|
||||
|
|
ОРФОЭПИЯ СМЕРТИ
Напечатанное в 1913 году, короткое стихотворение Хлебникова «Опыт жеманного», — опыт глубоко продуманного и серьезного отношения к слову. Приведем его полностью: Я нахожу, что очаровательная погода,((II, 101)) Поначалу текст кажется игривой вариацией бальмонтовской строки «Нежнее, чем польская панна, и значит, нежнее всего…». Но что-то мешает в этом жеманстве видеть необычное любовное свидание и только. «Опыт» трансцендирует еще какие-то смыслы, непосредственно не считываемые. Попытка такого опосредованного понимания нами и предлагается ниже. «Милая ручка» (всего «рука» упомянута трижды), к которой обращается герой, — эта его рука, рука пишущего этот текст. Все начинается с перестановки ударения, и этот невиннейший пустяк тут же приводит к изменению всего мирового синтаксиса. «Очаровательная погода» как безмятежное состояние мира превращается в «чары» смерти, идущей с грибным кузовком «по года». Или отраженным словом Мандельштама: И, может статься, ясная догадка <…> О том, что эта вешняя погода((III, 138)) Орфографически-минималистской прихотью поэта, одним прикосновением пера мир начинает звучать совсем по-другому. Вселенская ось проходит через поэтическое перо: И что в пере моем, на подвиг и победу, Пушкин даже саму рифму понимал как «удвоенное ударение». Ударение — небесный дар в руках поэта. Мир творится на кончике пера. «Перо называется „penna“, то есть участвует в птичьем полете…» — говорит Мандельштам (III, 254), отсюда и хлебниковское «стаканы в руках будут пенны». Это жеманство жмени, оперившейся жмени. Из загробного мира вызывается к жизни какой-то белый призрак, таинственный виденнега. Прояснение этого до конца так и непроясненного образа дается не без труда: «Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?». Орфографическое место рождения стиха, «голосоведущее пространство» (Мандельштам) уравнивает голос и письмо, слово и вещь и т. д. Мир творится словом и в слове: «Ах, позвольте мне это слово в виде неги!». Когда Пастернак начинает стихотворение словами «Сумерки… словно оруженосцы роз…», то «словно» здесь не столько онтологический знак сравнения, etre-comme Поля Рикера, сколько прицел захвата, уловления какой-то части реальности словом, артикулированности ее. Вне этого пословного именования — безымянный хаос. Пастернаковское «словно» — метаязыковой оператор оформления безымянного мира в слове. Зрительный образ «виденнеги», данного в «виде неги», обладает чарующей усладой, к которой настойчиво движется герой: «Я нахожу» — «на дорожке» — «я подхожу». Но белый виденнега, к которому (кланяясь!) дважды взывает герой, — его двойник, потустороннее Я, «минус Я». «Он казался негативом самого себя», — говорит Набоков об одном из своих героев. Поверить в безусловную и умиротворяющую негу этого двойника трудно, ибо за ним — смерть. Чтобы выяснить природу такого необычного спиритического сеанса Хлебникова, нам придется проделать очень большой путь, привлекая тексты других авторов, казалось бы, не имеющих прямого отношения к «Опыту жеманного». Начнем с одного из стихотворений Мандельштама ноября 1930 года: Дикая кошка — армянская речь — Падают вниз с потолка светляки, Страшен чиновник — лицо как тюфяк, <…> Грянет ли в двери знакомое: — Ба! Были мы люди, а стали людьё,((III, 41–42)) Мандельштам сопрягает мотивы своего путешествия в Армению (и «Путешествия в Армению») с пушкинским «Путешествием в Арзрум» и, в частности, с его описанием встречи с гробом Грибоедова — «встречным тарантасом средь странствий» (Пастернак). И это сопряжение дается в свете пронзительного хлебниковского образа смерти, идущей с кузовком по года. Как гласит пословица: «Смерть не по лесу, а по люду ходит». За сто лет до мандельштамовского путешествия Пушкин, приезжая в Армению, встречает тело трагически погибшего современника: «Я ехал один в цветущей пустыне, окруженной издали горами. В рассеянности проехал я мимо поста, где должен был переменить лошадей. <…> Я переехал через реку. Два вола, впряженные в арбу, подымались по крутой дороге. Несколько грузин сопровождали арбу. „Откуда вы?