Роману Тименчику

О невидимая рука!

Не обрывай же мне звонка!

(Николай Некрасов)

Вдруг, невесть почему, я ощутил страшную жалость к нему и стремление сказать что-то подлинное, с душою и крыльями, но птицы, потребные мне, опустились на мои плечи и голову лишь потом, когда я остался один и нужды в словах уже не испытывал.

(Владимир Набоков. «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»)

Темная сторона дотошной филологической Селены – крайняя доверчивость. Даже когда доподлинно известна склонность писателя к мистификациям и розыгрышам, что тот же Набоков доказывал всей своей творческой практикой. Писателю верить на слово нельзя. Ни при каких обстоятельствах. Даже самое чинное слово взывает к символическому истолкованию его как превращенной формы и почина чего-то другого. По поплавку здесь приходится судить о характере наживки и даже улове. Набоковские интервью – не исключение. Это не непосредственное слово беседы, а такой же притаившийся и готовый к непредсказуемому прыжку род письменной литературы – ответы с подвохом, лукавством, ловушкой траппера. Здесь даже на параде ходят боком. Символическое косоглазие, подлинное жульничество. Но грибницы смыслов питаются только косыми дождями. По набоковским же словам: «Всякий большой писатель – большой обманщик». Здесь главное слово – «большой». Величина подлинно мюнхаузеновская. Криво пиша, нельзя прямо толковать. Да и то сказать, Набокову, даже присягая на любой из своих книг, не попасть в то место, откуда извещался смысл. Оно онтологически недостижимо.

Речь пойдет о раннем тексте Сирина – «Звонок» (1927). В своей замечательной книге «Истинная жизнь писателя Сирина» Александр Долинин ставит рассказ в ряд других, в которых Набоков «испытывает модели психологической новеллистики, выстраивая характеры, лишенные автобиографических черт, и испытывая их в острых ситуациях потери и узнавания некой тайны». И «Звонок», по Долинину, – рассказ о «мужественном страннике с именем и отчеством «певца мужественности» Гумилева, нечаянно открывающем стыдный секрет своей матери».[165]

Но об этой ли потере и об этой ли тайне повествует Набоков-Сирин? Действительно, внешне «Звонок» – это короткий десятистраничный рассказ о том, как молодой русский разыскивает в Берлине свою мать, которую он не видел семь лет. Но их свидание омрачено тем, что пятидесятилетняя женщина ждет юного любовника, накрыв стол для празднования его двадцатипятилетия. Сын, долго странствовавший в южных широтах (Африка, Италия, Канарские острова) и намеревавшийся наконец перебраться в Берлин, после краткого посещения матери, меняет решение и собирается ехать на север – «в Норвегию, что ли».

Уже географические перемещения героя симптоматичны. Он уходит на фронт – на войну с Германией, прощаясь с матерью на Николаевском вокзале Петербурга, где «медленным течением [уходящего поезда] ее уносило назад». Затем он воевал, перешел к белым. «И наконец Россия дала ему отпуск, – по мнению иных – бессрочный. Россия долго держала его, он медленно соскальзывал вниз с севера на юг, и Россия все старалась удержать его – Тверью, Харьковом, Белгородом – всякими занимательными деревушками… не помогло. Был у нее в запасе еще один соблазн, еще один последний подарок – Таврида, – но и это не помогло. Уехал» (2, 492).

Петербург – Африка – Берлин – Норвегия… Берлин мог бы удержать руками матери, но она-то как раз ждет другого, приготовив для любовника свой подарок: «Рядом, словно притаясь в тени бутылки, лежала белая картонная коробочка. Он поднял ее, снял крышку. Внутри был новенький, довольно безвкусный серебряный портсигар» (2, 501). Он отказался от роскошной Тавриды, чтобы подержать в далеком Берлине чужой безвкусный подарок – сомнительный отзвук «дыма отечества».

Набоков неоднократно призывал своих студентов в первую голову учиться быть хорошими читателями, для чего, по его разумению, нужно довериться не голове, а… позвоночнику: «Читая (…), следует лишь расслабиться и довериться собственному позвоночнику – хотя чтение и головной процесс, но точка художественного наслаждения расположена между лопатками. Легкая дрожь, пробегающая по спине, есть та кульминация чувств, которую дано пережить роду человеческому при встрече с чистым искусством и чистой наукой. Давайте почитать позвоночник и его дрожь. Давайте гордиться принадлежностью к позвоночным, ведь головной мозг только продолжение спинного: фитиль проходит по всей длине свечи. Если мы неспособны насладиться этой дрожью, если неспособны насладиться литературой, давайте оставим нашу затею и погрузимся в комиксы, телевидение, «книги недели»».[166]

Расслабиться – значит отогнать кровь от головы, встать на все четыре лапы нового инстинкта и чувственной первородности знания. Довериться – значит отдаться на волю непосредственной достоверности и абсолютной реальности, которая открывается в тексте и которая содержит в себе условия своей истинности. Были – голова, туловище, руки и другие расчлененные части старой конструкции, но теперь ничего этого нет, они собираются заново, образуют новое мыслетело и вместилище неслыханных переживаний, в которые ты погружаешься, как в свежевыструганную пирогу, пускаемую на волю читательских волн. Итак, надо довериться своему позвоночнику – этому мировому древу твоего тела, стержню и несущей основе. Позвоночник – не физиологический орган, а символ особого рода. «In nova fert animus mutatas dicere formas corpora…», – по словам Овидия [Вдохновение влечет меня воспеть преобразование тел в новые формы (лат.)]. Набоков вдохновлен тем же. Центр метаморфозы – точка между лопатками, которая покоится, как горошина в стручке. Это как бы сердце человека читающего – особого существа, самосознающего позвоночником и сосущего им соки смыслов. Движение по горизонтальной оси текста есть одновременно вертикальное пробегание смыслов – легкой дрожью – по спине. Цветаева: «Больше скажу: хроматическая гамма есть мой спинной хребет, живая лестница, по которой все имеющее во мне разыграться – разыгрывается. И когда играют – по моим позвонкам играют» (II, 177). Голова читателя при этом – как фитиль, поджигаемый началом чтения литературного текста.[167] Дрожь – горделивый перезвон позвонков и звоночков лирического хребта, движение по живой лестнице, осязательное мерцание внутреннего пути. Понятие внутреннего пути – весьма условно, потому что Набоков мыслит в живом континууме, где нет границы между внутренним и внешним, душой и телом, наслаждением и страданием, чтением и письмом. Дрожь бежит по спине, как музыкальная гамма. И этот бесценный трепет скользит по телу при встрече с чистым искусством (которое, заметим, Набоков не отличает от чистой науки, ставя тем самым знак равенства между «быть» и «знать»). А чистое искусство свободно от конкретных содержаний и предметных языков и связано с переживанием формы как таковой. Это трансцендентальная область. Но в рассказе звонок не звучит, почему?

Герой – Николай Степанович Галатов. Африка и упоминание трамвая в Берлине – в этой «заблудившейся русской провинции», действительно, указуют на Гумилева. Набоковский персонаж – крепкий, бесстрашный человек, действенно претворяющий свои мечты: «Но эти годы, это великолепное шатание по свету, волнение свободы, свобода, о которой мечталось в детстве!.. Сплошной Майн-Рид…» (2, 493). «Всадник без головы» Майн-Рида и «Заблудившийся трамвай» самого Гумилева, где «голову срезал палач и мне», – образы грядущей казни. Еще один опознавательный знак – улыбка: «Одно совершенно не изменилось в нем: его смех – с прищуринкой, с прибауткой» (2, 493). Это грозное оружие в борьбе с тиранией Набоков оставляет за Гумилевым: «…Нет ничего ненавистнее для диктатора, чем этот неприступный, вечно ускользающий, вечно дразнящий блеск. Одной из главных причин, по которой лет тридцать назад ленинградские бандиты казнили Гумилева, русского поэта-рыцаря, было то, что на протяжении всей расправы: в тусклом кабинете следователя, в застенке, в плутающих коридорах по дороге к грузовику, в грузовике, который привез его к месту казни, и в самом этом месте, где было лишь шарканье неловкого и угрюмого расстрельного взвода, – поэт продолжал улыбаться».[168] И после смерти тоже. И эта точно придуманная Набоковым гумилевская улыбка вернее дюжины мемуарных свидетельств.

Зазеркальная улыбка сродни знакам отсутствия, сопровождающим повествование. Вместе они образуют три символических зияния. Первое – невидимый смех. Теперь о втором. Герой, прошедший три войны (он еще в Африке служил в иностранном легионе), ранен был только однажды и «лишился указательного пальца»: ««Пуля оттяпала», – рассмеялся Николай Степанович. – Прощай, моя хорошая» (2, 493, 502). Всего потерянный указательный палец, которым нажимают курок, упоминается трижды. Третий символ – сам звонок. Герой, приезжая в Берлин, уподобляется Шерлоку Холмсу, а мать называет его «сыщиком».

Приезд его приходится на воскресенье, когда все закрыто и нет решительно никакой возможности разыскать материнский адрес, а ему страсть как хочется сразу ее найти. Николай Степанович при этом похож на знаменитого детектива: «В желтом пальто с большими пуговицами, в клетчатом картузе, короткий и широкоплечий, с трубкой в зубах и с чемоданом в руке, он вышел на площадь перед вокзалом, усмехнулся, полюбовался бриллиантовой рекламе, проедающей темноту» (2, 493). Уже готовый отчаяться, Галатов вдруг видит вывеску петроградского дантиста, к которому они ходили с матерью. В дверь к нему и делает Николай Степанович свой первый звонок. Увы, этот стоматолог – только однофамилец, но – удача! – он знает адрес матери – его нынешней пациентки. Когда сын уже вечером, едва справляясь с нестерпимым волнением, находит нужный дом, в здании нет электричества: «На лестнице было так темно, что раза два он споткнулся. Добравшись в густом мраке до первой площадки, он чиркнул спичкой и осветил золотистую дощечку подле двери. (…) Огонек обжег ему пальцы и потух. Фу ты, как сердце стучит… Он в темноте нащупал кнопку и позвонил. Затем вынул трубку из зубов и стал ждать, чувствуя, как мучительная улыбка разрывает ему рот.

И вот – что-то звякнуло за дверью, раз, еще раз – и, как ветер, качнулась дверь. В передней было так же темно, как на лестнице, и из этой темноты к нему вылетел звучный и веселый голос. «У нас во всем доме погасло электричество – прямо ужас», – и он мгновенно узнал это долгое, тягучее «у» в «ужасе» и мгновенно по этому звуку восстановил до малейших черт ту, которая, скрытая тьмой, стала в дверях.

– Правда, – ни зги не видать, – усмехнулся он и шагнул к ней» (2, 496).

Густой мрак окутывает встречу. На беззвучный звонок выходит голос. Незадачливый сын узнает мать по утробному звуку слова «ужас». Это ужас тьмы его возвращения. Все в ней чуждо, беспокойно и страшно. Это второй звонок.

После включения электричества третий звонок, как в театре, раздается, когда Николай Степанович строит планы совместного похода в мюзик-холл и рассказывает о захватывающем зрелище африканского театра: «Громкий звонок затрещал с парадной. (…) Звонок осекся – ждал. (…) Звонок засверлил опять, на этот раз настойчиво и раздраженно. И сверлил долго. (…) Звонок опять осекся. Его сменил крепкий стук – производимый набалдашником трости, что ли.

Николай Степаныч решительно направился в переднюю. Но на пороге комнаты мать поймала его за плечи – изо всех сил старалась оттащить его и все шептала: «Не смей… Не смей… Ради Бога!..»

Еще раз грянул звонок, коротко и гневно.

– Твое дело, – усмехнулся Николай Степаныч и, заложив руки в карманы, прошелся вдоль комнаты. «Кошмар – да и только», – подумал он и усмехнулся опять.

Звон прекратился. Все было тихо. Звонившему, видно, надоело, и он ушел» (2, 500–501).

Звонок – благоприобретение цивилизации. В Берлине царит электричество, которое не только позволяет заблуждаться трамваям, но и открывать двери блудным сыновьям: «Николай Степаныч постоял перед дверью [дантиста], хотел было позвонить, – да вспомнил, что нынче воскресенье, подумал – и все-таки позвонил. Что-то зажужжало в замке, и дверь поддалась. Он поднялся на первый этаж. Открыла горничная» (2, 494).

И дверь доктора, и матери Галатова оснащены электрическими звонками (в английском переводе рассказ подчеркнуто назван «Doorbell» – «Дверной звонок»), которые заменили устаревшие механические колокольчики и молоточки. Но в материнском доме нет света! Тот, кто нажимает несуществующим указательным пальцем на недействующий электрический звонок, попадает в пространство несколько иное, чем квартира стареющей красавицы с перекрашенными волосами («Взрослый сын приехал к старушке матери»). Старушка-мать – родина. Россия дала бессрочный отпуск своим сыновьям. У нее новые заботы, другие краски и запахи, она рыдает в ожидании другого, завладевшего ее помыслами и желаниями. В рассказе предстает один из лучших русских поэтов, загубленный большевистской властью, – Гумилев. Как будто сама отчизна заговорила устами Ахматовой: «Я дурная мать». Закулисный эпиграф «Звонка» – мандельштамовский:

Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья. (I, 146)

Кажущиеся отсутствие здесь Мандельштама оборачивается, как любил выражаться сам Набоков, «неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, «il brille par son absence» – «он блистает своим отсутствием»».[169] Стихотворение Мандельштама – о забытом слове:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет,
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет,
Среди кузнечиков беспамятствует слово.

И медленно растет, как бы шатер иль храм,
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.

А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Все не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона…
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона. (I, 146)

Ноябрь 1920

Архитектоника набоковского рассказа следует мотивной канве этого текста Мандельштама:

1). ЗАБВЕНИЕ: «Во время путешествия забываешь названия дней: их заменяют города».

2). УЗНАВАНИЕ: «…Из этой темноты к нему вылетел звучный и веселый голос (…) и он мгновенно узнал (…) и мгновенно по этому звуку восстановил до малейших черт (видение по звуку, понимание по голосу – еще одна излюбленная мандельштамовская тема. – Г. А., В. М.) ту, которая, скрытая тьмой, стала в дверях. (…) Он отыскал в темноте ее руки, плечи… (…) Он целовал ее в щеки, в волосы, куда попало, – ничего не видя в темноте, но каким-то внутренним взором узнавая ее всю, с головы до пят…»

3). СТРАХ и РЫДАНИЕ (мандельштамовское: «Я так боюсь рыданья Аонид…»): «И все было в ней чужое, и беспокойное, и страшное»; «Он обернулся – и только тогда заметил, что его мать, полулежа на кушетке и уткнувшись лицом в подушку, вздрагивает от рыданий. В прежние годы он часто видал ее плачущей, – но тогда она плакала совсем иначе – сидела за столом, что ли, и, плача, не отворачивала лица, громко сморкалась и говорила, говорила, – а тут она рыдала так молодо, так свободно лежала… и было что-то изящное в повороте ее спины, в том, что одна нога в бархатном башмачке касается пола… Прямо можно было подумать, что это плачет молодая белокурая женщина…»

4). И, конечно, те основные параметры, с которых мы и начинали чтение рассказа – ПАЛЬЦЫ И СТЫД, ЗВОН И ЗИЯНЬЕ.

Остается одно главное, «забытое» слово, именно то, о котором написано мандельштамовское стихотворение и которое, будучи разгаданным, восстановленным (или вспомненным), обязано конгениально совпасть с главным словом набоковского рассказа. Но какое это слово? По всем условиям тайнописи, не нужно ли поэту для того, чтобы написать стихотворение об утрате, изначально прилежно держать в уме и знать искомое слово? Но если знает сам поэт, естественно, должны дознаться и мы.

Вот Набоков своим рассказом и утверждает, что он – знает. А нам остается при помощи одного загадочного текста о зиянии («Звонок») дать ответ на загадку другого. И у Мандельштама, и у Сирина забытое, опущенное слово, блистающее своим отсутствием, – дом. Набоков в записных книжках комментирует фразу «Все смешалось в доме Облонских» из «Анны Карениной»: «Дом – дом – дом: колокольный звон семейной темы – дом, домочадцы. Толстой откровенно дает ключ на первой странице романа: тема дома, тема семьи».[170] Разумеется, Набоков через Льва Толстого обозначает и свою заветную тему.

