев нападают индейцы, Рис не только спасает Фрэнка, но и, уже будучи в безопасности, бросается на помощь остальным, чтобы выручить не только свое стадо, как в приступе малодушия хотел поступить младший партнер, а и весь остальной скот. Такова — в отличие от игры в книжное благородство — истинная ковбойская этика. Постепенно овладевая ею, Фрэнк Харрис в поезде, везущем скот в Чикаго, героически бросается в один из вагонов, чтобы отделить заболевших коров от здоровых, потому что иначе весь ковбойский труд мог бы пойти прахом. Он чуть не оказывается затоптанным, и снова Том Рис становится его спасителем, сам при этом едва не погибнув.

А потом — опять блеск зеркал и люстр уже знакомого нам отеля, в который вваливается буйная ковбойская ватага. Но мы уже знаем, какой ценой достались этим людям несколько дней предстоящих удовольствий, как знаем и то, что ожидает их по возвращении: грубая проза жизни, постоянный риск и такая капля романтики, что ее можно рассмотреть лишь под микроскопом.

Но правомерно ли называть фильм Делмера Дейвза вестерном? Ведь в нем нет не только легендарных ситуаций, но даже казавшегося до того непременным конфликта между Добром и Злом. Конфликт на этот раз лежит в сфере, казалось, далекой от жанра: он связан с воспитанием характера, со становлением личности. И все же «Ковбой» — это, конечно, вестерн. Просто само его появление и то, что он не остался единственным в своем роде, лишний раз свидетельствует о возможностях жанра, остающегося тем не менее и здесь если не досконально верным всем своим канонам, то, во всяком случае, достаточно узнаваемым.

Дело даже не в том, что фильм этот полон приключений, хотя их основой и является не традиционный набор опасностей, а особенности типичного для Дальнего Запада той эпохи трудового процесса. Главное в другом: жанр не изменил своему герою, он лишь расширил представление о нем. Мы легко можем представить себе Тома Риса и отважным пионером и благородным истребителем бандитов: его качества дают к этому все основания. Он — необходимый вестерну человек героического характера, только на этот раз его героич-ность испытывается на оселке тяжелейшего труда.

Но почему все же вестерн повернул и в эту сторону? Если появление «Дилижанса» может быть объяснено общей направленностью творчества Форда того периода, которая в свою очередь была связана с настойчивыми поисками тогдашней радикальной американской интеллигенцией новых идей и идеалов, предполагавших отказ от стандартов мышления, в том числе и мышления художественного; если «Инцидент в Окс-Бау» отражал вполне реальную тревогу трезво мыслящих слоев общества по поводу активизации фашиствующих элементов внутри страны, то переход ряда мастеров жанра от легенды к исторической были в послевоенные годы объясняется уже комплексом разнородных причин.

Прежде всего поиск иных, чем раньше, способов осмысления и подачи материала был вызван острейшей конкурентной борьбой кинематографа с телевидением, унаследовавшим не только голливудскую тематику, но и голливудскую эстетику. Чтобы отвлечь зрителя от домашнего экрана и вернуть его в кинозалы, требовалось новое. И одной из таких новинок — как ни парадоксально это звучит — стал возврат к правде жизни, к ее прозе, к обыденностям человеческого существования. Была еще раз подтверждена мудрость знаменитого изречения: «Новое — это хорошо забытое старое». Киносказке пришлось сильно потесниться, и вестерн не явился исключением.

Другой важной причиной возвращения мастеров американского кино на сугубо реалистические позиции была их реакция на маккартизм, на его патриотическую оголтелость, загонявшую искусство в тесные рамки официозности, заставлявшую его не размышлять, не биться в поисках истины, а воспевать прошлое, настоящее и будущее, следуя духу Американской Мечты. Наконец, все усиливавшаяся после войны неустойчивость общественного сознания, приведшая в наши дни к социальным бурям и социальным бунтам, способствовала развитию необратимого процесса пересмотра казавшихся извечными национальных нравственных ценностей и — как закономерное следствие этого — истории. Сравнение двух «Симарронов», обещанное нами в предыдущем разделе, — лучшее тому свидетельство.

«Меня меньше всего интересовала вторичная экранизация», — решительно заявил Антони Манн, имея в виду роман Эдны Фербер и фильм Уэсли Рагглса. Но почему же тогда он выбрал именно этот материал? «Я хотел, — сказал режиссер, — проследить историю США». Однако фильм дает основания полагать, что дело не только в удобном соответствии готовой сюжетной схемы поставленной цели, но и в тех возможностях, которые эта схема открывала для наполнения ее новым смыслом, вытекающим из его концепции американской истории, несмотря на резкое отличие этой концепции от взглядов и автора книги и постановщика того давнего фильма.

Канва событий в картинах Рагглса и Манна, во всяком случае основных событий, в общем одинакова. И там и здесь южанин Янси Крэвет едет с семьей в Оклахому, край, который он когда-то, служа в кавалерии, освобождал от индейцев, основывает газету, борется за торжество закона и порядка, потом — уже один — опять отправляется на новые земли, долго отсутствует, возвращается, уходит на войну и пропадает без вести. И там и здесь в финале в его честь сооружают бронзовые монументы. Однако этим сходство двух фильмов и ограничивается. Коренное же их различие состоит в трактовке каждого из этих событий и — главное — в трактовке характера героя и мотивов его поступков.

Читатель помнит, например, что сцена, в которой переселенцы столбят участки под дома будущего городка, решена в первом «Симарроне» в духе патриотической символики. Она как бы знаменует собой высокий порыв нации к всеобщему счастью и благоденствию. Совсем иначе ставит этот эпизод Антони Манн. Он тоже не чужд символических обобщений, но только служат они не легенде, а жестокой правде истории.

В отличие от своего предшественника он приводит нас в лагерь искателей счастья еще до начала скачек на земельные призы. Монолит мужества и энергии, продемонстрированный в первом «Симарроне», здесь раздроблен, это уже не коллективный портрет цвета нации, а серия аналитических этюдов, срез нации. Все ее слои проходят перед нами, пока камера неторопливо прохаживается по этому пестрому становищу, запечатлевая лица — спокойные, взбудораженные, алчные, робкие, самодовольно-наглые, испуганные, наблюдая картинки нравов.

Кого и чего тут только нет! Рядом с ковбоями, прошедшими суровую школу прерий, привыкшими к постоянному риску, сильными и смелыми парнями, уверенными в том, что они-то не останутся позади, — пуг-ливый мелочной торговец, отчетливо напоминающий тихого, забитого жизнью мистера Пикока из «Дилижанса». Невдалеке от публичного дома на колесах — передвижная церковь: и девицам и святым отцам в одинаковой степени нужны участки, чтобы отправлять на них свои профессиональные обязанности. Милый, интеллигентный старичок редактор, к которому прижалась такая же милая, уютная старушка жена, с ужасом смотрит на закипевшую почти у самого его фургона драку. Бесстрастен молодой индеец, и только на мгновение, когда он бросает взгляд на кого-то из бледнолицых братьев, в глазах его вспыхивает ненависть.

Но вот наконец командир отряда, прибывшего, чтобы наблюдать за порядком, выстраивает соискателей в длинную шеренгу, выравнивает ее и дает сигнал к началу гонок. Как и в фильме тридцатилетней давности, мгновенно срываются с мест фургоны, всадники, велосипедисты (кто-то вместо коня оседлал одноколесное чудище, кто-то — скорее всего, три брата — мчится на тандеме). Но это совсем не то вдохновенное зрелище, которое создал Рагглс. В неимоверной толчее, в которой, совсем как в бородинском бою, «смешались в кучу кони, люди», каждый, отталкивая других, орудуя хлыстом и кулаками, стремится вырваться вперед. Переворачиваются повозки, падают со сломанными ногами лошади, выбрасывая под колеса несущихся фургонов своих незадачливых наездников. Пронзительно кричат раненые, темнеют на изумрудной траве прекрасной долины пятна крови. На полном ходу падает из повозки старик редактор и тут же оказывается растоптанным. Какой-то неудачник, оставшийся позади, в ярости колотит по земле кулаками и размазывает по лицу грязные слезы.