“ — спросил я их. — „Из Тегерана“. — „Что вы везете?“ — „Грибоеда“. — Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис. <…> Обезображенный труп его, бывший три дня игралищем тегеранской черни, узнан был только по руке, некогда простреленной пистолетною пулею» (V, 666–667). Поразительна реакция Пушкина на эту неожиданную и страшную встречу: «Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна» (VI, 668). Каким воинственным и непреклонным духом веет здесь от самого Пушкина. Это освидетельствование своей будущей смерти, сочетающее профетический пафос и трезвый самоотчет. Пушкин предсказывает собственную смерть, как Грибоедов — свою («…пророческие слова Грибоедова сбылись»). «…Судьба есть только у полузнающего; тот, кто знает, — выше судьбы; тот, кто не знает, — ниже судьбы». Пушкин был безусловно выше своей судьбы. «Ведь это его, — писал Ю. М. Лотман о Пушкине, — программа для себя, его идеальный план. <…> И царь, и все обстоятельства вынуждали его не драться, а он вышел — один, как Давид на Голиафа, — и победил! Увлеченные Щеголевым, этого (его, пушкинского торжества в момент дуэли — наперекор всему и всем!) не поняли ни Цветаева, ни Ахматова (которая, прости мне Господи мои прегрешения! — Пушкина вообще не понимала), а понял Пастернак <…>. Это у Пастернака не о Пушкине, но очень хорошо освещает его (Пушкина) последнюю трагедию: Дай мне подняться над смертью позорной.((„Рослый стрелок, осторожный охотник…“)» (I, 239)) Мандельштам, подхватывая грибную тему Хлебникова, семантическим бумерангом возвращает ему то, что совершенно невидимо для нас, — пушкинский исток образа смерти (quod tantum morituri vident). Грибоедовская смерть, увиденная и рассказанная Пушкиным, — прообраз смерти всякого истинного поэта. Поэтому призвание Музы, по Мандельштаму: Сопровождать воскресших и впервые((III, 138)) Смерть, как в случае с Рылеевым, даже стихи переписывает. Эпоха Хлебникова и Мандельштама, эпоха оптовых смертей и безвозвратной потери целого поколения русских поэтов («мгновенная жатва поколенья» — по опережающему слову Пушкина), рождает образ смерти, идущей по грибы. Смертельно окающую рифму «гриб — гроб» Маяковский в 1918 году развернет уже хрестоматийно: Били копыта.((II, 10)) Но это хождение по мукам к грибнице смерти на редкость прозаично. Не костлявая с косой и саваном, а… ядреная деревенская девка с кузовком. Умирать — что капусту шинковать, сказал бы циник. Но не Мандельштам ли писал в «Путешествии в Армению»: «А на подмосковных дачах мне почти не приходилось бывать. Ведь не считать же автомобильные поездки в Узкое по Смоленскому шоссе, мимо толстобрюхих бревенчатых изб, где капустные заготовки огородников как ядра с зелеными фитилями. Эти бледно-зеленые капустные бомбы, нагроможденные в безбожном изобилии, отдаленно мне напоминали пирамиду черепов на скучной картине Верещагина» (III, 191). Вот эта деревянная толстобрюхость и капустная скука смерти, ее здоровенный прозаизм, мы бы так сказали, — делают ее образ особенно страшным. Кощунственное, казалось бы, комикованье имени Грибоедова в образе этой смерти — оборотная сторона, реверс его бессмертного величия. К 1905 году относится академическая шутка из третьей Симфонии Андрея Белого «Возврат»: «Вечерело. Профессор Грибоедов доканчивал свою лекцию „О буддизме“, а профессор Трупов „О грибах“. <…> Тут столкнулись два седых профессора, маститых до последних пределов. <…> Обменялись кирпичами. Пожелали друг другу всяких благ. И расстались. На одном кирпиче, красном, озаглавленном „Мухоморы“, рукой автора была сделана надпись: „Глубокоуважаемому Николаю Саввичу Грибоедову от автора“. На другом, цвета засохших листьев, озаглавленном „Гражданственность всех веков и народов“, кто-то, старый, нацарапал: „Праху Петровичу Трупову в знак приязни“. Уже извозчики везли маститых ученых — одного в Охотный ряд, а другого к Успенью на Могильцах». Пародийный пассаж Белого непосредственно предшествует хлебниковско-мандельштамовскому освоению имени великого комедиографа. Но подобным образом Белый осваивал и свое собственное имя. «Грибоедовский» смысл его псевдонима был понятен только самым сметливым современникам. Белый неоднократно излагал историю возникновения своего псевдонима, и, надо отдать должное, по нелепости своей она была прутковско-соловьевской. Но в своих воспоминаниях Белый никогда не комментировал предложения М. С. Соловьева: «„Симфонию“ сдали в набор, псевдонима же не было; мне, как студенту, нельзя было, ради отца, появиться в печати Бугаевым, и я придумываю псевдоним: „Буревой“. — „Скажут — Бори вой!