|
||||
|
|
Лекция VI. ИЗ-УЛИЦЫ-В-УЛИЦУ Владимира Маяковского Вы осенней милостью такие квелые (старческим ногтем небес, октября старческим ногтем)? Юлиан Григорьевич Оксман, уже отсидев, любил говаривать: «А за окном был такой колымский пейзаж!» Это могло относиться и к реальному холодному колючему виду за окном, и к символическому пейзажу настроения. А я, глядя во двор, про себя вывожу: «А за окном был такой прибалтийский пейзаж!» Глазасто-серый, накрапывающий… Меня он бодрит. Маяковский был кубистом в живописи, и техника изобразительной разбивки, разложения плоскости холста была испробована им на белом листе бумаги. А. Крученых в том же 1913 году в книге «Слово как таковое» сформулировал это так: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)». Маяковский кромсает и дробит слова: У — Вяземский называл это «рассечением и растасовкой слов». Но приведем все стихотворение — это «Из улицы в улицу» (1913): У —((I, 38–39)) Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет ее физиономию. На лирическом просторе он сам себе землемер. В обычном режиме речи слово вычленяемо из речевого потока, внутренне замкнуто и внешне отграничено от других слов. Речь линейна и необратима. Это, с одной стороны, обеспечивает слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку, а с другой — обнаруживают его семантическую подчиненность, несамостоятельность — свой смысл слово реализует, являясь частью более крупного единства и создавая открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце. Не то у Маяковского. Слова расчленяются вопреки их морфологической и какой бы то ни было еще членимости. И часть слова теперь не меньше целого слова. Морфемы заживают своей жизнью, вступают в новые отношения с другими частями-черенками и продолжают самостоятельное существование, в том числе и в других текстах. Вербальные единицы начинают организовываться в произвольном порядке. Слова теперь читаются в любом направлении и в любом порядке: от начала к концу, от конца к началу, с середины, с перестановкой их частей и так далее. Большой поклонник Джойса Эйзенштейн не без удовольствия приводил отзыв Стефана Цвейга об «Улиссе»: «…Ein Doppeldenken, ein Tripledenken, ein U bereinander — Durcheinander — und Querebeneinanderfu hlen aller Gefu hle»[2] (Сергей Эйзенштейн. Монтаж. М., 2000, с. 363). У Маяковского не заумь — мы в состоянии опознать и удержать первоначальный, исходный образ слова, и поэт не уничтожает плана содержания — он играет с означаемыми, создавая совершенно иную сетку долгот и широт своей поэтической планеты. Слово располагается в поле означающего, приобретая статус физического объекта, указующего на самого себя, а не на что-либо вне его. Парадоксально, да? Ведь слово как знак для нас всегда знак чего-то, а здесь оно знак самого себя. Такое слово отъединяется от всех внешних связей, как языковых (синтаксических или семантических), так и внеязыковых. Оно изолировано и обозреваемо со всех сторон, как особый и довлеющий себе предмет. Тем самым слово родственно предмету кубистической живописи, который обозревается со всех сторон одновременно, являя собой некий абсолютно объективный предмет. Слово теряет равновесие, уравниваются центр и периферия, часть и целое, внешнее и внутреннее. Всесторонняя обозримость и крайняя свобода слова (и его компонентов) в корне меняет и всю картину мира. Такое слово не означивают и сообщают, а созерцают, рассматривают и участвуют в нем, как ребенок в играх. В случае же произнесения оно превращается в вариативную парадигму артикуляционных движений жестов. Набоков признавался в одном из интервью: «Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. ‹…› Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства. Будь ум устроен по нашему усмотрению и читайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он явился автору в минуту замысла» (Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002, с. 