Лекция VII. Остап Бендер и гений чистой красоты

Наизусть знаменитый гамлетовский монолог «Быть или не быть» помнит едва ли один человек из тысячи, «Мойдодыр» — все. Отсюда вопрос: что важнее? Это в Англии Шекспир — человек тысячелетия, а у нас Мойдодыр. Чуковского мы все любим и знаем, но… не уважаем. То ли дело Пушкин или Достоевский — великая литература. Меж тем, Корней Иванович — несомненный гений, и не какой-то там детской литературы, а самой что ни на есть высокой классики. Детская литература — фундаментальный текст национальной культуры. И нет такого русского, который не прошел бы через инициацию детской литературой в лице Барто, Чуковского и Маршака.

Его почти семидесятилетняя литературная жизнь, в точности соразмерная столетию со всеми его сокрушительными катаклизмами — революциями, войнами, террором, позволила ему не только выжить, но и сполна реализовать свой редкий дар — исполниться. Чуковский — загадка. Многостаночник и полифонист, кто он? Критик, публицист, литературовед. Журналист-сатирик. Прозаик. Лектор-гастролер. Переводчик англо-американской литературы. Летописец Серебряного века. И, конечно, детский поэт-сказочник. И во всей многоликости — несомненный новатор. Его книга «От двух до пяти», при жизни автора выдержавшая 20 (!) изданий, — новое слово в изучении детского языка и детской психологии. Был ли он «зачинателем Барклаем» или «совершителем Кутузовым» — все равно, его роль основоположника новой поэзии для детей очевидна. За свой мафусаилов век Чуковский почти не изменился, и его жанровое многообразие лишь подтверждает целостность его писательской личности. Голос один, неспроста он так любил слово «синтез». Из детской литературы как явления второго сорта, до серьезных литературных задач не дотягивающего, Чуковский сотворил первосортное чудо. У детской литературы фольклорное мышление. И когда от теоретизирования в этой области Чуковский переходил к художественному творчеству, у него получался «Крокодил», открывший длинный список сказочных поэм. Его сказки — перевод на детский (но совсем не противопоставленный взрослому!) язык великих традиций русской поэзии от Пушкина до Хлебникова и Маяковского. Он, если можно так сказать, кодирует малой литературой большую.

По апокрифическому и очень точному по своим ощущениям признанию, «Крокодил» был написан больному маленькому сыну, по дороге из Хельсинки домой, в ритме бегущего поезда: «Стихи сказались сами собой. О их форме я совсем не заботился. И вообще ни минуты не думал, что они имеют какое бы то ни было отношение к искусству. Единственная была у меня забота — отвлечь внимание ребенка от приступов болезни ‹…›. Поэтому я тараторил, как шаман». Свидетельство Чуковского важно и продуманно каждым своим словом. В экстатическом ритме мчащегося вагона он чувствует себя шаманом — существом уже не от мира сего, говорящим на каком-то новом, неведомом языке. Этими устами глаголет истина. Его речь унимает боль, врачует раны, потому что поэзия сама — «высокая болезнь» (Пастернак). Она и боль, и лекарство. Как сказитель фольклора он импровизирует. Это не искусство, а сама жизнь, проговаривающаяся его устами. Но забавный урбанистический рисунок — самого авангардного свойства:

Жил да был
Крокодил.
Он по Невскому ходил,
Папиросы курил,
По-немецки говорил, —
Крокодил, Крокодил, Крокодилович…

Эти строки впечатываются в память с первого раза. Казалось бы, проще не скажешь. Но забавная картинка складывается из обычных образов самым экстравагантным образом. По отдельности все понятно — и крокодил, и Невский проспект (важнейший топос русской литературы) и немецкий язык и папиросы, а вместе — это какой-то фантастический мир. А сам текст Чуковского навеян недавним чтением повести Достоевского «Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже»: «Ибо, положим, например, тебе дано устроить нового крокодила — тебе, естественно, представляется вопрос: какое основное свойство крокодилово? Ответ ясен: глотать людей». Родственная считалкам детских игр, монорифмическая строфа зачина «Крокодила» (жил-был-крокодил-ходил-курил-говорил) неожиданно заканчивается нерифмованной строкой, резко меняя хорей на анапест. Это строфа потом перейдет и в другие сказки Чуковского. Маршак был прав, говоря, что Чуковский в «Крокодиле» первый слил литературу с лубком, и это простодушное и решительное слияние — знак глубочайшей проницательности автора и его виртуозной техники владения словом. И начало этой сказки — не только матрица, на которую ориентировано все произведение, но и модель и мультипликативная ячейка всего творчества великого детского поэта.