“ — иронизировал М. С., и тут же придумал он: „Белый“». В этой цепочке трансформаций не хватает одного звена, что делает непонятной номинативную пантомиму М. С. Соловьева: «Буревой ® Бори вой ® Боровой (гриб-боровик) ® Белый (гриб)». Это прекрасно слышит Мандельштам: «Белый неожиданно оказался дамой, просияв нестерпимым блеском мирового шарлатанства — теософией. <…> Любителям русского символизма невдомек, что это огромный махровый гриб на болоте девяностых годов, нарядный и множеством риз облеченный» (II, 237). Рифма «гриб — гроб» экзистенциально свяжет Белого и Мандельштама в последний час. Э. Герштейн приводит (со слов Рудакова) воронежские воспоминания поэта о похоронах Андрея Белого: «Он [Мандельштам] опять читал стихи памяти Белого. Он с ним был последнее время очень близок. Говорит, что стоял в последнем карауле, а до этого „стояли пильняки — вертикальный труп над живым“. В суматохе Мандельштаму на спину упала крышка гроба Белого». Смерть трагикомична. Смех — неизменный спутник страха. Как говорил Владимир Соловьев: «Из смеха звонкого и из глухих рыданий / Созвучие вселенной создано». Верещагинский мемориал капусты из «Путешествия в Армению» — сниженный образ гумилевской гибели. Из «Заблудившегося трамвая»: Вывеска… кровью налитые буквы В красной рубашке, с лицом, как вымя, Пушкин без тени страха, как походное платье, примеривает на себя грибоедовскую смерть. Она прекрасна. И он будет достоин ее. Мандельштам не меньше великих предшественников ратует за честь поэтического мундира. Но на очную ставку со своей смертью (а чужой — и не бывает) он явится почти безумным. «Роковое в груди колотье», присущее всем поэтам на всех могилах неизвестных солдат, даже освященное пушкинской эрзерумской кистью винограда, имеет для Мандельштама какую-то мучительную и непреодолеваемую одышку. Что-то мешает ему сказать, подобно Пушкину, ясное до дрожи, простое «да!» перед лицом смерти. «Поэзия есть чувство собственного существования», — говорит философ. И в данном случае это чувство поколеблено каким-то неизбежным вмешательством («Дикая кошка — армянская речь / Мучит меня и царапает…»). Метафизическую задачу своего путешествия Мандельштам вчерне формулирует так: «Я хочу познать свою кость, свою лаву, свое гробовое дно, [как под ним заиграет и магнием и фосфором жизнь, как мне улыбнется она: членистокрылая, пенящаяся, жужжащая]. Выйти к Арарату на каркающую, крошащуюся и харкающую окраину. Упереться всеми [границами] фибрами моего существа в невозможность выбора, отсутствие всякой свободы. <…> [Если приму, как заслуженное и присносущее, звукоодетость, каменнокровность и твердокаменность, значит, я недаром побывал в Армении]» (III, 386). Неожиданное признание для «Путешествия…», которое современники единодушно находили слишком легкомысленным. Мандельштам недаром побывает в Армении и сделает свой выбор. Но только достигнув араратской окраины и гробового дна, жизнь улыбнется тебе с вершины Ноева ковчега. А. Н. Радищев писал в своем «Путешествии…»: «Ужас последнего часа прободал мою душу, я видел то мгновение, что существовать перестану. Но что я буду? Не знаю. Страшная неизвестность. Теперь чувствую; час бьет; я мертв; движение, жизнь, чувствие, мысли, — все исчезает мгновенно. Вообрази себя, мой друг, на краю гроба, не почувствуешь ли корчующий мраз, лиющийся в твоих жилах и завременно жизнь пресекающий». Чтобы понять Армению как гробовое дно мандельштамовской жизни, сравним сначала его путешествие (и соответствующий круг поэтических