Древнегреческая поэтика и мировая литература

Излишне говорить о том, что в истории мировой литературы нет такой эпохи, творческие установки и принципы которой не заслуживали бы быть предметом литературоведческого анализа. Только через конкретное изучение последовательно сменявших друг друга поэтик пролегает путь к решению задачи, в блестящем эскизе поставленной еще А. Н. Веселовским, — к построению универсальной исторической поэтики.

Однако поэтика древнегреческой литературы представляет в теоретическом плане совершенно особый интерес. Изучая ее, мы как бы занимаем исключительно выгодный наблюдательный пункт: перед нами происходит отработка и опробование норм, которым предстояло сохранять значимость для европейской литературной традиции в течение двух тысячелетий. Эллинская классика подготовила и осуществила, а позднеантичный эпилог этой классики расширил и упрочил всемирно-исторический поворот от дорефлективного традиционализма, характеризовавшего словесную культуру и на дописьменной стадии, и в литературах древнего Ближнего Востока, и у архаических истоков самой греческой литературы, к рефлективному традиционализму, остававшемуся константой литературного развития для средневековья и Возрождения, для барокко и классицизма и окончательно упраздненному лишь победой антитрадиционалистских тенденций индустриальной эпохи. Существо этого поворота в том, что литература осознает себя самое и тем самым впервые полагает себя самое именно Kaie литературу, т. е. реальность особого рода, отличную от реальности быта или культа. К исходу эллинской классики это самоопределение литературы оформилось в рождении поэтики и риторики — литературной теории и литературной критики; отнюдь не случайно подъему философской гносеологии и логики, т. е. обращению мысли на самое себя, отвечает обращение мысли на свое «инобытие» в слове. Перед лицом заново открытой возможности такой рефлексии фундаментальные компоненты объективного бытия литературы не могли оставаться прежними.

Это относится прежде всего к категории жанра. Если на стадии дорефлективного традиционализма жанр определялся из внелитератур-ной ситуации, обеспечивавшей его бытовую и культовую уместность, — скажем фольклорное причитание (греческий «тренос», библейская «кина») есть то, что нараспев выкликается в ситуации общинного траура, гимн (библейский «псалом») есть то, что с определенными телодвижениями воспевается в ситуации общинного богопочитания, и т. д., — то теперь жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых поэтикой или риторикой. Сама номенклатура античных жанров, сложившаяся до этого поворота, а затем энергично переосмысленная под его воздействием, с образцовой наглядностью фиксирует смысловой сдвиг: например, «трагедия», по буквальному смыслу ритуальное «козлопение», отныне прежде всего стихотворное сочинение из драматического рода, правила которого сформулированы Аристотелем и которое в принципе может (как то у римлянина Сенеки) стать драмой для чтения; «эпиграмма», по буквальному смыслу «надпись» на камне или ином предмете, отныне прежде всего лирическая «малая форма» с определенными характеристиками, касающимися объема, метра и топики.

Параллельное изменение претерпевает другая категория — категория авторства. Она впервые выходит из тождества архаическому понятию авторитета («изречения Птаххотепа», «псалмы Давида», «гимны Гомера», «басни Эзопа» и т. п.) и соотносится с характерностью литературной манеры; позднеантичные специалисты по риторической теории вроде Дионисия Галикарнасского неустанно сопоставляют «характер», т. е. индивидуальный стиль, одного стилиста с «характером» другого стилиста. Греческое слово ???????? означало, собственно, либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, иначе говоря, некий резко очерченный, неповторимый пластичный облик, который без ошибки распознается среди всех других. Автор потому и автор, что не похож на другого автора, и знаток сумеет отличить его руку.

