Неужели я увижу завтра —
Слева сердце бьется, слава, бейся! —
Вас, банкиры горного ландшафта,
Вас, держатели могучих акций гнейса?

Там зрачок профессорский орлиный, —
Египтологи и нумизматы —
Это птицы сумрачно-хохлатые
С жестким мясом и широкою грудиной.

То Зевес подкручивает с толком
Золотыми пальцами краснодеревца
Замечательные луковицы-стекла —
Прозорливцу дар от псалмопевца.

Он глядит в бинокль прекрасный Цейса —
Дорогой подарок царь-Давида, —
Замечает все морщины гнейсовые,
Где сосна иль деревушка-гнида.

Я покину край гипербореев,
Чтобы зреньем напитать судьбы развязку,
Я скажу «села» начальнику евреев
За его малиновую ласку.

Край небритых гор еще неясен,
Мелколесья колется щетина,
И свежа, как вымытая басня,
До оскомины зеленая долина.

Я люблю военные бинокли
С ростовщическою силой зренья.
Две лишь краски в мире не поблекли:
В желтой — зависть, в красной — нетерпенье.

(26 мая 1931 года (III, 51–52))

Только здесь, на земле, а не на небе…

(Осип Мандельштам)

Понять смысл текста мы можем лишь уяснив его внутреннюю структуру, не редуцируемую к внетекстовой реальности (биографической, социальной, претекстовой и т. д.). Но один из парадоксов текста заключается в том, что он включает в себя внетекстовую реальность как существеннейшую часть своей внутренней структуры. Без учета этой специфической внетекстовой части текста блокируются любые попытки его интерпретации. Разумеется, речь идет не о том тривиальном обстоятельстве, что важно не только то, о чем пишет поэт, но и то, о чем он не пишет (а отсекаемое при выборе, при его оценке, не менее важно, чем выбираемое).

Отсутствовать что-либо в тексте может не менее разнообразными способами, чем присутствовать. Присутствие же невидимыми нитями соединено и содержимо этими формами отсутствия. Не претендуя на полноту и завершенность, мы и займемся реконструкцией, выявлением этих форм отсутствия в мандельштамовской «Канцоне». Пяст писал об имени у Александра Блока: «…Оно вовсе исчезло из стихотворения, и не отгадывается, не внушается ничуть (как по рецепту „символистов“ — Верлена, Маллармэ, должно бы внушаться, и у них хотя бы в знаменитом

Une dentelle s’abolit
Dans le doute du jeu supreme…[6]

действительно внушается). Напротив: внушается его отсутствие».

Наш анализ пойдет как бы по двум противоположным направлениям: с одной стороны, «изнутри» текста — «вовне», разворачивая его имманентные структуры, а с другой — извне в текстовое нутро, восстанавливая отсутствующие элементы и связи. Сам поэт осмыслял этот парадокс текста, в частности, как «глоссолалию фактов», т. е. как с трудом вообразимое единство строго исторической фактичности речи и пресуществляющего ее беспредметного, экстатического выражения. Чтобы как-то представить себе эти «формы отсутствия», приведем рассуждение Павла Флоренского: «В самом деле, если бы художнику потребовалось изобразить магнит и он удовлетворился бы передачею видимого <…>, то изображен был бы не магнит, а кусок стали; самое же существенное магнита — силовое поле — осталось бы, как невидимое, неизображенным и даже неуказанным, хотя в нашем представлении о магните оно, несомненно, налично. Мало того, говоря о магните, мы конечно разумеем силовое поле, при котором мыслится и представляется кусок стали, а не наоборот — о куске стали и, вторично, о силах, с ним связанных. Но с другой стороны, если бы художник нарисовал, пользуясь например хотя бы учебником физики, и силовое поле, как некоторую вещь, зрительно равнозначащую с самим магнитом — со сталью, то, смешав так на изображении вещь и силу, видимое и невидимое, он во-первых сказал бы неправду о вещи, а во-вторых лишил бы силу присущей ей природы — способности действовать и невидимости; тогда на изображении получились бы две вещи и ни одного магнита».

Сначала Мандельштам хотел назвать стихотворение «География». Но перед нами не конкретное географическое пространство. События складываются из ряда скрытых, тектонических сдвигов во времени и пространстве, которые заставляют отказаться от какого-либо однозначного прочтения. Многоступенчатость смысла совмещает различные события и лица, пласты самых разных культурно-исторических эпох, давая в итоге «синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий».

Еврейская тема — ключевая в понимании стихотворения. Имплицитно она задана уже в первой строфе, поскольку банковское дело и ростовщичество связано в общественном сознании прежде всего с еврейством. В черновике первая строфа звучала иначе:

Как густое женское контральто —
Слева сердце бьется, — слава, лейся!
Я увижу вас, храмовники базальта,
Вас, держатели могучих акций гнейса.

«Я был более слово, чем слева», — говорил славянофил Хлебников (II, 285). Мандельштам мог бы сказать: «Я буду более слева, чем слово». То, что женское контральто звучит для Мандельштама по-еврейски, подтверждается «Египетской маркой», где «гудело тягучим еврейским медом женское контральто» (II, 468). Зрение поэта, слагающего песнь еврейскому народу, преображает затверженную и отверженную лаву привычных образов еврейства в ландшафт будущей славы. Какой — пока неясно. В окончательном тексте эта почти провиденциальная уверенность в завтрашнем дне сменяется сомнением («Неужели я увижу завтра?..»), а голос уступает место зрению.

Страшноватый образ орлиного профессора, египтолога и нумизмата второй строфы (если двигаться в развитии еврейской темы последовательно по строфам) контаминирует черты нескольких людей. Чтобы понять появление этого образа, важно зафиксировать тот сдвиг, тот событийный поворот, который делает поэт в развитии еврейской темы. Событие, абсолютно необходимое для расшифровки этого нового поворота темы, — разразившееся в 1913 году «дело Бейлиса». Это был разгул черносотенной стихии под хищным взором геральдического орла самодержавия. Одно из отделений «Союза русского народа» так и называлось — «Двуглавый орел». Создатель самой «погромной» книги этого времени — «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови» (1914), ревностный «эксперт» по ритуальным убийствам, замечательный русский философ и писатель Василий Васильевич Розанов был крупным нумизматом и в меру египтологом. Фрагменты «Опавших листьев» нередко сопровождаются пометами — «над нумизматикой». Профессором Римско-католической академии в Петербурге был ксендз И. Пранайтис, активный участник процесса Бейлиса в качестве эксперта по ритуальным убийствам. Лидер монархической партии А. С. Шмаков, обвинитель на процессе, в своих многотомных антисемитских изысканиях обращался к египетской тематике. Его сын Владимир Шмаков выпустил в 1916 году нашумевший труд о Древнем Египте — «Священная книга Тота».

