|
||||
|
|
РОЗЕТТСКИЙ КАМЕНЬ
Недостатка внимания к мандельштамовскому стихотворению «Внутри горы бездействует кумир…» не было. Тем не менее оно остается неразгаданным. Приведем его полностью: Внутри горы бездействует кумир Когда он мальчик был и с ним играл павлин, Кость усыпленная завязана узлом, И странно скрещенный, завязанный узлом [И странно скрещенный, завязанный узлом(10–26 декабря 1936 (III, 101, 339)) Какой-то мировой ум покоится внутри горы. Он счастливо спит, и покой его подобен океану с колыбельным ритмом приливов и отливов сна. Герой, может быть, рожден от человека, но сам не человек. Он сулит и погибель, и спасение. Сон, похожий на смерть, прерывается, отворяется гора, впуская неназванных гостей, хозяин улыбается и начинает жить. Кумир, покоящийся внутри горы, — книга в переплете, том. Но сначала — шаг назад, к Анненскому. Превращение веселого собеседника в бездушного истукана, идеала — в идола, веселья — в тяжеловесную скуку предъявлено в его стихотворении «Идеал»: Тупые звуки вспышек газа Так поэт описал библиотеку с зелеными колпаками ламп и читательской скукой посетителей. Среди многочисленных ребусов, оставленных Анненским, этот, чуть ли не единственный, получивший конкретное разрешение под пером современников. Речь идет о двусмысленности глагола почитать. В раннем, 1909 года стихотворении, Мандельштам целомудренно и нежно отнесся к освоению чужой, но не чуждой книжной премудрости символизма, почтительно приравняв читателей к пустым зыблющимся бокалам, ожидающим вина: В просторах сумеречной залы <…> Смотрите: мы упоены((I, 39)) Вслед за Анненским Мандельштам уподобляет страницы книги-библии белоснежным лилиям. Чтение есть упоительное почитание. На этой же почве перекрестного опыления слов «читать» и «почитать» через пятнадцать лет возникла эпиграмматическая шутка Мандельштама: По нашим временам куда как стали редки((1924; II, 79)) Книга — загробна. В склеп, где покоятся почившие в бозе и достойные всяческого почтения предки, приходит потомок, который кутит с ними и называется… читателем. Кто это, честь по чести справивший долг потомок, исполненный любви к отеческим гробам, или просто человек, который пил в поезде со случайным попутчиком и был обкраден им? Или, может быть, это один и тот же человек? В вагоне герой сам, как его предок в склепе, «лег костьми» и почил глубоким сном, лишившись шляпы. Не подобен ли он сам случайному попутчику и вору в фамильной усыпальнице? Это остается под вопросом. И все это жизненные ситуации или символические процедуры чтения? «Внутри горы бездействует кумир / В покоях бережных, безбрежных и счастливых…». В отличие от усыпальниц предков, книга — это такой дом, где все бездействует и спит, покуда не придет гость — читатель («И начинает жить, когда приходят гости…»). Лишь тогда, как по команде «сезам», отворяется зев горы, просыпается усыпленная кость и начинает улыбаться «тишайший рот». Кумир ведет себя, как божественный Кант, которого Гете называл «der Alte vom K? nigsberg» («кенигсбергский старец», «старик с королевской горы»). Два полюса Книги символизируются именами Канта и Будды. Если книга закрыта, она запломбирована, опечатана горой, ею окантована. Это состояние Будды — бесконечное погружение вовнутрь, свобода, покой и блаженство. Для Волошина авторы именно «спят в сафьянах книг». Разбуженная книга выходит из состояния покоя в безграничную явь познания. Это состояние Канта. Таким образом, закрытое, окантованное горой, безбрежно-счастливое существование Будды и открытое, будирующе-действенное положение Канта. Чуть позже все это будет использовано в восхвалении кумира советской эпохи — Сталина («Глазами Сталина разбужена гора…»). «Будувать» (укр. «строить») будущее — значит гореть и нести губительное горе: имя Сталина попадает в тот же узел переплетений, что неизбежно создается «познаньем яви». Мандельштамовская «буддийская Москва» тридцатых годов — это строящаяся столица, многолицее и тысячерукое божество, пробужденное к новой