И все же категория жанра остается куда более существенной, весомой, реальной, нежели категория авторства; жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить. Ибо литература продолжает быть в своем существе традиционалистской, более чем на два тысячелетия соединив с чертой традиционализма черту рефлексии. По логике этого синтеза автору для того и дана его индивидуальность, чтобы вечно участвовать в «состязании» со своими предшественниками в рамках жанрового канона. Понятие «состязание» (греч. ???????, лат. aemulatio)— одна из важнейших универсалий литературной жизни под знаком рефлективного традиционализма: Аполлоний Родосский «состязается» с Гомером, Вергилий — с Гомером и Аполлонием, представители европейского искусственного эпоса от Стация и автора раннесредневековой поэмы о Вальтарии до «Генриады» Вольтера и «Россияды» Хераскова — с Вергилием; Сенека (в «Федре») — с Еврипидом, Расин (в «Федре») — с Еврипидом и Сенекой и т. д. Примеры можно с равным успехом брать из литератур эллинизма, Рима, средневековья (вспомним «состязание» латинских ученых поэтов XII в. с Овидием), как и Ренессанса, барокко и классицизма: коренного различия не обнаружится.

Греки задали основное направление сознательных литературных исканий очень, очень надолго. Важно подчеркнуть — именно сознательных. В литературе, как во всем, действительность эпохи и богаче, и противоречивее, нежели сознание эпохи. Но это уже другой вопрос[1]. И еще одна оговорка: иногда, особенно в средневековых условиях, «состязание» с классическими образцами могло быть опосредованным целой цепочкой промежуточных звеньев, не переставая от этого быть вполне реальным. Если, например, византийский аскет (вроде Симеона Нового Богослова в XI в.) по аскетическим соображениям и воздерживался от чтения языческих философов, то найденные Платоном и античными последователями Платона определенные приемы передачи мистического содержания все равно доходили до него далеким, но прямым путем — через Псевдо-Дионисия Ареопагита и других представителей греческой патристики IV—V вв. Другой пример: если русский книжник (как Епифаний Премудрый в XIV в.) и не имел перед глазами текстов античных риторов, то он был включен в ситуацию «состязания» со своими предшественниками — отечественными, южнославянскими и византийскими, через поколения которых линия профессионального преемства, не прерываясь, восходит к «витиям» Эллады[2].

Нужно совсем далеко отойти от эпохи эллинской классики, чтобы отыскать, наконец, такой поворот в фундаментальных установках литературного творчества, который был бы сопоставим по основательное-ти с тем поворотом. Ибо ни крушение античной цивилизации, ни приход христианства, ни подъем европейского феодализма, ни его кризис, ни духовная революция Ренессанса не смогли изменить столь радикально статуса простейших реальностей литературы, их объема и границ, т. е. «само собой разумеющихся» ответов на «детские» вопросы: «что есть литература?», «что есть жанр?», «что есть авторство?» и т. д. Изживание достигнутой греками стадии рефлективного традиционализма совершается не раньше, чем Новое время окончательно находит себя, чем выявляются те самые «вечное движение» и «непрерывная неуверенность», которые, по известному замечанию в «Манифесте Коммунистической партии», отличают индустриальную эпоху «от всех других»[3].

Здесь не место описывать или хотя бы перечислять вехи, факторы и симптомы этого второго поворота, замкнувшего начатый греками цикл. Упомянем только одно — победоносный подъем романа, этого «незаконнорожденного» жанра[4], как бы «антижанра», самым своим присутствием, как убедительно показано в исследованиях М. М. Бахтина[5], разрушавшего традиционную систему жанров и, что еще важнее, восходящую к античности концепцию жанра как центральной и стабильной теоретико-литературной категории. Объем и смысл понятия «жанр» еще раз меняются в корне, о жанре в прежнем значении (а значит, и о поэтике в прежнем значении)[6] с тех пор говорить просто невозможно. Более того, находит свой конец стоявшая за реальностью аристотели-ански понимаемого жанра мировоззренческая установка на «рассудочное» сведение конкретного факта к «универсалиям», которая была плотью от плоти античной культуры умозрения и сохраняла свою значимость для средневековья, для Ренессанса, да и позднее, но вдруг обернулась бессмыслицей — «риторикой» и схоластикой» в одиозном смысле этих слов. В этой связи стоит вспомнить вышучивание, которому подвергнута в «Тристраме Шенди» подлинно античная традиция философского «утешения», через Боэция так властно воздействовавшая на средневековье и Ренессанс. Мысль, что скорбь родителя о смерти сына или дочери можно врачевать, указывая на общую бренность всех дел человеческих, на участь терпящих упадок городов и народов (как некогда Сервий Сульпиций утешал Цицерона[7]), предстает как бессердечное и совершенно абсурдное резонерство[8]. Отныне словосочетание «общее место» (греч. ?????? ?????, лат. Locus communis) из важнейшего, освященного двухтысячелетним употреблением термина литературной теории[9] становится чуть ли не бранью[10].