Почти все перечисленные персонажи вошли в мемуарную книгу «Полутораглазый стрелец», которую к лету 1931 года (датировка «Канцоны» — 26 мая 1931) завершил приятель (и «соавтор») Мандельштама, бывший киевлянин Бенедикт Лившиц. Шестая глава воспоминаний «Зима тринадцатого года» посвящена делу Бейлиса. Мандельштам был хорошо знаком не только с мемуарами Лившица, но и с самим ходом работы над ними. В собирательный образ «птицы сумрачно-хохлатой» со «зрачком профессорским орлиным» входит и Хлебников. Вот его замечательный портрет из того же «Полутораглазого стрельца»: «В иконографии „короля времени“ — и живописной и поэтической — уже наметилась явная тенденция изображать его птицеподобным.<…> Он и в самом деле смахивал на задумавшегося аиста. <…> „Глаза, как тёрнеровский пейзаж“ — вспомнилась мне фраза Бурлюка. Действительно, какая-то бесперспективная глубина была в их жемчужно-серой оболочке со зрачком, казалось, неспособным устанавливаться на близлежащие предметы. Это да голова, ушедшая в плечи, сообщали ему крайне рассеянный вид, вызывавший озорное желание ткнуть его пальцем, ущипнуть и посмотреть, что из этого выйдет. Ничего хорошего не вышло бы, так как аист не обрастал очками, чтобы на следующем этапе обратиться в фарсового немецкого профессора: его духовный профиль пластически тяготел совсем в другую сторону, к кобчику-Гору».

В «Неудачниках» С. Спасского:

И, как нахохленная птица,
Бывало, углублен и тих,
По-детски Хлебников глядится
В пространство замыслов своих.

Появление Хлебникова в «Канцоне» связано не столько с его черносотенными симпатиями, сколько с несостоявшейся дуэлью «председателя земного шара» с Мандельштамом. Именно в 1913 году. Русская литература немыслима без дуэли, хотя для ХХ века это явный пережиток. Историки литературы и мемуаристы молчат о несостоявшемся поединке двух «суперзвезд» Серебряного века, не пожелавшего и здесь отставать от века Золотого. Умолчание тем более странно, что свидетелей ссоры было предостаточно. Вызов был сделан на шумном многолюдном сборище литературно-артистической богемы — в кабаре «Бродячая собака». Немота свидетелей и последующих мемуаристов проистекает не из интимной деликатности предмета ссоры (задета честь дамы). Случившаяся четырьмя годами раньше дуэль Гумилева и Волошина из-за литературной мистификации (и, разумеется, дамы) породила романтическую легенду в испанском вкусе. В случае Мандельштама и Хлебникова умолчание возникает по иным причинам.

О случившемся в «Бродячей собаке» поведал на склоне лет Виктор Борисович Шкловский, да и то в частной беседе: «Это очень печальная история. Хлебников в „Бродячей собаке“ прочел антисемитские стихи с обвинением евреев в употреблении христианской крови, там был Ющинский и цифра „13“. Мандельштам сказал: „Я как еврей и русский оскорблен, и я вызываю вас. То, что вы сказали — негодяйство“. И Мандельштам, и Хлебников, оба выдвинули меня в секунданты, но секундантов нужно два. Я пошел к Филонову, рассказал ему. Как-то тут же в квартире Хлебников оказался. Филонов говорит: „Я буду бить вас обоих (то есть Мандельштама и Хлебникова) покамест вы не помиритесь. Я не могу допустить, чтобы опять убивали Пушкина и вообще, все, что вы говорите — ничтожно“. Я спросил: „А что не ничтожно?“ — „Вот я хочу написать картину, которая сама бы держалась на стене, без гвоздя“. Хлебников заинтересовался: „Ну и как?“ — „Падает.“ — „А что ты делаешь?“ — „Я, — говорит Филонов, — неделю не ем“. — „Ну и что же?“ — „Падает“. Мы постарались их развести».

Запись в «Дневнике» Хлебникова: «30 или 31 ноября <1913>. <…> „Бродячая собака“ прочел… Мандельштам заявил, что это относится к нему (выдумка) и что не знаком (скатертью дорога). Шкловский: Я не могу вас убить на дуэли, убили Пушкина, убили Лермонтова, и, ей, что это, скажут, в России обычай… я не могу быть Дантесом. Филонов изрекал мрачные намеки, отталкивающие грубостью и прямотой мысли» (V, 327). Текст «Дневника», в связи с деликатностью темы, был опубликован с купюрами, поэтому неизвестно, какое именно стихотворение прочитал Хлебников в «Бродячей собаке». Автограф «Дневника» разыскать не удалось (может быть, обнаружится в архиве Харджиева). Воспоминание Шкловского — очень олитературенная версия событий. У Хлебникова в записи (что резонно) полуеврей Шкловский и сам готов к дуэли (есть за что), только Дантесом быть не хочет. Похоже, что Хлебников прочитал «Па-люди». Поэт своеобразно рассказал о дуэли в 14 главе поэмы «Жуть лесная», предваряя свой рассказ призывом к высокому авторитету в «еврейском вопросе»:

Хотя (Державина сюда!)
Река времен не терпит льда.
Я в настроеньи Святослава
Сюда вошел кудрями желтый.
Сказал согнутый грузом его нрава
Я самому себе: тяжел ты.
Число сословий я умножил,
Назвав людей духовной чернию;
И тем удобно потревожил
Досуг собрания вечерний.
А впрочем, впрочем взятки прочь,
Я к милосердию охочь.
Здесь чепуху, там мелют вздор,
Звенит прибор, блестит пробор.
Да, видя плащ простолюдина,
Не верят серому холсту,
Когда с угрозой господина
Вершками мерит он версту.
Его сияющие латы,
Порой блеснув через прореху,
Сулят отпор надежный смеху
И мщеньем требуют отплаты.
Так просто <он> <бесспорно> мой.
А утром, утром путь домой.