Но разве те, кто целыми и невредимыми достигли берега удачи, — такие уж звери? Конечно, нет. Они полны самого искреннего сочувствия и к искалеченным и к осиротевшим семьям. Они готовы им помочь, чем могут. Жестоки не люди. Жестоки условия существования. Об этом свидетельствует история, это ощущают на себе многие в сегодняшней Америке. И нельзя, как бы говорит этим эпизодом режиссер, в угоду казенному оптимизму закрывать на это глаза. Именно поэтому он подчеркнуто нарушает в своем фильме одно из основных правил жанра, согласно которому герой не может оказаться побежденным. Хотя новый Янси Крэвет, в отличие от своего предшественника, старается не прибегать к оружию и не демонстрировать свою меткость в стрельбе, ему все же приходится — в крайних обстоятельствах — уничтожить трех бандитов из шайки, терроризировавшей городок. Однако они — лишь подручные главаря, мелкая сошка. А их предводитель не только уходит от возмездия, но и делает неплохую карьеру. И когда через много лет Янси, который хочет баллотироваться в губернаторы штата, встречается в кулуарах конгресса с этим бывшим убийцей, ставшим теперь преуспевающим лоббистом, он признает свое поражение и оставляет политическую деятельность. Его чувство справедливости не дает ему возможности компромисса: он не может примириться с тем, чтобы политика делалась грязными руками. Знать, что рядом с ним торжествует безнаказанное зло, для него невыносимо. Вероятно, если бы такая ситуация была разработана в первом «Симарроне», его патриотически настроенный постановщик дал бы Янси случай повергнуть негодяя во прах. Это вполне удовлетворило бы зрителя, привыкшего к сказке. Но Антони Манн не может и не хочет заниматься утешительством. И справедливость не торжествует.

Реалистически переосмысливая все повороты старого сюжета, режиссер, следуя своему замыслу, вводит в фильм и новые темы. Главная из них — индейская. Как раз в пятидесятые-шестидесятые годы — мы будем подробно говорить об этом в следующем разделе — у значительной части американского общества возник острый комплекс вины перед этим загубленным народом. Им в полной мере наделен в фильме новый Янси Крэвет. Ведь и он вместе с другими своими согражданами принимал участие в неправедных операциях с индейскими племенами. И это теперь будет тяготить его всю жизнь. Потому-то он и бросается первым поднимать индейский фургон, перевернутый хулиганами перед общей скачкой, потому и поспешит взять в свою семью вдову и маленькую дочь повешенного бандитами индейца. И вместе с собственным сыном он поведет в школу эту девочку, потерпев еще одно поражение: попечительский совет, несмотря на все уважение к редактору, откажется впустить ее в класс. Один из самых грустных кадров фильма — Янси с маленькой индианкой на крыльце школы, осененные звездно-полосатым флагом. Через десять лет Янси решительно одобрит брак сына со своей воспитанницей.

Даже из разбора всего нескольких ситуаций читатель, наверно, уже понял, что герой второго «Симаррона» и прежний Янси Крэвет — совершенно разные люди. Тот был человеком уверенным в себе, знающим, чего он хочет, победителем, образцовым патриотом. При всем этом он, как и большинство героев вестерна, был фигурой одномерной. А Янси Крэвет, сыгранный у Антони Манна Гленном Фордом, — человек многомерный. Личное мужество, нравственная стойкость, сила воли соседствуют в нем с метаниями в поисках цели, с мучительными размышлениями о правильности выбранного пути. Он — очень редкий для жанра герой-интеллигент со сложным внутренним миром.

Янси-первый, отправляясь в Оклахому, уезжая потом от семьи на новые земли, идя добровольцем на фронт, как бы исполняет всеми этими действиями свой патриотический долг. Янси-второй, хотя он также любит свою страну, не ставит собственные поступки в прямую связь с патриотическим долгом. Его тяга к перемене мест, к постоянному движению не совсем ясна и ему самому. Он твердо знает, чего он не хочет, — оседлости, обрастания бытом, размеренной обыденности. Ему все время нужно новое, хотя он и не мог бы с определенностью сказать, чего хочет от этого нового. Скорее всего, того, чего не бывает.

Продюсер «Симаррона» Сол Лессер яростно восставал против печальной интонации фильма. Это привело к ссоре с Манном, после которой Лессер вставил в картину эпизод с чтением последнего письма Янси. Письмо было необычайно патриотичным, рассудительным и нравоучительным, и Манн в интервью после премьеры определил его как «идиотское». А затем на экране возник, словно взятый напрокат из картины Рагглса, тот самый величественный бронзовый памятник. Впрочем, сильно испортить картину это уже никак не могло. Появилась даже — виной тому глупое самодовольство монумента — совсем не предусмотренная продюсером нотка довольно едкой иронии.

Показательно для характеристики постоянства вкусов массового зрителя, что если «Симаррон» Уэсли Рагглса занял первое место в списке десяти лучших фильмов года, то «Симаррон» Антони Манна фактически провалился в прокате. Зрители еще не могли принять такой вестерн, казалось, взрывавший самый жанр. Однако всего через десять лет они же обеспечили кассовый успех фильму, прошедшему по пути жестокого реализма куда дальше, чем «Симаррон», и это было наиболее веским доказательством того стремительного сдвига в общественном сознании, который принесли с собой Америке шестидесятые годы. Фильм назывался «Маленький Большой человек», и поставил его Артур Пенн, один из самых интересных современных американских режиссеров.

Ему сейчас пятьдесят с небольшим, и он пришел в кино уже зрелым мастером, имея за плечами солидный театральный опыт — сначала актерский, приобретенный в Америке, а затем — режиссерский, полученный им в Италии. Советские зрители знакомы с творчеством Пенна по имевшему большой успех в нашем прокате фильму «Погоня», а зрители Москвы — еще и по «Маленькому Большому человеку», демонстрировавшемуся на VII Международном кинофестивале. Кроме того, в нашей прессе достаточно много писали о его нашумевшей картине «Бонни и Клайд», рассказывавшей историю реально существовавшей в тридцатые годы гангстерской шайки. Вне задач книги давать оценку этой очень непростой по авторской концепции ленте, но на одно ее важное свойство мы должны обратить внимание читателей: она несомненно принадлежит к разряду произведений острого социального звучания, что характерно для большинства фильмов Артура Пенна, в том числе и для «Маленького Большого человека». Эта картина, подобно фильму «Как был завоеван Запад», тоже может считаться антологией жанра, но только с обратным знаком, с заменой плюса на минус.

В своем яростном стремлении сорвать с исторических легенд все и всяческие покровы, обнажить и представить глазам современной Америки — как бы горька она ни была — правду о прошлом, во многом объясняющем настоящее с его кровоточащими язвами жестокости и насилия, с его расовой войной, гангстерскими синдикатами, волной зверских преступлений вроде убийства бандой Мэнсона актрисы Шэрон Тейт или снайперской стрельбы по прохожим с крыши нью-орле-анского отеля, режиссер совершает над вестерном безжалостную операцию. Он взрывает его эстетику, высмеивает его классику, демонстративно нарушает все его каноны.

Но — и в этом состоит главный парадокс фильма — он (воспользуемся термином, предложенным М. М. Бахтиным в его работе о Рабле) амбивалентен: он отрицает и утверждает одновременно. Разрушая вестерн в прежнем его воплощении, он не убивает жанр вообще, а лишь кардинально меняет взгляд на тот же самый материал, тот же набор приключений, те же самые ситуации и дает ему нового героя. Естественно, что выполнение столь трудной задачи неизбежно приводит Пенна к утрировке социального фона и социальных характеристик, к острому гротеску, наконец, к пародии.