В конце прошлого года вышло издание «Стихотворений» Корнея Чуковского, подготовленное М. С. Петровским. Этот том достоин всяческих похвал. Разбросанное по множеству книжных и периодических изданий, по письмам и альбомам, по государственным и частным архивам, стихотворное наследие Корнея Чуковского впервые предстало в таком внушительном объеме, и главное — заслуженно в серии «Библиотека поэта». Многие тексты впервые. И все это в разливе обширного и добросовестного комментария исследователя. Низкий поклон ему. Но сейчас речь о другом.

Под номером 100 в томе опубликовано стихотворение, написанное Чуковским в день своего 75-летнего юбилея:

То ждал, то опасался,
То верой был согрет.
Чего ж, гляжу, дождался
Я в 75 лет?

Ведь этот срок не шутка,
Хоть мил еще мне свет,
Шагнуть мне как-то жутко
За 75 лет.

Я силы в распре с веком
Прошу не для побед:
Остаться б человеком
Мне в 75 лет.

Вдруг спросят там наивно,
За розгу я иль нет.
Мне с новыми противно.
Мне — 75 лет.

Три года пережиты,
И все пока — поэт,
Хоть с прозвищем «маститый» —
Я в 75 лет.

Под тяжестью их груза
Один-другой куплет
Сложи, старушка муза,
Про 75 лет.

Устал я жить в надежде
На умственный рассвет;
Хоть меньше тьмы, чем прежде,
За 75 лет.

(27 мая 1957 года)

Не хочу я, подобно Ницше, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Владимиру Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, по примеру Георгия Федоровича Гегеля, растекаться мыслью по древу, но хочу ущекотать прелюбезных мне слушателей суровой безотцовщиной философии литературы!

Все дело в том, что текст этот принадлежит умственному рассвету и перу Алексея Михайловича Жемчужникова, отпраздновавшему свое 75-летие в 1896 году. Но, как говорил Пушкин: «Мы любим Муз чужих игрушки, чужих наречий побрякушки». Но игрушки ли это? Как известно, Чуковский в своем Дневнике чужих стихов не переписывал, а тут вдруг перекатал целое стихотворение другого поэта, «выдавая» его за свое. Правда, не один к одному — текст заново аранжирован и сокращен, много выиграв в юбилейности. Петровский продолжил мистификацию Корнея Ивановича, и он необыкновенно прав — указание авторства свело бы на нет интригу. В самом деле, кому принадлежит это юбилейное стихотворение? Сдается мне, что им обоим. Переписывая «чужой» текст, поэт определенно связывает себя с ним, идентифицирует, когда стихотворение Жемчужникова не обосновывает или подтверждает его мысль, а само этой мыслью является. Строго говоря, Чуковский не приписывает его себе, а отсуживает у предшественника как единоличного владельца. Поэзия — она ничья. «И снова скальд чужую песнь сложит, и как свою ее произнесет». Может быть, сам того не осознавая, Чуковский вступает в глубинную борьбу с автором, в своем копиистическом нападении упраздняющем авторство, чтобы вернуть произведение к нему самому, к собственному анонимному присутствию, неистовому и безличному утверждению. Это столь же чтение, сколько письмо. И как читатель, Чуковский собственным безымянным присутствием стирает именной указ единоличной собственности Жемчужникова. Нет собственности на слова, как нет собственности на мысль. Все мы — безымянные смерды лирического простора.

Ильф и Петров, как и Чуковский, великолепно знают русскую литературу, и они играют на этом знании, пикируются с традицией. В самом конце «Золотого теленка», после окончательного любовного фиаско с Зосей, великий комбинатор признается Козлевичу: «Вчера на улице ко мне подошла старуха и предложила купить вечную иглу для примуса. Вы знаете, Адам, я не купил. Мне не нужна вечная игла, я не хочу жить вечно. Я хочу умереть. У меня налицо все пошлые признаки влюбленности: отсутствие аппетита, бессонница и маниакальное стремление сочинять стихи. Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: „Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты“. Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?».