«Жуть лесная» была опубликована только в 1940 году, когда «река времен» поглотила и Хлебникова, и Мандельштама. Поэма начинается словами «О погреб памяти!» (Ахматова поставила их эпиграфом к «Поэме без героя»). Прямо неназываемые герои «Жути лесной» — посетители подвала «Бродячая собака», их имена шарадами вписаны в текст. Например, «О колос, падай! Падать сладко» — Хлеб — ников; «И по-немецки пел кулек: / Я есмь, я есмь, Я был» — Куль — бин (я есмь — ich bin). Писал Хлебников «Жуть лесную» в 1914 году, после того как мандельштамовское стихотворение «Отравлен хлеб…» (с «отпором» Хлебникову и Державину) было опубликовано. Этим мотивирован призыв «Державина сюда!», предваряющий рассказ о своем выступлении в «Бродячей собаке», куда вошел в настроении Святослава — то есть с грозным «Иду на вы!». Но время дуэли уже миновало, примирение состоялось, поэт уже «к милосердию охочь», признавая право на «отпор», «мщенье», «отплату» и даже на рыцарские латы за бывшим противником, тем, кто скрывается под «плащом простолюдина». (Сам Хлебников по материнской линии — дворянин, по отцовской — почетный гражданин Астрахани, родословной своей гордился и простолюдином себя не считал.) Фамилия Мандельштама должна, по Хлебникову, разлагаться «просто» (он трижды повторяет это слово), она и разыграна по-немецки: «плащ простолюдина», то есть плащ человека простого рода — Mann, Mantel + Stamm.

Дуэль не состоялась. У Шкловского все превратилось в литературный анекдот, он забыл, что рассказывал о падающей картине в двадцатые годы, правда, тогда картина падала у Малевича. Но для Мандельштама происшедшее было далеко не анекдотическим эпизодом. Именно в это время, в декабре 1913 года (вызов на дуэль — 30.XI.1913), рождаются строки:

Отравлен хлеб и воздух выпит.
Как трудно раны врачевать,
Иосиф, проданный в Египет,
Не мог сильнее тосковать!

((I, 9 7))

Это непосредственный отклик на несостоявшийся поединок с Хлебниковым, которого Мандельштам чтил так, что однажды прервал себя в разговоре: «Я не могу говорить, потому что в соседней комнате молчит Хлебников». Однако в стихотворении не только собачья тоска и безысходность, но и врачевание сердечных ран и — через библейскую историю Иосифа — возможность вырваться из египетского плена оскорблений и обид. Поэты помирились.

Таинственный «начальник евреев» пятой строфы — это не кто иной, как Гаврила Романович Державин. Один из видных вельмож екатерининского царствования, сенатор, а потом и министр юстиции, Державин был дважды (в 1799 и 1800 гг.) по рескрипту государя командирован в Белоруссию, где должен был расследовать жалобы населения и причины голода, царившего в тамошних уездах. В письменных отчетах Державин все свалил на евреев. На время его пребывания в Белоруссии приходился первый в России процесс о ритуальном убийстве. В Сенненском уезде близ еврейской корчмы был найден труп женщины (1799). Обвинения в убийстве и ритуальном использовании христианской крови не заставили себя ждать. Дело, однако, закончилось благополучно. Но Державин пытался использовать обвинения против евреев в личных целях. В обоих случаях он сознательно лгал. Он не мог ограничиться письменными отчетами и столичными интригами. На имя государя был подан проект об устройстве жизни евреев Российской Империи — «Мнение сенатора Державина об отвращении в Белоруссии недостатка хлебного обузданием корыстных промыслов Евреев, о их преобразовании и о прочем» (1800). Гавриил Романович предлагал создать протекторат и возглавить его. Он сам захотел быть «Моисеем» и управлять судьбами российского еврейства. В «Стихах о русской поэзии» Мандельштам прямо обращается к нему:

Сядь, Державин, развалися, —
Ты у нас хитрее лиса,
И татарского кумыса
Твой початок не прокис.

((I II, 66))

«Неправедного судию» еврейского народа Мандельштам уподобляет басенной лисе, не сумевшей дотянуться до винограда («И свежа, как вымытая басня, / До оскомины зеленая долина»). «Малиновая ласка» великодержавного начальства — от франц. malin — «злобный, хитрый, лукавый». Позднее о Сталине: «что ни казнь у него, то малина». Малиновый цвет — цвет державинской смерти. Я. Грот пишет, что на похоронах поэта «гроб был малиновый»; это отметит и Ходасевич в своем «Державине». Древнеевр. «села» обозначает паузу при исполнении псалма или молитвы:

Я христианства пью холодный горный воздух,
Крутое «Верую» и псалмопевца роздых…

((I, 140))

Благодарственное «села», обращенное к несостоявшемуся начальнику евреев Державину, глубоко иронично. Это слово означает отсутствие слова, паузу между словами. На языке самих псалмов Мандельштам делает молчаливый упрек поэту, прославившемуся своими переложениями псалмов. Державин оставался для него великим поэтом, хотя и жаждавшим сочетать свою поэтическую одержимость с державной тогой правителя. И всю отрицательную энергию конфликта Мандельштам переводит в положительную энергию поэтического состязания. Преемственность отмечалась и современниками, в частности Цветаевой, называвшей Мандельштама «молодым Державиным». Но дело не только в преемственности, наиболее полно воплотившейся в «Грифельной оде». Неудивительно, что в том же бейлисовском 1913 году Мандельштам вспоминает Державина и первый в России процесс о ритуальном убийстве («все было встарь, все повторится снова»), но вступает с ним в поэтический спор. Свою поэтическую судьбу Державин заканчивает знаменитыми строками, которые Мандельштам повторит в статье «Девятнадцатый век»:

А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.

((II, 265))

Уже цитировавшийся в связи с Хлебниковым текст «Отравлен хлеб и воздух выпит…» заканчивается прямой полемикой с Державиным:

И, если подлинно поется
И полной грудью, наконец,
Все исчезает — остается
Пространство, звезды и певец!

((I, 97))

Истинная поэзия бессмертна, и Державина тоже. «Пожрется» лишь его образ великодержавного стервятника. В одном из черновиков «Грифельной оды»:

Ночь, золотой твой кипяток
Стервятника ошпарил горло,
И ястребиный твой желток
Глядит из каменного жерла.