Повторяя на экране героическую сцену погони так, как она сделана Фордом в «Дилижансе», Пенн превращает ее в трагикомедию. Здесь не наступает момент чудесного спасения, и пассажиров опрокинувшейся в лужу кареты, в том числе жену и ребенка главного действующего лица, индейцы берут в плен. А само это лицо, человек, который должен быть героем, представляет собой злую пародию на неотразимо обаятельного и мужественного ковбоя, на те образы, какими пленяли зрителей Джон Уэйн или Гэри Купер. Он неловок, неуклюж, некрасив, и не случайно на эту роль был приглашен именно Дастин Хоффман, актер явного антигероического склада. Поэтому так смешон его нелепый прыжок с крыши дилижанса на спину лошади, на которой он, в отличие от великолепного Уэйна — Ринго Кида, еле удерживается, сидя как-то боком, чуть не задом наперед, словно Иванушка-дурачок, и в конце концов падает в кусты.

Ну что ж, мы отдаем должное едкой насмешливости Артура Пенна, мы смеемся вместе с ним, но этот смех не убийствен, как не убийственна даже самая беспощадная пародия, если она направлена на настоящего мастера. Утвердив — и очень талантливо — новый тип вестерна, Пенн отнюдь не подписал смертный приговор прежнему, классическому направлению жанра. Нам кажется, причем к этому есть некоторые реальные основания, что эти два направления будут развиваться параллельно. Впрочем, не станем заниматься пророчествами и обратимся к конкретному материалу фильма.

Он построен как рассказ глубокого старика, столетнего Джека Кребба, о своей молодости, проведенной на Дальнем Западе. Жизнь его пестра и запутанна. Его брали в плен индейцы и белые, он воевал на стороне и тех и других, пробовал стать примерным семьянином, коммерсантом, вольным стрелком с уклоном в бандитизм, проводником в прериях — и терпел крах в каждом из этих начинаний. Он был, как говаривали в старину, игрушкой судьбы, неумелым пловцом в бурном житейском море. И прибиться к какому-нибудь берегу ему мешал характер, совершенно необычный для главного персонажа вестерна, противоречащий всему, что считается обязательным для героя.

В нем доведены до крайности все те черты, которые мешали Янси Крэвету-второму обрести прочную уверенность в определении жизненного назначения, которые гнали его с места на место, ибо нигде он не чувствовал себя до конца своим. Но тот все же обладал и сильной волей и решительностью в поступках, казавшихся ему необходимыми, особенно когда нужно было выступить в защиту справедливости. Джек Кребб лишен и этого. Он раз и навсегда напуган жизнью, он сторонится всякого активного действия, и если иногда что-то совершает, то не по собственной воле, а под давлением обстоятельств. И лишь одно свойство его личности остается неизменным и неколебимым в любых ситуациях: органическое отвращение к насилию, к пролитию чужой крови, какими бы — пусть самыми благородными — причинами это ни мотивировалось.

Обыкновенный герой обыкновенного вестерна заслужил бы симпатии зрителей, убив генерала-садиста Кастера после того, как по его приказу солдаты зверски вырезали индейское племя, воспитавшее этого героя, не пощадив никого. Этот поступок был бы тем более объясним, что в числе жертв находились его жена и дети. Но Джек Кребб, проникнув ночью в палатку генерала и занеся над ним нож, не может заставить себя нанести удар, против этого восстает все его естество. И, так и не совершив акт законной мести, он уходит.

Впрочем, о Кастере, как и вообще о решении в фильме индейской проблемы, нам предстоит подробный разговор в следующем разделе. Тематическое многообразие картины Пенна предполагает — в связи с избранным автором книги методом распределения материала — неоднократное обращение к ней. Поэтому здесь мы попытаемся охарактеризовать лишь те способы, с помощью которых режиссер изображает жизнь Дальнего Запада.

Их правильнее всего назвать антиромантическими. Переселенческий быт, почти всегда воспроизводящийся вестерном с оттенком героичности, призванный вызвать у зрителя ту восхищенную, но отнюдь не активную зависть, какую испытывает каждый закоренелый горожанин, читая отчеты об экзотических экспедициях и смелых путешествиях, нарочито заземлен Пенном. Показанный им на экране западный городок удивительно напоминает — за исключением нескольких колоритных деталей, обозначающих эпоху, — ту окуровскую цитадель провинциального обывателя, которую в конце двадцатых годов изобразил Синклер Льюис в «Главной улице». В нем уже не осталось ничего от пионерской вольницы. Сплетни, пересуды, жизнь напоказ, тайное распутство впопыхах, между двумя покупками в бакалейной лавке, и сладенький елей притворного христианского смирения.

Для Пенна это — не только прошлое. И потому, вероятно, он особенно саркастичен. Святыню вестерна — белокурую женщину — он превращает в местную Мессалину, которая обретает истинное свое призвание лишь в стенах публичного дома. Ирония ситуации заключается еще и в том, что она — пасторская жена, классическая ханжа, не упускающая случая произнести нравоучительную сентенцию. Да и сам пастор, появлявшийся в вестернах нечасто, но если уже появлявшийся, то в неизменно благородном обличье, здесь выглядит как злобный святоша, похожий на диккенсовских религиозных лицемеров, прикрывающих словом божьим свои грязные делишки и порочные наклонности. Так беспощадный гротеск превращает образцовую чету, призванную обычно быть на экране примером семейной добродетели, в пару нечестивцев.

Читатель, очевидно, заметил, что, говоря о фильме Пенна, мы то и дело прибегаем к литературным ассоциациям. Вызвано это тем, что картина очень близка традициям мирового критического реализма. Артур Пенн на экране идет к правде тем же путем, каким шли в своих книгах мастера этого направления. Вот и сейчас, когда предстоит сказать еще об одной важной черте его режиссерской позиции — гневном обличении жестокости, которым пронизан весь фильм, вновь целесообразно обратиться к литературным примерам.

Когда Джек Кребб вместе с компаньоном, жуликоватым мелочным торговцем, решают нажить капитал, когда они становятся странствующими продавцами весьма сомнительных снадобий и дешевых вещичек, выдаваемых за дорогие, мы тут же вспоминаем незабвенных Джеффа Питерса и Энди Такера из рассказов О. Генри. Однако эта параллель скоро сменяется другой, более мрачной. Обманутые жители одного из тех городков, куда попадают наши коммерсанты, прибегают к тому жестокому способу расправы, которая настигла марктвеновских Короля и Герцога в «Приключениях Гекльберри Финна»: их обмазывают дегтем, вываливают в перьях и на шестах проносят по улицам. О том, как это показано, можно было бы сказать словами Гека: «Прямо смотреть страшно было. Люди бывают очень жестоки друг к другу».

Но еще страшнее, еще жестче и с еще большим гневом сделаны в фильме Пенна сцены уничтожения индейцев. Однако это уже отдельная тема.

Однажды, в далеком будущем, некий Эдвард Дантон, утомленный причудами земной цивилизации, бежал за много световых лет на необитаемую планету и поселился там в полном одиночестве. Это был истинный рай, теплый и благоуханный, умиротворяющий душу, и лев, если бы он там был, немедленно подружился бы с ягненком. Но ни львов, ни других свирепых зверей не водилось в этом благословенном краю, где рыба валом валила в сети, силки никогда не пустовали, а огород и сад плодоносили круглый год. Опростившийся Дантон, тело которого под ласковыми лучами местного солнца-стало золотисто-коричневым, скинул с себя все одежды и легко обходился лишь узкой набедренной повязкой. Это как раз и послужило источником всех его неприятностей.

Они начались, как только на планету совершил посадку космический корабль, долго странствовавший в межзвездных пространствах. Обрадованный Дантон, успевший к тому времени соскучиться без человеческого общества, бросился навстречу людям, вышедшим из корабля. И был встречен винтовками, нацеленными ему в грудь. Немного удивившись, что абориген говорит по-английски, эти люди тем не менее остались в твердом убеждении, что голый коричневый тип, угощающий их фруктами, — коренной житель планеты.

— Все идет именно так, как я и ожидал, — сказал руководитель прибывших своему заместителю. — Он из кожи лезет вон, чтобы втереться в доверие, задобрить нас; и это очень подозрительно. Его соплеменники прячутся. Наверняка сидят в засаде. Я считаю, что им следует дать наглядный урок.

— Добро, — согласился тот. — Да убоятся цивилизации.

И сделал угрожающее движение ружьем.