Отказ от вечной иглы связан с желанием умереть, которое в свою очередь вызвано неудачей в любви. Но и сочиненные стихи не только не освобождают от страдания, а удваивают его. В муках рожденное слово оказывается чужим. Пусть оно и принадлежит великому классику, оно бесплодно и оскорбительно для оригинальной бендеровской натуры. Бендер — не постмодернист, прячущийся за чужое слово и играющий не от себя, он хочет своего страдания и своего слова. Бендер разрывается между нерукотворным авторством и убогим плагиатом, но он не прав. Это ложная дилемма. Извечная бендеровская самоирония заставляет подозревать, что и герой в нее не верит. Тот, кто в стихотворном тексте вспоминает чудное мгновенье со всеми вытекающими отсюда последствиями, — не Пушкин, а поэтическое «Я», «говорящее лицо» (Тынянов). Значениями этого поэтического «Я» могут быть Пушкин, Бендер и любой другой возможный читатель, для которого истинно высказывание «Я помню чудное мгновенье…». «Я» есть, а не просто значит в актах конкретизации Пушкиным, Бендером, мной и кем угодно еще.

В тексте нет записи об отцовстве. Само произнесение слов «Я помню чудное мгновенье» переносит меня из моего мира в мир текста, и я, произносящий, становлюсь я-помнящим. Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов, но я и Пушкин становимся говорящими одно и то же. Строго говоря, это «я» — не лингвистично, по видимости оставаясь местоимением первого лица, оно (sic!) поразительным образом становится местом лица, где уравниваются позиции «я», «ты», «он» и т. д. Нет здесь и разделения на субъект и объект, сознание и бытие, идеальное и реальное. «Я» — точка приложения и схождения всех сил, но она неотделима от всей конструкции Я-помню-чудное-мгновенье, без всякого там языкового шлейфа предикации, прямого и кривого дополнения.

Мимолетно упраздняя авторство Жемчужникова, Чуковский возвращает произведение к нему самому, к его собственному безымянному присутствию, к неистовому и безличному утверждению, каким оно по сути своей и является. Нам ли бояться могучих зверей? Текст создается силой, которой нет имени и которая неизмеримо выше, чем ее автор. В конечном итоге художник, как Бог-Творец, остается за бортом своего произведения — незримый, истончившийся в материи своего присутствия до несуществования, когда ему, по словам Джойса, ничего не остается как равнодушно подпиливать себе ногти.

Чтобы развить эту мысль, окунемся в кино. Рассмотрим взаимоотношения автора и героя на примере фильма «Тот, которого заказали» (Who is Cletis Tout?). Автор сценария и режиссер: Крис Вер Виель (Chris Ver Wiel), «Fireworks Pictures», 2002. Фильм настоятельно предлагает взглянуть на кино глазами литературы, которая на протяжении всего XX века — на уровне практики и теории — пыталась разрабатывать проблемы, затрагиваемые в этом, казалось бы, ни на что не претендующем фильме. Но сначала о сюжете.

Еще дотитровое начало — разговор двух туповатых гангстеров о Берте Рейнольдсе. Параллельно еще неопознанный зрителями знаменитый киллер по кличке «Критик Джим» (в исполнении Тима Аллена) смотрит в полупустом зале фильм. Сентиментальный, комически-патриотичный и необыкновенно изобретательный, он обожает две вещи — свою работу и старое кино. Его нанимают убить главного героя, и вот он уже в дверях отельного номера Клетиса Тота (Кристиан Слейтер) с пушкой у его головы. Критик тут же пускается в разговор, конечно, о кинематографе. Боже, что с ним стало? Дурные мизансцены, отпетые трюки, смятые концовки… Не то, что старый добрый Голливуд — там был железный сюжет… «Я знаю один», — робко встревает Тот. «Зацепи, заведи меня», — требует киллер, и Клетис начинает рассказ. И весь фильм — это история Клетиса Тота, рассказанная им самим.