((II, 533))

Строки адресованы Державину. По Мандельштаму, — это самосуд истинной поэзии, которая сама уничтожает в себе все неподлинное. Автор вопрошает о будущем еврейского народа, воплотившемся для него в некоем идеальном ландшафте. Landschaft — страна, край, то есть определенное место, но для Мандельштама это и предел, высшая граница (ср. «край гипербореев» — «край <…> гор»), совпадающая с линией горной гряды. Ландшафт — не пространство для внешнего созерцания, а место в бытии, но сейчас это «место занято» безблагодатным и обезображенным пейзажем, в котором, как по петербургскому адресу, прописан автор. В стихотворении Ивана Коневского «На лету» (1896):

Вместить бы себе кругозор в разверстыя очи!
Да, вырваться хочется им из тесных орбит.
Они расширяются… но вместить нет им мочи:
Лик цельной красы в человечьем оке убит.

Он безумно далек от прозреваемого идеала. Отсюда и мысль о бегстве. Направление движения — на Юг: «Я покину край гипербореев…» (Север). Н. Я. Мандельштам вспоминает, как поэт в это время «дико рвался на юг». Но для Мандельштама это не географическое пересечение пространства. Обетованный путь лежит совсем в другом измерении. «Из косноязычья рождается самый прозрачный голос» (II, 409). И голос родится. Победившим, новым Орфеем предстанет Мандельштам в стихотворении Бродского «Орфей и Артемида» (1964):

Наступила зима. Песнопевец,
не сошедший с ума, не умолкший,
видит след на опушке волчий
и, как дятел-краснодеревец,
забирается на сосну,
чтоб расширить свой кругозор…

((II, 63))

Песнопевец не сошел с ума, не умолк, не затравлен веком-волкодавом, а вышел победителем. Даже погибнув, он выиграл свой поединок со временем. В «Канцоне» поэт получает и псалмопевческий дар Давида, и пророческую радость Зевеса, символически объединяя в себе иудейское и эллинское начала. Такие культурфилософские построения восходят к Гейне, выделявшему только два типа мироощущения — эллинское и иудейское: «…Все люди — или иудеи, или эллины; или это люди с аскетическими, иконоборческими, спиритуалистическими задатками, или же это люди жизнерадостные, гордящиеся способностью к прогрессу, реалисты по своей природе». Во-первых, это культурная, а не конфессиональная типология, а во-вторых — Гейне исходит из единства христианства и иудейства: «„Иудеи“ и „христиане“ — для меня это слова совершенно близкие по смыслу, в противоположность слову „эллины“, — именем этим я называю тоже не отдельный народ, но столько же врожденное, сколько и приобретенное развитием направление ума и взгляд на мир» (VII, 15).

Как и Гейне, исходя из культурного, а не вероисповедательного или национального самоопределения личности, Мандельштам разделяет идею иудео-христианского синтеза. Наиболее ярко эта идея представлена в стихотворении «В хрустальном омуте какая крутизна…» (1919):

В хрустальном омуте какая крутизна!
За нас сиенские предстательствуют горы,
И сумасшедших скал колючие соборы
Повисли в воздухе, где шерсть и тишина.

С висячей лестницы пророков и царей
Спускается орган, Святого Духа крепость,
Овчарок бодрый лай и добрая свирепость,
Овчины пастухов и посохи судей.

Вот неподвижная земля, и вместе с ней
Я христианства пью холодный горный воздух,
Крутое «Верую» и псалмопевца роздых,
Ключи и рубища апостольских церквей.

Какая линия могла бы передать
Хрусталь высоких нот в эфире укрепленном,
И с христианских гор в пространстве изумленном,
Как Палестины песнь, нисходит благодать.

((I, 140))

Песнь Палестины, нисходящая с христианских гор, — это и есть Песнь Песней (il Cantico dei Can tici, Cantique des Cantiques, Canticles и т. д.), духовный гимн, кант, канцона. Сумасшедший и колючий ландшафт «Канцоны», алчущий хрустальной гармонии, содержит в себе, как зерно, из которого эта гармония может произрасти, — «зеленую долину» Песни Песней.

Мандельштамовский «взгляд на мир» требует большего и, не довольствуясь типологией Гейне, ищет окончательного синтеза: «С этой глубокой, неискоренимой потребностью единства, высшего исторического синтеза родился Чаадаев в России. Уроженец равнины захотел дышать воздухом альпийских вершин и <…> нашел его в своей груди» (I, 195). Этой потребностью в культурной преемственности и в высшем единстве обладал и сам Мандельштам. Он пишет в той же статье «Чаадаев» (1914): «История — это лестница Иакова, по которой ангелы сходят с неба на землю. Священной должна она называться на основании преемственности духа благодати, который в ней живет» (I, 196).

Теперь можно сказать еще об одном важнейшем значении слова «села», в древнееврейском языке оно означает «камень, скала». Так назывался один из крупнейших городов Аравии, упоминаемый в Библии. О нем говорит и Иосиф Флавий, приводя его греческое имя — Петра. Столица одного из крупных царств рубежа н. э., Петра имела литературную репутацию намного более скромную, чем соседствующая с ней Пальмира, которой был подыскан и величаво воспет северный собрат Петербург. В поэтической географии Мандельштама «брату Петрополю» соответствует не Пальмира, а южный тезка Петра-Села. Город в буквальном смысле слова вырастал из горного ландшафта: «Это был один из замечательнейших городов древнего мира. Он лежал близ подошвы горы Ор, в 3-х днях пути <…> от горы Синай. Над ним со всех сторон висели скалистые горы и целые дома были высечены в скале. <…> Петра стоял в замечательной естественной впадине или углублении, окруженный скалами, во множестве которых были иссечены пещеры для домов, храмов и гробниц». Сокровенное единство природы и культуры было явлено древним городом. Притягательный для Мандельштама образ Селы-Петры отозвался в «Грифельной оде», семью годами раньше «Канцоны»:

Крутые козьи города,
Кремней могучее слоенье,
И все-таки еще гряда —
Овечьи церкви и селенья!

Им проповедует отвес,
Вода их учит, точит время,
И воздуха прозрачный лес
Уже давно пресыщен всеми.

((II, 46))

Из черновиков:

Нагорный колокольный сад,
Кремней могучее слоенье,
На виноградниках стоят
Еще и церкви и селенья.

((II, 532))

Тогда понятно, в какую родную «крепь» («И сумасшедших скал колючие соборы / Повисли в воздухе, где шерсть и тишина»), в какую крепость нагорного сада призывает поэт вернуться — флейтой, позвоночником, вкрапленой речью, — как к своему истоку: «Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью» («Грифельная ода» — I I, 46). Следовательно, священная, обетованная земля, «место человека во вселенной» — это место со-в-местимости иудейской, эллинской и христианской культур, их исторического синтеза как необходимого условия осуществления человека в бытии.