Стихотворение Мандельштама – эротическое, оно не только о любви мифических героев – Психеи (крылатой души) и Амура (тела, плоти), оно обращено к обретенной и вскоре утерянной возлюбленной – Надежде Хазиной. Ее имя и становится тем призрачным словом, которое забыл, и в стигийском звоне пытается услышать поэт: «где царский, где девичий дом?» Во многих языках слово «дом» созвучно имени мандельштамовской «подружки» – испанское и итальянское «casa», немецкое «Haus», английское «house», да и, наконец, попросту слово из «блатной музыки» – хаза. В стихотворении последовательно перебираются его возвышенные эквиваленты – чертог, шатер, храм. (Не забудем, что Мандельштам – автор стихов о «Казино», «Кассандре», Казанском соборе.)

Слепая ласточка-КАСАтка, вылетающая с зеленой веткой чистотела, – знает, что ищет. И воспоминание направляется по ее следу, оно летит вслед за глаголом «касаться» – «о, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд и выпуклую радость узнаванья.»

И тут вступает в свои права извечный поэтологический искус, зачин которого положил родственник Набокова, адмирал А. С. Шишков и продолжил в «Дубровском» А. С. Пушкин. Это знаменитый французский глагол toucher – трогать, касаться (клавиш), играть. В стихотворении об играх памяти и забытья ласточка-касатка возвращается в загробный мир, чтобы в призрачном чертоге с тенями «прозрачными играть». И тогда в темноте потушенного сознания, наощупь – «в беспамятстве ночная песнь поется».

Цепкая память нескольких поколений русских поэтов на все лады распространяла кривотолки этого французского глагола и их вариации, иногда весьма далеко отскакивавшие от первоисточника, – касаться, играть, трогать, танцевать танго (испанское название танца созвучно глаголу «трогать» в латыни), тушить, шить, шутить… вплоть до тронов и царств.[171] Вот так с мужественной улыбкой Николая Степановича, в рассказе о подвохе потушенного света, Сирин нешуточно разыграл повесть о захватническом освоении разомкнутых границ дома поэзии.

В том же 1927 году (что и рассказ «Звонок») Сирин опубликовал свою стихотворную «Университетскую поэму», состоящую из 63 строф. Она посвящена Кембриджу и построена на словесном развитии «рифмующейся пары» – речь идет о «душе» и «toucher». Вечная Психея университета – англичанка Виолетта, вольно срисованная с русской «Душеньки» Ипполита Богдановича и даже в большей степени с «Душечки» Антона Чехова. Здесь все держится формой и значениями глагола toucher. Стихия игры пронизывает всю университетскую жизнь: это и излюбленные спортивные игры (от футбола, крикета, тенниса до шашек), и музыка, и танцы, и кинематограф Чаплина («смешной и трогательный Чаплин»), и театр с «Гамлетом», и неудивительно, что в конце концов – «пошел весь мир играть». Главная героиня: «Она лукавила, влекла, / в любовь воздушную играла.» Сам рай в поэме – высшая степень игры. Рая можно достигнуть лишь играя. Рай как исполненье императива: «Играй!» («В раю мы будем в мяч играть»). Первые касания любовного чувства: «И тихо протянул я руку, / доверясь внутреннему стуку, / мне повторяющему: тронь… / Я тронул»; «.. Как только грянет первый гол, / я трону руку Виолеты»; «Смотрю: смешные наши тени / плечом касаются плеча». В любви надо двинуться, как авто в начале пути: «.И тронулся автомобиль». И подобно тому как тушится камин, сигарета – гаснет и любовь.

Финальная шестьдесят третья строфа задает уже знакомую нам по Мандельштаму загадку:

И это все. Довольно, звуки,
довольно, муза. До разлуки
прошу я только вот о чем:
летя, как ласточка, то ниже,
то в вышине, найди, найди же
простое слово в мире сем,
всегда понять тебя готовом;
и да не будет этим словом
ни моль бичуема, ни ржа;
мгновеньем всяким дорожа,
благослови его движенье,
ему застыть не повели;
почувствуй нежное вращенье
чуть накренившейся земли (2, 586).

Музу, летящую в вышине, как ласточка-касатка, поэт заклинает найти простое слово, благословить его, не дать слову застыть. Есть и подсказка из Нагорной проповеди о сокровищах на небе: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут; но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют, и где воры не подкапывают и не крадут. Ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. VI, 19–21). Русская поэма об английском университете завершается универсальным понятием простого и теплого русского слова дом, которое в английском означает «купол, свод, голова» = dome. Движенье небесного свода безостановочно и оно же расширяет пределы человеческого и поэтического существованья и местопо-ложенья – дом унесен с собой, он в сердце и голове, чувствующей нежное вращенье земли. Такой Дом – сокровище, которое нельзя ни украсть, ни подкопать, ни истребить ржой и молью. Или как сказал об этом чуть позже Мандельштам:

Я скажу это начерно, шопотом,
Потому что еще не пора:
Достигается потом и опытом
Безотчетного неба игра.

И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище —
Раздвижной и прижизненный дом. (III, 128)

9 марта 1937

Людмиле и Александру Пятигорским

Без сновидений, как Лазарь во гробе,

Спи до весны в материнской утробе,

Выйдешь из гроба в зеленом венце.

(Арсений Тарковский)

Самосознание, как младенец во мне, широко открыло глаза.

(Андрей Белый. «Котик Летаев»)

Тут вообще большая философская тема, но по некоторым признакам мне кажется, что вам, как и мне, сейчас не до тем.

(Владимир Набоков. «Приглашение на казнь»)

Геннадий Барабтарло писал о набоковском «Приглашении на казнь»: «Цинциннат Ц., единственное действительное лицо романа, приговорен к отсечению головы за то, что оказался живым среди подвижных манекенов с отъемными и взаимозаменяемыми головами. В начале книги его приводят в крепость, где он единственный пока узник; в конце его увозят оттуда, чтобы казнить на плахе. Стражники и палач подвергают его дух чудовищно изобретательным пыткам, затем чтобы казнь могла совершиться в предусмотренный законом и обычаем гармонической обстановке гражданского сотрудничества на эшафоте, венчающей торжественное народное празднество. Роман открывается смертным приговором, который приводится в исполнение, или лучше сказать, в движение на предпоследней его странице. Цинциннат не знает, какая страница окажется последней, и это страшное и вместе блаженное неведение осложняется некими там и сям вспыхивающими блеснами надежды, которые его мучители искусно закидывают вместо наживы, а потом выдергивают, как скоро убедятся, что Цинциннат довольно крепко за нее ухватился. Роковой день между тем приближается, неведомый как и прежде и оттого с каждым днем все более устрашающий. Едва открыв книгу, уже во втором ее абзаце, узнаем, что «подбираемся к концу… несколько минут скорого, уже подгору, чтенья – и ужасно!» Начинающий читатель пробует большим пальцем обрез «правой, еще непочатой части развернутого романа», зная о том, что ждет его в конце так же мало, как и Цинциннат – и, может быть, еще того меньше, когда он книгу в первый раз закроет. (…) Вместо этого опытный читатель может заняться исследованием этиологии высшего порядка, того порядка, в котором обычные с виду предметы и события оказываются метинами, привлекающими внимание к той или другой подробности основного чертежа книги, а значит, и к ее конструктору, присутствие которого в хорошо устроенном мире этой книги незримо, но непременно сказывается везде и во всем. Одной из таких метин в «Приглашении на казнь» является карандаш, своего рода часовая стрелка романа, указывающая его конец; другой – паук, диета которого таинственно, но несомненно связана с мучительными испытаниями Цинцинната. Оба эти следа скрещиваются в последний день, когда, перед самым приглашением на казнь, Цинциннат замечает, что его карандаш сократился до огрызка, который уже трудно держать и которым он зачеркнет одно важное слово, последнее в жизни слово, им записанное (смерть. – Г. А., В. М.); последнее же роскошное яство паука, красавица-ночница, не дается ему в лапки и позднее эмблематическим жестом показывает внимательному читателю путь, или способ, каким Цинциннат покидает книгу: через окно прорубленное в ее метафизической тверди».[172]

В своем насквозь «надувательском» предисловии к английскому изданию «Приглашения на казнь» Набоков с оптимизмом говорит о читателях романа, которые «вскочат на ноги, схватив себя за волосы». Резонный вопрос: почему? Сиринский текст начинается с эпиграфа, якобы заимствованного из трактата «Рассуждение о тенях» французского мыслителя Пьера Делаланда: «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels» [Как безумец полагает, что он Бог, мы полагаем, что мы смертны]. О каком умном бессмертии речь? Почему вера в смертность души является не просто безумием, безумием человека, возомнившего себя равным Творцу вселенной? Не потому ли, что понятие конечности существования, населенного человекобогом, в конечном счете пожирает и Бога, и человека? Нам предлагается заглянуть за грань казни, посмотреть на другой берег, или, как сейчас принято с легкой руки Веры Набоковой, – заглянуть в «потусторонность».

Вот уже шестьдесят лет не одно поколение читателей и штатных исследователей находятся во власти сиринской загадки: состоялась ли сама казнь? И кто те существа, подобные герою, в чью сторону он двинулся, когда рухнул помост эшафота? Александр Долинин подытоживает разноголосицу мнений: «Обсуждая эту сцену, критики задаются вопросом – казнен или не казнен Цинциннат? – и, в зависимости от интерпретации романа, отстаивают один из трех возможных вариантов ответа: да, казнен; нет, не казнен; или, как писал еще Ходасевич, и «не казнен и не не-казнен». Само описание декапитации дается у Набокова глазами «привставшего Цинцинната» и включает в себя намеренно противоречивые подробности» (4, 25). «On seme de sa mort d’incroyables discours», – говоря словами расиновской «Федры». Прежде чем ответить на вопрос, казнен герой или нет, стоит разобраться в самой казни, то есть в той участи, что уготована бедному Цинциннату. Возможно, декапитация окажется символической записью событий иного ранга и масштаба. В самом деле, что это за казнь, если на нее приглашают? Цинциннат на добровольно принявшего приглашение никак не похож. Тогда кто?

Для начала, вслед за «сумасбродным и остроумным» Делаландом, поговорим о тенях, но не о призраках или душах умерших, а просто о «физической» природе явления.[173] Ясно, что величина и направление тени будет зависеть от расположения источника света. Когда таким источником является глаз читателя, тень, естественно, будет зависеть от точки зрения, которая в свою очередь определяется авторской волей. Набоков часто уделяет внимание почерку: он бывает прямым или же с наклоном – вправо или влево (а один умелец-герой освоил даже роспись вверх ногами). Такая наклонная влево черта из геральдики дала название его английскому роману «Bend Sinister» – «Под знаком незаконнорожденных». Как и «Приглашение на казнь» – это противо– или антиутопия. Действие обоих романов происходит в страшном вывернутом мире, оба написаны как бы с наклоном влево, отсылают в системе координат к знаку минус. В «Приглашении на казнь» есть мелкий, проходной эпизод, вызывающий недоумение героя. Библиотекарь ошибочно приносит Цинциннату томики с арабскими письменами, которые узник возвращает, объясняя, что «не успел изучить восточные языки. – Досадно, – сказал библиотекарь» (4, 158). Цинциннат не освоил языки, где чтение происходит справа налево, а книга перелистывается от конца к началу, но библиотекарь умело указывает на возможность такого чтения в принципе (и без всяких восточных языков) и обратного движения от смерти к жизни, что действительно задано структурой романа. Это ориентировка, что сплошь и рядом случается у Набокова, – не по мизансцене, а, так сказать, по всему ходу пьесы. Набоков писал роман «Дар», который, как он признавался, хотел назвать еще более кратко – «Да». Вдруг отложил его в сторону и залпом выдал «Приглашение на казнь».[174] «Дар» – роман о творчестве, таланте и подарке самой жизни, о таком взгляде на нее, который позволяет оспорить классика, заявившего:

Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?..»

(1828)

Набоковский герой «Дара», не оспаривая тайны судеб, обрекающей на казнь, не согласен с первым пушкинским вопросом: «Да, конечно, напрасно сказал: случайный и случайно сказал напрасный, я тут заодно с духовенством, тем более что для всех растений и животных, с которыми мне приходилось сталкиваться, это безусловный и настоящий…» (4, 637). По разумению все того же Долинина, «Дар» – ответ на первый вопрос пушкинского четверостишия, «Приглашение на казнь» – на второй. «Дар» – это плюс (+), утверждение, бесспорное «да»; «Приглашение на казнь» – минус (—), отрицание, зловещее «нет». Но «нет» не всегда означает смерть, когда движение по жизненному пути – слева направо, и тень от единицы человеческого самостояния падает туда же – вправо, в плюс мировой системы координат. «Приглашение на казнь» не о том, когда человека уже нет, а когда его еще нет (подобно тому как в «Истинной жизни Себастьяна Найта» главного героя уже нет, а Найт и Цинциннат окажутся не двумя разными персонажами, а манифестациями одного и того же единства, на один порядок больше персонального). В «Бледном огне» есть такие строки:

Но если бы до жизни
Нам удалось ее вообразить, то каким безумным,
Невозможным, невыразимо диким, чудным вздором
Она нам показаться бы могла![175]

Эпиграфом к своему «Котику Летаеву» Андрей Белый взял слова Наташи Ростовой: «Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шепотом… – что когда вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того довспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете…».[176] «Приглашение на казнь» и есть такая невозможная, невыразимо дикая и чудная возможность взглянуть на жизнь-до-жизни, довспоминаться до себя еще-не-бывшего, постигнуть бездревесность кружащихся листьев, шепот до губ, голос до говорящего. Набоков принялся за роман 24 июня 1934 года и завершил черновой вариант в рекордно короткие сроки: «за две недели чудесного волнения и непрерывного вдохновения», как он сам выразился. Это результат счастливого потрясения, дара жизни, рождения сына – 10 мая 1934 года. (Рождение сына как прототипическая ситуация казни возлюбленного сына воображения – не уничтожающая ли пародия на любую биографическую прототипичность?) В «Других берегах» писатель вспоминал, как он в пять утра возвращался из клиники и все тени лежали с непривычной стороны. Это, конечно, неспроста. Эмбрион сюжета «Приглашения на казнь» появляется в «Даре». Полубезумный Александр Яковлевич Чернышевский ставит в предсмертном озарении знак равенства: «Страшно больно покидать чрево жизни. Смертный ужас рождения. L'enfant qui nait ressent les affres de sa mere» [Ребенок, появляющийся на свет, чувствует муки своей матери (франц.)] (4, 486). Крайние границы человеческой жизни, жизнь и смерть, как две непересекающиеся параллельные прямые – пересекаются. Уход из жизни, помеченный на полях страхом и болью, похож на рождение младенца, а лучезарный образ рождения окантован подлинной тьмой смертельного ужаса. В своих последних записях Цинциннат вторит «Дару», делая заявку на свою тему: «Мне совестно, душа опозорилась, – это ведь не должно бы, не должно бы было быть, было бы быть, – только на коре русского языка могло вырасти это грибное губье сослагательного, – о, как мне совестно, что меня занимают, держат душу за полу, вот такие подробы, подрости, лезут, мокрые, прощаться, лезут какие-то воспоминания: я, дитя, с книгой, сижу у бегущей с шумом воды на припеке, и вода бросает колеблющийся блеск на ровные строки старых, старых стихов, – о, как на склоне, – ведь я знаю, что этого не надо, – и суеверней! – ни воспоминаний, ни боязни, ни этой страстной икоты: и суеверней! – и я так надеялся, что будет все прибрано, все просто и чисто. Ведь я знаю, что ужас смерти – это только так, безвредное, – может быть, даже здоровое для души, – содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного…» (4, 166).

В анализе «Анны Карениной» Набоков сам указует на исток представлений о единстве рождения и смерти, предъявляя ключи к собственным текстам и перемежая толстовские цитаты своими комментариями:

«Толстой выступал за естественную жизнь. Природа, то есть Бог, распорядилась так, чтобы женщина страдала при родах сильнее, чем, скажем, самка дикобраза или кита. Поэтому он был яростным противником искусственного обезболивания. В журнале «Look», жалком подобии «Лайфа», за 8 апреля 1952 г. представлена серия фотографий под заголовком: «Я сфотографировала рождение моего ребенка». (…) Толстой бы очень рассердился.