1977 год. Уличный фокусник, создав с помощью кинокамеры полнейшую иллюзию пребывания внутри огромного красного шара, тем временем грабит расположенную рядом Алмазную биржу. Вместе с маленькой дочерью он зарывает бриллианты за городом, но попадается и получает срок в 25 лет (камешки же на 4 миллиона долларов остаются лежать в коробке долгоиграющим кладом). Зовут фокусника — Майка Тобиас (Ричард Дрейфус). В тюрьме с ним и встречается Тот, которого в автобиографическом рассказе зовут Финч — на воле он занимался подделкой документов. Они бегут из заключения. Колоритный друг Финча, патологоанатом, помогает им создать новые личности и документы — из людей уже умерших. Майка получает имя бывшего клерка, которого нашли головой в камине, Финч — репортера Клейтиса Тота, уничтоженного за то, что он заснял на видео убийство сынком одного из главарей мафии проститутки и пытался его шантажировать. Гангстеры решают, что убрали не того. В охоте за возродившимся Тотом (нем. tot и есть «мертвый») погибает Майка. Тут мафия и вызывает Критика Джима, который участвует в выслеживании ловкого мошенника. Уже со взрослой дочерью покойного друга Тот едет за камнями, но клад оказывается на территории тюрьмы общего режима, которую возвели за это время. Тот сдается полиции, чтобы она укрыла его в этой тюрьме как самом надежном месте. С помощью почтовых голубей он переправляет на свободу все бриллианты. Выйдя из укромного заключения, он в обмен на видеокассету получает свободу (полиция уже знает, что он не Тот, но на суде это бы сломало все обвинение: если он не тот, за кого себя выдает, то ничего не стоит как свидетель). Клетис-Финч отправляется в отель, где спрятаны камни (дочь собирается в Канаду, довольствуясь лишь семейной фотографией из памятной коробки), но здесь его и настигает Критик, которому он рассказывает всю историю. Джим, тронутый рассказанной историей, теперь на его стороне, и он отпускает Клетиса с горстью камушков, убрав подоспевших киллеров мафии. Под заключительную цитату провожающего его до вокзала Критика из фильма «Завтрак у Тиффани» Тот-Финч в счастливом поцелуе сливается с возвратившейся из Канады возлюбленной. Хэппи энд.

Перед нами кино о кино, когда предметом является сам язык, средства и возможности киноповествования. Любая отсылка в любом тексте не к реальности, а к другому тексту приводит к тому, что первый текст оказывается частью реальности, а не литературы. Но при этом повышается семиотический ранг текста, который, с другой стороны, мгновенно повышает меру условности. «Who is Cletis Tout?» — головокружительный метатекст. В самом начале Тот предлагает киллеру свою историю как сюжет для фильма, который вместе с комментариями и конечным вмешательством в него Критика образует всю историю этой ленты. То есть лента создается изнутри, самими героями. Это не просто фильм в фильме, текст в тексте, птичья клетка с двойным дном, если использовать образ самого фильма, но контроверза рассказа и показа. На самом деле говорит не Тот, а Критик. Театрально-камерный диалог между ними, проходящий через весь фильм, создан следующим образом: как только начинает рассказ Тот, это преобразуется в визуальный ряд и демонстрацию истории (никакого голоса за кадром). А этот показ, как кекс, перпендикулярно нарезается Критиком, который прерывает Тота своим вербальным вмешательством. Он, оправдывая имя, действительно выступает в роли кинокритика: комментирует рассказ, задает вопросы, делает предсказания и возможные варианты развития, делит действие на акты, пытается понять мотивы и поступки героев и т. д. Он делает фильм. Это как если бы актеры, взошедшие на театральные подмостки, играли бы не чужую пьесу, а представляли бы самих себя и разыгрывали на сцене свои истории и собственную жизнь.

Критик Джим изъясняется исключительно цитатами из старого кино. Как истинно модернистский герой, он не переносит никакого авторского контроля. Крис Вер Виель един в роли и сценариста и режиссера. Но в фильме нет автора (Как говорил Карамзин: «Что наша жизнь? Роман. — Кто автор? Аноним»). Автор полностью передает свои полномочия героям. Все в воле персонажей. Набоков говорил о самозарождении своего героя Гумберта Гумберта: «Он возник, когда я писал книгу». Симптоматично, что Критик, пересыпая свою речь цитатами, указывает только название фильма, кинокомпанию и год, и никогда имени режиссера. Это тоже знак полной элиминации автора и обезличивания текста.