479). Итак, долой последовательность. Или, как говорил Пастернак: «Нет времени у вдохновенья». Роман (в идеале!) надо читать так, как мы смотрим на картину, когда движение наших глаз подчинено затейливой игре цвета, линий и глубины. И схема нашего движения в пространстве картины задается формой этого пространства. Век Золотой и здесь не отстает от Серебряного и по силе классической фантазии соперничает с титановым сплавом новейшего модернизма. Так в повести Бестужева-Марлинского «Лейтенант Белозор» (1831) герой в порыве безответной любовной страсти, на грани сумасшествия и сновидческого беспамятства, пишет письмо: «Пламенные нелепости текли струей на бумагу и, подобно ракете, рассыпались звездами слов. Чего там не было! И обольстительные упреки, и нежные угрозы, и клятвы, и обеты — словом, все выходки сердечного безумия, все грезы любовной горячки, все, кроме того, что хотел сказать он, и того менее, что должен был говорить. Изъяснение это было вкратце, — и на третьем листе он дописывал начало, как вдруг ему показалось, будто буквы растут, растут перед пером его, что они, свившись хвостами и усами, начинают извиваться и прыгать, как змеи. Изумленный таким явлением, Виктор снял со свечи, протер отяжелевшие глаза, — не тут-то было! Дети азбуки не унимались: строчки бегали вкось и вдоль и словно дрались между собою, запятые и многоточия (вещь необходимая в любовном письме, как дробь в охотничьем заряде) летели со стороны на сторону, целые фразы кружились, смешивались, перескакивали бог весть куда, до того, что у Виктора зарябило в глазах. ‹…› Проснувшись на заре, точно в таком же беспорядке нашел письмо свое Виктор. Напрасно перечитывал он его сверху вниз и снизу вверх, добиваясь толку; напрасно искал он, что ему хотелось вчерась выразить, — это было настоящее вавилонское смешение языков» (А. А. Бестужев-Марлинский. Сочинения в двух томах. М., 1981, т. I, с. 375–376). Семен Кирсанов воспоминал, как они с Маяковским ходили по Москве: «Помню, Владимир Владимирович, гуляя по Столешникову, вогнал меня в пот требованием придумать смысловую рифму на „Столешников“ — ему нужно было для стиха. Ничего, кроме „подсвечников“, „валежников“, „ночлежников“ и другой ерунды, я придумать не мог. „Какой же вы москвич!“ — сказал Маяковский. „А вы? — возразил я. — Тоже ведь ничего на „Столешников“ не придумали!“ Маяковский ответил, если мне не изменяет память, так: „Стыдно вам, Кирсанов, я Москву исходил рифмами вдоль и поперек, а вы на первой же улице попали в тупик“» (цит. по: Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. М., 1997, т. II, с. 158). Память Кирсанова, может, и подвела, но не конгениальная интуиция. Исходить Москву рифмами вдоль и поперек — лучше не скажешь. Мы ходим просто так, а поэт город стаптывает рифмами, и только так и может ходить. В действительности улица открыта, а для поэта — в ней тупик, если пространство поэтически не проработано, не выхожено и не вымощено ритмом, движением и рифмой. Рифма, она всегда к месту. Когда мы говорим: рифма придумывается, подбирается, выдумывается к слову, мы подходим к слову огульно извне, со стороны. Это инвалидная методология вечного самообмана. Ни одна полноценная рифма так не рождается. Музиль говорил, что города, как и людей, можно узнать по их походке. Идет Маяковский, идет и Москва. Ведь он не к слову «Столешников» наводит рифму, для того чтобы она появилась, ему нужно быть в Столешниковом переулке. Пройти его, побыть самим Столешниковым переулком, накрыть его рифмою. Помните, мы говорили об Erfu llung? В поэзии предмет также построен в виде понимания предмета. В нем тоже выполняется смысл, но не в видении, а в говорении. Допустим, я создаю текст, где главный герой — Москва, от лица которого ведется речь. Он говорит о себе, порождая свой звуковой портрет, звучащий образ. Он не описывает себя как сумму содержания, а артикулирует голосовой ландшафт. И его облик — точный слепок с голоса, который произносит нужные слова. И это не музыка сфер, а шумная, кричащая, кривляющаяся, пересоленная шутками и игрой слов душа столицы. Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа о себе. Но где мое место как автора в этом событии? Да в том, что сказывание города о себе — способ моего существования. Я и есть тело понимания Москвы. Я-Москва. В «армейской» прозе Довлатова есть такой эпизод. Их, зеленых новобранцев, гоняет по плацу прапорщик и говорит: «Теткости не визу, не осюсяю!» То есть — четкости не вижу, не ощущаю. Это не просто речевая характеристика тупого прапора и не идейный вывод о неспособности солдатиков промаршировать как надо. Устами прапорщика говорит сумятица самого солдатского строя. Это звуковой автопортрет этого нестройного ряда. Хаос на плацу — не только как идея, но и как его сюсюкающий образ, акустический аналог. В «Войне и мире» есть схожий пример. Военный полк встречает Кутузова: «„Смир-р-р-р-но!“ — закричал полковой командир потрясающим душу голосом, радостным для себя, строгим в отношении к полку и приветливым в отношении к подъезжающему начальнику» (V, 134). Поразительная команда! Ведь приказ с коммуникативной точки зрения — просто идеален. Жесточайшая схема: один отправитель, один получатель (даже если это целая армия), после получения приказ безоговорочно принимается к исполнению и полностью растворяется в нем. У Толстого же приказ — модель поэтического высказывания. Здесь три адресата: полк, Кутузов и сам командир полка (автокоммуникация). Лотман считал, что эстетическая функция появляется уже при появлении второго адресата (пока письмо читает только получатель, оно остается письмом, но, когда почтмейстер в «Ревизоре» вскрывает чужие письма, он тем самым наделяет их эстетическим выражением — он переадресует их себе). У Толстого приказ не только дважды переадресован, он не растворяется, не исчезает в исполнении, а разворачивает в себе — тройным раскатистым «р» — целую символическую плацкарту. Как и у Довлатова, это не просто идея, но звуковой автопортрет строя. Облик полка — точный слепок с голоса, который произносит команду «Смир-р-р-р-но!» Конечно, полк стоит в одну линейку, прямым строем, но можно с уверенностью сказать, что на языке звукового символизма этого приказа полк стоит звуком «Р». Глоссограф «р» — идеальная фигура строя. («Смирно!» содержит основной для романа концепт — «мир». Pax in bello.[3] Этот приказ — война и мир в миниатюре, осколок зеркала, в котором все равно отражается все лицо огромной эпопеи.) У Маяковского внешний облик города неотделим от физиологии слов. Картины и образы города — это события самого языка (ведь поэт, по Пушкину, «дорожит одними звуками»). Слова об урбанистическом, механизированном, технически оснащенном чреве города, его утробе — препарируются, вытягиваются, как кишки, и оживают в простейших, природных, натуральных и натуралистических составляющих. Механическое и органическое — взаимодополнительны, навязчивое противостояние культуры и цивилизации, природы и автомата — не стерты, а подчеркнуты, в разматывании словесного клубка они — равноправны. Страстной муке одинаково подвержены механизмы и природные явления. «Мы завоеваны!» — это вопль людской, живых существ, которые завоеваны машинами. Но и сами механизмы претерпевают человеческое страдание — оно перенесено на неодушевленные предметы, они им заражены. В названии стихотворения — основной принцип стихотворной конструкции, который сродни только самому городу, — это непрерывное движение, из улицы в улицу, встречное, туда и обратно, пересечения, возвраты. Улица — не пустой коридор, по обе стороны закрытый дверьми домов, а людская толща, каменная порода, сквозь которую герой, как рудокоп, прокладывает путь. Герои здесь — средства передвижения (трамвай, конь, лифт). Повсюду царит перенос (транспорт): пере-, через, сквозь, вперед-назад, вверх-вниз. В