— Если его пристрелить, — объяснил он дочери, — он и впредь ничего не сделает. Хорошие туземцы — это мертвые туземцы.

…Когда Дантон, спасаясь от пуль, бежал в чащу, из корабля вылезли все пионеры, и начальник произнес перед ними речь.

— Друзья мои, — провозгласил он. — Вот наконец и обрели мы с вами долгожданный приют. Взгляните: перед нами земля обетованная, и природа здесь щедра и изобильна… На этой планете нет цивилизованных людей. Мы первыми пришли сюда, друзья, и она достанется нам. На планете есть туземцы, нагие дикари, и, как все аборигены, они, несомненно, коварны, жестоки и безнравственны. Остерегайтесь их. Конечно, мы хотели бы жить с ними в мире, одаряя их плодами цивилизации и цветами культуры. Возможно, они будут держаться дружелюбно по отношению к нам, но всегда помните, друзья: никто не может проникнуть в душу дикаря. У них свои нравы, своя особая мораль. Им нельзя доверять, мы всегда должны быть начеку и, заподозрив что-либо неладное, стрелять первыми!

Слушатели зааплодировали, спели гимн и приступили к вечерней трапезе. А наутро Дантона разыскала дочь заместителя и радостно сообщила ему, что конфликт улажен.

— Мы отводим вам, — сказала она, — резервацию площадью в тысячу акров. Правда ведь, не поскупились? Наши уже вколачивают межевые столбы. И вы будете теперь мирно жить в своей резервации, а мы — на нашей части острова.

«…В конце концов Дантон, которого упорно продолжали считать аборигеном, сумел, прибегнув к хитрости, вновь обрести покой. Но все удивлялись, куда исчезли его соплеменники.

— О, — отвечал он, — мой народ не перенес болезней белых людей, их машинной цивилизации, их грубости и деспотизма. Мои родичи теперь в ином, болеесчастливом краю, на Валгуле, там, за небом. Когда-нибудь и я уйду туда.

И, слыша это, белые люди почему-то чувствовали себя виноватыми и старались быть как можно ласковее с Дантой, Последним Туземцем».

Этими неожиданно грустными, без примеси всякой иронии словами заканчивает выдающийся американский писатель Роберт Шекли свой саркастический рассказ «Проблема туземцев», заголовок которого стал названием этого раздела. Каждый, кто хоть мало-мальски знаком с историей освоения Запада, с теми ее страницами, на которых запечатлена трагическая судьба индейских племен, без труда распознает в этом рассказе сатирическую пародию на героические мифы, долгое время владевшие общественным сознанием, ибо они поддерживались официально и с помощью искусства. В таких мифах формулы, высмеиваемые Шекли, — «стреляйте первыми» или «хороший индеец — это мертвый индеец», — отнюдь не почитались безнравственными, ибо вытекали из глубоко укоренившихся предубеждений: коль скоро индейцы — дикари, значит, они коварны и жестоки, а если это так, то белый человек абсолютно прав, уничтожая их. Потребовалось много десятилетий для того, чтобы белые люди, по словам Шекли, «почувствовали себя виноватыми». Вестерн активно участвовал в обоих процессах — ив утверждении мифа и в его разрушении.

Читатель, вероятно, помнит из предыдущего, что на заре жанра уважительный, благожелательный показ индейцев не был редкостью. Мало того, мотивировки их столкновений с переселенцами, особенно в фильмах Томаса Инса, зачастую трактовались не в пользу белых. Это объяснялось даже не столько комплексом вины, сколько чувством элементарной справедливости, еще не успевшим остыть после сравнительно недавнего окончания индейских войн, вызванных отчаянием, голодом и страданиями обреченного на вымирание народа. Но одновременно вестерн уже начинал творить легенду о безупречном героическом прошлом, которая, вознося на пьедестал одних, должна была уничтожить для этого других. И симпатичные белые герои, патриоты и джентльмены, принялись за истребление на экране тех самых вымышленных врагов, в каких предубежденное воображение космических братьев и сестер превратило Дантона и его несуществующих соплеменников.

Нарочито устрашающе раскрашенные, свирепые, без всякого проблеска человеческого чувства, дикари, от которых доблестные кинопионеры защищали своих прелестных белокурых женщин и ангелочков-детей, вызывали, естественно, глубокое отвращение, хотя были так же похожи на реальных индейцев, как пасквилянтский портрет на оригинал.

Шло время, тенденция эта крепла и в конце концов одержала полную победу. Переселенческий вестерн, если в нем фигурировали индейцы, а они появлялись почти всегда, предав забвению традиции Инса, изображал их уже только как нацию жестоких негодяев, которых в кровавых делах может остановить лишь один аргумент — пуля. Мы уже приводили примеры этого, разбирая фильмы в предыдущих разделах.

Начиная с картин, подобных «Дорожным агентам» или таким лентам, как «На военной тропе» и «Почему опоздала почта?», снимавшимся в те же годы, что «Сердце индианки» и «Война в прериях» Инса, и кончая изделиями массовой продукции самых последних лет, на которой новые веяния в трактовке индейской темы почти не отразились, существует безотказный прием, связанный с абсолютизацией вестерном понятий добра и зла. Добро всегда должно быть прекрасным, зло — безобразным. А поскольку индейцы в фильмах такого рода — носители зла, тенденциозность их показа начинается уже с выбора типажей.

Красивый народ в результате тщательного подбора статистов (нередко — белых) и отталкивающего грима выглядит сборищем ублюдков, свирепых уродов и лам-брозианских типов. Таким образом, отрицательное отношение к ним определяется сразу же, априорно, еще до начала действия. Другой испытанный способ, закрепляющий это отношение, — демонстрация изощренной жестокости, якобы свойственной индейцам от природы, и обывательское хихиканье по поводу их дикости, нецивилизованности.

Скажем, в «Жителе равнин» Сесиля де Милля (1936) сцена разграбления дома переселенца и бессмысленного уничтожения всей его обстановки бандой краснокожих дьяволов сделана с таким расчетом, чтобы патологическая страсть к разрушению, которую режиссер усердно подчеркивает, была воспринята зрителем как извечное свойство индейской души. А чтобы в этом уже не оставалось никаких сомнений, следует эпизод, в котором героя пытают, привязав над костром. Пламя лижет ему пятки, а индейцы со свирепым упоением пляшут вокруг него, размахивая факелами, подобно инквизиторам, сопровождающим осужденного к месту казни.

Попутно можно и повеселиться, глядя, как эти наивные дурачки примеряют дамские шляпки с перьями, или наблюдая (уже в другом фильме, в «Юнион пасифик») за яростной стрельбой в пианино и манипуляциями с дамскими корсетами. Через четверть века, в фильме Майкла Кертица «Команчи», мы снова увидим все те же зверства индейцев, пытающих по наущению не менее мерзкого, чем они, мексиканца белых людей. Здесь их избивают, подвесив за руки или за ноги на жгучем солнце, и волочат по пыли, привязав к хвостам лошадей. В этом фильме нам покажут также переселенческий поселок после налета индейцев, труп глубокой старухи в кресле и растоптанную тряпочную куколку, словно перешедшую сюда по наследству из «Большой тропы». Запомните эти детали, читатель, потому что потом, в «Маленьком Большом человеке», мы тоже увидим убитых старух, плавающих в луже крови молодых женщин и детей, только это произойдет уже в индейском лагере, уничтоженном — в нарушение всех соглашений и законов — солдатами генерала Кастера. И это будет та часть правды о Дальнем Западе, которая замалчивалась и продолжает замалчиваться традиционным массовым вестерном. Наоборот, генерал Кастер долгие годы числился национальным героем, и вестерн немало способствовал созданию этой легенды.

Он был произведен в генеральский чин совсем молодым: ему едва минуло тогда тридцать пять лет. Его возвышение началось еще в период Гражданской войны и было стремительным. Но честолюбие его требовало все новой и новой пищи, и это оно толкнуло Кастера на те жесточайшие карательные акции, которые были предприняты против индейцев. Вся его дальнейшая карьера зависела от того, насколько быстро и кардинально будет решен «индейский вопрос». А такое решение проблемы было возможно достигнуть, по его мнению, лишь с помощью устрашения и безжалостной расправы со всеми индейцами без разбора — и с правыми и с виноватыми.