Но вернемся к синема. В «Who is Cletis Tout?» кинокамера из инструмента, внешнего фильму глаза, становится одним из героев текста — она помогает в ограблении, побеге из тюрьмы и создании персонажем новой личности.

И весь фильм — огромный текст самосознания Финча-Тота, который посредством кино доходит до самой своей сути. «Он не за видеокамерой, а перед ней!», — восклицает полицейский, обнаруживший, что перед ними не папарацци Тот, а объект тюремной видеокамеры Финч. Вернее было бы сказать, что он и «перед» и «за». В качестве фальшивого Тота он оказывается глазастее и много правдивее настоящего Финча, стряпающего направо и налево фальшивые документы (Критик тоже вольноопределяется, превращаясь из наемного убийцы в спасителя и своего парня в доску). Клетис-Финч не приключением, в котором он простой персонаж, а самим фильмом, который он придумывает внутри «Who is Cletis Tout?», устанавливает истину и находит-таки себя, делая внутреннее судьбоносно-окончательным и объективированным «снаружи». Двигаясь от начала к бесповоротному и положительному концу, фильм делает витки, петляет, возвращаясь к эпизодам и мизансценам, которые уже были на экране. Так разговор туповатых гангстеров о кино, с которого начинался фильм, перед решительной развязкой повторяется, только теперь в роли судьи и знатока жизни в него вливается Критик. Действие разворачивается не линейно, а как бы ступенчато, углублением сущности. Финч-Тот вспоминает о своем житии закоренелого преступника и это одновременно (!) — сценарий будущего фильма. Он может вырваться в какое-либо осмысленное будущее, лишь разобравшись со своим прошлым, и воспоминание здесь — фигура самопознанья. Память — нечто равное или почти равное сознанию (со времен Сократа). Она — символ вечной сознательной жизни.

Единственная фраза, которую Критик цитирует не из кино, а «вспоминает» из литературы, как бы заново придумывая: «Вы думаете, что трудно выйти из тюрьмы? Нет, попробуйте туда попасть!» Это почти дословная цитата из Гюго. В романе «Человек, который смеется»: «Тюремные двери так же трудно отворяются для тех, кто хочет войти в них, как и для тех, кто хочет выйти» (X, 482).

Так что же происходит с автором? Он победоносно исчезает. «Чистое произведение, — писал Малларме, — предполагает речевое исчезновение поэта (la disparition e locutoire du poete), который уступает инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства» (ine galite mobilise e) (S. Mallarme. Oeuvre Completes. P., 1945, p. 366). Вяземский: «Кидаю мысли свои на бумагу, и справляйся они, как умеют».

И тут не смерть автора, о которой так любят на все лады повторять сейчас. Флобер говорил о своей «Госпоже Бовари», что в романе нет ни слова правды — это полностью выдуманная история, в которую он не вложил ничего ни из своих чувств, ни из своего существования (это делает еще более брутальным признание в том, что госпожа Бовари — это он сам, Флобер!). Более того: «Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения. Это один из моих принципов: не нужно „вписывать“ в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог — в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно» (письмо к м-ль Леруайе де Шантпи от 18 марта 1857 г.). Право слово, как у Салтыкова-Щедрина: «И нигде нет приюта, и везде приют есть — вот, по-твоему, как!» (XIII, 449). Это платоновская по своему истоку идея, согласно которой текст стремится стать Le Livre, книгой так таковой, безличным отражением прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe, Слова, ее выражающего. И каждый текст мечтает стать Библией, то есть быть не отражением и частью истории, а тем, что историю в себя включает. Когда Достоевский хочет создать «русское евангелие» (сама по себе ересь ужаснейшая, раз несть ни эллина, ни иудея), он мечтает о Романе, который бы стал законом для национального бытия, и вбирал бы в себя русскую историю как элемент своего сюжета.