Многозначительная пауза «села» — это кружево камня («кружевом, камень, будь»), виртуозная пустота, умолчание, которое держит милые узоры смысла: «Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы. <…> У нас есть библия труда…» (III, 178). «Воздух — вещь языка», — говорил Бродский. Кружево — тождество формы и пустоты. Оно — не объект обозначения, а способ некоего предельного выражения и скольжения звуковой материи. Как у Малларме, когда событие значимо своим отсутствием или отменой, поскольку отсутствие как раз и является его положением в пустоте в качестве чистого события. По Августину, сотворив мир из ничто, Бог привнес это ничто в сотворенную природу. Брюссельское кружево как первообраз поэтической речи возникает в «Зимней сказке» Г. Гейне:

Hier hab ich Spitzen, die feiner sind
Als die von Brussel und Mecheln,
Und pack ich einst meine Spitzen aus,
Sie werden euch sticheln und hecheln.

В переводе В. Левика:

Я там ношу кружева острот
Потоньше брюссельских кружев, —
Они исколют, изранят вас,
Свой острый блеск обнаружив.

У Андрея Белого: «…Нам готика дышит годами; и — вот: уж встают: кружевной собор Страсбурга, Кельнский Собор, Сан-Стефан»; «…Готический стиль кружевел нам из Страсбурга…». И еще: «Наконец, фонари стали тусклыми точками, удивленно глядевшими в сероватый туман; и мгновенье казалось, будто серая вереница из линий, шпицев и стен с чуть лежащими плоскостями теней, с бесконечностью оконных отверстий — не громада камней, а воздушно вставшее кружево, состоящее из узоров тончайшей работы, и сквозь эти узоры рассветное небо проступило стыдливо». Игра строится на двусмысленности нем. Spitze, — это одновременно и «шпиц (башни)» и «кружево». Например, Гоголь в статье «Об архитектуре нынешнего времени» писал: «Здание его летело к небу; узкие окна, столпы, своды тянулись нескончаемо в вышину; прозрачный, почти кружевной шпиц, как дым, сквозил над ними, и величественный храм так бывал велик перед обыкновенными жилищами людей, как велики требования души нашей перед требованиями тела» (VIII, 56–58).

«Первоначальное слово „место“, — писал Хайдеггер, — означало острие копья (die Spitze des Speers). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности». Мандельштам, как и немецкий философ, понимает место как острие, но острие особого рода. То, на чем держится узор, имеет форму острия, иглы, но — отсутствующего острия. Перед нами прокол, прогул. Но это не то, что Гегель называл незаделанной дырой бытия. Прогул — условие возможности раскрытия речи. Только благодаря ему можно вникнуть в сущность того, что говориться. Прогул как ничто сущностно принадлежит поэтическому бытию.

Может быть, это точка безумья,

Может быть, это совесть твоя —

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия.

Так соборы кристаллов сверхжизненных

Добросовестный свет-паучок,

Распуская на ребра, их сызнова

Собирает в единый пучок.

(Осип Мандельштам)

Отношения искусства к природе у Мандельштама строятся на двух, казалось бы, взаимоисключающих началах. С одной стороны, искусство — это вторая природа. Она не отражает первую, не воспроизводит и не реализует ее. Искусство живет по своим собственным законам. С другой стороны, природа, понятая не как внеположенная культуре реальность, а как сущность, которая открывает полноту, единство и завершенность мира, — и есть единственно подлинный предмет искусства. Представьте себе, говорит Мандельштам, гранитный памятник, посвященный граниту как таковому. Не человеку или всаднику, а идее гранита самой по себе. Такое искусство должно раскрыть внутреннюю структуру камня, реализовать его материальность, создавая из гранита памятник в честь самого гранита. И здесь поэт — этакая повитуха на родах природы. Он ничего не творит, а дает природе возможность самой выявить свою сущность. Но эти взаимоисключающие начала объединяются в рамках некоего единого мимесиса.

В каком-то смысле главный герой стихотворения — зрение. Вся текстовая ткань пронизана оптикой и процедурами какого-то напряженного видения. Весь сюжет «Канцоны» строится как визуальная эстафета, передача из рук в руки оптических средств: от Давида — Зевесу и потом от Зевеса — автору. Тождество лирического героя и автора здесь для нас принципиально («я сам — содержание своих стихов», — говорил Овидий). Сами оптические средства при этом претерпевают значительные трансформации.

Откуда берет начало эта эстафета? От горного ландшафта. Мандельштам никогда бы не согласился с Ходасевичем, говорившим: «Природа косная мертва для проницательного взгляда». Объединение противопоставленных начал — «природы» (горный ландшафт) и «культуры» (в предельно семиотическом выражении — деньги, акции), которое пытается увидеть автор в неопределенном «завтра» («банкиры горного ландшафта»), для него самого существует не как грядущий синтез, могущий состояться или не состояться, а как изначальное единство. Дело в том, что нем. Bank, — это не только «банк» как финансовое учреждение, но и «геологический пласт, слой». «Гора божество. — писала Марина Цветаева, — Гора дорастает до гетевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора — это <…> моя точная стоимость. Гора — и большое тире <…>, которое заполни глубоким вздохом». То есть трудновообразимое выражение «банкиры горного ландшафта» для Мандельштама тавтологично. Резко противопоставленные компоненты метафоры онтологически уравнены. Банкир сродни философу; Ницше здесь охотно цитировал слова Стендаля: «Банкир, которому повезло, отчасти обладает характером, приспособленным к тому, чтобы делать открытия в философии, т. е. видеть ясно то, что есть» (voir clair dans ce qui est) (II, 272).

«Wir sind wie Adern im Basalte / in Gottes harter Herrlichkeit», — писал Рильке (Мы, как артерии в базальте, в тверди божественного великолепия). Выращивание «культуры как породы» поэт сам возводил к Новалису и его метафизике горного ландшафта (правда, антибуржуазный пафос Новалиса избавил бы его от такой рискованной метафоры, как «банкиры горного ландшафта»). Первоначально текст должен был называться «География», но мандельштамовская география — не столько план-карта поверхности, сколько геология глубины. Земной глубины, из которой, подобно органной партитуре, рвутся породы и слои, скорее похожие на натурфилософские стихии, чем на неподвижные напластования недр. В очень родственном по духу Мандельштаму стихотворении «Vers dor's» Ж. де Нерваля, последнюю строку которого взял эпиграфом к флорентийской главе «Пленный дух» своих «Образов Италии» П. Муратов:

Souvent dans l etre obscur habit un Dieu cach?;
Et, comme un oeil naissant couvert par ses paupieres
Un pur esprit s’ accro? t sous l? corce des pierres.