Кроме опиума в небольших дозах, который почти не помогает, никаких обезболивающих средств не существовало. Время действия – 1875 г., и во всем мире женщины рожают точно так же, как две тысячи лет назад. Здесь звучит как бы двойная тема: красота и естественность природной драмы, ее тайна и ужас, увиденные глазами Левина. Современные методы, которые используют при родах (госпитализация), уничтожили бы всю прелесть 15-й главы из седьмой части, а обезболивание представляется совершенно невозможным Толстому-христианину. Кити рожает дома, Левин, конечно же, бродит по комнатам.

«Он не знал, поздно ли, рано ли, свечи уже все догорали. (…) Он слушал рассказ доктора и понимал его. Вдруг раздался крик, ни на что не похожий. Крик был так страшен, что Левин даже не вскочил, но, не переводя дыхание, испуганно-вопросительно посмотрел на доктора. Доктор склонил голову набок, прислушиваясь, и одобрительно улыбнулся. Все было так необыкновенно, что уж ничто не поражало Левина. (…) Крик затих, но что-то переменилось теперь. Что – он не видел и не понимал и не хотел видеть и понимать. (…) Воспаленное, измученное лицо Кити с прилипшею к потному лицу прядью волос было обращено к нему и искало его взгляда. Поднятые руки просили его рук. Схватив потными руками его холодные руки, она стала прижимать их к своему лицу. (…)

Но, что бы они ни говорили, он знал, что теперь все погибло. Прислонившись головой к притолке, он стоял в соседней комнате и слышал что-то никогда не слыханное им: визг, рев, и он знал, что это кричало то, что было прежде Кити. Уже ребенка он давно не желал. Он теперь ненавидел этого ребенка. Он даже не желал теперь ее жизни, он желал только прекращения этих ужасных страданий. (…)

– Кончается, – сказал доктор. И лицо доктора было так серьезно, когда он говорил это, что Левин понял кончается в смысле – умирает». (Доктор, конечно, имел в виду, что через минуту она родит и это кончится.[177])

Затем начинается часть, оттеняющая красоту этого естественного явления. Кстати говоря, вся история художественной литературы в ее развитии есть исследование все более глубоких пластов жизни. Совершенно невозможно представить, что Гомер в 9 в. до н. э. или Сервантес в 17 в. н. э. описывали бы в таких невероятных подробностях рождение ребенка. Дело не в том, оправданны ли те или иные события или чувства этически или эстетически. Я хочу сказать, что художник, как и ученый, в ходе эволюции искусства или науки, все время раздвигает горизонт, углубляя открытия своего предшественника, проникая в суть явлений все более острым и блистательным взглядом, – и вот каков результат.

«Не помня себя, он вбежал в спальню. Первое, что он увидал, это было лицо Лизаветы Петровны. Оно было еще нахмуреннее и строже. Лица Кити не было. На том месте, где оно было прежде, было что-то страшное и по виду напряжения и по звуку, выходившему оттуда. (Здесь начинается красота всего описанного.) Он припал головой к дереву кровати, чувствуя, что сердце его разрывается. Ужасный крик не умолкал, он сделался еще ужаснее и, как бы дойдя до последнего предела ужаса, вдруг затих. Левин не верил своему слуху, но нельзя было сомневаться: крик затих, и слышалась тихая суетня, шелест и торопливые дыхания, и ее прерывающийся, живой и нежный, счастливый голос тихо произнес: «Кончено».

Он поднял голову. Бессильно опустив руки на одеяло, необычайно прекрасная и тихая, она безмолвно смотрела на него и хотела и не могла улыбнуться.

И вдруг из того таинственного и ужасного, нездешнего мира, в котором он жил эти двадцать два часа, Левин мгновенно почувствовал себя перенесенным в прежний, обычный мир, но сияющий теперь таким новым светом счастья, что он не перенес его. Натянутые струны все сорвались. Рыдания и слезы, которых он никак не предвидел, с такою силой поднялись в нем, колебля все его тело…

Упав на колени пред постелью, он держал пред губами руку жены и целовал ее, и рука эта слабым движением пальцев отвечала на его поцелуи. (Вся глава насыщена великолепными образами. Все фигуры речи, которые встречаются в ней, незаметно переходят в повествование. Но теперь мы готовы к сравнению, подытоживающему отрывок.) А между тем там, в ногах постели, в ловких руках Лизаветы Петровны, как огонек над светильником, колебалась жизнь человеческого существа, которого никогда прежде не было и которое так же, с тем же правом, с той же значительностью для себя, будет жить и плодить себе подобных»».[178]

Роды Кити превращаются в основной символ «Анны Карениной», Набоков делает заключительный вывод: «Позднее мы отметим образ света, вспыхивающего перед самоубийством Анны. Смерть – освобождение души (в смерти) одинаково сопряжены с тайной, ужасом и красотой. Роды Кити и смерть Анны сходятся в этой точке».[179]

Чуть позже Набоков приводит сон Анны, подтверждающий это соображение:

«" – И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик маленький с взъерошенною бородой и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там. (…) Он копошится и приговаривает по-французски, скоро-скоро и, знаешь, грассирует: «Il faut le battre le fer, le broyer, le petrir…» [Надо ковать железо, толочь его, мять. ] И я от страха захотела проснуться, проснулась… но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: «Родами, родами умрете, родами, матушка…» (Она умрет не родами. Она умрет «родами» души, при рождении веры.) (…) Но вдруг она остановилась. Выражение ее лица мгновенно изменилась. Ужас и волнение вдруг заменились выражением тихого, серьезного и блаженного внимания. Он [Вронский] не мог понять значения этой перемены. Она слышала в себе движение новой жизни». (Обратите внимание, что идея смерти перекликается с идеей рождения ребенка. Ее нужно связать с мерцанием света, символизирующим ребенка Кити, и со светом, который увидит Анна перед тем, как умрет. Для Толстого смерть – рождение души.)».[180]

Набокова интересует динамическая точка, где сходятся рождение и смерть. Роды Кити – залог спасения Анны, потому что смерть, по Набокову, – это освобождение души. Само понятие «конца» двояко: и как смерть, вернее в случае Кити – угроза смерти, и как разрешение от бремени. Для Анны Карениной смерть, даже греховно самоубийственная, – жертвенное очищение и спасение души, это она поняла через сон. Страданием и страшной кончиной она возбуждает роды души. И Набоков раздвигает горизонт, углубляя экзистенциальные открытия Толстого. Только смерть дает возможность понять, что такое жизнь, и наоборот – случай пережить в самом себе смерть дает вернейшее свидетельство бессмертия души. Мережковский писал о Толстом: «Смерть и рождение – два «отверстия» или, говоря позднейшим толстовским, как будто бы циническим, на самом деле бесконечно-целомудренным языком – две «дыры» в завесе плоти и крови, сквозь которые «одинаково», то есть в своем последнем соединении, символе, «показывается что-то высшее», чем рождение и смерть. Именно здесь, в сияющей точке пола, как в своем оптическом фокусе, пересекаются, скрещиваются все противоположные лучи верхнего и нижнего неба, двух половин мира, двух полумиров».[181] В этой сияющей точке символически сводятся выход и вход, внутреннее и внешнее, прощание и встреча, красота и ужас, земное и небесное, Вифлеем и Голгофа.[182]

Вне этого символа смертного ужаса рождения Цинциннат – полусущество полумира, недоносок. Перечеркивая, подобно толстовскому Ивану Ильичу, смерть, герой кончает сам конец, густо вяжет саму развязку. В «Смерти Ивана Ильича»: «…Он понял, что он пропал, что возврата нет, что пришел конец, совсем конец… (…) Он чувствовал, что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее… Вдруг, какая-то сила толкнула его в грудь, в бок, еще сильнее сдавило ему дыханье, он провалился в дыру, и там, в конце дыры, засветилось что-то. С ним сделалось то, что бывало с ним в вагоне железной дороги, когда думаешь, что едешь вперед, а едешь назад, и вдруг узнаешь настоящее направление… Он хотел сказать еще «прости», но сказал «пропусти» (…) «А смерть? Где она?» он искал своего прежнего привычного страха смерти и не находил его. – Где она? Какая смерть? Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет. – Так вот что! – вдруг вслух проговорил он. – Какая радость! Для него все это произошло в одно мгновение, и значение этого мгновения уже не изменялось… – Кончено! – сказал кто-то над ним. Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. Кончена смерть, – сказал он себе».[183]

Конечно, в сновидческом «Приглашении на казнь» автор заглядывает далеко за порог рождения. Действие романа охватывает дородовой период, нелегкое вызревание плода, а казнью, экзекуцией проставляется финальная точка повествования – появление героя на свет божий, его порубежный переход в состояние «я есть», «аз есмь». Пронизывающая роман дробь «тамтатам» – барабанное приготовление к казни, одновременно и неумолкающий стук в дверь и требовательное колочение в материнской утробе. Название «Приглашение на казнь», или «Invitation to an Execution», обнажает металитературную двусмысленность происходящего на языковом уровне, поскольку французское слово имеет значение «исполнения», «песни». Заветный инструмент палача хранится в футляре, «вроде как для тромбона». Смертный приговор вынесен парию Цинциннату за «гносеологическую гнусность»: он – единственная непрозрачная личность в мире прозрачных личин, автоматической пошлости и паноптического сладострастья. Он должен уйти из пределов «тут» в беспредельное «там», которое грезится ему в аромате Тамариных садов, создающих воспоминания героя о своей будущей жизни.[184] Сон Анны Карениной Набоков интерпретирует в терминах театра и вывернутой наизнанку реальности: «Что я имею в виду, говоря о составных частях сна? Мы должны уяснить, что сон – это представление, театральная пьеса, поставленная в нашем сознании при приглушенном свете пред бестолковой публикой. Представление это обычно бездарное, со случайными подпорками и шатающимся задником, поставлено оно плохо, играют в нем актеры-любители. Но в данный момент нас интересует то, что актеры, подпорки и декорации взяты режиссером сна из нашей дневной жизни. Некоторые свежие и старые впечатления небрежно и наспех перетасованы на мутной сцене наших снов. Время от времени пробуждающийся мозг обнаруживает островок смысла во вчерашнем сне; и если это нечто очень яркое или хоть в чем-то совпадающее с глубинными пластами нашего сознания, тогда сон может составить единое целое и повторяться, возобновляться, что и происходит у Анны. Каковы же впечатления, которые сон выносит на сцену? Очевидно, что они похищены из нашей дневной жизни, но приняли новые формы и вывернуты наизнанку экспериментатором-постановщиком, а вовсе не венским затейником».[185]

Сновидческий спектакль сильно напоминает подчеркнуто плоские и натужные декорации «Приглашения на казнь», рассыпающиеся в красноватую пыль в финальном шествии героя. Один из толстовских персонажей признается, что просыпаться ему было некуда. Цинциннату точно есть куда проснуться, но загвоздка в том, что так называемый действительный мир романа и есть беспробудный сон, а похищенные и вывернутые наизнанку формы дневной жизни, сладко выспавшись, возвращаются в реальный мир и жирно фаршируют его уже без всякой надежды на демаркацию сна и бодрствования, лжи и истины. И чтобы увидеть первые клейкие листочки знания, Цинциннату приходится не себя отличать от других (это было бы едва ли не банальнее отождествления себя с благополучным небытием сонных истуканов и домашних учителей тоски), а себя от самого себя – резать по живому и таким способом различать дурной сон и реальность, правду и кривду и т. д. Но как проснуться? Цинциннат еще только открывает глаза, как «кто-то внутри него, за него, помимо него» (4, 192) уже хватает его за грудки и пуппенмейстерской рукой тащит из одного сугроба сна в другой.

В предисловии к роману Набоков не преминул опять пребольно пнуть Фрейда, «гнусно хмыкающего венского шамана», и заодно категорически откреститься от каких-либо познаний в современной немецкой литературе и языке. Это была мистификация, а что бы так последовательно и яростно нападать на психоанализ, надо было знать его не понаслышке.[186]

К 1959 году, когда Набоков писал свое предисловие, уже появилось около десятка работ о влиянии утробного периода и родов как травмы на последующее развитие психики. Пионерская статья О. Ранка «Травма рождения и ее значение для психоанализа» была опубликована в 1924 году.[187] Вовсе не важно – читал ли ее Набоков или сам придумал «зачеловеческие сны» Цинцинната как подлинный сюжет романа – идеи носились в воздухе. Весь текст «Приглашения на казнь», как чемодан ярлыками, облеплен знаками направления. Эти клейма и марки выставлены напоказ, без участия симпатических чернил, но именно их нарочитая предъявленность приводит к результатам знаменитого «Похищенного письма» Эдгара По – они остаются незамеченными. Это такая всепронизывающая тайна, что ее нет нужды скрывать: она вся на виду и вся на зависть подкладке смысла; как упрямая трава – чем больше ее стрижешь, тем больше она растет.

Цинциннатов два: один – маленький, слабый; другой, дышащий необыкновенно сильной, горячей и самобытной жизнью (каждой зарешеченной клеточкой своего тела!), – увидит в казни высвобождение своей божественной личности: «Цинциннат встал, разбежался и – головой об стену, но настоящий Цинциннат сидел в халате за столом и глядел на стену, грызя карандаш, и вот, слегка зашаркав под столом, продолжал писать.» (4, 167). Оплетенный архонтской сетью прельстительного обмана, одной стороной своего существа он погружен в страх, лень и ложные надежды, но другой, могучей и высвобождающейся, – соединен с паузой, матерью, бабочкой, карандашом (спасательными кругами и шифрами судьбы). Попадая в крепость, он смертельно боится, хочет зарыться в песок, не слышать, не видеть, оттянуть время, забыться. Какой-то злокозненный гений, очень могущественный и лукавый, прилагает всю свою изобретательность, чтобы ввести его в заблуждение, и повсюду расставляет ловушки. Жертву терзают два навязчивых вопроса: когда казнь и как отсюда бежать? Побег вообще невозможен, и не потому что хорошо стерегут, просто от себя не убежишь. В первый же день герой с тревогой справляется о точном дне казни: «Цинциннат сказал:

– Я хотел бы все-таки знать, долго ли теперь.

– (…) Вы хотели бы все-таки знать, долго ли теперь. К сожалению, я сам не знаю. Меня извещают всегда в последний момент…», – отвечает директор тюрьмы (4, 50). Директор косноязычно точен: казнь – это не то, что ждет Цинцинната в неопределенный момент времени, она уже началась. Нет приготовительного начала, нет разрешающегося конца. Тоскливо долгое, топорное «теперь», из которого нет выхода. Цинциннату еще предстоит узнать, что смертный приговор возмещается точным знанием не последнего своего часа, а чего-то совсем другого. Но поначалу Цинциннатик, считая свое заточение сплошным и тяжким недоразумением, пробует капитулировать, улизнуть: «Как мне, однако, не хочется умирать! Душа зарылась в подушку. Ох, не хочется! Холодно будет вылезать из теплого тела. Не хочется, погодите, дайте еще подремать» (4, 57). Покамест он похож на пленника, наслаждающегося во сне воображаемой свободой, но потом спохватившегося, что спит: Цинциннат боится проснуться и во сне размягченно потакает приятным иллюзиям из опасения, что нелегкое бодрствование ввергнет в хаос, затормошит в смерть. Но так долго продолжаться не может, прозябание становится несносным. На вопрос адвоката: «Ну, как вы себя чувствуете?», он отвечает смело и со всей определенностью: «Склонным к откровенной беседе.» (4, 63). В самом деле, почему бы не высказаться откровенно? Угодив в крепость, чего стесняться? Смертная казнь у него в кармане. Вольнодумством по крайней мере можно скоротать время. И Цинциннат немедленно телеграфирует: «Я хочу поделиться с вами некоторыми своими умозаключениями. Я окружен какими-то убогими призраками, а не людьми. Меня они терзают, как могут терзать только бессмысленные видения, дурные сны, отбросы бреда, шваль кошмаров – и все то, что сходит у нас за жизнь. В теории – хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь, да и душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам» (4, 63).