Этот второй поворот нельзя без остатка прикрепить к какому-либо

V

веку или тем более десятилетию. Пожалуй, он предвосхищается на самом исходе Ренессанса («Дон Кихот», трагедии Шекспира, «Опыты» Монтеня) и в тени барочно-классицистической культуры (принципиальная антириторичность Паскаля), но о таких антиципациях трудно говорить с уверенностью. Совершенно особое значение имеют 60-е годы XVIII в.: «Тристрам Шенди» (1759—1767), «Юлия, или Новая Элоиза» (1761), «Эмиль, или О воспитании» (1762) — мятеж против рассудочно-традиционалистской «правильности» и эмансипация принципа субъективизма; Макферсоновы «Фрагменты древней поэзии, собранные в горах Шотландии» (1760), «Фингал» (1762), «Темора» (1763) (в один год с «Естественным договором»!), также «Замок Отранто» Уолпола — пробуждающийся, еще незрелый, готовый довольствоваться подделкой, но уже сознающий себя вкус к «варварскому», «готическому», принципиально антиклассическому, к «местному колориту», который имплицировал неслыханный плюрализм одновременно воспринимаемых эстетических «миров»; даже всеевропейская мода на «английский» сад и пробуждавшаяся способность любоваться Альпами[11], т. е. впервые в истории сознательная эстетизация неоформленности, хаотичности природы. Для эллина, как и для средневекового человека, все это было бы глубоко непонятно[12].

Итак, в истории литературной культуры европейского круга выделяются три качественно отличных состояния этой культуры:

(1) дорефлективно-традиционалистское, преодоленное греками в V—IV вв. до н.э.;

(2) рефлективно-традиционалистское, оспоренное к концу XVIII в. и упраздненное индустриальной эпохой;

(3) конец традиционалистской установки как таковой.

Различие между этими состояниями — явление иного порядка,

чем различие между сколь угодно контрастирующими эпохами, как-то: между античностью и средневековьем или средневековьем и Ренессансом. Перед лицом глубины этого различия те контрасты необходимо выявляют известное родство — родство в рамках «аристотелевского» цикла.

Принцип риторики не может не быть «общим знаменателем», основным фактором гомогенности для эпох столь различных, как античность и средневековье, а с оговорками — Ренессанс, барокко и классицизм. Общими признаками остаются:

статическая концепция жанра как приличия («уместного», ?? ??????) в контексте противоположения «возвышенного» и «низменного» (коррелят сословного принципа);

неоспоренность идеала передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории ремесленного умения (?????);

господство так называемой рассудочности, т. е. ограниченного рационализма, именно в силу соблюдения фиксированных границ не полагающего своей диалектической противоположности — того протеста против «рассудочности», который заявил о себе в сентиментализме, в движении «бури и натиска» и вполне отчетливо выразил себя в романтизме.

По этим трем признакам и распознается основанная греками и принятая их наследниками поэтика «общего места» — поэтика, поставившая себя под знак риторики. Если же мы обратимся к общей историко-культурной перспективе, то в ее контексте этот тип поэтики предстанет как аналог определенной, и притом весьма долговечной, стадии истории науки (и шире — истории рационализма), а именно стадии мышления преимущественно дедуктивного, силлогистического, «схоластического»[13], мышления по образу формально-логической, геометрической или юридической парадигматики[14]. За ним стоит гносеология, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее («всякое определение и всякая наука имеют дело с общим» — сказано у Аристотеля[16]). Познавательный примат общего перед частным — необходимая предпосылка всякой риторической культуры.