Бахтин говорил о коперниковском перевороте в романе Достоевского: автор теряет власть над героем. То, что было твердым и завершающим авторским определением, становится самоопределением персонажа. Герой действительно становится героем — мы ведь называем «героем» человека, который, во-первых, сделал что-то сам, а во-вторых — выделился в обычной жизни каким-то необычным образом. Позиция автора теперь не абсолютна, а относительна. Что значит абсолютное? Это когда что-то определяется относительно самого себя, относительное всегда определяется через что-то другое. Автор знает теперь не больше других героев. Приходит конец его монологизму. В монологическом мире герой, так сказать, закрыт, и его смысловые границы строго очерчены. Слово и дело героя даны в оправе, в вакуумной оболочке авторского замысла. Коперниковский поворот — и герой самостоятелен и свободен! Он теперь существует в актах самосознания и свободного поступка. Герой открыт и незавершен. И поэтому он таит в себе загадку. Более того, Раскольников в конце «Преступления и наказания», когда, казалось бы, все сказано, понято и прощено, становится еще более таинственным и неразгаданным, чем в начале романа. В этом, кстати, Оскар Уайльд видел главную заслугу Достоевского, который, по его словам, никогда не объясняет своих персонажей, и они всегда сохраняют какую-то тайну бытия.

Исток бахтинской теории автора — книжка немецкого философа жизни и большого учителя Рильке — Георга Зиммеля «Гете». Бахтинское противопоставление Достоевского и Толстого равно зиммелевскому противопоставлению Шекспира и Гете. После этого придумать полифонию — раз плюнуть. Зиммель пишет: «Шекспировское творчество по своей чистой идее находит свой символ в божественном созидании. В сотворенном мире нечто, из чего он был сотворен, хаос или не имеющее названия бытие, исчезло, растворилось в сумме отдельных образований; вместе с тем, если подходить с другой стороны, и сам творец отступил от них, предоставил их самим себе и внушенным им законам, он уже не стоит за ними как нечто осязаемое и однозначно обнаруживаемое. Образы Шекспира выступают как художественная аналогия этому абсолютному и метафизическому. Вся их „природность“ не означает, что в каждой единичной природе ощущается общая, единая „природа вообще“, она не объединяет их как общая почва, в которую уходят их корни, но каждая единичная природа впитала в себя бытие до последней капли и перевела его без остатка именно в эту индивидуальную форму. И сам создатель стал невидимым, скрывшись за своим творением, его отдельные создания не указывают на него как на дополнение, толкование, фон или идеальный фокус. Чрезвычайно символично, хотя это и случайность, что мы ничего, кроме нескольких внешних обстоятельств, не знаем о Шекспире. Его создания и образы, отделившись от него и — понимать это следует cum grano salis[4] — восприятие его творений и наслаждение любым из них едва ли уменьшилось бы, если бы оно было создано другим автором. Бытие, заключенное в каждом из его трагических образов, доходит в качестве индивидуального до последних волокон его корней и отделяет его в несравненной самостоятельности и замкнутой пластичности как от объективной сопричастности всех существ, так и от принадлежности их стоящей за ними субъективности поэта, которая могла бы их связать. В обоих отношениях произведения и отдельные образы ориентированы у Гете иначе. Художественное творчество Гете основано на чувстве той же природы, понятие которой служит фундаментом его теоретической картины мира. Мир для него универсальное единое бытие, которое отпускает от себя образы и вновь вбирает их в себя („Рождение и могила — единое вечное море“), но ни на мгновение не позволяет им полностью отделиться от этой основной физически-метафизической субстанции („Вечное движется во всех“). Родственность всех образов, которая у Шекспира состоит разве что в некотором тождестве их художественной трактовки, стиля и очертаний, дана у Гете посредством их пребывания в единстве природы, из которой отдельный образ (286) поднимается, как волна из глубин моря в своей, быть может, никогда более не повторяющейся форме. „Природа“, в образе которой или как создания которой Гете видел явления, значительно пространнее, метафизичнее, в большей степени служит общей связью всех индивидов, чем „природа“, создающая шекспировские образы. Но поэтому она и не столь концентрирована в каждом из них, не создает их с такой вулканической силой. У Шекспира речь идет о природе отдельного явления, у Гете — о природе вообще, которая вечно одна и та же, лежит в основе каждого из них. ‹…› Подобно типичным великим людям Возрождения шекспировские индивиды как бы оторвались от Бога, метафизичность их существования наполняет их с головы до ног, тогда как гетевские индивиды воспринимаются как члены одного метафизического организма, как плоды одного дерева — без того, чтобы эта пребывающая в них и вновь вбирающая их в себя „природа“ приводила бы к качественному единообразию между ними. ‹…› У Шекспира поэтически-творческая личностная точка, в которой пересекаются жизненные линии его образов, находится как бы в бесконечности, у Гете она всегда остается в пределах поля зрения» (Георг Зиммель. Избранное. М., 1996, т. I, 286–287).