жизни (буквальный перевод имени buddha — «пробужденный», «просветвленный»). На первый взгляд книга описана как бронзовая статуя буддийской мифологии: «А с шеи каплет ожерелий жир, / Оберегая сна приливы и отливы». Перламутровое или жемчужное ожерелье, создающее буквы-зернышки типографского набора, появлялось в «Путешествии в Армению»: «Я навсегда запомнил картину семейного пиршества у К.: дары московских гастрономов на сдвинутых столах, бледно-розовую, как испуганная невеста, семгу (кто-то из присутствующих сравнил ее жемчужный жир с жиром чайки), зернистую икру, черную, как масло, употребляемое типографским чортом, если такой существует» (III, 380). Жемчужный жир чайки, сливаясь с черной икрой типографского шрифта и набора, дает печать, изобретенную Гутенбергом: «…И прибой-первопечатник спешил издать за полчаса вручную жирную гутенберговскую Библию под тяжко насупленным небом» (III, 180). Догутенберговская стадия расцвеченной рукописной книги, ее младенчество и детство составляют содержание второй строфы стихотворения о кумире-книге. Все богатство оправленных в кожу, серебро, драгоценные камни и иллюминированных фолиантов, раскрашенных миниатюр, виньеток, заставок и концовок, передано яркостью павлиньего хвоста, гастрономической роскошью «индийской радуги» старинного державинского застолья-пира и, наконец, той самой кошенилью, которой кормить можно только книгу. Именно это насекомое, кошениль, составляло предмет научных интересов Б. Кузина в Армении, о чем был хорошо осведомлен Мандельштам: «Имелось в виду наблюдение за выходом кошенили — мало кому известной насекомой твари. Из кошенили получается отличная карминная краска, если ее высушить и растереть в порошок» (III, 189). «Давали молока из розоватых глин…» — и цвет бумаги, и звук голоса, так как нем. Ton означает и «звук, тон», и «глина». Поэтому сами губы становятся глиняными (и это не просто эмблема хрупкости лирического голоса): Ты, могила,(6 июня 1931 (III, 57)) Начиная с ранних стихов и через все творчество проходит загадка бытия Книги. Сам поэт, как известно, из двух названий для своего первого сборника — «Раковина» или «Камень» — выбрал последнее. Раковина — это полая книжная обложка, субстанциональная «ложь». Она еще без жемчужины, ночь постранично наполняет ее содержанием: И хрупкой раковины стены, —((I, 69)) Еще не кумир внутри горы, но уже пещера, в которую нужно войти и оживить, прообраз звучащего, устного повествования, вливающегося в раковину уха. Из двух видов слова — устного и письменного — Мандельштам, поколебавшись, избирает закрепленное на камне. Камень — такой дом (и том), на котором вырезаны письмена. Это и керамические (глиняные) таблички с клинописью, над расшифровкой которых трудится друг Мандельштама Владимир Шилейко. И надгробья всех времен и народов. И самое дорогое — скрижали Завета, «декалог», ниспосланный Иеговой пророку Моисею. Но юный восемнадцатилетний поэт уже противится пророческой участи: Мне стало страшно жизнь отжить — И в пустоте, как на кресте, И я слежу — со всем живым И содроганья теплых птиц(<1910> (I, 54)) Первые две строфы — антитеза, сопротивление, то, чему не хочет подражать поэт и чего он страшится. Третья и четвертая строфы содержат желаемую программу действий, манифест (правда, никогда не публиковавшийся автором), вполне совпадающий с центральным символом «Утра акмеизма» — камнем. Поэт начинает свой путь и не хочет остаться безымянным, утонуть, он должен обрести голос. Но почему отвергнут Моисей, чьи деяния самим автором приравнены к жертве Христа? Ведь косноязычный пророк и автор Пятикнижья оставил после себя Книгу книг, прошедшую сквозь века? Потому что горняя высь, космическая пустота внушают поэту страх: «Я чувствую непобедимый страх / В присутствии таинственных высот…» (I, 74). В его одомашненном поэтологическом обиходе в эту устрашающую высотность будут вовлечены на равных правах Ветхий и Новый Завет, «хаос иудейский» и рабское, несвободное понимание Христа: «Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях „подражание Христу“, вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле этого слова „искусство ради искусства“. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!» (I, 202). Поль Валери говорил о Малларме: «Он думал, что мир был создан ради прекрасной книги и что абсолютная поэзия есть завершение его». Такой пантекстуализм и культ Книги свойственен и русским поэтам. На протяжении отпущенных ему тридцати лет стихотворства Мандельштам с невероятной последовательностью создает свой нерукотворный памятник — Книгу. Хлебников предрекал уход старых великих Книг человечества, уступающих место новой: Я видел, что черные Веды,((«Азы из узы»; V, 67–68)) Новый вольный человек (личность, «Я», «Аз») освобождается из цепей рабства жертвоприношением, которое делают сами Книги, указуя путь земному творцу, огненному Прометею, выходящему из уз очеловеченной мировой азбуки. Мандельштаму присуще иное горение, но его метафоры не менее внушительны. Как и у Хлебникова, у него книги-кумиры выступают в обличье всех мировых религий. Читателю предъявляется лишь одно требование — он должен быть свободен. Это та самая «полная свобода», о которой говорил Мандельштаму Пастернак, добавляя, что она была присуща и Хлебникову, а сам он к ней не готов. И Хлебников, и Мандельштам отстаивают единство книги. Поль Бурже писал: «Стиль декаданс начинается там, где единство книги распадается, чтобы уступить место независимости страницы, где страница распадается, чтобы уступить место независимости фразы, а фраза — чтобы уступить место независимости слова». Самая ранняя, 1909 года, ипостась книжных кумиров Мандельштама — лары, древнеримские божества, охранявшие домашний очаг и семью: Есть целомудренные чары — У тщательно обмытых ниш Какой игрушечный удел, Иных богов не надо славить:((I, 35–36)) Близкие и равные обитатели поэтического дома — тома книг, почтительно переставляемые благодарным читателем. Восторженную тишь источают ниши книжных полок. Именно «лары»-книги объясняют связь «ожерелий жира» с «жиром чайки» и гутенберговской печатью: греч. laros — это «чайка». В стихотворении 1910 года Мандельштам описывает чтение книги как маринистическую картину, где «морская гостья»-чайка шелестит в полете крыльями, как страницами, волны передают приливы и отливы строк и ритма чтения, а лодка раскрывает парус подобно тому, как открывается книга: И лодка, волнами шурша,((I, 234)) Книга как бабочка и мусульманское божество Корана описана в одном из «восьмистиший»: О бабочка, о мусульманка, С большими усами кусава((III, 77)) Анатомию этого стихотворения подчеркивает почти утраченный ныне процесс обязательного разрезания страниц тома (греч. anatome — «рассечение»). Дейксис задан обращением «татарского мурзы» русской поэзии Державина к душе в стихотворении «Ласточка»: «Душа моя! Гостья ты мира: / Не ты ли перната сия?». Раскрытая книга подобна бабочке, ее усы — отброшенные вверх «шелковинки»-закладки. Бурнус — обложка. Она живет и умирает сама, открываясь и закрываясь, и вовлекает в этот процесс читателей. Сияние разверзнутой бездны. И в этой устрашающей книжности опять подспудно сошлись имена Державина и Хлебникова, как и в центральном образе мандельштамовской Библиотеки — в его «Грифельной оде». «Ода» по-гейневски воспевает «записную книжку» человечества — Библию. Первоисточником человеческой культуры, родной крепью высится вертикальный, естественно раскрытый срез горы. Премудрость этого глобального образования вобрала в себя все истоки людских вер, подобно Айя-Софии, храму, впитавшему эллинские, римские, христианские и мусульманские каменные основания. Грандиозная книга-гора представляет изумленному человеку исходный природно-цивилизационный конгломерат. Текстура прослоек откликается геологической, музыкальной, астрономической, метео- и архитектурной упоминательной клавиатурой, что и составляет позвоночный хребет «Грифельной оды», ее многовековой окликательный мануал. Нелинейная