Вот поздний, очень поздний пример, живо дающий почувствовать, о чем идет речь. Еще в XVII—XVIII вв., на самом исходе владычества Аристотеля, ученый церковный вития в Греции, а затем — благодаря русскому переводу греческого компендия по риторике[16] — ив России получал совет трактовать «гордость» и «смирение» как частные виды, выводимые из родовых понятий: греха «вообще» и добродетели «вообще». «Хощет ли ритор уничтожить Гордость, сплесть похвальные слова Смирению, а боится, чтоб у него на языке источники витийственно-го краснословия не изсохли, — читаем мы в самом начале компендия, — то пусть примется за Род, уничтожит с презрением грех, припишет похвалу добродетели, а после да приидет уже до гордости и смирения, кои суть Видами»[17]. В этой рекомендации буквально каждое слово (за вычетом, разумеется, самой предлагаемой темы с ее специфически христианской окраской) находит текстуальные соответствия в античных учебниках риторики. Греческий священник Филарет Скуфа был очень поздним и не очень значительным, но поразительно верным выучеником Гермогена, Афтония, Феона и Николая Софиста. Как и они, он не мыслит иного пути для воображения, чем от логического рода к логическому виду и лишь от него — к конкретному случаю как случайной «акциденции» этого вида.

Как не вспомнить перед лицом этих фактов, что именно Аристотель, основатель логики как науки, был автором и «Поэтики», и «Риторики», причем в первом из этих трудов он говорил о большей интеллектуальной ценности поэзии (как парадигматики возможного) сравнительно с историей (как описанием эмпирически действительного)[18], а во втором подходил к риторике как к логике вероятного[19].

Красочным памятником логизирующего подхода предстают перед нами античные руководства к писанию писем. Вообще говоря, всякая риторическая культура есть непременно культура «письмовников». Во Франции, в быту которой особенно устойчивы фрагменты некогда великой риторической традиции, «письмовники» продолжают издавать до сих пор[20]. И все же мы привыкли скорее к формализации соотношения между корреспондентами: вот так должен обращаться младший к старшему, так — равный к равному, так — старший к младшему. Но греки с поражающей энергией подвергали формализации само содержание возможных писем. Уже у Деметрия Фалерского (IV—III вв. до н.э.), ученика Феофраста, который в свою очередь был учеником Аристотеля, выделен 21 тип эпистолярного творчества (письмо «дружеское», «рекомендательное», «порицательное», «бранное», «утешительное», «укоризненное», «увещевательное», «угрожающее», «насмешливое», «хвалебное», «советоподательное», «просительное», «вопрошательное», «отрицающее», «иносказательное», «винословное», «обвинительное», «защитительное», «поздравительное», «ироническое», «благодарственное»). Кто хочет, может прочитать у Деметрия, чем именно «порицательное» письмо отличается, во-первых, от «бранного», во-вторых, от «укоризненного»[21]. Но на этом дело не остановилось, и позднеантичные продолжатели Деметрия доводили число различаемых ими типов до 41[22], до 113... Эти цифры говорят сами за себя, и свидетельство их тем важнее, что именно эпистолярная культура всегда воспроизводит как бы в миниатюре общий облик культуры слова.

Задача этой книги — выяснение круга вопросов, так или иначе связанных с тем явлением, которое мы назвали рефлективным традиционализмом древнегреческой литературы. Этим определено ее не вполне обычное построение.

Хорошо известно, что каждый исторический момент обусловливает специфическую точку зрения на эллинское наследие и выдвигает свои первоочередные задачи перед изучением этого наследия. Наш читатель привык к такому подходу, при котором в центре внимания оказывается, скажем, проблема трагического катарсиса (намеченная, как известно, в одной-единственной фразе Аристотеля и не находящая отголосков во всем дошедшем составе античных литературно-критических текстов). Нет сомнений, что к этой проблеме еще будут возвращаться вновь и вновь. Расстановка акцентов в этой книге иная. Ответственный за нее рабочий коллектив сосредоточил свои усилия на проблемах, которые представлялись ему — в контексте общей научной ситуации — остро-настоятельно нуждающимися в разработке.