Шекспир, по мысли Зиммеля, творит как Господь Бог. Сотворив мир, творец отступает от него, живые существа предоставляются самим себе. Здесь он, вопреки Эйнштейну, — играет в кости, да еще как. В шекспировском мире как бы нет единой почвы и единого закона. Каждый герой впитывает в себя бытие до последней капли и переводит его без остатка в индивидуальную форму. И каждый трагический персонаж существует самостоятельно. Он отделен своеобразным экраном и от объективной природы других персонажей, и от субъективного произвола автора. Не то у Гете. Его образы растворяются в рассоле единого бытия. А он как автор надзирает за всем и вся. Образы Гете — плоды единого дерева, шекспировские — как арбузы на бахче, растут каждый сам по себе.

За таким классическим образом мира, как у Гете, стоит определенная онтология сознания. Это сознание наблюдает объективные явления и извлекает из них знание. Явление же в своем содержании полностью пространственно выражено. Все, что можно сказать о структуре этого явления, развернуто для внешнего наблюдения. «Объективное» и «пространственное» здесь — одно и то же. И оба термина равны «внешнему наблюдению». В явлении нет ничего внутреннего и субъективного. А внешнее наблюдение, способное объективным образом раскрывать сущность предмета, его строение и законы, по определению рефлексивно, то есть задается декартовским правилом «когито» (или трансцендентального «я»). Понятие когито выделяет среди всей совокупности явлений — особую категорию явлений, которые обладают свойством непосредственной достоверности. Такое явление понятно само через себя и не нуждается для своего понимания в том, чтобы его разлагали и прибегали для его объяснения к каким-то другим явлениям. Оно самореферентно. Таким и является феномен сознания.

В классике данность сознания является непосредственной (и абсолютной!), далее несводимой очевидностью. И эта данность может быть положена в основание понимания всего остального. Речь идет, конечно, не о сознании чего-то, а о данности сознания, это сам феномен сознавания. В когитальном сознании мы одновременно ухватываем предмет в той мере, в какой мы вместе с ухватываемым или мысленно видимым предметом ухватываем и те акты или ту схему, посредством которой этот предмет давался сознанию. Такая рефлексивная процедура определяет возможности объективации.

Но что такое объективация? Это те содержания сознания, о которых мы можем утверждать, что соответствующие им объекты имели место в действительности, то есть такие содержания сознания, которые мы можем отделить от состояний субъекта, которые не зависят от последних и которые мы можем рассматривать как происходящие в действительности (а не в нашем представлении). Но не всякое содержание нашего сознания можно объективировать, отделить от состояния нас самих. Возможность объективации (на основе когито) предполагает, что события в мире, наблюдаемые субъектом, происходят как бы дважды — один раз — стихийно и спонтанно, второй — повторяясь в качестве сознательно контролируемых, воспроизводимых и конструктивных. Эти события должны повторяться и воспроизводиться в пространстве наблюдения, которое обеспечивает определенную непрерывность воспроизведения самих сознательных состояний наблюдения. Иначе говоря, когито предполагает некоторые сверхэмпирические непрерывные акты сознания. Предмет как бы не может выскочить из него в том смысле, что он не может обладать некоторыми теневыми сторонами и дырами, которые бы были в какой-то момент и в каком-то месте пространства непрерывной развертки в наблюдении.

Иными словами, в рамках процедуры когито вводится принцип непрерывности воспроизводимого опыта, без которого нет знания (ну, конечно, в классике — прежде всего физического знания!). А эта непрерывность опыта предполагает и самотождественность субъекта. Есть некоторое одно сознание — непрерывный носитель осознаваемых событий. И во всех точках пространства наблюдения возможен непрерывный перенос знания. В любой из точек, в том числе и такой, в какой я сам как наблюдатель не нахожусь, есть возможность рефлексивно в нее переноситься и воспроизводить в ней одно и то же сознание. То есть сделать себя сознательным носителем тех событий, которые в той точке произошли спонтанно и без меня. Я могу их воссоздать — свести их к некоему одному трансцендентальному субъекту как автономному и конечному их источнику.