текстов) — с пушкинским «Путешествием в Арзрум». Кавказские впечатления поэтов существенно разнятся. Но сначала — об общности. Пушкин пишет: «…С детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России» (VI, 671). Он имеет подорожную — «благословенную хартию», как сам он ее называет. «Кто езжал на почте, — признавал Радищев, — тот знает, что подорожная есть оберегательное письмо, без которого всякому кошельку <…> будет накладно. Вынув ее из кармана, я шел с нею, как ходят иногда для защиты своей со крестом». Пушкин: «К счастию нашел я в кармане подорожную, доказывавшую, что я мирный путешественник, а не Ринальдо Ринальдини» (VI, 657–658). «Но не разбойничать нельзя…», — встревает Мандельштам, влюбленный в Вийона и грозящий сам набедокурить. Неграмотному азиату вместо подорожной предъявлен поэтический текст: «Офицер, важно его рассмотрев, тотчас велел привести его благородию лошадей по предписанию и возвратил мне мою бумагу: это было послание к калмычке, намаранное мною на одной из кавказских станций» (VI, 674). Шутя, Пушкин рождает нешуточную метафору, востребованную поэтами Серебряного века. Подлинная подорожная поэта, его марка — стих, единственный документ, удостоверяющий его личность, путешествующую во времени и пространстве. Благословенная хартия Пастернака — «Охранная грамота». Название ахматовского сборника «Подорожник» — врачующее эхо той же метафоры. «Не было другого поэта и с таким же воздушным прикосновением к жизни, и для которого достоинство и независимость человека были бы не только этической, но и эстетической потребностью, не отделимым от него символом его духовного бытия», — так писал Анненский во второй «Книге отражений», не о Пушкине, нет, — о другом безвременно погибшем русском поэте — Лермонтове. И еще: «…Не одна реальная жизнь, а и самая мечта жизни сделала его скитальцем, да еще с подорожною по казенной надобности». В отличие от Пушкина и Лермонтова, мандельштамовский герой, оставаясь при казенной надобности, утрачивает подорожную. В одном из отрывков, образовавшихся в процессе работы над стихотворением «Дикая кошка — армянская речь…»: И по-звериному воет людье,((III, 43)) Радищев с горечью писал на пути в илимский острог: «Я принадлежу к категории людей, которую Стерн называет путешественниками поневоле…» (в оригинале по-французски: «Rel? gu? dans la classe que Stern appelle des voyageurs par n? cessit?…»). Кремнистый путь из старой песни лежал теперь в мандельштамовскую ссылку, а звезда с звездой говорила на языке общего путешествия поневоле. Поэтическое движение начинается с какой-то мертвой точки, где уже нет ничего человеческого, и существование проходит под знаком звериного воя. Из самого стихотворения «Дикая кошка — армянская речь…»: Страшен чиновник — лицо как тюфяк, Пропадом ты пропади, говорят,((III, 42)) Страшный чиновник, повытчик и обесчещенный гвардеец — личины одного обезображенного образа существования. Но чиновник отрывка, повторяющий судьбу своего жалкого и нелепого собрата («…без подорожной, командированный…»), на деле предельно расподобляется с ним. Его путь — в Эрзерум. Преданный пушкинианец Ходасевич выразит это так: Вам нужен прах отчизны грубый,((I, 345)) И в какую бы острожную даль Воронежа или Чердыни не отправлялся поэт, он продолжает свое путешествие в Эрзерум. Сам Пушкин называл Эрзерум нашим и многодорожным — «многодорожный наш Арзрум» (III, 195). Парадоксальным образом эта строка направлена и звучит из двадцатого века — в девятнадцатый. Но, как говорил Гейне: «Не всякое событие <…> есть непосредственный результат другого; скорее, все события связаны взаимной обусловленностью» (VI, 154). Поэт вообще — «полосатой наряжен верстой», по словам Ахматовой. Путешествие — это не перемещение с места на место, когда стреноженность русской мысли и нехватку времени выручает пространство. В России, по словам В. А. Соллогуба, путешествовать нельзя: «Теперь я понимаю Василия Ивановича. Он в самом деле был прав, когда уверял, что мы не путешествуем и что в России путешествовать невозможно. Мы просто едем в Мордасы». Вся русская литература путешествия — это борьба с этой «Просто-ездой-в-Мордасы». В каком-то смысле, здесь не подорожная создана для путешествия, а путешествие — для подорожной. Она — спасительная награда за нелегкий путь самопознания. Куда приведет Мандельштама тема подорожной по казенной надобности, мы увидим из стихотворения, написанного пять лет спустя, — «День стоял о пяти головах…», весной-летом 1935 года, в Воронеже: День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток День стоял о пяти головах, и, чумея от пляса, На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко! Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов, Поезд шел на Урал. В раскрытые рты нам((III, 92–93)) Путь лежит на Урал. Но изгнание нового Овидия пронизано сновидческой символикой числа пять. Забегая вперед, скажем, что основной символ здесь — пятиконечная звезда. Движение — ямщицким, конным путем («большаки на ямщицких вожжах», «ехала конная <…> масса», «вскочить на коня своего»). И вот уже пятиглавый собор подконвойного дня несется на ямщицких вожжах пятеркой запряженных коней. Число падает до «двойки конвойного времени», а в конце — до одного («своего!») скачущего коня Чапаева. Двойной повтор звучит почти как заклинание: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!». Утрачено что-то очень важное и утрачено безвозвратно. Вершок — мера пространства стиха, версификации, а именно — пушкинской версификации. И свободная стихия моря, и игла (как и «Черномора <…> питье», и «эрзерумская кисть винограда») — пушкинские образы, его «чудный товар». И этот бесценный товар принадлежит теперь тем, с кем ты разделить его не можешь ни при каких обстоятельствах, потому что Пушкин — это свобода, а его нельзя разделить с теми, кто тебя этой свободы лишает. Со своими палачами. «Ясен путь, да страшен жребий…» (Анненский). Казенная надобность этого уральского подорожья — казнь. Озаглавленный день знает о своей участи. В соседнем, тогда же написанном стихотворении: «Еще мы жизнью полны в высшей мере…». В нем детская стрижка волос — закрытая метафора усекновения главы. Под знаком пятиконечной звезды не только рубят головы, но строчат доносы: На полицейской бумаге верже((III, 41)) Колючие ерши и есть красные пятиконечные звезды, которыми И пишут звездоносно и хвостато((III, 41)) Следующая символическая инкарнация пятиконечной звезды — конь Чапаева. Конец стихотворения столь стремителен и раздражающе непонятен, что мемуарист с полным правом назвал его «абсурдной тянучкой». Домашнее заглавие стихотворения — «Чапаев». Но легендарный комдив появляется с какой-то неназванной звуковой картины и влетает верхом на коне прямо нам в рот (!), чтобы «утонуть» и лишь потом «вскочить на коня своего». «Картина», «лента простынная» — это кинематографическая лента. Речь идет о знаменитом фильме «братьев» Васильевых, но это совершенно не помогает понять того странного трюка, который Чапаев проделывает со своим зрителем (читателем), влетая ему в рот, умирая и — победоносно воскрешаясь на своем коне. Этот кинематографический трюк — хлебниковского происхождения, восходящий в конечном счете к идее Мирсконца. Н. И. Харджиев вспоминал о Мандельштаме, который, взяв у него несколько книг, в том числе и хлебниковских, задумчиво сказал: «А что из всего этого можно будет сделать?». И будет сделано, и много. Хлебниковская идея обратного течения времени тоже возникла не на пустом месте. Уже ранний кинематограф использовал этот прием для развлечения зрителей. И Аверченко, и Дон-Аминадо описывали это знаменитое «Мишка, крути назад!», что особенно выразительно звучало в эмиграции. Но эта же способность кинематографа показывать движение времени вспять была широко использована научно-популярной литературой. Так Н. А. Умов в своей брошюре 1914 года «Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли» пытался объяснить даже теорию относительности Эйнштейна. В 1919 году в своих статьях о футуризме Роман Якобсон будет широко пользоваться цитатами из этих популярных пересказов эйнштейновских