Газеты того времени писали о Кастере как об очень храбром человеке, совершенно лишенном страха смерти. А если учесть, что он был молод, импозантен и по утверждению тех же газет — обладал незаурядными военными талантами и остроумием, то можно понять, почему его имя окружили таким ореолом еще современники. Тем более что о жестокости генерала, о той легкости, с которой он приказывал расстреливать провинившихся солдат, с которой посылал их под пули и в случае неуспеха задуманной операции оставлял без помощи, о зверствах его отряда в индейских поселках, разумеется, никто не писал.

Легендой окружена и гибель Кастера в бою при реке Литтл Биг Хорн. Только ослепление собственным величием заставило его попасться в нехитрую ловушку, расставленную индейцами, которым генерал не оставил иного выхода, кроме отчаянного сопротивления. Был уничтожен весь отряд и убит он сам. Но о его губительном промахе, конечно, не говорилось ни в каких официальных отчетах о сражении, и даже смерть поэтому послужила ему во славу. Это был последний штрих, требовавшийся для портрета идеального героя.

Вскоре после того Генри Лонгфелло, автор прославленной «Песни о Гайавате», всегда крайне сочувственно относившийся к индейцам, неожиданно уверовав в газетную версию об обстоятельствах гибели Кастера, написал поэму «Месть Дождя-в-лицо». В ней он рассказывал, что индеец, носивший это имя и когда-то арестованный по приказу генерала, убив Кастера, вырезал из его груди сердце и, насадив на копье, пустился в пляс. Это вызвало еще большее сочувствие к канонизированному герою, хотя на самом деле над трупом его никто не измывался. Миф о нем еще более укрепился после выхода в свет написанных вдовой мемуарных книг «Сапоги и седла» (1885) и «Следуя за Гвидоном» (1890). Этот миф с радостью подхватили авторы повестей для детей и юношества, и для многих поколений американских подростков Кастер — «мертвый лев» — был образцом героизма.

Едва появившись, кинематограф перенял у литературы кастеровскую эстафету. Уже в 1909 году был снят, одночастный фильм «Последняя битва Кастера», повторивший легенду. В ее русле следовали и такие картины, посвященные генералу, как «Кровавый Запад» (1925) и «Они умерли в сапогах» (1941). И лишь в начале пятидесятых годов кино и литература начали разрушать миф о Кастере. Но об этом — позже. А пока разговор о трактовке индейской темы должен привести наск фильму Пола Слоуна «Джеронимо» («На земле предков»), выпущенному в 1940 году и охарактеризованному рекламными проспектами как «правдивое изображение великого врага». Дело в том, что картина посвящена не столько самому знаменитому индейскому вождю, имя которого вынесено в ее название, сколько еще одному генералу, участвовавшему в индейских войнах, — Джону Стилу. И в ней торжествует та же легенда о благородном белом человеке и коварном краснокожем дикаре.

«Великий враг» — Джеронимо, вождь апачей — был действительно одним из тех сравнительно немногих предводителей индейских племен, которые бились до последнего, отстаивая свои земли. Невозможность соглашения с белыми на приемлемых условиях, исключающих обязательность жизни только в резервациях, придавала этой борьбе особую ожесточенность. Кровь, как уже говорилось, лилась с обеих сторон. Пощады не просили, ко пощады и не давали. Однако подавляющее превосходство правительственных войск, защищавших — в отличие от индейцев (и об этом нужно все время помнить) — дело сомнительной правоты, не только предопределило единственно возможный исход индейских войн, но и придало каждому их эпизоду трагический характер.

Легенда же представляла ход событий таким образом, будто белые всячески стремились к мирному разрешению конфликта, а злокозненные индейцы своей жестокостью и коварством мешали осуществиться этому стремлению. Она строилась на умолчании и нарочитых контрастах. Джеронимо был человеком мужественным, не чуждым благородству. Он прожил нелегкую жизнь и был лишен семьи, ибо белые убили его мать, жену и детей. Об этом в фильме не рассказывается. В нем вождь апачей представлен зловещим негодяем, ненавидящим — невесть за что — бледнолицых братьев. А его антагонист — генерал Стил — олицетворяет ходячий образ сурового с виду, но доброго сердцем старого воина, со всей ответственностью несущего на своих плечах «бремя белого человека». Он неукоснительно проводит в жизнь указания правительства о безвозмездной помощи индейцам одеждой, продовольствием и строительными материалами, а те почему-то никак не умиротворяются и продолжают нападения на городки переселенцев, дилижансы и солдат. Индейцы во главе с Джеронимо настолько — по фильму — глупы и легковерны, что с легкостью поддаются провокационным уговорам некоего Клейтона, торговца оружием, заинтересованного в продолжении поставок апачам, не верить Стилу и не прекращать военные действия.

И вот Джеронимо нападает на дилижанс, в котором едут жена Стила и невеста его сына, тяжело ранит девушку, а старую женщину зверски убивает и собирается снять с нее скальп. После этого он захватывает в плен генеральского сына и подвергает его мучительным пыткам, а затем, пробравшись в лагерь белых, хочет прирезать раненного в недавнем бою Стила, и только случай мешает свершиться этому злодеянию. Джеронимо оказывается в руках у своих врагов, и это воспринимается зрителем, устрашенным неукротимой свирепостью апача, с полным удовлетворением: есть все-таки на свете справедливость.

Разумеется, существует разница между вестерном намеренно антииндейским, расистским и теми произведениями жанра, в которых апачи, сиу или шайены появляются лишь в экзотических целях, дабы обеспечить зрителю полноту колорита Дикого Запада и обозначить очередную опасность, нависшую над героями. Индейцы и здесь, конечно, злое начало, но в духе абстрагированной системы условностей авантюрного романа, и потому таким фильмам, по существу, не свойствен намеренный расистский акцент. Достаточно вспомнить хотя бы тот же «Дилижанс».

И не случайно именно Джон Форд, уничтоживший в своих фильмах тьму киноиндейцев, произнес горькие слова о «пятне на щите», не опасаясь обвинений в лицемерии, ибо когда он поставил «Осень шайенов», картину, о которой нам еще предстоит говорить и в которой действовали уже не условные фигуры, придававшие остроту приключениям, а реалистические персонажи, то она была проникнута искренним уважением и состраданием к народу, претерпевшему столько бед. Кстати, начиная с тридцатых годов Форд пользовался всякой возможностью, чтобы материально поддержать индейцев племени навахо, обитавших в резервации, куда входила и Монументальная долина — место его обычных съемок. Он старался занять в своих картинах, даже если это и не вызывалось особой необходимостью, возможно большее число этих неимущих и всегда полуголодных людей. Заставляя их погибать на экране, он давал им средства к существованию в реальности.

Перелом в освещении индейской темы, наступивший в послевоенные годы, прямо связан с теми процессами, которые происходили в общественном сознании. Он был одним из следствий компрометации привычных мифов, в том числе и мифов искусства, происшедшей в результате вызванного войной столкновения традиционного американского оптимизма, почти неколебимой ранее национальной самоуверенности с проблемами, поставленными перед миром фашизмом. Обнажалась грозная опасность казавшейся столь привлекательной идеи о законности превосходства одних народов над другими. Оказалось, что не только где-то там, за океаном, в сошедшей с ума Европе, но и здесь, в Америке, прочность существования обманчива, а личность может быть подавлена, как это случилось- при забравшем большую силу сенаторе Маккарти. Выяснилось, что сладость патриотических легенд далеко не безобидна, она может превратиться в яд, отравляющий, как произошло, например, в Германии, миллионы и побуждающий их к действиям, несовместимым с понятием о гуманизме. Анализ — в свете всего этого — современности, анализ, вызванный переоценкой идеологических категорий, неизбежно должен был привести прогрессивно мыслящих людей к пересмотру взглядов на историю. А это значило, что вместо привычной «проблемы туземцев», которую легенда трактовала с наиболее выгодных для белых моральных позиций, перед американцами должна была предстать проблема вины.