Это бытие сокрытого божества, которое смотрит на тебя и содержит то, с чем ты еще не воссоединился. Оно жаждет высвобождения. И выходящая на поверхность порода — не материальное образование, а образ самопроявляющейся сущности:

Но что ж от недр земных родясь произошло?
Любезное дитя, прекрасное Стекло.

«Меня, — признается Мандельштам, — все тянет к цитатам из наивного и умного восемнадцатого века, <…> из знаменитого ломоносовского послания:

Неправо о вещах те думают, Шувалов,
Которые стекло чтут ниже минералов.

Откуда этот пафос, высокий пафос утилитаризма, откуда это внутреннее тепло, согревающее поэтическое размышление о судьбах обрабатывающей промышленности…» (II, 266).

Ремесленная обработка и шлифовка стекла остались бы совсем за кадром, если бы не «луковицы-стекла», связанные со Спинозой. В «Египетской марке» (1928): «Сначала Парнок забежал к часовщику. Тот сидел горбатым Спинозой и глядел в свое иудейское стеклышко на пружинных козявок» (II, 476). Культурная традиция прочно связывала образ Спинозы с обрабатываемым стеклом. Лейбниц о Спинозе: «Известный еврей Спиноза <…> был по профессии философом и вел тихую и совершенно одинокую жизнь, его ремесло состояло в шлифовании оптических стекол и изготовлении очков и микроскопов». Как бы ни был мифологизирован образ реального Спинозы, Мандельштам реализовывал его (реализовывал — во всех смыслах этого слова) в своем поэтическом опыте. Спиноза соединял в себе мыслителя и ремесленника, рукотворный опыт и чистое умозрение. Таким образом, перед нами иудейское и мыслящее стекло, мыслящее в той мере, в какой руки у Мандельштама всегда видящие, зрячие. И вот это иудейское мыслящее стекло — «бинокль прекрасный Цейса» — прозорливец Зевес получает от царь-Давида, в свою очередь передавая псалмопевческий дар видения автору, который любит военные бинокли.

В записных книжках к «Литературному портрету Дарвина» Мандельштам помечает: «Глаз натуралиста обладает, как у хищной птицы, способностью к аккомодации. То он превращается (а превращение всегда связано с вращением — Г. А., В. М.) в дальнобойный военный бинокль, то в чечевичную лупу ювелира» (I II, 395). Бинокль, лупа, кодак и т. д. — это не законченные, устоявшиеся предметы, а подвижные формы, «орудийные метаморфозы», всегда сохраняющие возможность превращения в другой предмет. Этот ряд превращений напоминает устройство приборов в оптическом эксперименте, где по ходу светового луча в различном порядке выстроены зеркала, линзы, призмы и т. д. Конечно, это только аналогия. Важно лишь подчеркнуть, что мандельштамовские «оптические средства» — выстраиваясь ли друг за другом, встраиваясь ли друг в друга — существуют не отдельно, а как единое целое.

Но какой в этом толк? С чем связано превращение горной породы в бинокль Цейса? Зачем поэту бинокль и что он собирается увидеть?

Мандельштам вполне согласился бы с Мерло-Понти в том, что мир таков, каким мы его видим, но необходимо учиться его видеть. Гетеанский дидактиль и дисциплина Андрея Белого — «воспитание глаза». Достичь новых способов видения можно лишь созданием специальной оптики, устройств особого рода, поэтических органов, которые не являются продолжением или удвоением органов физического зрения. Мандельштам пишет о Данте, одновременно характеризуя и себя: «Дант никогда не вступает в единоборство с материей, не приготовив органа для ее уловления, не вооружившись измерителем для отсчета конкретного каплющего или тающего времени. В поэзии, в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает» (II I, 221–222).

В поэтическом мире Мандельштама бинокль Цейса и превращается в символическую структуру, орудие особого свойства. Мамардашвили называет такие орудия и активные измерители «артефактами». Гете писал: «Животных учат их органы, говорили древние; я прибавлю к этому: также и людей, хотя последние обладают тем преимуществом, что могут, в свою очередь, учить свои органы». Артефакты располагают нас в каком-то ином времени и пространстве и создают измерения сознательной жизни, которые естественным образом нам не свойственны. Артефакт — не искусственная приставка, механический усилитель зрения, вроде реального бинокля Цейса в реальном мире, а элемент и условие самого видения или — в терминологии Мандельштама — «в гораздо большей степени явление внутренней секреции, нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия» (III, 200). Поэтический бинокль создан, а не получен, и созданный однажды не может сохраняться сам по себе, а нуждается в непрерывном воссоздании. Белый даже выдумает глагол «биноклить». «Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает» (III, 251).

Автор — не наблюдатель, а соучастник, но в чем же он соучаствует? В каких-то событиях понимания, которые не могут быть получены вне символической структуры артефакта. Мандельштамовский мир — это не мир законченных событий, устойчивых атрибутов и прямых перспектив. Взгляд — это «акт понимания-исполнения» (II I, 217), а не пассивная аффицированность миром. «Глаз ищет формы, идеи» (III, 20 6), но эта форма не предшествует акту понимания, а исполняется, выполняется в самом акте видения. Понимание, индуцированное внутри артефактного, орудийного пространства зрения, само в свою очередь только и делает его возможным. Подобно стрелке, которая не обнаруживает магнитную бурю, а создает ее, бинокль не отражает или приближает облик ландшафта, а являет лик бытия. Марина Цветаева выводит формулу тождества бытия и видения — «быть-видеть», с очень характерной пунктирной растяжкой зрения:

Глаза вски — ды — вает:
— Была-видела? — Нет.

((II, 134))

Там, «где глаз людей обрывается куцый», у поэта, по Маяковскому, — «широко растопыренный глаз» и возможность «вытянуться отяжелевшему глазу» (I, 185, 187, 178). В своем путешествиии «Ветер с Кавказа» Белый писал: «…Художественная ориентация (знаю то по себе) так же необходима, как и практическая; вторая ориентация — удел путеводителя; но знание о поездах, гостиницах, путях и перечень названий — лишь подспорье для большего; большее — умение подойти к открывающейся картине мест; мало видеть; надо — уметь видеть; неумеющий увидеть в микроскопе напутает, это — все знают; не знают, что такой же подход необходим и к природе; мне приходилось видеть людей, скучающих у Казбека; они говорили: „здесь — нечего делать“. И это происходило не от их нечуткости, а от неумения найти расстояние между собой и Кавказом. Каждая картина имеет свой фокус зрения; его надо найти; и каждая местность имеет свой фокус; лишь став в нем, увидишь что-нибудь».