Но на этом вокзале нет носильщиков, и все тащить придется самому. Проснуться и победить бессмысленность кошмара можешь только ты сам. Цинциннат единоборствует с постыдным страхом и, без всякой помощи со стороны, которая, по правде сказать, может лишь укрепить бастионы лени, побеждает. И боится он теперь только одного – не выполнить своего предназначения, остаться ниже своей судьбы. Из разделочной доски страха, ответственно готовящей ему погибель, он соорудит свои доски судьбы. Прожив тридцать лет среди крашеной, канареечно-желтой сволочи мнимого мира, Цинциннат все скрывал, что жив и действителен, с ранних лет почуяв опасность и изощряясь в том, чтобы наглухо зашнуровать свою особость, но, попавшись, решил проверить всю несостоятельность этого аракчеевского Миргорода. Единственная помощь и порука здесь – он сам: «Вот тогда-то Цинциннат остановился и (…) собрал всю свою волю, представил себе во весь рост свою жизнь и попытался с предельной точностью уяснить свое положение» (4, 87). Три решительных шага: первый – остановка, разрыв всех привычных связей и чувств и выход из ритуально предрешенного остатка дней; второй – сосредоточенность на себе, когда герой должен взять себя в руки, собрать воедино волю и измерить всю свою жизнь беспощадной меркой «здесь» и «теперь», несводимых ни к прошлой жизни, ни к будущей смерти: и, наконец, шаг третий – предельная точность своего места перед лицом смерти, не отводя глаз. На все воля Божья, но даже Бог не может превратить смерть в ничто. Существо этой ситуации и положения уяснимо в свете радикального сомнения, когда устройство мира предстает в отрицательном виде по отношению к тому, что видимо. Декарт: «Но поистине это тот же самый я, коему свойственно воображать; и хотя, возможно, как я уже допустил, ни одна воображаемая вещь не может считаться истинной, сама сила воображения, как таковая, действительно существует и составляет долю моего сознания. Итак, именно я – тот, кто чувствует и кто как бы с помощью этих чувств замечает телесные вещи: иначе говоря, я – тот, кто видит свет, слышит звуки, ощущает жар. Все это – ложные ощущения, ибо я сплю. Но достоверно, что мне кажется, будто я вижу, слышу и согреваюсь. Последнее не может быть ложным…».[188] «Сомнением мне суждено дышать…», – по слову поэта. И Цинциннат понимает, что все есть предмет сомнения. В сомнении не найти предмета, на котором бы оно рассеялось. Сомнение упирается в самое себя как в полноту некоторой воли, означающей «я могу». То, что сомневающемуся – спит он или бодрствует, играет роль в чужой пьесе или живет – кажется достоверным, может быть положено в основание его существования предельно точно и ясно. Сам Цинциннат называет это: заражать обман истиной. Причины рабства и липкого страха – в нем самом, и герою приходится вырывать их, как корешки гнилых зубов, из собственного тела.

Цинциннат – загадка, вырезанная из кубической сажени ночи. Сознание абсолютного одиночества и невозможности переложить бремя со своих плеч на чужие позволяет ему взяться за главный труд: «Нет, я еще не сказал или сказал только книжное. и в конце концов следовало бы бросить, и я бросил бы, ежели трудился бы для кого-либо сейчас существующего, но так как нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке; или короче: ни одного человека, говорящего; или еще короче: ни одного человека, то заботиться мне приходится только о себе, о той силе, которая нудит высказаться. Мне холодно, я слаб, мне страшно, затылок мой мигает и жмурится, и снова безумно-пристально смотрит, – но все-таки – я, как кружка к фонтану, цепью прикован к этому столу, – и не встану, пока не выскажусь…» (4, 102). И Цинциннат выскажется сполна.

«Там» – не другое место, а другой взгляд на вещи; «там» и «здесь» – лицевая и оборотная сторона единой ткани. Ему еще кажется, что он спрашивает о дне казни, но ответа Цинциннат ждет уже на совсем иной вопрос. Он должен пройти через сверхмучительное испытание и сохранить достоинство, по его же словам. Собрать мир, который изрублен на куски, растащен, до неузнаваемости стерт, в том виде, в каком встретил его в первый раз: «Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, – не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, – но главное: дар сочетать все это в одной точке…» (4, 74). В этой точке, интенсифицирующей опыт, иные законы и измерения. В его голове великое множество начатых и в разное время прерванных работ, нуждающихся в письменном завершении. Но это не беда. Как говорил Уитмен: «Слова моей книги ничто, порыв ее всё…»

Мысли единственного заключенного круглой крепости собираются вокруг невидимой пуповины: «И еще я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, – с чем, я еще не скажу…» (4, 75). В таком пренатальном положении он, «как кружка к фонтану, цепью прикован к этому столу» (4, 102). Имя героя, «Цинциннат», – лат. «курчавый, кудрявый», чей эмблематический инициал «C» – как свиток, как грамота, как свернувшееся тело ребенка; и с самого начала романа, под выстрелом взгляда в тюремный глазок, герой, тронувшись окольным путем самопознания, сворачивается: «Цинциннат ощущал холодок у себя в затылке. Он вычеркнул написанное и начал тихо тушевать, причем получился зачаточный орнамент, который постепенно разросся и свернулся в бараний рог» (4, 48).[189] Время течет здесь под хлебниковским девизом, нацарапанным неизвестно кем на стене каземата: «Еще можно было разобрать одну ветхую и загадочную строку: «Смерьте до смерти, – потом будет поздно»» (4, 57). Мера не тюремному миру должна соответствовать, а имплицировать и инициировать новый, свой мир. Два основных измерительных прибора времени заточения – карандаш и алфавит. Ими исполняется срок. Карандашу противостоят крепостные куранты с их арифметической крошкой и банальной унылостью времени. Цинциннат проводит в тюрьме девятнадцать дней, по главе на день. Каждая глава начинает новый день, но последний день растягивается на две главы – девятнадцатую и двадцатую. В начале романа это «изумительно очиненный карандаш, длинный как жизнь любого человека, кроме Цинцинната. (…) Просвещенный потомок указательного перста» (4, 48). И куда же указует этот карандашный перст?

Равный жизни любого человека, этот надежный хронометр парадоксальным образом соизмерим лишь с остатком жизни набоковского героя. Сам роман, сокращаясь вместе с карандашом, длиной с него. «Последние дни Цинцинната буквально сочтены, – исчислены по номерам глав, по одному дню per capita libri, и термин его заключения в романе кончается тогда, когда в последней главе он кладет голову на плаху. Таким образом, книга и ее герой в некотором смысле «обезглавлены» одновременно и взаимосвязано».[190] Карандаш, тающий, как свеча, не просто внешнее высказыванию средство записи, а нечто внутреннее – направление главного удара, линия судьбы, место сосредоточения и высказывания смысла. Он – язык пространства, сжимающегося до точки, орудие письмоводительства. Карандаш кровоточит пространством и свертывается временем. Цинциннат уже предрекает как воспоминание о будущем это прохождение точки «я есмь!»: «Я исхожу из такого жгучего мрака, таким вьюсь волчком, с такой толкающей силой, пылом, – что до сих пор ощущаю (порою во сне, порою погружаясь в очень горячую воду) тот исконный мой трепет, первый ожог, пружину моего я. Как я выскочил, – скользкий, голый» (4, 98–99). Он приближается к точке пуска космической ракеты, где отсчет ведется в обратном порядке. Именно так ведут себя буквы кириллицы, выскакивающие по мере убывания книги в обратном порядке. Текст и алфавит противонаправлены: роман развертывается от начала к концу, алфавит – от своего конца к началу, от ижицы к азу. Алфавит – символическая лестница восхождения. По мнению Д. Бартона Джонсона, Набоков обыгрывает двойную роль церковнославянского «аза» как первой буквы алфавита и как местоимения первого лица.[191] Дойдя до «Аз», головы и начала алфавита, Цинциннат начинает с азов и зачеркивает слово «смерть» в торжество жизни: ««Ах, знай я, что так долго еще останусь тут, я бы начал с азов и, постепенно, столбовой дорогой связных понятий, дошел бы, довершил бы, душа бы обстроилась словами… Все, что я до сих пор тут написал, – только пена моего волнения, пустой порыв, – именно потому, что я так торопился. Но теперь, когда я закален, когда меня почти не пугает…»

Тут кончилась страница, и Цинциннат спохватился, что вышла бумага. Впрочем, еще один лист отыскался.

«…смерть», – продолжая фразу, написал он на нем, – но сразу вычеркнул это слово; следовало – иначе, точнее: казнь, что ли, боль, разлука – как-нибудь так; вертя карликовый карандаш, он задумался…» (4, 175).

Цинциннат, конечно, прекрасно все знает, и в принципе нет ничего такого, что бы он о себе не знал. Сколько бы времени он ни провел в камере смертников, это все равно безумно мало, чтобы прожить целую жизнь, но вполне достаточно, чтобы понять – что почем. Его путь лежит не столбовой дорогой связных понятий, а горным серпантином какого-то экзистенциального подъема, в конце концов – скачка, разрыва, шпагата ума. Преисполнившись веселья и какой-то неотмирной легкости, Цинциннат одолеет себя. Согласно Набокову, происходит освобождение духа из глазниц плоти и превращение в сплошное око, зараз видящее во все стороны света. Рождение нового человека из тела человека ветхого, как говорили древние. Цинциннат – картезианское существо. Второе рождение – основная тема Декарта, которого звали «Ренатус», что означает «вновь рожденный». Формальное совпадение имени с философским пафосом на деле выдает какой-то закон внутренней формы, связывающий имена с нашей жизнью. Жизнь исполняет то, что заложено в этой внутренней форме.[192] Имя от рождения почти случайно, оно еще не обеспечено валютой подлинного существования. Оно заключает в себе наперед взятое (Name ist Vorwegnahme) и нацеленное в будущее предвосхищение внутренней сущности обладателя имени во всей открывающейся полноте. Набоков выбрал имя своего героя наощупь и пробовал на зуб. В самом его звучании – ЦИНЦИННАТ – не то россыпь сухого и веселого стрекотания какого-то милого насекомого, не то щелканье таинственной птицы. Листовая дрожь металлического повтора. Острая точка и выпуклая капля звенящего в зените «Ц.». Затвор без завтра. Колокольчик под позвоночной дугой.

Пробуждение себя, прорыв через пелену и гипсовый плен действительности к тому, что есть на самом деле, к метафизической границе мира, где все факты и состояния равноправны, как и их смысловая субординация. На этой границе – зазор, ecart absolu, в котором герой отрекается от великой несправедливости мира, и это отрешение освящено образом детства и поразительным даром все сочетать в одной пульсирующей точке: «Когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих, – а может быть, мне это приснилось, – я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что, когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала… о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены… – но вот, что я хочу выразить: между его движениям и движением отставшей тени, – эта секунда, эта синкопа, – вот редкий сорт времени, в котором живу, – пауза, перебой, – когда сердце как пух… И еще я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, – с чем, я еще не скажу…» (4, 74–75). Детство здесь – не прошлое, а некий вневременной – с точки зрения обыденного течения времени – момент, фиксированная точка предельного самостояния, полдень, вершина. Эта точка равноденствия и максимально насыщена, и максимально пуста. Цинциннат стирает времена: вспоминая прошлое («когда-то в детстве…»), он фиксирует его в настоящем времени своего теперешнего знания («о, знаю, знаю…»), чтобы тут же катапультировать его в будущее время письма: «И еще я бы написал о…» Он вспоминает будущее. И пишет о том, что даже будучи описанным, остается в чине навеки разжалованного замысла. Герой неспроста отбивается в школьной поездке от других, он готовится к чему-то, что доступно лишь в одиночестве. Он видит каким-то внутренним оком вещь невозможную – человек на мгновение опережает собственную тень. Между хозяином и его тенью – секунда, синкопа, открывающая совершенно иную реальность. «Мгновение есть вечность», – говорил Гёте («Der Augenblick ist Ewigkeit»), и все, что случается в одно такое мгновение, значения своего уже не меняет. Именно о таком мгновении набоковский интерес.[193] В этом зазоре, оторванной окончательности отдельного мгновения упаковывается особое время, не знающее деления на прошлое и будущее, оно все – в длящемся настоящем. И это дление как передовое онтологическое переживание означает, что в этом раздвинутом занавесе – зияние длящегося опыта, не имеющего никаких предметов. Об этом зиянии пророческая надпись на тюремной стене: «Бытие безымянное, существенность беспредметная.» (4, 57).

Вынутый из естественного течения времени момент сам является временем некоего состояния. Все зависит только от формы, от беспредметного, но зависит здесь и сейчас, на корме настоящего, независимо от всего остального мира. Момент вынут из всякой временной перспективы последовательного действия, изъят наиконкретно, без опосредований, без причин, не во времени, но сам он есть время – стоячий момент, выделенный, но не делимый. Новые, ранее неведомые герою ощущения вьются вокруг некоторого корня – невидимой пуповины, связывающей его с высшей реальностью. Жив Цинциннат именно в этой паузе, в этом сердечном перебое, в котором первозданный трепет связи с бытием. В этом промежутке, требующем полноты присутствия, рождается какой-то первобытный толчок к свободе.[194] Акт мысли весь целиком содержится в мгновенном и неделимом настоящем. И для этого акта нет ритуала, нет иерархии времен. Подлинная жизнь расположена вертикально к горизонтальному движению времени. Герой соизмеряет себя с несоизмеримым. Еще Аристотель провозгласил: человек, который ни в ком не нуждается, есть либо Бог, имеющий все в себе самом, либо дикий зверь. Это Набоков и называет безусловным и настоящим даром. Он Бог, и сам об этом знает. Набоковский сверхгерой, обреченный, говоря языком Толстого на «одиночество, полнее которого не могло быть нигде: ни на дне моря, ни на земле», через письмо обретает абсолютную власть.

Что видит Цинциннат? Строго говоря: ничего. Пустое место, дырку от бублика. Человек, прервав дрему, встает, чтобы проводить его до околицы. Белая стена. На ней тень. Герой сам знает, что ошибся, тени не отстают (тот случай, о котором Гюго говорил: «On entrevoit, mais on ne voit pas»). Но есть одна тень, которая однажды отстала. Точнее сказать, не тень отстала, а Цинциннат на волне собственной мысли опередил себя в трансцендирующем порыве. И в этом зазоре он не видит ничего, поэтому оно и обозначено символом паузы, разинутого промежутка. Тень, споткнувшись, через секунду нагоняет хозяина, а Цинциннат остается в состоянии видения опоздавшей тени, которая является иносказанием его новой позитуры. И это не субъективное состояние, а событие в мире, необратимым образом сказывающееся на всем миропорядке. Видение незнакомого человека длится во времени. Пауза же знаменует временной разрыв в этом непрерывном наблюдении. То необъяснимое чувство трепета и радостного дара жизни, которые охватывают героя, не переходят в следующий момент наблюдения за незнакомцем. И это состояние взывает к поиску смысла и пониманию. Образу отставшей тени не находится места в содержании самого образа, он подвешивается в цинциннатовском видении. Реализуя это видение, герой проделывает обратное путешествие от смерти к жизни. В мире, где люди являются тенями самих себя, Цинциннат верит тени. Но это такая тень, которая значительнее своего хозяина, и лучезарнее света, ее живородящего.

Позднее пауза найдет Цинцинната: «…Это было так, словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость, как вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск, так что не разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии. Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, – и уйдет туда с той же непринужденной гладкостью, с какой передвигается по всем предметам и вдруг уходит как бы за воздух, в другую глубину, бегущий отблеск поворачиваемого зеркала» (4, 119). Пауза, синкопа, щель – все это подготовка заключительной мистерии, но такая подготовка, о которой Мандельштам говорил, что она подчас важнее самого исполнения.