идей. Мандельштам неспроста назовет в «Буре и натиске» Хлебникова «идиотическим Эйнштейном». Будь нужда, Мандельштам бы уточнил для непосвященных — кинематографически-идиотический Эйнштейн. Время могло опрокидываться и «машиной времени» Уэллса, но не о ней сейчас речь. В 1933 году, в пятом томе хлебниковских Сочинений была впервые опубликована его «Речь в Ростове-на-Дону». «Здесь, — начинает Хлебников, — товарищ Рок лишил меня слова, но <…> я все-таки из немого и человека с закрытым ртом становлюсь гласным, возвращая себе дар свободной речи. Современность знает два длинных хвоста: у кино и у пайка. <…> Тот, кто сидит на стуле и видит всадника, скачущего по степи, ему кажется, что это он сам мчится в дикой пустыне Америки, споря с ветром. Он забывает про свой стул и переселяется во всадника. Китай сжигает бумажные куклы преступника вместо него самого. Будущее теневой игры (т. е. кинематографа — Г. А., В. М.) заставит виновного, сидя в первом ряду кресел, смотреть на свои мучения в мире теней. Наказание не должно выйти из мира теней! <…> Пусть, если снова когда-нибудь будет казнен и колесован Разин, пусть это произойдет лишь в мире теней! И Разин, сидя в креслах теневой игры, будет следить за ходом своих мучений, наказания, спрятанного в тени» (V, 260). Идея «Речи» была пиитически наивна и проста. Хлебников предлагал навсегда отменить казнь. Виновный должен был подвергнуться кинематографической казни, и видение и переживание этой экранной участи давало ему перерождение и новую жизнь. Человек, раздвоившись, все зло отдает своему китайскому близнецу, «теневому двойнику», кинематографическому негативу, который и предается наказанию, а сам человек, перерожденный и невозможно положительный, отправляется домой. Власть, представленная «товарищем Роком», дает, как ей и положено, хлеба и зрелищ — паек и кино. У обоих длинные хвосты, шутит Хлебников, — хвосты очередей. «Кинопаек выдается как хлеб по заборным книжкам», — соглашается Мандельштам (II, 503). Оба поэта решительно не подтверждают столь модную ныне, особенно после Бориса Гройса, мысль об авангарде, строящем тоталитарный режим рука об руку с большевистской властью. Но важнее другое. И Хлебников, и Мандельштам, даже оставаясь на паях с режимом, творят какое-то свое евхаристическое зрелище. Оба охвачены немотой и обретают «дар свободной речи» благодаря образу смерти с экрана кино. У Хлебникова — казнь Степана Разина в придуманном кино. Мандельштам берет реальную киноленту, но переосмысливает ее. Это не простое прокручивание фильма от конца к началу. Поэтический кинематограф Мандельштама, обращаясь вспять, проходит и воскрешает народного героя через собственную, свою, поэта казнь. Здесь пересекаются судьбы пятиконечного Чапаева и законченного поэта. Поэт тонет в безгласной, немой глубине: Но не хочу уснуть, как рыба,((III, 61)) Подстреленный Чапаев тоже тонет, так и не переплыв реки Урал. Немая водная глубь — устойчивый образ восприятия раннего кино. Но «говорящий Чапаев», этот несгибаемый Чаплин звукового кино и посмертного анекдота, обладает тем, чего лишен поэт, — звуком, который он дарует немотствующему поэту и — всем: От сырой простыни говорящая —((III, 92)) Звучащий образ Чапаева входит в поэта, как спасительная просфора: «В раскрытые рты нам…». Чапаев вручает «неисправимому звуколюбу» голос, который в свою очередь выручает, спасает его самого, помогает «вынырнуть в явь» (Белый). В хлебниковской «Трубе Гуль-муллы»: Я Разин напротив,((I, 234–235)) Иконический образ «рыб звукопаса» и структура жертвоприношения примиряют непримиримое: палач превращается в жертву, а прежняя жертва спасает своих мучителей. И мучители, и жертвы принадлежат некоей общей ситуации, разделяют одну участь. Марина Цветаева писала: Не отстать тебе. Я — острожник.