Одним из первых запальный фитиль под легендой зажег Антони Манн, поставивший в 1950 году фильм «Врата дьявола». Читатель уже знаком с этим режиссером по «Симаррону», и теперь уместно предварить разговор о его первом вестерне рассказом о нем самом. Он родился на Западе, в Калифорнии, и уже шестнадцатилетним подростком, в 1922 году, начал работать у Инса в фирме «Трайэнгл» как актер эпизода. Последующие двадцать лет Манн посвятил сцене. Актерская его карьера закончилась довольно быстро, и в 1930 году он уже был театральным режиссером и антрепренером, организовавшим собственную труппу. После постановки на Бродвее нескольких спектаклей он приобрел известность у публики и снискал уважение критики. Его называли тогда одним из лучших профессионалов театра. В самом начале сороковых годов известный кинопродюсер Дэвид Селзник, для которого Антони Манн до того искал таланты, предложил ему попробовать силы в Голливуде, сделав это летом, между двумя сезонами. Тот согласился — и больше уже не вернулся к театральной деятельности.

Азы кинорежиссуры и монтажа Манн изучал в группах А. Хичкока и В. Флеминга, но истинной школой стали для него фильмы Джона Форда, которого он называл своим любимым режиссером и у которого, как он говорил, больше всего учился. Антони Манн умер в 1967 году, когда на его счету было уже тридцать девять фильмов. За семь лет до того, после ссоры с руководством фирмы «МГМ» из-за «Симаррона», он навсегда покинул Америку и последние свои картины снимал в Европе. Надо сказать, что на родине при жизни его недооценивали и «открытие» Манна как крупного мастера мирового кино принадлежало французам, в первую очередь Андре Базену, который выше всего ставил созданные им десять вестернов.

Каждый из них, считал Базен, свидетельствовал «о трогательном чистосердечии по отношению к жанру, об искренности, позволяющей с легкостью проникать внутрь темы, населять ее увлекательными персонажами и придумывать захватывающую ситуацию». До «Врат дьявола» Манн снял тринадцать фильмов, в том числе — восемь гангстерских. Но ни один из них не сделался заметным явлением в американском кино. Эта же картина, хотя массовый зритель, мучительно не хотевший расставаться с излюбленными сюжетами и героями, в общем ее не принял, как не принял через десять лет «Симаррон», не только была этапной для вестерна, не только знаменовала собой новое направление в развитии жанра, но и отличалась высокими художественными достоинствами.

Исходная ситуация фильма, несшая в себе зерна и общественного конфликта и конфликта личного, связанного с раздвоением психологии героя, прочитывалась как достаточно злободневная. Она была еще одной вариацией темы, традиционной для западной литературы и искусства XX века, начало которой обозначено первыми романами Ремарка. Возвращение бывших солдат к обыденному течению жизни, к сложностям мирных буден всегда показывалось как процесс мучительный, требующий полной перестройки сознания, а потому приводящий зачастую к трагическим последствиям. Если же все это еще усугублялось расовыми мотивами, как в той послевоенной Америке, в которой Антони Манн поставил свой первый вестерн, то число трагедий неизмеримо возрастало. Для «цветных» американцев, сражавшихся в Европе и на Тихом океане столь же доблестно, как белые их сограждане, возвращение к роли людей второго сорта было вдвойне болезненным и драматическим. И потому «Врата дьявола», фильм об индейце Лэнсе Пуле (актер Роберт Тейлор), сержанте федеральной армии, воевавшем сто лет назад за отмену рабства, о его дальнейшей судьбе и судьбе его соплеменников имел столь широкое общественное звучание.

Племя Пула жило в резервации, неофициально именуемой «Врата дьявола», ибо местность, где она расположена, открыта всем ветрам. Но это название для зрителя приобретает еще и второй смысл: резервация открыта злу, окружающему ее тесным кольцом. Пейзаж великолепен: цветущие прерии, сверкающие на солнце ледяные вершины далеких гор. И рядом с этим великолепием — беспросветная нищета индейского поселка, ветхие вигвамы, голодные лица. Но и в этих условиях люди не теряют достоинства, гордо не замечая тягот и лишений.

Героя, преданного идеям равенства, за которые он воевал, быстро ставят на место. Белые, обитающие в этих краях, всячески дают ему понять, что никакие ратные заслуги не превратят его в полноценного гражданина, что он так и останется для них «грязным индейцем». В салуне, куда заходит Лэнс, один из посетителей, грабитель и убийца, высокомерно заявляет ему: «Я считаю, что индеец не может пить за одним столом с белым».

Индейцев всячески притесняют и обманывают. Всё еще веря в закон, Пул обращается к его помощи. Однако адвокат, которого племя делает своим поверенным, не только не помогает ему отстоять свои права, но и действует во вред интересам индейцев. Другой же адвокат, молодая женщина, горячо ратующая за справедливость, наталкивается на глухую стену недоброжелательства. Ей ничего не удается сделать. Отчаяние овладевает Лэнсом. Он не хочет воевать против тех, с кем сражался бок о бок, но и не видит другого выхода. И в конце концов, когда приходится сделать выбор между тем, чтобы примириться с гибелью своего племени или попытаться отстоять его права с оружием в ру-ах, Пул возглавляет восстание, отчетливо сознавая, что это — восстание обреченных.

Карательный правительственный отряд безжалостно подавляет сопротивление индейцев. Почти все племя \ бито. Смертельно раненный в грудь, Лэнс Пул делает несколько шагов навстречу офицеру этого отряда. II тот, увидев на индейце мундир федеральной армии, на котором сияет медаль за храбрость, почтительно козыряет ему. Этим кадром, проникнутым гневной иронией, Антони Манн завершает свой вестерн.

Через двадцать лет в фильме «Голубой солдат» режиссер Ральф Нельсон покажет схожую по духу сцену, еще более беспощадно высмеяв патриотическую концепцию, согласно которой интересами страны можно оправдать любую жестокость и несправедливость, пренебрегая даже тем, что сами патриоты такого толка считают «национальными святынями», честью знамени. Мы уже говорили в главе «История без легенд» о том, что картина Нельсона реконструирует один из самых кровавых эпизодов освоения Запада — резню, устроенную отрядом полковника Чивингтона в Сэнд Крике, где обитало большое племя шайенов. Вождь племени, как показывается в фильме, получил предупреждение о том, что войска готовят нападение на поселок. Однако тот ответил: «Нет, война окончилась. Я верю белым людям, заключившим со мной вечный мир. Сам президент прислал мне медаль в знак нашей дружбы».

И мы видим эту медаль с вычеканенным на ней профилем Авраама Линкольна, режиссер дает нам разглядеть ее подробно, как Антони Манн во «Вратах дьявола». Но и там и здесь она не имеет никакой цены и служит прежде всего символом обмана. Когда отряд Чивингтона (по картине — Ковингтона) окружает поселок, вождь выезжает ему навстречу с медалью на шее и развернув над головой национальный флаг. Но полковник, как бы не замечая этого, дает сигнал к атаке. И кавалерия мчится вперед, топча копытами лошадей в гневе брошенное вождем на землю звездно-полосатое полотнище.

Ироничность, подчас убийственная, подобная той, которую позволили себе Антони Манн и особенно Ральф Нельсон, а вслед за ними Артур Пенн, — один из трех главных способов развенчания современными мастерами вестерна исторических легенд. Два других состоят в жестоко реалистическом показе индейских войн, не щадящем карателей, и правдивой реконструкции уклада индейской жизни и индейской психологии, подчеркивающей абсолютную нравственную полноценность этого трагического народа при всем его весьма специфическом национальном своеобразии. Эта уважительность без снисхождения, проявленная Манном во «Вратах дьявола», отличала и следующий проиндей-ский фильм, вышедший на экран всего несколько месяцев спустя, — «Сломанную стрелу» Делмера Дейвза.