Пусть пример пояснит это утверждение. Едва ли нужно доказывать, что работа над построением общей исторической поэтики в нашей стране надолго определена исследованиями М. М. Бахтина. Тем более важна лакуна, обнаруживающаяся в построениях покойного исследователя. Он рассматривал роман, т. е. ведущий жанр литературы, порвавшей с традиционализмом и вышедшей на новые пути, на фоне эпоса. «Эпос и роман» — заглавие одной из его блестящих и глубоких статей, но одновременно формула постановки вопроса во всем его научном творчестве в целом. Но какой это эпос — «первичный» или «вторичный», гомеровский или вергилиевский? Судя по всему, первый и только первый. Слова «эпическое прошлое... замкнуто в себе и отграничено непроницаемой преградой от последующих времен»[23] решительно неприложимы к «Энеиде», вобравшей в себя все историческое время города Рима до Августа включительно. Утверждение об «абсолютном» равенстве себе эпического героя[24] тоже характеризует Ахилла, но не Энея. Итак, в грандиозной исторической панораме друг другу противостоят лишь два полюса — традиционализм, еще не знающий рефлексии, и рефлексия, уже порвавшая с традиционализмом. Утрачено третье звено — долговечное равновесие рефлексии и традиционализма. Это никак не укор общему учителю целых поколений отечественных литературоведов. Ему для его целей, для первого приближения к реальности нужна была четкость дихотомической антитезы. Но мы не можем останавливаться на этом приближении. По мере наших сил подготавливать заполнение лакуны, ставить вопрос о методологии подхода к промежуточной области рефлективного традиционализма — лучший способ ответить на его плодотворную инициативу.

Примечания:

[1]

Такие тексты «низовой» средневековой литературы, как популярные жития и поучения — от раннехристианских апокрифов и первых рассказов о подвигах и словах «отцов» египетской Фиваиды хотя бы до францисканских легенд в Италии XIII в., — стоят, разумеется, вне ситуации прямого «состязания» с классическими образцами. Но отметить это — значит попросту отметить внеполож-ность этих текстов всему, что тогда осознавалось как «изящная словесность». Сами их авторы видели в себе кого угодно — летописцев, свидетелей, сугубо деловых и практических учителей жизни и врачевателей душ — только не литераторов. Другое дело, что мы причисляем все эти сочинения к «художественной литературе», как мы ее понимаем; здесь-?? и выявляется сдвиг в плоскости наиболее общих категорий. Но, едва только за житие принимался настоящий церковный литератор, едва только на амвон выходил проповедник с образованием ритора, сейчас же начиналось «состязание»: у агиографа — с античной биографической традицией, у проповедника — с античными моделями эпидейктического красноречия и нравоучительной диатрибы. То же относится и к «мирской» низовой литературе, близкой к фольклору. Совсем непритязательные творцы такой литературы действительно не помышляли о «состязании» с классической древностью, но как раз в той мере, в которой они вообще не помышляли о своей деятельности как о литературе. Стоило, однако, безвестному автору византийского эпоса о Ди-генисе Акрите, обрабатывавшему народные героические песни, проникнуться хоть немного литераторскими амбициями, и он уже не мог избежать отношений ???????, например, с позднеантичным любовным романом (особенно в экфрасисах — красоты влюбленных, цветущего сада и т. п.). Средневековая литература могла быть достаточно «варварской», но она решительно не могла выбирать и конституировать себя «варварской», культивировать свое «варварство». Вплоть до предроман-тической эпохи это оставалось немыслимым.

Именно потому, что антикизирующее «состязание» — подражание как спор и спор как подражание — было растворено в самом воздухе литературы, оно не имело нужды всегда выступать осязательно; различные степени его неявности отвечают различным степеням убывания сознательности авторского поведения в литературе.

[2]

Ср.: Аверинцев 1976, с. 152—162, особенно с. 154—155.

[3]

Маркс и Энгельс, с. 427.

[4]

Именно так выражается один французский автор XVIII в.: Formey 1755, р. 40—41 (указанием на это автор обязан М. В. Разумовской).

[5]

Прежде всего в статье «Эпос и роман. О методологии исследования романа» (Бахтин 1975, с. 447—484). Приведем несколько характерных замечаний: «Роман <...> плохо уживается с другими жанрами. Ни о какой гармонии на основе взаиморазграничения и взаимодополнения не может быть и речи. Роман пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их» (с. 449); «В присутствии романа, как господствующего жанра, по-новому начинают звучать условные языки строгих канонических жанров... роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой становящейся современностью (незавершенным настоящим)» (с. 450—451).