семантика книжных строк, как и слоистость каменных обнажений горных пород, выявляет структурную неоднородность — тектонические сдвиги, разрывы и метаморфизм. Мы сталкиваемся со своеобразным языковым каротажем. Стратиграфию горы в поэзии выражает простой и понятный знак — %. Война, смерть неимоверно повышают количество «кремневых гор осечек»; «страх» и «сдвиг» увеличивают процент павших. У Хлебникова: «Мертвые юноши! Мертвые юноши!» —((II, 247)) «Грифельная ода» — надгробный монумент, стелла и песнь в память всех выбывших из строя, разорвавших цепь. Библейская вертикаль «кремнистого пути» со стыками звезд, следами подков, знаками разрыва колец, язвами и царапинами лета в «Египетской марке» переходит в книжную горизонталь Камня-города: «Он [Парнок] получил обратно все улицы и площади Петербурга — в виде сырых корректурных гранок, верстал проспекты, брошюровал сады. Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние — великолепный товар, что будет, будет разлука, что обманные рычаги управляют громадами и годами. Он ждал, покуда накапливались таборы извозчиков и пешеходов на той и другой стороне, как два враждебных племени или поколенья, поспорившие о торцовой книге в каменном переплете с вырванной серединой» (II, 490–491). Этот кенотаф восходит к стихам раннего Маяковского: «А я — / в читальне улиц — / так часто перелистывал гроба том» (I, 48). У обоих поэтов город — некрополь и раскрытая книга. Как и у Маяковского, книжный том вырастает до размеров каменной плиты. Франц. tombe — это «надгробный камень», а также «гроб», «могила». Это многоязыковое кружение, перепутывание книг и имен (переплет!) и составляют те «веселых клерков каламбуры», которых не понимает мальчик мандельштамовского стихотворения «Домби и сын»: Когда, пронзительнее свиста, У Чарльза Диккенса спросите, Дожди и слезы. Белокурый В конторе сломанные стулья, А грязных адвокатов жало На стороне врагов законы:(1913 (I, 93)) В имени «Домби» звучит и «дом» и «том», «книга». Например: «Так радовались немцы в своих черепичных домах, впервые открывая свеженькие, типографской краской пахнущие, свои готические библии» (II, 300); «В послесловии к „Запискам чудака“ Белый оговаривается, что он написал заведомо плохую книгу…» (II, 320). Посещение Диккенса — это приход в дом самой литературы. Мандельштам писал о своем учителе В. В. Гиппиусе: «Я приходил <…> на дом к учителю „русского языка“. Вся соль заключалась именно в хожденьи „на дом“, и сейчас мне трудно отделаться от ощущенья, что тогда я бывал на дому у самой литературы» (II, 390). «Домби и сын» — это такое же бывание на дому у самой литературы и учителя английского языка — Чарлза Диккенса. Вкус словесной каламбурной карусели задает его фамилия: англ. dickens — «черт» и имя Чарлз (Карл) — «король», что закрепляется русским глоссографическим «рой» (цифр) = франц. roi, «король». Монета «шиллинг» — полная и безусловная анаграмма «свистящего» языка — «инглиш», английский. Сами романы Диккенса образуют веселый рой, кружатся и тесно переплетаются. Виновник этой контаминации — Оливер Твист, своим именем заплетающий двойные венки из книг. Его имя содержит книгу, стоит вольным экслибрисом на томах: книга — liber (лат.), livre (франц.). Персонаж здесь неизмеримо больше автора, перерастает его, верша судьбу книги дальше. Герой одной из книг предстательствует, как сказал бы сам Мандельштам, за идею книги, книгу как таковую. Фамилия же его предопределяет образ действия, поскольку англ. twist — «переплетаться, сплетаться, крутить». Омри Ронен точно угадал в одном из хлебниковских стихотворений такую же игру с twist. Только у Хлебникова в диккенсовского героя воплощается главный заумник русского авангарда — Алексей Крученых. Его именем и называется текст: Лондонский маленький призрак,((III, 292)) Мандельштам писал: «Я заключил перемирие с Дарвином и поставил его на воображаемой этажерке рядом с Диккенсом» (III, 201). Хлебников заключает отнюдь не воображаемое перемирие с Крученых, ставя