В ней переселенец (актер Джеймс Стюарт) полюбил индианку, взял ее в жены и поселился вместе с ее племенем. Мы уже знаем, что сам режиссер жил с индейцами, и доверяем ему, когда он показывает эту жизнь. В «Одноэтажной Америке» Ильи Ильфа и Евгения Петрова есть глава «Человек в красной рубашке». В ней старый ковбой говорит об индейцах племени навахо, что они «замечательный народ. Они безукоризненно честны. У них совершенно не бывает преступлений. Мне кажется, они даже не знают, что такое преступление. За двадцать лет я научился их так уважать, как никогда не уважал ни одного белого человека». Ему вторит бывший миссионер: «Я не знаю более честных, благородных и чистых людей, чем индейцы. Они научили меня любить солнце, луну, пустыню, научили понимать природу. Я не представляю себе, как мог бы жить сейчас вдали от индейцев». Дейвз и его герой придерживаются тех же взглядов. Режиссер писал после картины, что главной его целью было" представить индейцев как людей с хорошо развитым чувством собственного достоинства, храбрых, не чуждых юмора, чтящих семейные традиции, свойственные любому цивилизованному народу.

Это ему удалось. Фильм сделан в сугубо документальной манере, включая и все те остродинамичные эпизоды, которые делают его вестерном. Суть событий в том, что группа расистов убивает жену героя — индианку, и он вместе с ее соплеменниками с оружием в руках выступает против убийц. Их ловят, и тогда герой предлагает применить к ним пытку. Только так, кажется ему, он может отомстить за смерть жены. Однако вождь племени — ив этом полемический заряд фильма — не допускает пыток. Он считает такое обращение с врагами безнравственным. После всех зверств, приписанных индейцам массовым вестерном, подобный оборот событий в «Сломанной стреле» ошеломил зрителей. Понадобилось еще много лет, чтобы их отношение к индейцам на экране стало кардинально изменяться, но для самого жанра «Врата дьявола» и «Сломанная стрела» имели решающее значение.

Обостренно совестливое отношение к индейцам, свойственное американской интеллигенции пятидесятых годов, еще более утвердилось затем в шестидесятые годы и в наши дни. Мы убеждены, что лучшие произведения мастеров вестерна оказали на этот процесс известное влияние. Но несомненным представляется нам и влияние обратное. Быть может, именно оно поддерживало, например, такого типичного режиссера-интеллигента, как Антони Манн, на последовательно проиндейских позициях. Мы уже говорили в этой связи о «Симарроне» — последнем его вестерне. Но и в остальных он не отступал от точки зрения, изложенной во «Вратах дьявола». Скажем, в «Жестяной звезде» (1957) единственными храбрыми и достойными людьми оказываются двое отверженных: белая женщина, бывшая жена индейца и потому подвергнутая всеобщему осуждению, и ее десятилетний сын-метис. Когда запуганное бандитами население городка отказывается принять героя, он находит приют у них. Мальчик становится его помощником в борьбе с негодяями, терроризирующими округу.

За Манном последовали некоторые другие режиссеры, составившие довольно значительную группу истинных пионеров индейской темы, группу, в которую вошли и Джон Форд, и Ральф Нельсон, и Артур Пенн. Это был один полюс вестерна. На противоположном — в продукции класса Б — продолжали бесчинствовать на экране звероподобные псевдоиндейцы. А между этими двумя полюсами начали появляться фильмы, в которых господствовал компромисс, которые старались примирить непримиримое, сгладить острые углы кровоточащей проблемы. Наиболее показательной из таких картин была лента Роберта Олдрича «Апач» (1954) с Бертом Ланкастером в роли молодого воина Массаи.

Действие ее относится ко времени окончания индейских войн. В первой половине фильма режиссер ничего не утаивает и не смягчает. Он показывает, как, подобно скоту, подобно будущим узникам концлагерей, грузят в вагоны сдавшееся на милость победителей племя апачей, навешивая каждому на шею картонную бирку с номером, показывает жестокость белых, побудившую Массаи совершить побег, его мытарства в большом городе, где молодого индейца травят, как волка. Психологически точно мотивированы и потому убедительны побуждения Массаи, решившего мстить белым за все издевательства над ним и его племенем.

Но вторая половина картины, в которой по логике происходящего должна была завершиться трагедия одинокого и заранее обреченного террориста, неожиданно приводит зрителя к благополучному финалу. В ней Массаи, укрывшийся в горах вместе с женой — дочерью вождя, начинает успешно заниматься сельским хозяйством, выращивая кукурузу, которая не снилась даже Гарту, знаменитому фермеру из Айовы. Оказывается, столь благотворное влияние на него оказали встреченный им случайно во время скитаний индеец-чероки, ставший в своей резервации образцовым землепашцем и подаривший Массаи мешочек с зернами, и его жена, всячески стремящаяся к примирению с белыми. И вот уже неукротимый воин с видимым удовольствием носит одежду своих врагов и — после последней перестрелки — бросает оружие и входит в сбой дом мирным и счастливым человеком.

Были, конечно, индейцы, сумевшие приспособиться к новым условиям существования. Но они насчитывались единицами. Читатель помнит, очевидно, из главы «История без легенд» о провале плана Дауэса, согласно которому правительство хотело превратить индейцев в мелких фермеров. Во-первых, они совершенно не были приспособлены к занятиям только земледелием, во-вторых, те участки, которые им были выделены, относились, как правило, к числу худших. Идиллии не получилось. И потому фильм Олдрича, как и другие подобные ему картины, несмотря на явную симпатию режиссера к индейцам, несмотря на его самое искреннее сочувствие им, сведен к утешительной неправде, к типизации редкой случайности, хотя даже и при таком серьезнейшем изъяне он, конечно, был шагом вперед от традиций разрешения индейской темы, которым следовал массовый вестерн. Он интересен и показателен уже одной своей благожелательностью по отношению к индейцам и теми талантливо разработанными эпизодами, которые составляют первую его половину. Он тоже — пусть и далеко не в такой степени, как картины Манна и Дейвза, — был ступенью к дальнейшему осмыслению ставшей особенно болезненной для американского общества в шестидесятые годы индейской проблемы. И когда Джон Форд в 1964 году снял свою эпопею «Осень шайенов», то сделал он это не на пустом месте.

Если в большинстве традиционных вестернов, в том числе и в фильмах самого Форда, индейцы первыми открывали военные действия, были нападающей стороной (вне зависимости от того, какую цель преследовали авторы картин — создать легенду о цивилизаторской миссии белой расы или просто вплести в ткань повествования экзотическое приключение, блюдя систему условностей, завещанных авантюрным романом), то главную задачу «Осени шайенов» нынешний Форд видел в том, чтобы восстановить историческую правду, показав зрителю вынужденность индейского сопротивления, лишенного, как правило, приписывавшейся им ранее агрессивности. Режиссер воспользовался для этого романом Мэри Сэндоз, в котором рассказывалось о вызванном крайним отчаянием беспримерном походе двухсот восьмидесяти шести изнуренных голодом и болезнями шайенов, совершенном в 1879 году, из отведенной им бесплодной резервации в Оклахоме в Иеллоустон, где раньше обитало племя.

Их путь длиной в тысячу восемьсот миль пролегал через пустыни, через страшную Долину Смерти, и они проделали его пешком, без каких-либо запасов продовольствия, окруженные всеобщей враждой и лишенные всяческой помощи. За ними по пятам шел отряд солдат, получивший приказ не выпускать шайенов за пределы резервации, и поэтому кровопролитие было неизбежно. Когда же состоялся первый бой, во время которого были убиты офицер и девять кавалеристов, газеты подняли неимоверный шум, преувеличивая в несколько раз число погибших и называя это спровоцированное, по существу, белыми столкновение «кровавой резней», якобы намеренно устроенной индейцами. Не прозвучало ни одного голоса в защиту шайенов. Никто даже не вспомнил, что они ушли из резервации лишь после того, как потеряли всякую надежду получить от правительства ответ на свои многочисленные петиции.

«Осень шайенов» — вестерн, но вестерн трагический, хотя его и венчает обязательный счастливый финал: к индейцам приезжает министр внутренних дел, вызванный сочувствующим им армейским капитаном, раскуривает с вождем — за неимением табака для трубки мира — сигару и разрешает шайенам поселиться там, где они хотят. Можно поверить в реальность такого финала, пусть и нетипичного для взаимоотношений индейцев и белых, но допустимого как исключение, можно и не верить — не в этом суть, ибо конечные эпизоды никак не могут перечеркнуть или даже смягчить мрачную драматичность главного конфликта, неизбежно сопутствовавшего освоению Дальнего Запада, конфликта, связанного с правом владения землей.