Значит, Мандельштам ищет не другое место, а фокус зрения. «Глаз-путешественник» всегда в движении. Взгляд обладает своей плотностью и протяженностью («я растягивал зрение, как лайковую перчатку…»), мерой и познавательной силой. Бинокль Цейса — символическое тело взгляда в «Канцоне». У Данте:

Non ti maravigliar: che cio procede
Da perfetto veder, che come apprende,
Cosi nel bene appreso muove ‘l piede.[7]

Случаясь и располагаясь в акте видения, пропитывая им себя, автор пытается проникнуть в невидимую даль будущего и разгадать собственную участь. Только испытанием, а не посторонним наблюдением открывается истина о мире. И это испытание зрением, с одной стороны, врастает вавторскую судьбу («чтобы зреньем напитать судьбы развязку»), а с другой — является как акт понимания элементом и частью самого мира, самого бытия:

Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия.

((III, 130))

Бытийное завязывание и развязывание таких узлов и составляет суть мандельштамовской метафизики. «Музыка и оптика образуют узел вещи», — утверждает он (II I, 241). Бинокль и есть такая вещь-узел, солнечное сплетение псалмопевческого голоса и богоподобной прозорливости. Единый континуум «зрения — слуха — осязания — обоняния и т. д.» задается, с одной стороны, идеей того, что «видеть, слышать и понимать — все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке» (III, 185), а с другой — обеспечивается постоянным межъязыковым оборотничеством ключевых значенией: «Глаз» = глас, голос; нем. Glas — 1). «стекло», 2). «очки», 3). «бинокль»; Glaslinse, — «оптическое стекло»; Zeib glas — «бинокль Цейса». (Мандельштамовские «луковицы-стекла» пребывают в родстве с английским взглядом, они «смотрят» — «look».) По Пастернаку: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая» (IV, 405).

Принцип слова, торчащего пучком смыслов, о котором говорил сам поэт, имеет не только центробежный, но и центростремительный характер, когда слово чужого языка прорастает щедрым пучком смыслов в родном, русском языке. «Стихотворение, — пишет он, — живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это внутренний образ, это его осязает слух поэта» (I, 215). Таким звучащим слепком формы и является «Glas / глаз». Это и есть, по Пастернаку, модель, приближаясь к которой, вслушивается и совершенствуется поэт. Вяч. Иванов писал в статье «К проблеме звукообраза у Пушкина» (1930): «Ряд отдельных стихотворений и формально замкнутых мелических эпизодов, составляющих части более обширных композиций, сводятся у Пушкина к некоему единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта <…> символическую значимость. Их расцвет в слове есть раскрытие в процессе творчества единого звукового ядра, подобно сгустку языковой материи в туманности, долженствующей преобразоваться в многочастное и одаренное самобытной жизнью тело. О символической природе звукового ядра можно говорить потому, что оно уже заключает в себе и коренной звукообраз как морфологический принцип целостного творения…» (IV, 345). Коренной звукообраз предстает особым срезом мира и является особой точкой зрения на мир. Он не только един в себе, но и все собою пронизывает и определяет. Этот «внутренний образ» осуществляется целым произведением, которое выступает как пространство силового поля соответствующих внутренних звукообразов.

Перед посещением выставки французских импрессионистов в «Путешествии в Армению», написанном в то же время, что и «Канцона», автор исполняет странный ритуал приготовления зрения к просмотру:

«Тут я растягивал зрение и окунал глаза в широкую рюмку моря, чтобы вышла из него наружу всякая соринка и слеза.

Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку — на синий морской околодок…» Прервем цитату. Гете был твердо уверен в том, что «рука сама должна была зажить собственной жизнью, стать самостоятельным естеством, обрести мысль и волю» (VIII, 359). Таким мыслящим и волевым органом рука, несомненно, стала в русской поэзии начале века. «Рука — то же сознание», говорил Хлебников: «Итак, самовитое слово имеет пяти-лучевое строение и звук располагается между точками, на остове мысли, пятью осями, точно рука…» (V, 191). В сотворенном слове смысл — кость, звук — плоть, подобно человеческой руке. Визуализируя хлебниковский опыт, Мандельштам облачает руку в перчатку. В стихотворении грузинского поэта Иосифа Гришашвили «Перчатки», которое перевел Мандельштам, перчатки приобретают вселенский масштаб: одолжив у луны шелковых ниток и золотую иголку у ручья, герой солнечными ножницами кроит из тумана перчатки в подарок своей возлюбленной. Пуговицы — две слезы. Космогоническому творению перчаток предшествует взгляд через бинокль: «Я навел на гору стекла моего бинокля…» (II, 100). Продолжим цитату из «Путешествия в Армению»: «Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку — на синий морской околодок…

Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.
Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка…

И я начинал понимать, что такое обязательность цвета — азарт голубых и оранжевых маек — и что цвет не что иное, как чувство старта, окрашенное дистанцией и заключенное в объем.

Время в музее обращалось согласно песочным часам. Набегал кирпичный отсевочек, опорожнялась рюмочка, а там из верхнего шкапчика в нижнюю скляницу та же струйка золотого самума» (I II, 198).

Зрение — не тема, а сам порядок повествования. Словесная ткань орнаментирована визуальной образностью. «Око» аллитерически насыщает ряд: «окунать — колодка — околодок — окоем». Стеклянные предметы: «рюмка — рюмка — песочные часы — рюмочка — скляница». Нем. Glas (кроме вышеуказанных значений — 1) pl. (как мера) стакан, рюмка, 2) мор. склянка, то есть песочные часы, во-первых, а во-вторых — полчаса времени («Бей пять склянок!» — морской фразеологизм, означающий пять ударов в колокол). В «Ламарке» «рюмочки глаз» — это масло масляное.