его рядом с диккенсовским героем. «Бледный житель серых камней» — никакая не птичка-каменка («крученок»), а Оливер Твист, к которому добавляется хвостик сибирского имени (Круч-еных). Этот, как сказал бы Белый, верч имени и закручивает сюжет. Поэт — «сплетник». Отрицательным двойником Бурлюка болтун и проказа Крученых оказывается по коварному правилу буравчика. В одноименном стихотворении Бурлюк «И точно бурав <…> сверлил собеседника» (III, 289). Оба они, «жирный великан» Бурлюк и «юркий» малыш Крученых, — необходимые двигатели футуристического издательского дела. У Маяковского: Сущность поэзии в том,((IV, 109)) Всякое стихотворение устремляется в своей кратчайшей форме к тому, чтобы стать романом и городом. Именно так Мандельштам определял поэтику Ахматовой. Именно о романе-городе написаны многие стихи Пастернака («Город», «Бальзак», «Белые стихи» и др.). Всякое строящееся стихотворение должно вести себя, как Москва в трамвайном кольце «А» и «Б», — «А она то сжимается, как воробей, / То растет, как воздушный пирог» (III, 48). Краткость и сжатие стиха — залог его амплифицированности, вплоть до рождения космической улыбки. Москва ведет себя по тому же правилу буравчика: при закручивании, движении по часовой стрелке, по кольцу «А», она утапливается, сжимается; при движении посолонь, по кольцу «Б» — она растет вверх, как вывинчивающийся бурав. Так же ведет себя и открывающаяся, растущая справа налево, с востока на запад кольцом «Б» и закрывающаяся по часовой стрелке до немоты, как кольцо «А», Книга. Устремляясь на юг (вниз) в «субботнюю Армению» Мандельштам ищет на горе Арарат (верх) свое «гробовое дно», «каменнокровность» и «твердокаменность». Именно Гора содержит первообразы прошлого и будущего: «Если приму как заслуженное <…> твердокаменность членораздельной речи, — как я тогда почувствую современность?» (III, 386). Самым трудным оказывается увидеть близкое, настоящее, ту самую ироничную, москвошвейную современность. И Мандельштам начинает улавливать ее черты: «На мой взгляд, армянские могилы напоминают рыжие футляры от швейных машин Зингера. Молодежь звала купаться всех жизнелюбивых. [Томная дама яростно читала, лежа в парусиновом кресле, одну из великих книг нашей москвошвейной литературы]» (III, 375). Сдается, что дама читает неистребимо жизнелюбивые «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова. Весь уничижительный запал сквернословия в адрес литературы и литературной критики поэт истратил в своей «Четвертой прозе». Его обвинительный пафос сосредоточен на лакействе и сервилизме, разрешенности и всетерпимости (читай: продажности) обитателей Дома Герцена, превращенного в «дом терпимости». Но нигде Мандельштам не говорит об искажении реальности или лживости собратий по перу. Потому что для него, как и для Пастернака, искусство всегда врет. Эта специфическая лживость изначально встроена в конструкцию книги ее об-лож-кой. И какие бы политические, любовные, даже гастрономические линии не переплетались в стихотворении «Неправда», вхождение в избу к неправде — посещение и чтение Книги: Я с дымящей лучиной вхожу А она мне соленых грибков — Захочу, — говорит, — дам еще… — Вошь да глушь у нее, тишь да мша, —((III, 48)) Изба неправды сродни горе: «горшок», «горячий отвар», «гроб», «порог». Блоковское признание «Я сам такой, Кармен» звучит здесь горькой иронией близости к шестипалой хозяйке: «Я и сам ведь такой же, кума». Поэт равен кривотолку книги. Он неразрывно связан с мировой пучиной эпохи. Свое исповедальное покаяние Пастернак разворачивает как беседу с книгами, где темой служит «ложь», а вариациями — «обложки», «память» и «клевета». Текст называется «Клеветникам», с отсылкой к пушкинскому стихотворному тезке. Он стоит первым в разделе «Я их мог позабыть» поэтического сборника «Темы и варьяции». Ведущие спор голоса раздваиваются — то говорит сам поэт, то стоящие на полках за стеклом книги, выступающие обличителями. «Сестра моя — жизнь» пребывает в мире детства и