В этой паузе хозяйничает беспощадная редукция. А редукция – это срезание всего, что вошло в тебя помимо тебя, без твоего согласия и принципиального сомнения, на правах непонятого пока и поэтому требующего расшифровки личного впечатления. Цинциннат со всей свойственной ему беззаконной зоркостью ищет свой акт, которым выявляется действительная индивидуализация и позитивная сила человеческого самоопределения, включающего истинную бесконечность (а не просто безразличие в смысле свободы «от») и являющаяся выражением его истинной сущности. Герой пишет: «…Я снимаю с себя оболочку за оболочкой, и наконец… не знаю, как описать, – но вот что знаю: я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь! – (…) о мое верное, мое вечное… и мне довольно этой точки, – собственно, больше ничего не надо» (4, 98). «…Все ему нужно знать», – говорит о нем директор тюрьмы. Но все, что нужно знать Цинциннату, – это он сам, уравнивающий в своем самоутверждении мысль и существование. Последняя, неделимая сияющая точка когитального бытия. Вечный билет в оба конца. Начало и первопричина, мировой пуп и исходный пункт всего. Сократическая точка самопознания, которая необратимым образом сказывается на всем, что будет потом. Казнь и проходит под знаком сократической смерти: в этот же день в городе идет с «громадным успехом злободневности опера-фарс «Сократись, Сократик»» (4, 185). «Его карандаш сократился до огрызка…» Сократ первым почувствовал жизнь как проблему и рискнул перевести ее на язык самосознания, за что и был казнен афинским судом. Цинциннат попал под суд непонятным и, как казалось ему, несправедливым образом, он знать не знал о своей непокорной сократической натуре, пока – вдруг! – с погодной ясностью не выяснилось, что он всегда таким был. И он, как Сократ, положил свою смерть на весы самопознания. Сократ – философ, Цинциннат – поэт. Сократ мог отказаться от яда, если бы захотел, Цинциннат ни при каких обстоятельствах не мог избежать топора, даже если бы очень захотел, но путь здесь один. Декарт: «Но существует также некий неведомый мне обманщик, чрезвычайно могущественный и хитрый, который всегда намеренно вводит меня в заблуждение. А раз он меня обманывает, значит, я существую; ну и пусть обманывает меня, сколько сумеет, он все равно никогда не отнимет у меня бытие, пока я буду считать, что я – нечто. Таким образом, после более чем тщательного взвешивания всех «за» и «против» я должен в конце концов выдвинуть следующую посылку: всякий раз, как я произношу слова Я есмь, я существую или воспринимаю это изречение умом, оно по необходимости будет истинным».[195]

«Аз есмь» – единственный способ существования, возможный для сознания чего бы то ни было. Этой точкой устанавливается верная опора и спасительная истина. Ось и источник силы, дающий упрямую веру в непогрешимость своих выводов. Полнота обретенного бытия. Смерть есть предельный образ расставания с самим собой, и, расставаясь с самим собой старым, герой рождается заново.[196]

Тот же атом вечности, средоточие жизненного целого, Цинциннат в конце концов находит в матери: «Он вдруг заметил выражение глаз Цецилии Ц., – мгновенное, о, мгновенное, – но было так, словно проступило нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка. Во взгляде матери Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать» (4, 129). Взгляд, невидимой нитью соединяющий его с Цецилией Ц., – символ материнского лона, проецируемый и распространяемый на мир, который со всех сторон объемлет, хранит и спасает Цинцинната. Василий Розанов говорил о себе в «Уединенном»: «Я похож на младенца в утробе матери, но которому вовсе не хочется родиться. «Мне и тут тепло»» (II, 232).[197] Остановимся на посещении матери подробно. Ее приход в крепость отвернувшийся сын расценивает сначала как ловкий обман и, прослезившись смехом над очищенной луковицей последнего часа, он едко замечает:

«– Нет, вы все-таки только пародия, – прошептал Цинциннат. (…)

– А вы не шутите, – сказала Цецилия Ц., – бывают, знаете, удивительные уловки. Вот, я помню: когда была ребенком, в моде были, – ах, не только у ребят, но и у взрослых, – такие штуки, назывались «нетки», – и к ним полагалось, значит, особое зеркало, мало что кривое – абсолютно искаженное, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах (.). Одним словом, у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде ископаемых, – но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж. Можно было – на заказ – даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала. Ах, я помню, как было весело и немного жутко – вдруг ничего не получится! – брать в руку вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нем, как твоя рука совершенно разлагается, но зато как бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную…[198]

– Зачем вы все это мне рассказываете? – спросил Цинциннат. Она молчала.

– Зачем все это? Неужели вам неизвестно, что на днях, завтра, может быть.

Он вдруг заметил выражение глаз Цецилии Ц., – мгновенное, о, мгновенное, – но было так, словно проступило нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка. Во взгляде матери Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать. О чем именно вопила сейчас эта точка? О, неважно, о чем, пускай – ужас, жалость… Но скажем лучше: она сама по себе, эта точка, выражала такую бурю истины, что душа Цинцинната не могла не взыграть. Мгновение накренилось и пронеслось. Цецилия Ц. встала, делая невероятный маленький жест, а именно – расставляя руки с протянутыми указательными пальцами, как бы показывая размер – длину, скажем, младенца…» (4, 128–129).

От негодования бутафорской непригодностью собственной родительницы Цинциннат переходит – через неожиданную, но так необходимую остановку, замирание всего существа – к моменту истины, бурей взметнувшейся в его душе. Кошмарная каша превращается в ясный и четкий портрет. Из бесформенной пестряди оформляется стройный образ и расковывается голос. Метаморфоза производится совершенно неуместным и странным рассказом матери. Она – не предмет, не нетка, а зеркало! Отказывая ей в заправдашнем существовании, единственный сын видит в ней зеркало, которое отражает по принципу нетки безобразный и дикий мир вокруг. Двойным взнузданным отрицанием и дается безусловное «да», восстанавливаемое Цинциннатом в матери точкой последней и несомненной истины. Материнское присутствие теперь возводится в реальное событие, относящееся к этому миру. Мир ею материализуется, а понятие спасения принимает форму тела матери. Тюрьма теперь брюхата Цинциннатом. Здесь плод предшествует утробе. Герой эманирует эту утробу, выделяет из себя строительный материал, мерно источает чудесную оболочку, как моллюск – раковину.

В «Котике Летаеве» Белого: «…Перебегал я от органа к органу и уходил в огромное материнское тело утробного мира…».[199] Уходит и Цинциннат. Но ему некогда переходить от органа к органу, поэтому родимой утробы он достигает одним тропом, единственным шагом (как у Мандельштама: «Прыжок. И я в уме»). Цинциннату же позарез надо родиться! Мать – условие преобразования замкнутого пространства смерти в открытое пространство жизни. Цицилия Ц. указывает невероятным жестом на маленького ребенка в нем. На живот, а не на смерть – имеет здесь буквальный смысл. Захваченный врасплох людьми и вещами, герой зачехляет ими себя, окукливается. Попав в тупик, каменный мешок, чтобы только положить голову на плаху, Цинциннат осваивает замкнутое тюремное пространство как чрево и символическую матрицу смысла, превращает убийственный ландшафт в материнскую утробу, которую он покидает головой вперед: «С трудом дыша шероховатым воздухом, натыкаясь на острое – и без особого страха ожидая обвала, – Цинциннат вслепую пробирался по извилистому ходу и попадал в каменные мешки, и, нащупав продолжение хода, полз дальше. (…) Это обратное путешествие так затянулось, что, обдирая плечи, он начал торопиться, поскольку ему это позволяло постоянное предчувствие тупика. (…) …Вот мелькнула впереди красновато-блестящая щель, и пахнуло сыростью, плесенью, точно из недр крепостной стены перешел в природную пещеру, и с низкого свода над ним, каждая на коготке, головкой вниз, закутавшись, висели в ряд, как сморщенные плоды, летучие мыши в ожидании своего выступления, – щель пламенисто раздвинулась, и повеяло свежим дыханием вечера, и Цинциннат вылез из трещины в скале на волю» (4, 148).

Наталье Зоркой

Слишком ярки рубины и томен апрель,

Чтоб забыть обо всем, не знать ничего…

Марта гладит любовно полный кошель,

Только. серой несет от него.

(Николай Гумилев. «Маргарита»)

А часовой стоит впотьмах

В шинели конусообразной,

Над ним звезды пожарик красный

И серп заветный в головах.

(Николай Заболоцкий. «Часовой»)

В декабре 1931 года Набоков написал короткий рассказ «Встреча» (или в позднем английском переводе – «Reunion»). В сочельник православного Рождества, после более чем десятилетней разлуки встречаются в Берлине два русских брата, Лев и Серафим. На час соприкасаются и вновь разбегаются векторы разнонаправленных судеб. Тощий Лев, бедный эмигрант-славист, ненавидящий большевиков, живет в Германии, а его преуспевающий толстый брат – инженер-партиец, приезжает в берлинское торгпредство из Советского Союза. Встречи как события взаимопонимания и духовной близости не происходит. Да и может ли произойти? Нет крепче одиночества, чем одиночество крови, а их полная взаимная отчужденность сотворена из литой вулканизированной резины кровного родства. Лев и Серафим маются и категорически не знают, о чем говорить друг с другом. Единственный пунктик, который неожиданно дырявит завесу полного отчуждения и заставляет непритворно улыбнуться – пустяшное воспоминание о черном пуделе их соседа по даче. Оба судорожно и безуспешно пытаются вспомнить его кличку. Проводив брата в метро, Лев неожиданно вспоминает имя пса и вспыхнувший огонек освящает жалкую никчемность встречи: «Он невольно оглянулся, подумал, что Серафим, сидя в подземном вагоне, тоже, может быть, вспомнил» (3, 579). Пуделя звали «Шутик». В этом имени звучит и шутка, и шустрость, и шутовская ласка, и бог знает что еще. Таков немудреный сюжет рассказа.

Незатейливость повествования сулит подвохи явные и завуалированные. Рассмотрим их поступательно. Первый связан с неоднократно подчеркнутой комплекцией братьев. Их постоянные эпитеты «толстый» и «тощий» (плюс имя Серафим, то есть Сима) в равной степени принадлежат и героям «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» Маяковского. Набоков, спорящий с совсем недавно почившим тезкой и заимодавцем Владимиром Владимировичем, демонстративно меняет знаки: буржуй в его рассказе тонок и нищ, а пролетарский спец – толст и весьма обеспечен.

Единственное, что еще соединяет двух братьев, обозначая всю отчаянную глубину и невозможность соединения, – забытое имя смешного пса из их безвозвратно утерянного дореволюционного прошлого. На мысль о нем наводит картинка, висящая в берлинской квартире Льва. Случайно взгляд приехавшего падает на стену: ««Много у тебя дел?» – спросил Серафим, не сводя глаз с олеографии, изображавшей женщину в красном и черного, как сажа, пуделя» (3, 576). Но вспоминают братья и пытаются найти что-то совсем другое. «Шутик» – рикошет, шифр, превращенный отскок и взыгравшее отражение этого «другого». Но тогда вопрос: чего?

Лев и Серафим безусловно сходятся в том, что такой пудель существовал на самом деле, хотя легко представить у Набокова ситуацию, когда «Шутику» ни в одном из миров не соответствовал бы ни один пудель, а сам пес был бы выражением фантомной боли и чистейшей галлюцинации (но даже тогда полная ирреальность не лишала бы его смысла).

Итак, пес был (есть). Но почему герои не могут вспомнить его имени? Безымянность – не дырка восприятия и не простой психологический дефект памяти, поправимый усилием воли и концентрацией внимания. Братья начинают с того, что, как за соломинку, хватаются за потерянное имя собаки, которой они толком даже и не знали. Как будто вспомни они имя – и все встанет на свои места. А если бы они все-таки вспомнили имя – вспомнили до своего расставания? Стало бы оно мостиком между берегами душ? Вряд ли. Наша сознательная жизнь необратима: все пережитое продуктивно – независимо от того, правильно или неправильно оно было пережито и понято. Форма непонимания неотделима от действительного содержания переживания. Допустим, понимание и правильная политическая жизнь пришли на место непонимания. Но место уже занято необратимо пережитым – тем интерпретированным ответом, внутри которого впервые возник соответствующий мир. Это необратимо, поскольку для любого субъекта мир не может вернуться в прежнее положение – то, в котором он был до опыта. Поэтому мы не можем отделить язык описания явления от самого этого явления.

Пудель – интерпретированный объект, имплекс, когда одно упаковано в другом. Пес теперь содержит в себе мир их детства и обозначает невозможность вернуться туда. Собачья безымянность – символическое выражение безвозвратно канувшего прошлого, краха, одиночества, боли и потери себя. Братьев разъединяет в буквальном смысле то, что их соединяет, ибо общий дом детства поруган и забыт, оставляя на своем месте лишь разрыв, зияние («как я боюсь рыданья аонид, тумана, звона и зиянья.») и клич ненужного пуделя, шутихой надгробного ликования взмывший над позорищем мертвого родства. Забвение здесь мандельштамовского происхождения: «Я слово позабыл, что я хотел сказать.» Кратко повторим его разгадку – она чрезвычайно значительна для Набокова, и он к игре именно с этим «забытым» словом обращается неоднократно. Мандельштамовское забытое, простое, как молчание, слово – «дом». Но в итальянском (испанском, латыни, отчасти во французском) это слово звучит как «casa», что в свою очередь вызывает знаменитый каскад значений французского (и английского) слова «касаться» в значении «играть на пианино», трогать клавиши – toucher, туше, а также русских омофонов и перевертней – тушить и шутить. Напомним, что на этом каламбуре (трогать и тушить) построен нешуточно-игривый эпизод пушкинского «Дубровского». К тому же это слово (дом=«casa») чрезвычайно значимо для повествования, оно созвучно с кассой и имеет отношение к деньгам.

Во «Встрече», прежде чем в памяти братьев, жаждущих обрести потерянный ДОМ, возникает имя Шутика, Набоков предъявляет полный набор значений (и анаграмм) глагола «играть» (toucher): «потушите свет», «шутливо пожаловаться», «едко острить», «тучность Серафима», «потух немец» (о спиртовке), «что-то вроде Тушкана» (предполагаемая кличка пуделя).

Шутик, таким образом, – не пустая бестолковая кличка, а хитроумный кентаврический перигей и ключ ко всему набоковскому рассказу. Случайно выскочивший в сознании образ пса лучом высшего прозрения и понимания высвечивает мрачный закон существования наших героев. И кто же этот черный как сажа пудель с «помпонами на лапах»? Ответ звучит в разговоре Льва и Серафима. Большевик, носящий шестикрылое, небесное имя, говорит – «Ну, черт с ним. Я пошел…», а младший вторит – «Черт знает что…» В светлый канун Рождества Христова два брата с «евангелическими» именами встречаются под знаком подземного, адского жителя – Мефистофеля, того, кто покровительствует нынешней России, отказавшейся от веры и даже от новогодне-рождественской елки (о чем идет речь в рассказе).

Один брат, западный, зовется Лев, и самое существенное в этом имени даже не то, что оно соответствует символу евангелиста Марка, а его прописное Эль – Л. Второй, восточный брат Серафим – не только соотносится с символом евангелиста Матфея, но и с элементом U – зеркальным антиподом буквы Л. Отвечая значению своего имени («огненный, пламенеющий, горящий»), он довольно подробно излагает теорию электромагнитных полей и охотно объясняет брату устройство немецкой спиртовки – солнцеподобного медного сияющего шара с голубой короной пламени. Буквенный знак Серафима (знак Союза-Union) соприроден не полету, а адскому пламени, герой приходит из метро (U) и уходит в подземелье: «За сквером горела на синем стекле жемчужная подкова – герб унтергрунда. Каменные ступени, ведущие в глубину» (3, 578). Серафим разъясняет, «что по учению Фарадея, магнитная линия представляется замкнутым кольцом». Соединение двух графических элементов – Л и U – в единый гармонический круг и полноценный символ невозможно.

Сытый голодного не разумеет. Советский Серафим преуспевает и окружен буржуазным достатком, а эмигрантский Лев до крайности беден и даже на миг думает: «Шутливо пожаловаться на сегодняшнюю (нестерпимую, задыхающуюся) нищету?» А ведь Серафим потому богат, что службой большевикам запродал душу дьяволу. Связь с Мефистофелем так же несомненна, как и в соседнем со «Встречей» рассказе «Занятой человек» (написан осенью 1931 года).