((I, 287)) Мандельштам настойчиво повторяет это «мы», но сама эта общность, единство с Чапаевым там, где дышит почва и судьба, — его личная проблема («мы» как проблема «я»), факт его самосознания и выбора. Как говорил Рембо: «Нужно быть решительно современным» (Il faut etre absolument modern). И Мандельштам — был. Мераб Мамардашвили в одном из интервью так говорил об этом стихотворении Мандельштама и его отношении к постреволюционной культуре: «…Не имеет смысла жить ностальгией по прекрасной прошлой культуре и пытаться делать так, чтобы ностальгия была движущим мотором теперешнего творчества, потому что это необратимо ушло. Этого не восстановить, и, самое главное, завязать никаких связей с этим невозможно, между нами — пропасть, начиная с 1917 года. Случилась космическая катастрофа, и все рухнуло в пропасть, и я вот здесь, а это — там. И нет никаких путей, чтобы что-то делать сейчас с завязкой на это, культивируя это, восстанавливая и продолжая. Если что-то будет, то только одним способом — только из того, что есть. В том числе из того „человеческого материала“ („материал“ — в кавычки, конечно, дикое выражение), который есть. Ниоткуда, из ностальгии и культивации архивных чувств, ничего родится не может. <…> Не из архивного, не из ностальгии, следовательно, а из — кто эти? И вот у Мандельштама появляется образ „белозубых пушкинистов“, т. е. комсомольцев с винтовками, которые были конвоирами Мандельштама. Вот из этих. Вот о чем шла речь. Ощущение — быть с кем — было для него важно. Быть с этими. <…> И поэтому, скажем, критики не замечают, все время упираясь в эту проблему: я болен, а все остальные здоровы, или: я здоров, а все остальные больны (на что решиться очень трудно, конечно). И какое-то время Мандельштам не решался якобы видеть в себе единственного здорового, а всех — больными, а потом, значит, преодолел это и объявил себя все-таки единственно здоровым, да? <…> Но было и другое, прямо не вытекающее из первого: момент вот этого историософского глубокого взгляда или взвешивания, где человек решался на то, чтобы не ностальгировать… <…> Очевидно, как-то важно было не отличать себя от комсомольца, в том числе даже собственного конвоира, „белозубого пушкиниста“, который конвоировал Мандельштама и читал Пушкина. <…> Это возможное и глубокое философское решение, не либерально-интеллигентское, т. е. фактически не салонное и не кастовое, а философское. Неотличение, неотличение себя, но на этих вот основаниях». Такое поэтическое знание не может сделаться соразмерным времени, но полагает меру самому времени. Выбор был уже сделан: «…И Осип сказал: „Я к смерти готов“». Гробовое дно Армении. Уже ни тени обреченности и страха. И «son app? tit de la mort» — не безысходность, а ясное осознание выбора. Это то чувство собственного существования, которое не устанавливалось непосредственно и прямо, как у Пушкина, а восстанавливалось, и в первую очередь — благодаря Пушкину. Оно требовало усилия и выпрямительного вздоха, ибо не только имя поэта, но все его бытие — «криво звучит, а не прямо» (III, 88). По пушкинскому канону Мандельштам и устанавливает отвес и мировую ось своего собственного имени. Имя своей бытийной формой прорастало и прямилось цветущим, миндалевым стволом. Отрицательный двойник «Опыта жеманного» — Пушкин. «…Ушибленных Пушкиным больше, чем усвоивших его», — язвил Крученых. Но это не о Хлебникове. Крученых прекрасно почувствовал пушкинскую стихию этого стихотворения, не умея ее объяснить. «Как в неге прояснялась мысль!» (Пастернак). Явление отрицательного двойника «в виде неги» обусловлено двояко: во-первых, чисто языковым образом, звуковым сколком с лат. negatio — «отрицание»; во-вторых, пушкинским, о-негинским, так сказать, происхождением самого двойника. В «Юбилейной пушкинской кантате» Анненский заклинал: О тень, возлюбленная тень, И она явилась Хлебникову. Сама встреча с тенью великого предшественника также восходит к Пушкину, наиболее ярко оформившему этот мотив применительно к Овидию. Но хлебниковский ритуал вызова тени существенно разнится с типовой схемой состязания старой и новой поэзии. У него общение с загробным миром имеет игривый и изнеженный характер, что как-то не вяжется с футуристическим кодексом дервиша. Жеманство — соревновательная и ревнивая поза в отношении к тому же Пушкину, который в черновом наброске 