[6]

Ср. замечание того же Бахтина: «Большие органические поэтики прошлого — Аристотеля, Горация, Буало — проникнуты глубоким ощущением целого литературы и гармоничности сочетания в этом целом всех жанров. Они как бы конкретно слышат эту гармонию жанров. В этом — сила, неповторимая целостная полнота и исчерпанность этих поэтик. Все они последовательно игнорируют роман. Научные поэтики XIX века лишены этой целостности: они эклектичны, описательны... Они, конечно, уже не игнорируют романа, но они просто прибавляют его... к существующим жанрам» (указ. соч. с. 449).

[7]

Ciceronis epistolae ad familiares. IV, 5.

[8]

«— Где теперь Троя и Микены, Фивы и Делос, Персеполь и Агригент?— продолжал отец, поднимая почтовый справочник, который он положил было на стол. — Что сталось, братец Тоби, с Ниневией и Вавилоном, с Кизиком и Митиле-ной? Красивейшие города, над которыми когда-либо восходило солнце, ныне больше не существуют; остались только их имена, да и те (ибо многие из них неправильно произносятся) мало-помалу приходят в ветхость... Самой вселенной, братец Тоби, придет — непременно придет — конец». Следует прямое пародийное цитирование письма Сервия Сульпиция: «По возвращении из Азии, когда я плыл от Эгины к Мегаре (Когда это могло быть?— подумал дядя Тоби) я начал разглядывать окрестные места. Эгина была за мной, Мегара впереди, Пирей направо, Коринф налево. — Какие цветущие города повержены ныне во прах!..» (Стерн 1949, с. 339).

[9]

Все античные и византийские прогимназматические сборники дают дефиницию и примеры «общего места» в числе важнейших элементов риторического умения, подчеркивая их важность для «умножения» любой хвалы или хулы.

[10]

Ср. дефиниции в словарях: «Общее место... опошленное частым повторением» (Даль 1911 —1912, т. 2, стб. 1627); «всем известное, опошленное частым употреблением суждение или выражение, избитая истина; бессодержательное рассуждение» (ТСРЯ, т. 2, стб. 192).

[11]

Одним из первых предвестий этого сдвига во вкусах была эпико-дидактическая поэма Альбрехта Галлера «Альпы» (1729). Десять лет спустя Томас Грэй, будущий автор «Элегии, написанной на сельском кладбище» (которая благодаря двум переводам Жуковского вошла и в историю русской поэзии), писал в одном письме из альпийского путешествия: «Нет обрыва, нет потока, нет ущелья, которые не были бы полны религии и поэзии».

[12]

Как известно, идеальный ландшафт античной буколики и эпиграммы всегда обжитой, приветливый к человеку. Чтобы найти в античной традиции хоть ка-кое-то оправдание новому, неизвестному прежним временам экстатическому или меланхолическому восторгу перед чуждостью природы человеку, в XVIII в. начали подвергать довольно энергичному переистолкованию понятие «возвышенного», дававшее возможность сослаться на так называемого Псевдо-Лонгина — неведомого греческого теоретика риторики I в. н.э. (чья популярность в Новое время составляет весьма примечательный контраст безвестности в позднеантичные века). Особая роль принадлежит, конечно, Эдмунду Бёрку, повлиявшему на Лессинга, Гердера, Канта и т. п.

[13]

Слово «схоластический» стало одиозным обозначением именно того, что мы только что назвали «ограниченным рационализмом» (рационализм, дедуцирующий свои заключения из заданных традицией посылок), и случилось это в тот исторический момент, когда против ограниченного рационализма выступил рационализм, отринувший ограничения. Более чем понятно, что представление о традиции ограниченного рационализма ниспровергатели этой традиции предпочли связать не с идеализируемой античностью, но со средневековьем как постылым вчерашним днем, непосредственным предметом отталкивания; и это было тем легче, что своей окончательной кристаллизации принцип дедуцирования част-