Поэт сам настаивает на осязании «звукового слепка формы». Glas увлекает в своем движении в интерязыковую воронку созвучные слова: нем. Glac? — лайка (кожа). Именно таким образом появляется образ «стеклянных перчаток» (gl? serne Handschuhe) у Ницше (II, 91). Появление перчаток, если угодно, экзистенциально удостоверено — отец поэта, Эмиль Вениаминович Мандельштам, был перчаточником, впоследствии купцом I-й гильдии, владельцем конторы по продаже кожевенных товаров. В «Шуме времени» (1923) поэт вспоминает детство «До сих пор мне кажется запахом ярма и труда проникающий всюду запах дубленой кожи, и лапчатые шкурки лайки, раскиданные по полу, и живые, как пальцы, отростки пухлой замши…» (II, 355).

Превращение слова в «кристаллографическую фигуру» — авторская сверхзадача. Идеальная структура речи подобна структуре природных недр. В «Разговоре о Данте»: «К Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость, чтобы оценить ее как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь» (I II, 237). Так увидеть Данте можно только глазами Гете и Новалиса с их возвышенной поэзией «геологического разума». Сам текст должен быть ненасытно лупоглаз, зряч и фасетчат. Речь — это чечевица, фокусирующая самые разные события: «Вот почему Одиссева речь, выпуклая, как чечевица зажигательного стекла, обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого. Песнь двадцать шестая <…> прекрасно вводит нас в анатомию дантовского глаза, столь естественно приспособленного лишь для вскрытия самой структуры будущего времени. У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе: слишком большой охотничий участок» (I II, 238).

Как и Одиссева речь-чечевица, «Канцона» собирает в себе разные эпохи и открывает их будущему. Зрение интимно связано со временем. Сама вертикальная структура горы, соединяющая небо и землю, является структурой исторического времени. Эта связь, редуцированная в «Канцоне», легко восстанавливается, если обратиться к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса: «Вы (рудокопы — Г. А., В. М.) точно астрологи наизнанку! — сказал отшельник. — Как те, не сводя глаз, созерцают небо и блуждают по его необозримым пространствам, так вы устремляете взор на поверхность земли и постигаете ее строение. Они изучают силы и влияние светил, а вы исследуете свойства утесов и гор и разнообразные влияния земляных и каменных пластов. Для них небо — книга, по которой читают будущее, вам же земля являет памятники первобытной древности».

Абсолютную точку божественного созерцания, к которой стремится автор, можно назвать мыслящим бессмертным глазом, перефразируя выражение самого Мандельштама, — «мыслящий бессмертный рот». Цейсовский бинокль, дарующий «сверхъестественную зрячесть» (Пастернак), — образ этого мыслящего бессмертного глаза. Гегель, цитируя Мейстера Экхарта, писал: «Око, которым Бог видит меня, есть око, которым я вижу Его, мое око и Его око — одно».

И здесь нам открывается еще одна сторона загадочного оптического устройства «Канцоны». Поэт властен не только собирать, кристаллизировать и накапливать предшествующие времена, но и — выявляя законы исторического бытия — фокусировать и преломлять их, как лучи и потоки света. У Кузмина:

Так я к нему, а он ко мне: «Смотри, смотри в стекло.
В один сосуд грядущее и прошлое стекло».

Хлебников развивает эту мысль: «Теперь, изучив огромные лучи человеческой судьбы, волны которой населены людьми, а один удар длится столетия, человеческая мысль надеется применить и к ним зеркальные приемы управления, построить власть, состоящую из двояко выпуклых и вогнутых стекол. Можно думать, что столетние колебания нашего великанского луча будут так же послушны <…>, как и бесконечно малые волны светового луча. <…> Стекла и чечевицы, изменяющие лучи судьбы, — грядущий удел человечества» (V, 329–240, 242).

Символика троичности (будь то конфессиональное триединство иудаизма, эллинства и христианства, заглядывание в прошлое и будущее из настоящего или трехязычье послания капитана Гранта) распространяется на саму структуру «Канцоны». Она построена по принципу светофора:

До оскомины зеленая долина. <…>
Две лишь краски в мире не поблекли:
В желтой — зависть, в красной — нетерпенье.

Оскомина последней мировой краски — зеленой означает, что она есть в сигнальной системе поэтического движения, но не «включена», не прозвучала, заглушенная красным и желтым цветом. Именно «зеленая долина» — объект столкновений и истолкований, символизирующий свободу и беспрепятственно-скоростную доставку в любой пункт вселенского вояжа. В нотной записи этот поэтический светофор будет выглядеть как терцовый аккорд, уже регулировавший движение пастернаковской «Венеции»:

В краях, подвластных зодиакам,
Был громко одинок аккорд.
Трехжалым не встревожен знаком,
Вершил свои туманы порт.

((I, 435))

Как дантовская терцина и пастернаковский аккорд, зрительная система «Канцоны» трехчастна. Чем же кончается стихотворение? Удастся ли автору увидеть «банкиров горного ландшафта», «держателей могучих акций гнейса»? Это остается под вопросом. Ландшафт у Мандельштама всегда физиогномичен. В данном случае ландшафтное лицо, в которое напряженно вглядывается автор, имеет одну немаловажную особенность — у него нет глаз и рта. Слепой и немой ландшафт. Колючий, небритый и сморщенный. Завистливый и нетерпимый. Происходит разрушение структур взаимного зрения — непременного условия видения у Мандельштама, и не только видения, но и самого существования в мире. В итоге — не гармоническое единство, а предельное отчуждение от окружающей действительности. Но автор остается единственным носителем этого изначального, невоплотившегося единства. Пейзаж скукоживается, и лишь автор объединяет в своем зрении ростовщическую силу («культура») и гнейсовую природу бинокля Цейса («природа»), и в этом смысле поэт — единственный гарант и провозвестник грядущего синтеза, его спасительный залог. Даже когда «всё исчезает», пожираясь вечности жерлом, то — вопреки Державину — остается «певец». Как говорил Набоков: «…Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».

В мандельштамовской статье о Михоэлсе (1926) есть один эпизод, в шагаловском духе. Длиннополая еврейская фигура на фоне ландшафта, но эта растопыренная, движущаяся фигурка предельно отрешена от невзрачного белорусского пейзажа, выбивается, царапает его. Как и герой «Канцоны», этот «единственный пешеход» полностью отчужден от окружающего мира. Но вот странность, замечает Мандельштам, без него, каким-то непостижимым образом, этот ландшафт лишился бы своего единственного оправдания.

Примечания:

6

Кружево исчезает
В сомнении высшей игры

7

Не удивляйся; это лишь растет
Могущественность зренья и, вскрывая,
Во вскрытом благе движется вперед.