1825 года «О поэзии классической и романтической» заклеймил новое искусство за «какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним». Неоромантик Хлебников принимает вызов. Перед нами — «Опыт…» (Versuch), т. е. Хлебников продолжает оставаться естествоиспытателем, испытателем естества, натуралистом, сколь бы спиритуалистически жеманным этот опыт ни казался. Одна из первых академических статей Хлебникова так и называлась: «Опыт построения одного естественнонаучного понятия» (1910). Поэтический опыт всегда строго хранил память своего естественнонаучного значения. Когда Мандельштам обращался к Батюшкову: «Вечные сны, как образчики крови, переливай из стакана в стакан», он не только отсылал к названию его книги «Опыты в стихах и прозе», но — что важнее — доводил это понятие до какого-то лабораторного, химического, вещественно осязаемого облика. Натурфилософское кровное родство поэзии и науки обозначено этим «опытом». В конце 1913 года Хлебников читает «гадательное» стихотворение «Песнь смущенного», обращенное, как утверждает Ахматова, к ней: На полотне из камней «Дух есть кость», — говорил Гегель. Как и Мандельштам, Хлебников безусловно считал, что поэтическое бытие духа заключается именно в кости. Как и в «Опыте жеманного» — явление смерти. Гадание о своей судьбе происходит по разложенным на петербургском полотне камням и хвое. Бодлеровская легкость общения с загробным миром заставляет теперь поэта, ничуть не смущаясь, принять приглашение смерти и уже самому явиться из потустороннего мира на (званный?) вечер мертвецом, странным скелетом, простирающим руку «веткой Млечного пути». «Особое изящество костяка, — как шутила Цветаева, — (ведь и скелет неравен скелету, не только души!)» (II, 132). Подобным образом опишет себя Хлебников и в другом стихотворении: Ты же, чей разум стекал, <…> Кто череп, рожденный отцом,((II, 256)) Такие картины писал Павел Филонов, изображая человеческие лица, проступающие сквозь вязь улиц и зданий. Хлебников рисует автопортрет, собственное лицо, увиденное сквозь городской пейзаж: Моя так разгадана книга лица: На тоскующей простыне Москвы проступает лик поэта. Загадки серой пигалицы-столицы открываются в его глазницах. Как и Петербург, Москва — на живописном холсте, и в ней угадывается лицо. Почти сюрреалистическое щегольство поэта, который проделывает дырку в собственном черепе, чтобы вставить в нее ветку Млечного Пути, и отправляется в гости, несколько смущаясь подобной роли, останется совершенно непонятным, если не обратиться к Пушкину, — «родичу», поэту, чья душа скитается, как голубь, и отражается в зеркале вод, «поет — моей души сестра». В «Послании Дельвигу» Пушкин решает поведать «его готическую славу»: Прими ж сей череп, Дельвиг, он <…> В пирах домашних воскрешай,((III, 28–29)) Поведанная Пушкиным история — веселый «макабрический» рассказ о том, как некий студент в Риге уговорил городского кистера похитить из фамильного склепа баронов Дельвигов скелет прадеда поэта. Посредине поэтического повествования Пушкин переходит на невольную прозу: «Я бы никак не осмелился оставить рифмы в эту поэтическую минуту, если бы твой прадед, коего гроб попался под руку студента, вздумал за себя вступиться, <…> погрозив ему костяным кулаком, <…> к несчастью похищенье совершилось благополучно. Студент по частям разобрал всего барона и набил карманы костями его. Возвратясь домой, он очень искусно связал их проволокою и таким образом составил себе скелет очень порядочный. Но вскоре молва о перенесении бароновых костей <…> разнеслася по городу. <…> Студент принужден был бежать из Риги, и как обстоятельства не позволяли ему брать с собою будущего, то, разобрав опять барона, раздарил он его своим друзьям» (III, 28). «Будущий» — попутчик, которого вписывали в подорожную без указания имени, чтобы владелец подорожной мог подыскать себе соседа по почтовому экипажу позднее. Дорога из будетлянского будущего времени в пушкинское прошлое (но не прошедшее!) лежит согласно подорожной, куда Хлебников вписывает себя в качестве будущего Пушкина. |
|
||