Все это возможно, если есть некоторый гипотетически сверхмощный, божественный интеллект, переход к которому от человеческого возможен лишь в виде предельного. Но этот предельный переход допустим, поскольку с самого начала предполагается, что человеческий ум сородственен, соприроден, участвует в этом гипотетическом, в момент всеохватывающем и вездесущем божественном интеллекте, образ которого и обосновывает непрерывность сознательного опыта, которая в свою очередь есть условие того, что мы вообще что-либо объективное можем о чем-то высказать.

И вот вся эта стройная картина летит к чертям собачьим при переходе к неклассической парадигме. Единое пространство расслаивается. В «Казаках» Льва Толстого есть эпизод — главный герой с товарищами одолевает засевших в бурунах чеченцев: «Абреки сидели под горой в болоте. Оленина поразило место, в котором они сидели. Место было такое же, как и вся степь, но тем, что абреки сидели в этом месте, оно как будто вдруг отделилось от всего остального и ознаменовалось чем-то. Оно ему показалось даже именно тем самым местом, в котором должны были сидеть абреки» (II, 171).

Возьмем такой пример из гончаровского «Обломова». Илье Ильичу надобно съехать с квартиры, но он по знаменитой ленности — ни в какую («Станет ли человеческих сил вынести все это?»). Обломов — Атлант, держащий свой диван! Его слуга, Захар, говорит барину: «Я думал, что другие, мол, не хуже нас, да переезжают, так и нам можно…» Илья Ильич — не какой-то там другой, он — единственный-неповторимый, поэтому он глубочайшим образом оскорблен:

«— Что такое другой (выделено самим Гончаровым. — Г. А.)? — продолжал Обломов. — Другой есть такой человек, который сам себе сапоги чистит, одевается сам, хоть иногда и барином смотрит, да врет, он и не знает, что такое прислуга; послать некого — сам сбегает за чем нужно; и дрова в печке сам помешает, иногда и пыль оботрет…

— Из немцев много этаких, — угрюмо сказал Захар.

— То-то же! А я? Как ты думаешь, я „другой“?

— Вы совсем другой! — жалобно сказал Захар, все не понимающий, что хочет сказать барин. — Бог знает, что это напустило такое на вас…» (IV, 94).

Я — не другой. Здесь нет единой и абсолютной системы отсчета, когда я — это он, а он — это я, и наши отношения взаимообратимы. Здесь невозможен перенос знания из одной точки времени и пространства в другую, когда бы этот перенос покоился на воссоздании одного единого и самотождественного субъекта по всем точкам этого поля. И уже не скажешь, что везде происходит то же самое — нет однорефлексивного, автономного и конечного источника представлений и знаний, который мы подставляли бы под Обломова и другого. «Он, — говорит автор о своем герое, — не какой-нибудь мелкий исполнитель чужой, готовой мысли; он сам творец и сам исполнитель своих идей» (IV, 67). Более того, благодаря по-медвежьи неловкому каламбуру Захара, Обломов оказывается сам себе другим («Вы совсем другой!»). И при всей обаятельной цельности его натуры, он полон какого-то нездешнего инобытия, не дающего ему покоя.

Позвольте в порядке некоего отступления несколько замечаний относительно проблемы другого — сущего наваждения философии XX века. Это ложная проблема, порожденная наглядностью нашего языка, — плод полнейшей безграмотности мысли. Я могу понимать с другим только что-то третье, оставив его в покое как эмпирико-психологическую реальность. Я запрещаю себе вторгаться в эту реальность, полагаясь лишь на ее самостоятельное отношение к этому третьему… Но что такое это третье, не равное ни мне, ни другому? Это некий понимательный (транснатуральный) топос смыслов, предметных значений, связей и упорядоченностей нашего сознания, который всегда есть как истина всей ситуации, но который всегда у нас за спиной и никогда не получает предметного, натурального значения. По отношению к нему всякая предметность всегда есть «не то, не то…» В строгом смысле этого слова, нет понимания другого, а есть понимание общей, неизменной, нас составляющей материи сознательной жизни и ее возможностей. А причина понимания и непонимания суть одна.

Примечания:

4

С крупинкой соли, т. е. с известной осторожностью.