У маленького полуактера, полулитератора, проживающего в Берлине и зарабатывающего юмористическими виршами под псевдонимом Граф Ит, есть добрейший сосед, а по совместительству личный хранитель и благодетель, «представитель какой-то иностранной фирмы, – очень иностранной, – дальневосточной, быть может». У него слишком прозрачно-значимое имя – Иван Иванович Энгель (то есть Ангел). Герой в отрочестве видел пророческий сон с двумя тройками, о смерти, быть может, которая настигнет его после 33 лет. Все помыслы, душевные и жизненные силы виршеплета сосредоточиваются на этой ошибочно истолкованной роковой дате. И в годину пошлейшего празднования тридцать четвертого дня рождения неприглашенный к столу сосед получает телеграмму: «soglassen prodlenie». Вот и все – жизнь торжествует. Странно только, что и читатели и исследователи доверчиво идут на поводу авторского хитроумного выгула и видят в телеграмме некое послание свыше, тогда как депеша приходит снизу, от иного, властного Распорядителя торжества. И вновь, как и во «Встрече», бал правит Сатана, покупающий высокомерного и мнящего себя возвышенным мечтателем Графа.

И определение «нежного и смертобоязненного» героя как «занятого человека», роздыха не знающего в угоде себе, и именование его услужливого соседа Иваном Ивановичем Ангелом одинаково ироничны. В итоге Граф, ненасытно и счастливо копошащийся в собственной душе, попросту не заметил, как в предназначенный срок (а именно это и означала роковая цифра 33) продлил контракт с предупредительным бесом, незаметно продав ему свою бессмертную душу: «странный сосед сам (сам!) предложил ему денежную помощь».

Еще немного, и уж совсем кратко, о дьяволовых деньгах, сделках и проделках. Один из самых таинственных и поэтичных рассказов Набокова – «Ultima Thule» (1939). Неутешный вдовец, художник Синеусов на юге Франции пытается вызнать у своего давнего знакомца, преуспевавшего владельца отеля и ресторатора Адама Ильича Фальтера, сведения, открывшиеся ему при печальных и гибельных обстоятельствах, – о сущности вещей, о загадке мира, или на худой конец, о том, есть ли жизнь после смерти и надежда на общение с любимой женой? Фальтер завершает очень длинную философскую беседу признанием: «Впрочем, если я немножко и покуражился над вами, то могу вас утешить: среди всякого вранья я нечаянно проговорился, – всего два-три слова, но в них промелькнул краешек истины, – да вы по счастью не обратили внимания» (5, 138). Общими усилиями исследователей и сестры Набокова из текста выужено то, чего в потоке вранья не заметил рассказчик – Фальтер упоминает о вере в «поэзию полевого цветка или в силу денег». Именно о своей любви к «стихам, полевым цветам и иностранным деньгам» перед смертью иронично писала мелом на грифельной дощечке жена Синеусова. Этого Фальтер знать не мог, но знает!

Фальтера (чье имя в немецком языке – «мотылек, бабочка») пытается лечить от безумия итальянский психиатр, уверенный, что «все психические заболевания объяснимы подсознательной памятью о несчастьях предков пациента». Установить родословную не удается – врач умирает от сердечного приступа, услышав правду о том, что произошло с Фальтером в ночь утраты души. Тайна обстоятельств душевной болезни и связанных с ней глубочайших познаний умирает затем вместе с Фальтером.

Чтобы заглянуть в фальтеровскую литературную родословную, обратимся к веселому рассказу Эдгара По «Бон-Бон». Уже название «Ultima Thule» отсылает к строкам «о предельной сумрачной

Фуле», лежащей «вне ПРОСТРАНСТВА, вне ВРЕМЕНИ» из стихотворения Эдгара По «Страна снов». Герой сам нас направляет: «Bon, – сказал Фальтер по привычке русских во Франции». Набоков так описывает крик безумца: «Орущий Фальтер (поскольку можно было догадываться, что орет именно он, – его отворенное окно было темно, а невыносимые звуки, исходившие оттуда, не носили печати чьей-либо личности), распространялся далеко за пределы дома.» (3, 121).

Остроумный и устрашающе-безглазый дьявол в рассказе Э. По поведал ресторатору и философу Бон-Бону, что он закупает души великих людей еще в младенчестве. В подтверждение своих слов он читает текст одного контракта: «Сим, в компенсацию за определенные умственные дарования, а также в обмен на тысячу луидоров, я, в возрасте одного года и одного месяца, уступаю предъявителю данного соглашения все права пользования, распоряжения и владения тенью, именуемой моею душой. Подписано: А. (Тут его величество прочел фамилию, указать которую более определенно я не считаю для себя возможным)».[200]

«А…» – это Аруэ, Вольтер. Предком орущего Фальтера был Вольтер, и тогда объясняется его «ор» при встрече с дьяволом. Аруэщий=Орущий Фальтер=Вольтер – такова двойная плата за глубины философии и за «определенные умственные дарования». Сделка состоялась. А бедному Бон-Бону не удалось столковаться с дьяволом, хоть ему и помогал огромный черный пудель. Рассказ Э. По поначалу назывался «Проигранная сделка».

Прежде всего Фальтеру присуща «карамбольная связность телодвижений». Карамболь в бильярдной игре – удар своим шаром одновременно в несколько чужих – когда один шар рикошетом от другого попадает в третий. Семантический карамболь блестяще проведен в рассказе. Для Набокова явно не прошел даром пушкинский опыт о «катехизисе остроумия» Вольтера:

О Вольтер! о муж единственный!
Ты, которого во Франции
Почитали богом некиим,
В Риме дьяволом, антихристом,

Обезьяною в Саксонии!
Ты, который на Радищева
Кинул было взор с улыбкою,
Будь теперь моею музою! (1, 61)

Свое «коммерческое счастье» Фальтер осуществил благодаря способности к остроумной полемике, а участь его выпивохи-отца удостоена лишь каламбура «повар ваш Илья на боку». Так звучит фонетический «перевод» французской фразы «pauvres vaches, il y en a beaucoup» [бедные коровы, как их много]. Как замечает комментатор, фраза о поваре включает в себя анаграмму имени Вл. Набокова. От себя заметим, что и анаграмму имени «Аллан По» также, что, впрочем, не сложно. Но каламбур не пустяшная эквилибристика автора, он подготовляет восприятие читателя к «довольно-таки дьявольскому диалогу» героев, а также к фривольным трансформациям имени Фальтера.

По замечанию жены Набокова, писателя всегда интересовала «потусторонность», которую, однако, теперь всяк толкует на свой лад.

Например, в рассказе «Встреча» – вокруг явственно начинает попахивать горящим углем и серой. И то и другое – сколок и отзвучие имени Серафима, о чем напоминает пушкинский «Пророк», а также неприхотливый каламбур текста: «Раза два имя Серафима просквозило в серой, как дымовая завеса, советской газете, которую Лев просматривал в библиотеке» (3, 572).

Но только ли черный пудель с помпонами на лапах напоминает о Мефистофеле? Есть еще и русский стихотворный «Мефистофель» с явственно звучащими мотивами смеха и пламени (и неявственно – золота и денег) в «Темах и варьяциях» (1922) у всегдашнего объекта соревнования, «большевистского» собрата – «горючего, донецкого и адского, под серой…», поэта Бориса Пастернака. Стихотворение «Мефистофель» – парное с лунной «Маргаритой» (которая влеклась к серебру кошелька) и построено на сравнении солнечного заката и сатанински-высокомерного шествия Мефистофеля, правящего золотой бал с потерянной тенью в обнимку:

…Длиннейшим поездом линеек
Позднее стягивались к валу,
Где тень, пугавшая коней их,
Ежевечерне оживала.

В чулках как кровь, при паре бантов,
По залитой зарей дороге,
Упав, как лямки с барабана,
Пылили дьяволовы ноги.

Казалось, захлестав из низкой
Листвы струей высокомерья,
Снесла б весь мир надменность диска
И терпит только эти перья.

Считая ехавших, как вехи,
Едва прикладываясь к шляпе,
Он шел, откидываясь в смехе,
Шагал, приятеля облапя.

(1919) (I, 180)

Напомним, как выглядел герб Советского Союза в 1931 году, ко времени создания набоковского рассказа: он состоял «из серпа и молота на земном шаре, изображенном в лучах солнца и обрамленном колосьями».[201]

Это золотое дьявольское солнце готово «снести» – поднять, и по надобности уничтожить – все окрест, но терпит только эти перья – колосья с надписью «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Уже Февральская революция внесла перемены в русскую наградную систему – лишился короны двуглавый орел, герб империи, ему «пришлось расстаться с атрибутами самодержавия (скипетром, державой), а также частью пышных перьев, отчего он приобрел скромный, несколько ощипанный вид».[202]

Пастернаковский «Мефистофель» был впервые опубликован в 1920 году. Герб Российской Федерации являлся новинкой, был разработан срочно, и в частности, для выпуска новых денег. После большого числа проектов к июню 1918 года первый советский герб был утвержден (в нем еще не было земного шара). В. Бонч-Бруевич, управляющий делами Совнаркома вспоминает о проекте (очевидно, художника А. Лео), взятом за основу: «Внешне герб был сделан хорошо. На красном фоне сияли лучи восходящего солнца, обрамленные полукругом снопами пшеницы, внутри которых отчетливо виднелись серп и молот, а над гербом главенствовал отточенный булатный меч.» Меч убрали и заменили красной пятиконечной звездой.

Государственный герб РСФСР (изображение золотых серпа и молота, помещенных крест-накрест, рукоятками книзу, на красном фоне, в лучах солнца и в обрамлении колосьев, с надписью «РСФСР» и «Пролетарии всех стран, соединяйтесь»; в верхней части герба – пятиконечная звезда) утвержден Конституцией РСФСР, принятой 10 июля 1918-го и вступившей в силу 19 июля 1918 года.

Новые мелкие (достоинством 1, 2, 3 рубля) денежные знаки (впервые с гербом РСФСР) поступили в обращение в марте-апреле 1919 года. Они печатались листами – по 25 штук в листе.[203] Мефистофелю Гёте было отчего смеяться. В облике черного пуделя он не мог выбраться из рабочей комнаты Фауста, пока мыши не подгрызли один из лучей пентаграммы – пятиконечной звезды, начертанной над дверью. А теперь эта пятиконечная звезда защищала не от сатаны, а самого сатану и торжественно сияла на гербе беднейших пролетариев, жаждущих завоевать весь мир.

Пастернак во «Встрече» так же важен, как Маяковский и Мандельштам. Младший брат Лев, который сам «был скорее левоват» вспоминает о «неказистом романе» с замужней дамой юного тогда Серафима – «летом семнадцатого года». Этот факт подкреплен чтением Серафима в поезде романа Леонарда Франка «о кровосмесительстве» под названием «Брат и сестра». Все это паспортные данные пастернаковской поэзии. Его «Сестра моя – жизнь» имела подзаголовок – «Лето 1917 года». Но что поделать – набоковская недружелюбная хула весомее капеллы похвал. Набоков прекрасно понимал, о чем пастернаковские стихи.

И как чуткий читатель он был не одинок. Летом 1935 года другой поэт – «всезнайка» откликается на символику советского герба, но теперь в не менее загадочных поэтических строках наличествуют оба основных геральдических элемента – Земля и Солнце. В небо несутся высокомерные стрелы мефистофельского солнца. Восход и солнечные лучи приравнены псовой охоте с «линейками» мчащихся гончих, которых выгоняет солнце – «выжлятник». Послушный земной шар вращается как картонный глобус в меблированной комнате, где замирает вечное движение шубертова талисмана – сердца. За утренней властной эмблематикой следит поэтово другое «Я», зеркало – часть мебели и шубертов Doppelganger, отражение и шпион, верный отгадчик и зазнайка. Вот это описание герба «чужелюбой власти» в стихотворении Мандельштама «На мертвых ресницах Исакий замерз.»:

Уже выгоняет выжлятник-пожар
Линеек раскидистых стайку,
Несется земля – меблированный шар, —
И зеркало корчит всезнайку. (III, 96)

Поистине, геральдика в поэтическом обиходе не поддается силе трения и убийственным границам, и перпетуум-мобиле поэзии продолжает двигаться вечно.

Белле Сегаль

И письмо пошло ходить из рук в руки. Начались толки и догадки от кого и о чем оно могло быть? Все, наконец, стали в тупик.

(И. А. Гончаров. «Обломов»)

На московский вопрос: како веруеши? – каждый отвечает независимо от соседа.

(Велимир Хлебников. «Зангези»)

Московский пушкинист, ставший одним из лучших американских набоковедов, издал наконец в России в издательстве «Гиперион» книгу своих эссе.[204] Вполне закономерно, что именно таким высокосортным текстам суждено становиться предметом излучения (sic!) и спора. И не диво – даже могучее протуберанцевое светило имеет свои пятна. Автор – непревзойденный мастер стиля, его собственная виртуозность отшлифована многолетним сотрудничеством с английским и русским языком Набокова. Свое изысканное и огульное презрение ко всему современному (от поэтического языка до «электронной машины») профессор тщательно взращивал и теперь лелеет, как оранжерейную орхидею. Но его личностная орфография, войдя в повседневный контакт с климатом нынешней российской полиграфии и корректорскими злоумышлениями, подхватила заурядный насморк, и теперь при чтении книги невозможно отличить миссионерское искусство от прилипчивой опечатки. Так вульгарная действительность подбирается к заокеанской заносчивости, но мы твердо верим, что подкожную старомодность мочалкой не стереть. Зато сама себя она способна пребольно высечь, впадая в иную крайность – самоуничижение. Книга посвящена сестре Набокова – Елене Владимировне Сикорской, она же – трогательная героиня эссе «Окно с видом на комнату». Рыцарский жест верного служения – покуда пристрастность не перелилась через край – вино вне чаши отдает северянинским подобострастием. На авантитуле автор свой портрет заменил ее преподобием – фотографией дамы, играющей в «скрабль». Или это очередной початок опечаток? Но довольно о битве за урожай.

Название «Сверкающий обруч» отсылает к финалу рассказа Набокова «Первая любовь» (он же – седьмая глава «Других берегов»): «…И тотчас же, едва взглянув на меня, побежала прочь, палочкой подгоняя по гравию свой сверкающий обруч…» Дитя, беги, не сетуй, за Эвридикой бедной! Свой отклик на книгу и спор с нею по конкретным текстам хотелось бы построить также в набоковской геометрии (сталактитов и сталагмитов), восходящей к другому английскому рассказу маэстро – «Сестры Вэйн», одновременно низводя «спиритическую» структуру до техники электронного письма, сохраняющего текст утверждения при последующей вставке ответа. «Сверкающие сосульки» Цинтии Вэйн, то есть сталактиты, – это отправной текст Барабтарло, а сталагмитовый «счетчик автостоянки» – наши возражения. Насколько эти доказательства убедительны решать сейчас разве что духу Набокова (именно о своем ненавязчивом присутствии в этом мире говорят умершие «Сестры Вэйн»). Или судить вполне живехоньким читателям книг Набокова и Барабтарло, к чему мы и призываем.