Именно мрачностью окрашены на этот раз у Форда все традиционные ситуации вестерна. Здесь уже нет тех правил игры, которые обозначали для зрителя нестрашную условность смерти, когда погибал не столько конкретный человек, сколько само Зло, нет блистательной и в общем бескровной акробатики драк, схваток и погонь. На экране — жестокая реальность, тем более впечатляющая, что она воспроизведена таким выдающимся мастером кино, как Джон Форд. Настоящее страдание и настоящая смерть сопутствуют шайенам на каждом этапе перехода. Трагический отсвет лежит на любой из перестрелок и атак, на вынужденной сдаче половины племени в плен, когда зима с метелями и обильными снегопадами застала их без одеял и теплых шкур бизонов, на их бунте и побеге из форта, комендант которого, педантично следуя приказу, намеревался отправить измученных людей обратно. Даже случайная встреча с ковбоями, перегоняющими гурт скота, оборачивается для индейцев беспощадной перестрелкой и гибелью нескольких воинов.

Лишь однажды Форд позволяет себе вернуться к безмятежным временам доброго старого вестерна: в одном из эпизодов он выводит на экран знаменитого шерифа Вайата Ирпа, того самого, рассказы которого он с увлечением слушал, работая у Томаса Инса, и со свойственным ему юмором показывает, как тот с помощью деревянной колотушки, бутылки виски и охотничьего ножа извлекает пулю из ноги ковбоя, подстреленного им же самим за излишний темперамент, чтобы тут же вернуться к прерванной карточной игре. Но эта перебивка, сделанная по принципу контраста, лишь усугубляет общий суровый колорит фильма.

Вернемся теперь к финалу. Для эмоциональной оценки картины он действительно, как говорилось, не имеет существенного значения. Тем не менее он несет в себе известный социальный заряд, характер которого олизок концепциям Голливуда. Значение «Осени шайенов» в постижении и расширении индейской темы несомненно. Здесь она впервые проходит на широком общественном фоне, ибо в фильме показана реакция на происходящее всей страны. Думается, что «Голубой солдат» и «Маленький Большой человек» в этом смысле немалым обязаны фильму Форда. Но если те картины отличала резкая бескомпромиссность конечных выводов, то Форд своим финалом, в котором честный и мужественный белый герой — упоминавшийся уже нами армейский капитан — одерживает вопреки непреодолимым, казалось, препятствиям победу и добивается благоприятного для индейцев решения, сохраняет верность тем принципам, которых придерживается Голливуд в области социального фильма.

Как раз в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов это направление в американском кино было представлено такими острокритическими произведениями, как, например, «Двенадцать разгневанных мужчин», «Самый достойный», «Семь дней в мае». Но в любом из них, с какой бы откровенностью ни обнажались социальные язвы, конфликт завершался благополучно. Зритель мог негодовать, возмущаться, всерьез задумываться над общественными проблемами, но он не должен был сомневаться в жизнестойкости системы. Именно она в сочетании с энергией, умом и смелостью героя приводит действие к неизменно положительному результату. Мысль ясна: частные недостатки, сколь бы пи были они ужасны, в конце концов устранимы, ибо общественно-политические основы государственного строя во всех случаях обеспечивают торжество прогресса и справедливости. И мысль эта, подкрепленная финалом, присутствует в «Осени шайенов».

Гораздо пессимистичнее выводы, которые мог сделать для себя зритель всего через шесть лет, после фильма «Голубой солдат». Страшная резня, устроенная солдатами Ковингтона (он же, как помнит читатель, полковник Чивингтон) и оставшаяся безнаказанной, была показана Ральфом Нельсоном безжалостно и без каких-либо смягчающих вину белых обстоятельств. Выло хладнокровно перебито все население индейской деревни. На глазах у белой героини картины, безуспешно пытавшейся спасти от уничтожения хотя бы детей, их методично расстреляли одного за другим, причем убийцы в мундирах старались целиться в голову. А другого героя, рядового Хонеста Кейта, прошедшего мучительный путь преодоления иллюзий о благородстве миссии белого человека, когда он в финале поднял яростный бунт против кровавой расправы с индейцами, просто заковали в цепи. Этот фильм вместе с вышедшей год спустя и уже не раз цитированной нами картиной «Маленький Большой человек» уничтожил последние остатки легенды о кровожадных туземцах и белом человеке — носителе цивилизаторских идей.

Артур Пенн тоже не щадит бледнолицых братьев, когда, подобно Нельсону, в жестокой документальной манере, от чего все выглядит еще более страшным, воспроизводит на экране хронику зверств, учиняемых над индейцами солдатами Кастера. Снова громоздятся горы трупов детей и женщин, снова, упоенные кровью, опьяненные ею, каратели сеют ужас смерти.

Один из наиболее сильных эпизодов фильма — атака на индейский поселок, когда под гром литавр и сладострастное пение меди военного оркестра чуть не церемониальным маршем движутся цепи солдат. Это уже не только театр военных действий, но и просто театр, точнее, кровавый балаган, устроенный его главным режиссером генералом Кастером. Поглаживая изящную белокурую бородку а-ля Генрих IV, в безукоризненно выглаженном белоснежном костюме, в каких щеголяли богатые плантаторы, с кокетливым красным шарфом на шее, он появляется на поле боя, как светский шаркун в салоне дамы своего сердца. Он принимает красивые позы, отработанные перед тем у оправленного в серебро трельяжа, который неизменно украшает генеральскую палатку, его жестикуляция рассчитана на эффект, как у актера старой школы, исполняющего роли героев-любовников.

Развенчание этого тщеславного и блистательного комедианта, окруженного в патриотических легендах ореолом героя, началось, как мы упоминали уже, в пятидесятые годы, когда появилась серия фильмов — «Сражающийся Седьмой» (1952), «Трубы после полудня» (1953), «Седьмая кавалерия» (1957) и другие, в которых он был показан прежде всего как охотник за славой.

Фильм Пенна завершил этот процесс. После сатирических, даже фарсовых кадров, где попавшийся со своей армией в ловушку и разгромленный генерал сходит с ума и, стоя чуть не на трупах собственных солдат, произносит воинственную речь, ибо ему кажется, что он находится в зале заседаний сената, ореол героя навсегда отлетает от этого жестокого истребителя индейских племен.

Итак, подошли к конечным в нашем исследовании точкам, к семидесятым годам, два направления, по которым развивался вестерн, названный авторами переселенческим. Существует нечто общее, объединяющее все те самые разные фильмы, которые проанализированы в этой главе: их прямая соотнесенность с историей. Не случайно в титрах большинства из них указываются точные даты происходящих на экране событий. Это в равной мере относится и к легендам и к былям, к картинам с локальными сюжетами и коллективным эпопеям. История здесь — то невидимое действующее лицо, которое участвует в происходящем вместе с вымышленными героями или — тем более — с героями, имевшими реальных прототипов. Другое дело, что зачастую исторический материал мифологизируется или трактуется весьма вольно. Но в любом случае он накладывает явственный отпечаток на фабулу и во многом предопределяет поступки персонажей.

Таким образом, в переселенческом вестерне герой своим появлением на экране обязан истории. В вестерне же ковбойском, наоборот, история обязана обращением к ней героя. Она для него — наиболее выигрышный фон. Графу Гвидо удобнее было проявлять себя в великосветских салонах, парижских или римских катакомбах и в покоях родового замка, но тому же графу, поименованному Диким Биллом или Смельчаком Джонни, больше подходят пропахшая виски стойка салуна, прерии и тесный номер деревянной гостиницы в только что отстроенном городке Дальнего Запада. И неважно, изображает ли он человека, некогда жившего или никогда не существовавшего, — все равно он должен соответствовать одному из тех нескольких образцов идеального рыцаря, которые утвердились в ковбойском вестерне.