искусства, она существует в книгах. Книга — жизнь, которая больше самой жизни. Речь идет о праве быть слева. «О левые, — а нас, левейших, — / Румянясь и юнясь?». Слева — поэты, не забывающие свою связь с детством. Из княжества этой истинной жизни выбывает именно тот, кто забывает о глубинах своей детской начитанности, питавшей душу. Справа остаются поборники быта, вещей, подарков, богатства, наконец. Эти забывчивые и становятся реалистами, настоящими к-лев-етниками. Сейчас только восемь строк из стихотворения «Лето», вкрадчивый смысл которых уже содержит терминологическую подоплеку забывчивости и ложно понятых громких лозунгов революционной действительности. Текст отсутствует в рукописях «Сестры…» 1919 и 1920 годов, а значит, был написан позже, когда в «летнем» лице революции явственно проступили убийственные черты: Скорей со сна, чем с крыш; скорей((I, 164)) У дверей топчется, сеет долгий, затяжной дождь — обложной, то есть затяжной, когда все небо затянуто серой пеленой. А человек обложлив — забывчив, рассеян (не туда кладет). И если разобраться, то все пахнет вином и виной — прописные книги дворян о свободе, равенстве и братстве на деле обернулись ложью и кровью насильственного переворота. Вяч. Иванов: Вот — кладбище, и у входа:((I, 628)) Потому-то и раздел в «Темах и варьяциях» озаглавлен «Я их мог позабыть» — по зачину второго стихотворения: Я их мог позабыть? Про родню,((I, 201)) Реалисты, твердившие о правде, оказались обманщиками, клеветниками. «Леф» к 1930 году передвигается слева направо — к власти, доносу, львиной щели. Тогда и прозвучит выстрел Маяковского. Его сборник назывался «Летающий пролетарий». Поэт — это пролетающий и падающий в море Икар. Это дар, полученный из детских книг. Спасение — в нем. «Только детские книги читать…» (Мандельштам). И эти корни и корешки книг не забываются: О детство! Ковш душевной глуби!((I, 199)) — возглас самого Пастернака, и завершающая строфа, лукавый отклик его собеседников-книг: Дункан седых догадок — помощь!((I, 200)) Омри Ронен указал происхождение «Дункана» — корабля, на котором совершают свои поиски отца «Дети капитана Гранта». Grant — и есть «дар». Liber — «книга»; libero — «отпускать на свободу» (и освободить от платежа подати, от обложения). О том, что такое, по его мнению, книга, Пастернак написал в статье «Несколько положений», являющейся своеобразным комментарием к «Клеветникам», и здесь он еще не заявляет столь категорично о вранье искусства. И для Пастернака, и для Мандельштама поэзия (и книга) фантазирует — несет околесицу, врет. Мюнхгаузен говорил: «Я — Цезарь лжи; как тот горбоносый римский молодчик я могу сказать: пришел, увидел и… наврал!». Это исповедь самой литературы. Но поэзия никогда не клевещет и не занимается доносительством. «По врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему. <…> Фантазируя, наталкивается поэзия на природу» (IV, 369). Оба «летних» стихотворения Пастернака (1921 и 1930 годов) имеют в зачине «левкой» (маттиолу) и «хоботки» («львиный зев»). В «Охранной грамоте» о таком львином зеве — опускной щели для тайных доносов на лестнице цензоров в виде львиной пасти, о «bocca di leone» прекрасной Венеции написана целая глава, имеющая вполне реальную подоплеку в истории журнала «Леф». «Дункан» Жюля Верна сделал поэзию вольноотпущенницей: поэты с детства получали в свои руки бутылку капитана Гранта с посланием на трех языках. Мольба о помощи стала неоценимым Даром в свободном многоязычном плаваньи. Но у грантовского послания был не менее знаменитый прототип — Розеттский камень. Этот обломок черной базальтовой плиты был обнаружен в Розетте, у западного устья Нила, во время Египетского похода Наполеона. Нашел его во время строительных работ в 1799 году неизвестный солдат. Высеченный на плите текст (декрет мемфисского жреца в честь Птолемея V от 196 года до н. э.) записан тремя способами — иероглифическим, демотическим древнеегипетским письмом и по-гречески. Овальной рамкой с прямой чертой — «картушем» — египтяне выделяли иероглифы с царским именем. Основываясь на написании собственных имен (Птолемей, а также Клеопатра) и сличая иероглифы с греческим текстом, Ж. Ф. Шампольон дешифровал в 1822 году древнеегипетское письмо. Имя Клеопатры (на «Обелиске из Филе») содержало два иероглифа, изображающие птиц. От «безымянного камня» до «Стихов о неизвестном солдате» пройдет образ Розеттского камня: И я слежу — со всем живым И содроганья теплых птиц((I, 54)) Омри Ронен справедливо связал «безымянный камень» Мандельштама с пушкинским «Что в имени тебе моем?» (1830): Оно на памятном листке((III, 163)) Только такой камень своим падением и приходом в мир, переходом из вечности в мгновение веселого прозрения, закрепляет связь высокого и низкого, оправдывает прочность дома и человеческого жребия. Только тогда камень «отрицает иго праха». Собственно, два одноименных стихотворения «Египтянин» (одно с подзаголовком «Надпись на камне 18–19 династии») повествуют об одном и том же — о чванной жизни благополучных египетских вельмож, пустом существовании по правилам. Все одухотворяется лишь с помощью надписи на камне. Загробный мир египтян живее их земной юдоли. Камень-книга будит землю, как метеорит: Как землю где-нибудь небесный камень будит,((III, 116)) Но большинство остается в беспробудном быте. Живет или не живет человек определяется очень просто: как он читает. Стремящаяся в Египет юная девица стихотворения «Американка» ничем не отличается в двадцатом веке от египетских чиновников девятнадцатой династии, ее жизнь так же пуста: «Не понимая ничего, / Читает „Фауста“ в вагоне…». Урок погибшего «Титаника» остается для нее мрачной криптограммой, как, впрочем, и уроки истории вообще: «И сожалеет, отчего / Людовик больше не на троне» (I, 92). «Египетская марка» — конструкция по сбору и осмыслению таких уроков. Эта повесть — микроскопия взгляда, внимательное, пристальное вглядывание и вслушивание, собирание частиц и крох, словесных отношений друг с другом, парабол и корней, фонем и знаков, черновиков и арабесок. Мандельштам почти маниакально занят преображением малого факта, соринки в истинную историю, запечатленную на камне. Особым местом здесь обладает вокзал: «Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. <…> Ломтик лимона — это билет в Сицилию к жирным розам, и полотеры пляшут с египетскими телодвижениями» (II, 479). Вокзальные розы, как и в «Концерте на вокзале», связывают голос (vox) паровоза и парник цветника, квiтку (цветок) и квiток (билет). Сам вокзал как образ бесконечно растущего и расширяющегося железнодорожными путями голоса содержит в своем фасаде круглые окна с радиальными переплетами. В архитектуре они именуются «розами», или «розеттами». Такое окно собора невозможным образом вертикального озера появится в одном из стихотворений: «Я видел озеро, стоявшее отвесно, — / С разрезанною розой в колесе…» (III, 127). В стихотворении Б. Лившица «Ночной вокзал» (1911) лысый купол здания освещается прожектором паровоза: Мечом снопа опять разбуженный паук Ломтик лимона в точности передает форму розы-окна. В свои права вступает география, напутствуя розе ветров, компасному картушу (именно так переводится «розетта» в Словаре Макарова). Билет выдан в Сицилию, на которую приходится львиная доля выращивания итальянских лимонов. Но отправиться к сицилийским розам значит снова вступить в круг музыкального вокзала, где будет звучать «сицилиана», высокие образцы которой дали Бах, Скарлатти, Гендель. В ее основу положен сицилийский народный танец. Как только получен заветный билет к жирным розам Сицилии, полотеры начинают свой египетский танец. «Роза, вписанная в камень» (II, 184) — ипостась Розеттского камня. «Поэзия — военное дело», — настаивал Мандельштам. В каком-то смысле «Стихами о неизвестном солдате» он выполнял завещание современного ему Вийона — Маяковского, писавшего в разгар Первой мировой войны в стихотворении «Я и Наполеон» (1915): Мой крик в граните времени выбит,((I, 74)) |
|
||