Сначала кратко о Тимофее Пнине. В конце романа «Пнин» прозорливая подвыпившая дама произносит фразу, ни к чему и ни к кому конкретному не относящуюся: «Но не кажется ли вам – хо-о-о – что то, что он пытается сделать – хо-о-о – практически во всех своих романах – хо-о-о – это – хо-о-о – выразить фантасмагорическую повторяемость определенных положений?» (III, 144). Речь идет о самом Набокове. Основную художественную задачу «Пнина» в одном из писем он определил как создание нового характера, комического, даже гротескного, но в сравнении с «нормальными людьми» – более человечного, более чистого и цельного, более нравственного. Набоковский Пнин, действительно буквальное воплощение английского слова «каламбур» – «pun». Это распненный, распятый Пан, который не умер, а живет среди «нормальных людей».[205]

Набоков начал шествие своих лукавых, обездоленных «бесов» с раннего рассказа «Нежить». Назовем только некоторых, часто хорошо завуалированных героев этой фантасмагорически повторяемой череды. И только положительных (есть и иные). Не умеющий сопротивляться мечтатель Василий Иванович из «Облако, озеро, башня» – ведь вовсе не автор, тот его личный босс, что позволяет бедняге удалиться из варварского мира людей. Свалившийся с изнанки Луны Зильверманн в «Подлинной жизни Себастьяна Най-та», весьма своеобразно умеющий давать сдачу. Он-то уже своим именем демонстрирует чудодейственную связь с лесом-сельвой, послеполуденным фавном Малларме, да и поэтом-футуристом Алексисом Паном, у которого учился Себастьян. Два трогательных героя рассказа «Памяти Л. И. Шигаева». Тот, что пишет некролог, – спившийся Демон, борющийся с чертенятками, а его спаситель – слепок с Леонид Шигаев, то есть с Лешего. Это русский леший-эмигрант, который досконально знает все лесные пригороды Берлина, но в лесу выясняется, что «он не отличает пчелы от шмеля, ольхи от орешника, и все окружающее воспринимает совершенно условно и как бы собирательно: зелень, погода.» Его пристрастия, как позже у Пнина, размещаются в мире техники (он составляет карманный словарик русско-немецких технических терминов). И еще много кого в человеческих обличьях можно встретить на страницах Набокова. Неопознанная докторами болезнь Пнина – атавистический, послеполуденный «панический ужас» в мире после Освенцима, где не может быть ни стихов, ни музыки (Теодор Адорно), белочка – это «bell», своеобразный заменитель звонка, колокольчика, можно смело сказать, что, в частности, она английский связной набоковского Пнина с русским рассказом Сирина «Звонок», рассказом о поиске Дома.

Теперь кратко о Цинциннате, который не умер, а родился, и о том, что его связывает с английским Себастьяном Найтом. Из письма Набокова к У. Д. Минтону: «Дорогой Уолтер! Я пишу вам отдельно о «Приглашении на казнь». Переводчик должен быть: 1) мужчиной, 2) родившимся в Америке или Англии… Элек говорит в своем письме о том, что у него есть «надежные» переводчики с русского. Может ли он быть полезен? (Но переводчик не должен быть дамой, родившейся в России)».

Дама из России могла не только хорошо знать «Анну Каренину», но и родовспомогательную терминологию. Цинциннатово родовое время исчисляется иначе, чем романное (имена тюремной троицы – Родриг, Родион, Роман) – счет идет на часы, а не на сутки (крепостные часы – без стрелок), то есть девятнадцать глав соответствуют 19 часам (среднее время первородящей женщины). Околоплодные воды отошли (городская речка осушена и ее воды отведены в Стропь), начались сокращения-схватки матки (опера-фарс «Сократись, Сократик»), на казнь едут по Крутой и Матюхинской улицам, и последний этап – «врезывание головки», «прорезывание головки», рождение и наконец, отделение последа (детского места с оболочками) – полное разрушение «декораций» крепости, города, площади в «Приглашении на казнь».

Барабтарло о «Действительной жизни Себастьяна Найта»: «В имени Севастьян чувствуется что-то специально задуманное, – и мне кажется, я знаю, что именно… По мере того, как постепенно разматываются пелены, в которые завернута «действительная жизнь» Севастьяна, его сущность и личность делаются парообразными, и когда снимается последний слой, главное действующее и искомое лицо совершенно сходит на нет, испаряется… И вот я полагаю, что Набоков зашифровал этот процесс в самом имени героя, коего некоторая принужденность объясняется собственно тем, что оно должно содержать в себе этот шифр. Буквы, составляющие имя и фамилью «Sebastian Knight» (в английском оригинале романа) можно переставить так, что получится «Knight is absent», то есть «Найт отсутствует», «Найта нет» – и на опустевшем литерном лотке останется только одинокий неопределенный артикль «а» – да и тот может быть употреблен в дело».

Очень убедительно и остроумно, хотя канат этого изящного «скраблевого» аттракциона слишком туго натянут в том отрезке, где от частного пытается перекинуться к целому. «Сущность и личность» Себастьяна Найта отнюдь не «парообразны» – иначе пришлось бы признать, что автор (кем бы он ни был) потерпел крах, а повествование с постмодернистским блеском разрешилось бы в ничто. Набоков сам по-флоберовски сказал бы о своем герое, что, оставаясь невидимым, но вездесущим, «il brille par son absence» – он блистает своим отсутствием. «Мрак неизвестности окружал его как некоего древнего полубога; иногда я даже сомневался в истине его существования. Имя его казалось мне вымышленным и предание о нем пустою мифою, ожидавшею изыскания нового Нибура. Однако же он всё преследовал мое воображение, я старался придать какой-нибудь образ сему таинственному лицу…» (VI, 174). Впрочем, это уже не Набоков, а Пушкин – «История села Горюхина», но весьма актуально для Найта.

Его действительно нет, и он ни разу не появляется на страницах романа, но только о нем и речь! О нем крохоборствует жизнеописание, к нему стягиваются все нити, к нему обращены все взоры и все мысли всех героев. Текст не просто о нем, а им свершается. Появись он вживе, это был бы другой роман, написанный совсем другим писателем, но не будь его в этой особой роли несуществующего – не было бы никакого романа. Как будто все персонажи и положения существуют не только сами по себе, но и в качестве частей и составляющих запредельного образа Най-та. Даже после своей смерти он живее и заковыристей любого из персонажей, козыряющих его невидимому присутствию и высшему покровительству. Он как самодержавный оборот солнца вокруг всего происходящего держит и освещает весь набоковский текст.

При распределении ролей в «Себастьяне Найте» Набоков «блистает отсутствием», появляясь только в последней фразе, пишет же роман о «подлинной жизни» Себастьяна Найта его брат («V.»), который так бесповоротно проникается сущностью своего героя, что вслед за Флобером повторяет в финале: «Себастьян – это я». Если Набокову общими усилиями с V. удалось воссоздать путь и творческий поиск героя, то Себастьян – есть, хотя номинально действительно «отсутствует», «Knight is absent» – он умер, его уже нет. В каком смысле?

Русский роман Сирина «Приглашение на казнь» и английский роман Набокова «The Real Life of Sebastian Knight» – дилогия с одним заглавным героем. В первом романе его еще нет, во втором – уже нет, в первом – его воображаемая жизнь до рождения, во втором – реальная, подлинная, настоящая, действительная (все варианты перевода). Финальные строки первого романа (момент смертельного выхода Цинцинната к «существам, подобным ему») стыкуются с зачином второго – «Себастьян Найт родился тридцать первого декабря 1899 года в прежней столице моего отечества». «Король умер, да здравствует король!» Нужно, по совету автора, схватившись за волосы, увидеть простое решение первого романа, тогда раскроются загадки второго. На едином ковре дилогии образованы симметричные узоры, при загибании ковра узор второго текста совпадает с первым – изнанка дает ответ.

Ключ к разгадке жизни Себастьяна его брат надеется найти в квартире покойного. Но там – лишь еще загадки, ответы на которые может знать только внимательный читатель «Приглашения на казнь», но не пишущий «реальную» биографию. Над книжной полкой Себастьяна – две фотографии. V. их описывает: «Одна – увеличенный снимок голого по пояс китайца, которому лихо срубали голову, другая – банальный фотоэтюд: кудрявое дитя, играющее со щенком. Такое сопоставление отдавало, по-моему, сомнительным вкусом, впрочем, у Себастьяна были, вероятно, причины хранить их и именно так развесить» (I, 57). Комментарий набоковского собрания резонно сообщает, что «в 1920-е гг. многие иллюстрированные издания мира обошла сенсационная фотография «Отсечение головы в Бангкоке, столице Сиама». Но объяснение такого «сомнительного сопоставления» фотографий дает только память о Цинциннате, к которому заявляется дочка директора тюрьмы Эммочка с рассыпающимися буклями льняных волос и затевает возню: «Но ею овладел порыв детской буйности. Этот мускулистый ребенок валял Цинцинната, как щенка».

Важно понять распределение авторства внутри дилогии. «Приглашение…» – это и есть самый первый (неизданный и якобы уничтоженный) роман Найта, заставившего работать не только воображение, но и невероятные блики своей дородовой памяти. Не так уж сильно дурачил Себастьян своего «палачеобразного» («с лицом, как вымя») секретаря, когда поведал ему, что в его первом романе была рассказана история толстого студента, чей дядя, ушной специалист, извел его отца и женился на его матери. Секретарь шутки не понял. А мы? Цинциннат непрерывно задает себе вопрос «толстого студента» – «быть или не быть?». «Мне совестно, душа опозорилась, – это ведь не должно бы, не должно бы было быть, было бы быть, – только на коре русского языка могло вырасти это грибное губье сослагательного…» – записывает он накануне казни.

Себастьянова экспозиция декапитации и ребенка со щенком – центр романа. Недаром при взгляде на книги и фотографии над ними в голове его брата начинает звучать та самая, неясная, странно знакомая музыкальная фраза, врученная ему Себастьяном во сне: «…Бессмысленная фраза, которая пела в моей голове, когда я проснулся, на деле была корявым переложением поразительного откровения…» Загадочные слова «итальянской арии» перекочевали из «Приглашения…», там ее дважды напевают Цинциннату, но слова остаются неопознанными. Затем напев пытается разгадать Себастьян, проходя ученичество у футуриста Алексиса Пана, разгадывает (или сам придумывает загадку, что в данном случае одно и то же), но не предъявляет – расшифровка остается утаенной.[206] Такими же потайными остаются подсказки-нити, скрепляющие два романа: биография дуба и адрес Себастьяна; «фотогороскопы»; арабские книги Цинцинната и «Англо-персидский словарь» Найта, стоящий у него на полке; отражающие и перетекающие друг в друга, как на эшеровской картине, подъем Цинцинната по лестнице и спуск Себастьяна – они ступают одинаково, как дети, начиная все с той же ноги, только один движется вверх – к рождению, другой вниз – к смерти; символика цифр (1936), любовей, имен, запахов, электрического света, пропаж, потерь, переворотов и т. д. Только проследив каждую линию, мы получим единую картину и разгадку тайнописи. Связав пунктирами два романа, слив в единицу сталактит и сталагмит, Набоков решает по сути один вопрос – что такое ДАР жизни, творчества, любви? Этот дар предначертан и неотвратим, изменить ему – значит предать самого себя.

Совершив переворот, по радикальности превосходящий футуристические опыты, написав по-английски роман – «продолжение» с ключами от него, оставшимися в руках курчавого русского, Набоков присягнул в верности позвоночнику русской поэзии рапирным уколом Адмиралтейской иглы. Храброй оглядки на будущее не хватает г-ну Барабтарло, потому приглашаем его к дальнейшему собеседованию. Как поправляет в «Египетской марке» всезнайка-воробышек молодую ворону из парка Мон-Репо: «Так не приглашают». Да, так не приглашают, так не завершают разговора, а значит – продолжение следует…

Ирине Литовой

Молчи, прошу, не смей меня будить.

О, в этот век преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать – удел завидный…

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

(Федор Тютчев. «Из Микеланджело»)

Мне сладок сон, и слаще камнем быть!

Во времена позора и паденья

Не слышать, не глядеть – одно спасенье…

Умолкни, чтоб меня не разбудить.

(Владимир Соловьев. «Ответ Микель-Анджело»)

А тот камень-кость, гвоздь моей красы —

он скучает по вам с мезозоя, псы:

от него в веках борозда длинней…

(Иосиф Бродский. «Aere perennius»[207])

Драгоценные камни – прекрасные и древние как мир, а наука о них – юная и строгая, как учительница первоклашек. Называется она геммология (не путать с гематологией – разделом медицины, изучающим состав и свойства крови). У этих сходственных названий просто корни разные – камни откликаются на звон латыни (gemma – драгоценный камень), кровь же проистекает из древнегреческого родника (haima – кровь). В русский «Словарь иностранных слов» «геммология» попасть не успела – в СССР она почиталась «лженаукой» подобно кибернетике и генетике. Между тем первая в мире авторитетная геммологическая ассоциация была создана в Великобритании в 1911 году, а ее президентом долгие годы был лондонский ученый-минералог и ювелир д-р Герберт Дж. Ф. Смит.

Свою знаменитую монографию «Драгоценные камни» он издал в 1912 году, с тех пор она в переводах и многократных переизданиях прочно завоевала мир. После его смерти книгу усовершенствовал, введя новейшие данные, известный ученый Ф. С. Филлипс. Впервые по-русски монография появилась стараниями издательства «Мир» в 1980 году, тиражом 120 000 экземпляров.

Кроме сугубо научных сведений книга полна исторических и познавательных рассказов, написанных занимательно, сочно и с необыкновенным вкусом. Но чем «Драгоценные камни» Г. Смита отличаются от ставших привычными для российского уха и глаза «самоцветов», и почему этот солидный и уникальный английский труд так припозднился с выходом на российскую сцену?

Просто все цветные камни, употребляемые в ювелирных, поделочно-камнерезных или облицовочных целях (не забудем про подземные дворцы метрополитена!), с некоторых пор стали огульно объединять названием «самоцветы». Веселая суета вокруг «самоцветов» началась, как и во всяком серьезном деле, с еще одной терминологической путаницы. Например, сейчас никому (даже флористам, как именуются нынче цветочницы) не мешает, что символ мещанского уюта «герань» – вовсе не герань, а пеларгония. И даже любители старины, начертавшие на вывесках бывшую твердую полугласную «ер», а ныне безгласный твердый знак «ъ», перестали путать буквы и смирились с тем, что живут не «на ять». И только бедные камни никак не вырулят на предназначенную стоянку, никак не разберутся промеж собой, кто важнее и достойней чином и званием – кто «драгоценный», а кто «самоцвет».

Ввел неразбериху в дорогую минералогию, разумеется, тот, кто беззаветно любил объект. Настоящий поэт камня, ученый и блестящий популяризатор науки, Александр Евгеньевич Ферсман признавался: «Камень владел мною, моими мыслями, желаниями, даже снами…» И потому уже к концу двадцатых годов ХХ века он вынужден был решать социологическую и идеологическую задачу, неумолимо диктуемую «шумом времени» и для неживой природы. Необходимо было создать «охранную грамоту» и для камней. Его решение было на редкость простым: чтобы спасти ту часть любимцев, что несла непотребно-корыстное прозвище «драгоценные», следовало их сокрыть эвфемизмом.

Свой решительный отказ от прежнего наименования ученый обосновал так: «В своих долгих беседах с горщиками Урала я понял, что нет и не должно быть в нашем родном языке слов «драгоценные камни». Мы должны говорить о самоцветах, о камнях, «самый цвет» которых определяет их ценность. Не раз старики-горщики на Урале, сидя вечером на завалинке, рассказывали мне о самоцветах родного края, и в их произношении слышалось не то «самоцвет», не то «самосвет», как будто бы этим словом они хотели выразить не только яркую окраску камня, но и его внутренний свет, его игру, прозрачность и чистоту».

Такое толкование «самоцветов» совпадало с тем, что дано этому слову Далем – «ценные, дорогие, драгоценные». Итак, внутреннего и внешнего света не прибавилось, но слово вошло в обиход. А дальше сработала инерционная тяга. Постепенно все цветные камни, идущие на ювелирные и поделочно-камнерезные нужды, оказались объединенными кличкой «самоцветы».

Страна меж тем победоносно вышла на борьбу с расточительным украшательством. Что могли, то изъяли и припрятали в алмазные фонды и спецхраны, а с остальным поступили привычно – запретили, или в лучшем случае внесли в графу «мещанство». Советской женщине ни к чему было оглядываться на дворянство и буржуазию. Да и то сказать, – ни к чему и не на что. Вот тогда-то и помогла элегантная ферсмановская уловка. Название «драгоценные камни» пришлось окончательно упразднить. Но не сам артефакт. Даже новейшие специальные справочники по геммологии с прискорбием констатируют: «Термин «самоцветы», вынесенный в заглавие словаря, далеко не лучший из существующих», – так рекомендует себя «Словарь камней-самоцветов», включающий весь спектр цветного продукта. Термин завладел массами и его уже от века не оторвать – «себе свернете шею».

Кроме фундаментальных трудов по геологии, минералогии, геохимии Ферсман оставил вдохновенно и захватывающе написанные «Воспоминания о камне», «Рассказы о самоцветах», «Занимательную минералогию». «Самоцветы» – так стали именоваться и поисковые геолого-разведочные объединения, и производственные комбинаты, и обширная сеть ювелирных магазинов. Это внесло существенную путаницу в классификацию, но драгоценные камни были восстановлены в правах. Ну, а необходимейшая книга Г. Смита оказалась в загоне и пришлось ей дожидаться своего часа до российского 1980 года, когда она и вынырнула из небытия.

А ведь у драгоценных красавцев-долгожителей и без охранительного барьера своих междоусобиц хватало. Знаменитые камни подобно суперзвездам имеют длинный шлейф легенд, имен, псевдонимов, адресов и даже изменений внешности с омолаживающим эффектом. И подвержены разоблачительным сенсационным открытиям.

Во всех учебниках истории повествуется об императоре Нероне, взирающем сквозь громадный изумруд на смерть гладиаторов и пожар Рима. Монокль Нерона издавна помещен в хранилище драгоценностей Ватикана. (Не он ли стал цветовым знаком Волшебника Изумрудного Города?) Сравнительно недавно реликвию впервые позволили осмотреть французскому ученому-минералогу. Он довольно быстро установил, что знаменитый камень – не изумруд, а замбергетский хризолит (оливин).

Небольшой конфуз случился и с двумя великолепными экземплярами из сокровищницы Британской короны – «Рубином Черного Принца» и «Рубином Тимура». Эти камни с длиннейшими послужными списками и романтическими историями были наречены рубинами в те времена (им более 600 лет), когда под таким названием объединяли все красные камни. На самом деле это невероятные по размерам и красоте своей окраски шпинели. Красная шпинель ценится менее, чем рубин, но эти камни – бесценны.

Некоторая языковая путаница происходит и при русском описании древнейшего из известных ювелирных изделий – наперсника Первосвященника. Вероятно, чтобы не вызывать побочных коннотаций (к примеру, лермонтовские «наперсники разврата»), его часто именуют «нагрудником» или «эфудом» (что неверно). Соратники и друзья, любимцы и доверенные лица – наперсники, те, кто приближены к груди, к персям. В библейском наперснике – двенадцать драгоценных камней.

В книге Исхода сказано: «Сделай наперсник судный искусною работою; сделай его такою же работою, как ефод; из золота, из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и из крученого виссона сделай его… И вставь в него оправленные камни в четыре ряда. Рядом: рубин, топаз, изумруд – это один ряд. Второй ряд: карбункул, сапфир и алмаз. Третий ряд: яхонт, агат и аметист. Четвертый ряд: хризолит, оникс и яспис… Сих камней должно быть двенадцать, по числу (двенадцати имен) сынов Израилевых…; на каждом, как на печати, должно быть вырезано по одному имени из числа двенадцати колен» (Исход XVIII, 15–21).

Впоследствии сакральное число наперсника – 12 – поставило драгоценные камни на службу астрологии. Она устанавливала и закрепляла связи между камнями, звездами и судьбой человека. В 1912 году одновременно с наукой-геммологией, но под иной эгидой, появилась официально созданная «Таблица месячных камней, утвержденная Международной ассоциацией ювелиров». Видно, крупно проигравший в своем бриллиантовом сыске Остап Бендер родился не только не в той стране, но и не под тем знаком Зодиака.

Не меньшим успехом пользовались лекарственные руководства, так как считалось, что эффективность драгоценных камней не уступает растительным эликсирам. Аметист вылечивает алкоголизм, бирюза – противоядие, а еще лучше перед змеей подержать изумруд, из ее глаз польются слезы и она ослепнет. Лоренцо Медичи лечился истолченными алмазами и жемчугом, а папа Климент VII «выпил» драгоценностей на 40 000 дукатов. Вот несколько старинных рецептов из рукописного «Прохладного Вертограда»: «А кто червчатый яхонт носит в перстне при себе, тот крепит сердце свое… Аще кто лал при себе носит в поветрие моровое отгоняет и похоти телесные умет… Яхонт лазоревый – кто его носит при себе тело умножает и благолепие лицу подает… Изумруд толчен в питии прият пользует прокаженных людей, печени и желудковым болезням помогает… Гранат или по-русски вениса тот камень веселит сердце человеческое и кручину одоляет…»

Кто желал бы последовать советам или просто понимать поэтическую фразеологию, должен знать, что лал или яхонт червчатый (то есть красный) – это рубин; яхонт лазоревый – сапфир; вениса – гранаты; вишневый и желтый яхонты – аметист и гиацинт; маргарит—жемчуг; диамант, адамант—алмаз; смарагд – изумруд. Так что несущийся нынче из всех стереосистем певческий гимн Эсмеральде из мюзикла – имеет неповторимую зеленую окраску.

Знаменитые экземпляры драгоценных камней, как люди, имеют имена – алмазы «Кох-и-Нор», «Орлов», «Дерианур», «Санси», «Шах», «Евгения», «Хоуп», «Куллинан», «Эксельсиор», «Сапфир Стюарта», «Рубин Эдуардс», «Изумруд Девоншира» и т. д. Часто у них весьма почтенный возраст – несколько веков, а иногда и тысячелетий. За ними тянется шлейф легенд. Камни меняют страны и владельцев, таинственно пропадая и появляясь, участвуя в кровавых распрях и любовных приключениях.

Крупные и уникальные месторождения драгоценных камней единичны, а их открытия часто непредсказуемы. Алмаз известен уже около 5 тысяч лет. Основным поставщиком его была Индия, пока в 1714 году после находки бразильского крестьянина не началась первая алмазная лихорадка. Невероятные открытия алмазоносных россыпей были и потом. В начале 1867 года дети южноафриканского фермера, играя в камушки у реки Оранжевой, подобрали белую гальку – настоящий алмаз. Началась разработка богатейших россыпей Южной Африки.

В древности изумруд добывали в рудниках близ современного Асуана, в Верхнем Египте. Они были известны как «копи Клеопатры», хотя разработки возникли задолго до ее рождения. Эти копи были заброшены, а место забыто, пока в 1818 году их не открыли заново. Добыча камней велась здесь с перерывами около столетия, но они не смогли соперничать с южноамериканскими изумрудами, известными поначалу под названием «испанских» или «перуанских». Испанцы попросту «реквизировали» их у коренного населения, а потом долго и безуспешно искали источники этих чудес природы. И наконец случайно древние копи были обнаружены – в Колумбии, которая с тех пор твердо занимает первое место в мире по добыче и поставке изумрудов замечательного качества. Но здесь тесно переплелись интересы изумрудной и кокаиновой мафии. Большая часть камней поступает на черный рынок. На улицах Боготы можно относительно дешево купить драгоценные кристаллы, но велик риск подделок.

Первая находка опала в Австралии произошла, как всегда, случайно. Охотник, преследуя раненного кенгуру, подобрал красиво окрашенный опал. И пошло-поехало. Сейчас на долю Австралии приходится львиная доля его мировой добычи. Малиновое сияние, пробегающее по черному австралийскому благородному опалу, – одно из самых завораживающих зрелищ в мире драгоценных камней.

Александрит, найденный на Урале в середине XIX века, получил свое название по имени наследника русского престола, будущего царя Александра II. Камень известен своей способностью менять окраску: при дневном свете он голубовато-зеленый, при искусственном – малиновый или пурпурно-красный. Лесков не без намека на самодержца называл его «коварным»: «Он все был зелен, как надежда, а к вечеру облился кровью. В нем зеленое утро и кровавый вечер…»

С древности алмаз считался драгоценным камнем высшего класса, но по достоинству занял первое место среди минералов с тех пор, как его ограненные формы, известные под названием бриллиантов, выявили все совершенство его удивительных свойств. Он сочетает исключительную твердость, высокое светопреломление и яркий блеск.

Из всех драгоценных камней у алмаза самый простой химический состав, этот минерал – самородный углерод (C). Другая кристаллическая разновидность углерода – графит. Природа превзошла самое себя, создав из одного и того же элемента твердый, блестящий, прозрачный алмаз и мягкий, черный, невзрачный графит. Алмаз обычно бесцветен или окрашен в бледные оттенки желтого, бурого, голубого, черного, зеленого, розового цвета. Очень редко бывает черным. Его имитации изготавливаются из синтетических материалов – гранатита, фианита, рутила, периклаза. Сейчас алмазы вырабатываются и в промышленных условиях, но идут они на производственные нужды – их кристаллы слишком малы, а крупные стоят пока дороже природных.

Технический (не ювелирный) алмаз незаменим в промышленности при изготовлении режущих, шлифовальных, полировочных приспособлений, фильер (волок) и т. д. Первый цех алмазного инструмента в России был организован в конце XIX века Константином Сергеевичем Алексеевым – в будущем знаменитым Станиславским, создателем и руководителем Московского Художественного Театра. Он работал на золотоканительной фабрике своего отца и, побывав в Лионе, выписал оттуда последнее техническое новшество – волочильный станок с 14 последовательно расположенными алмазными фильерами со все уменьшающимися отверстиями. Для легкой и быстрой замены изношенных алмазов станка он создал собственный цех сверления алмаза и изготовления фильер. Вот здесь и были добыты средства на создание первейшего российского театра. Ныне бывшее алексеевское производство – это московский кабельный завод «Электропровод».

«Электрификация всей страны» и массовое изготовление «лампочек Ильича» стали возможными ввиду уже налаженного производства алмазных волoк, необходимых для вытягивания проволоки и вольфрамовых нитей электроламп. В «системе Станиславского» – игра алмаза, света и театра.

Не так давно на сцене, именуемой прозой Набокова, у лучших специалистов мира вышел крупный спор, совсем как у Казбека с Шат-горою. Предметом их филологического разбирательства было определение намеренно завуалированной Набоковым профессии героя повести «Волшебник» (1939). Повесть знаменита тем, что представляет собой как бы черновой эскиз «Лолиты». Один набоковед предполагает, что герой – ювелир, а другой изящно доказывает, что «волшебник» – оценщик драгоценных камней, геммолог. Но герой и не ювелир, и не оценщик. Он – гранильщик, притом самой высочайшей категории, то есть тот мастер, кто вычисляет конечную форму камня, геометрию и количество граней, а главное – производит инструментом решающий удар по спайности, рассекая хрупкий объект, отделяя лишнее. Иногда терпеливое изучение структуры камня, поиск скола, щели и подбор точки удара длятся недели и месяцы.

Выпускник Политехнического института, знаток геометрии и сопротивления материалов, набоковский «волшебник» – кристаллограф довольно точно определяет род своих занятий: «По счастью, у него была тонкая, точная и довольно прибыльная профессия, охлаждающая ум, утоляющая осязание, питающая зрение яркой точкой на черном бархате – тут были и цифры, и цвета, и целые хрустальные системы, – и случалось, что месяцами воображение сидело на цепи, едва цепью позванивая».

Этическое уродство героя, его сексуальный и эстетический изъян проявились именно в том, что он на живую девочку (предмет его вожделений) переносит свои лучшие профессиональные качества, приобретенные при «оживлении» и выявлении красоты камня. Для него удар раскалывающим инструментом, условное лишение камня девственности, и дефлорация, овладение хрупкой живой девушкой – действия уравненные, соприродные. Потерпев сокрушительное фиаско в мире живых людей, именно так – «дефлорационно» – в финале повести герой гибнет под колесами грузовика: «и пленка жизни лопнула».

В мире камня оптическое свойство давать двойные изображения одного предмета именуется эффектом двупреломления. И «Лолита» и «Волшебник» повествуют об этических и оптических сдвигах в отчаянном сознании, о неудовлетворительных и извращенных двойничествах при поиске таинственной щели жизни, зовущейся в латыни «rima», а в поэзии попросту – рифма, двойник, эхо.

Первым геммологическим трудом в России можно считать исследование М. В. Ломоносова, объяснившего в начале XVIII века природу янтаря. Затем были замечательные работы и книги В. Севергина, Н. Щеглова, М. Пыляева. На рубеже XIX—ХХ вв. драгоценные камни наступательно перекочевали из областей науки, моды и астрологии в сферы культурной и литературной жизни. Они самоуправно вошли в поэзию русских символистов, а еще раньше были главным увлечением уайльдовского Дориана Грея.

Новейшая русская поэзия не смогла оставить в стороне игровую природу алмаза. Непревзойденный поэт камня (и одноименного сборника стихов – «Камень») – Осип Мандельштам написал таинственную «Грифельную оду», ключ к которой лежит в царстве кристаллов: «Поэзия, завидуй кристаллографии, кусай ногти в гневе и бессилии!» По его мнению, лирик так же двойственен (диморфен), как углерод, он живет в двух различных кристаллических формах. Поэт темен и податлив, как графит, которым он пишет, но написанное им врезается в человеческий дух, как чертежи твердейшего алмаза на омытом стекле. Темнота грифельной ночи и алмазный блеск белого дня:

Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, —
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик. (II, 47)

Все перечисленные драгоценные камни прозрачны или полупрозрачны и образуют кристаллические структуры. Бирюза и опал отличаются от них тем, что имеют сплошные плотные массы. У бирюзы небесно-голубой или яблочно-зеленый цвет. Под воздействием спиртов, масел и даже косметики она может терять свою окраску, может захворать, как у Николая Гумилева: «И твои зеленоватые глаза, как персидская больная бирюза».

Широко применяются в ювелирном деле и синтетические камни. Они обладают двумя основными качествами драгоценных камней – красотой и долговечностью, но, разумеется, лишены третьего – редкой встречаемости в природе, потому относительно дешевы. К началу третьего тысячелетия человек научился искусственно выращивать почти все кристаллические аналоги драгоценных камней, которые почему-то иногда считают подделками. Это не так. Они рукотворны, но не фальшивы, скорее, они чересчур идеальны – даже более совершенны, чем их природные собратья.

Определение ювелирных камней осложнено сейчас одним обстоятельством – все чаще применяется их облагораживание. Для улучшения природной окраски камень облучают, подвергают термической или химической обработке. Он делается красивее, но цена его резко падает (если удается установить вмешательство человека). Еще одно парадоксальное противостояние природного и механического. Что с изъяном – то дороже.

Драгоценные камни должны обладать, во-первых, красотой окраски, блеском, игрой цветов или внутренним огнем, сверканием; во-вторых, быть прочными, твердыми, то есть долговечными; в-третьих – быть редкими, незаурядными и отвечать требованиям моды. Первое и третье требования при формальном подходе иногда вступают во внутренние противоречия. Эти пререканья в мире камней сродни противостояниям в человеческом сообществе – требования рынка к канонам красоты не совпадают с интенциями искусства. Если под красотой камня понимать только безупречную прозрачность, отсутствие трещин и посторонних включений, красивый тон однородной, без пятен окраски, то их отбор без колебаний можно доверить автоматическому конвейеру. На выходе, конечно, будут получены ценности, достойные капиталовложений, – очень дорогой материал, красивый и однообразный, как голливудские красотки-штампы. Но отбракованными окажутся камни-индивидуальности, те, что помогают художнику-ювелиру проявлять чудеса мастерства и создавать подлинные шедевры. В искусном изделии камню, как и красавице, дозволяется слегка картавить.

Изменяются исторические и социальные обстоятельства, но психологические отношения человека с камнем остаются неизменными. (Возможно оттого, что основной потребитель – прекрасная половина человечества?) Вот отрывок из стошестидесятилетнего «Вальса» Владимира Бенедиктова:

Все блестит: цветы, кенкеты,
И алмаз, и бирюза,
Ленты, звезды, эполеты,
Серьги, перстни и браслеты,
Кудри, фразы и глаза.[208]

Вряд ли кто знает, что такое «кенкеты» (масляные лампы), след простыл «лент, звезд и эполетов» (как бы их не жаждал кое-кто восстановить), скоро раритетным станет сам вальс, зато набор украшений со времен фараонов – нисколько не изменился.

Культурное бытование драгоценных камней очень зависит от состояния экономики и новых технологий. Камень подвержен влияниям моды и суеверий, рекламы и рынка. Но у молчаливого сообщества драгоценных камней есть свои способы воздействия на человека, своя непреходящая магия, свои тайны и воспоминания. И своя красота. О которой вдохновенно поведал англичанин с будничной фамилией – Смит, Герберт Смит.