бег пускаются сами дома (обычный эффект для едущего), а через тройку коней прыгает утроенное бегом кубическое отражение, вылетевшее из окон этих бегущих домов (и из отражения самого слова: «коней»/«окон». Силки, сети городских проводов (трамвая, электричества, телефона, телеграфа) разлинованы и переплетены вокруг самовращающегося слова «колокольный»: «Лебеди шей колокольных, / гнитесь в силках проводов!» «Гнитесь» содержит те «нити», что рисуют сети, графят, шьют шеи жирафьи и лебедей неба. «В небе жирафий рисунок готов…», и в этом жирафьем рисунке подготовлен Граф и раскинувшихся телеграфных проводов, и самого письма Маяковского. Наступает очередь «радужной форели», самое изысканное «блюдо» стихотворения — разбитая рифма «фо-рель, сын» — «рельсы». Действия фокусника целиком зависят от оптической фокус-ировки, построены по законам живописной перспективы. Но автор разыгрывает этот каламбур, чтобы тут же нарушить какую бы то ни было зрительную перспективу, отдаваемую на съедение ненасытному трамваю. Рельсы вдалеке сходятся в одну точку — в «пасть трамвая». «Пасть» тут же расщепляется значением глагола «пасть» — в смысле «прекратить сопротивление», «сдать крепость». Отсюда — «Мы завоеваны!» Сколок с «завоеваны» дает «ванны», водные «души» дают человеческие «души», «лифт» — «лиф», «жгут» (жечь) — «жгут». Но есть и подспудные преобразования — «циферблат башни». Циферблат, часы, английское «clock» — исходят дымом городских крыш: «ветер колючий трубе вырывает дымчатой шерсти клок». Ср. в стихотворении Мандельштама: «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты / И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют…»; а также хлебниковское: «Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени» (IV, 51). Ноги «кривоколенных» улочек и переулков Москвы содержат анаграмму «чулок». Улица — женщина. У Пастернака: Спит, как убитая, Тверская, только кончик(‹1914›) ((I, 65)) У Маяковского высвобождается ножка. Ночная улица — черный чулок, который снимает старый сладострастник — лысый фонарь. А может быть, просто какой-то старый хрыч снял проститутку? И да, и нет. Поэт хотел лишь сказать, что фонарь своим светом снимает с улицы покров темноты, освещает ее, а вышла целая символическая сцена соблазнения. Это Пастернак и называл «истинным иносказанием». И последнее, метапоэтическое иносказание этой сцены: улица (девушка) — это его, поэта, дочь-песня «в чулке ажурном у кофеен». Пожалуй, самый поразительный пример описания улицы как женщины дан Набоковым в романе «Король, дама, валет»: «На глянцевитом, гладком асфальте были смутные, сливающиеся отражения, — красноватые, лиловатые, — будто затянутые плевой, которую там и сям дождевые лужи прорывали большими дырьями, и в них-то сквозили живые подлинные краски, — малиновая диагональ, синий сегмент, — отдельные просветы в опрокинутый влажный мир, в головокружительную, геометрическую разноцветность. Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине. Проходили столбы света, отмечая путь каждого автомобиля. Витрины, лопаясь от тугого сияния, сочились, прыскали, проливались в черноту. И на каждом углу, как знак небывалого счастья, стояла((II, 178).) [Поэт-фокусник «скрыт циферблатами башни». Что он утаивает? Многоязычие, которое предъявляет улицам поэт, напоминающий им, на какие имена они откликаются в других городах мира, как их зовут люди иных стран. Русский словесный рисунок прячет преобразования, перекинутые «из улицы в улицу»: английское именование «стрит» — в «готов выпестрить», немецкое «штрассе» — в «сладострастно снимает», итальянские «страда» и «виа» — в страдания души и тела, во вьющийся «жгут муки».] Текстовое пространство расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу, а наш взгляд на происходящее не может быть инстантирован, зафиксирован в одной точке, которая теперь постоянно является как бы всегда внешней самой себе. Она не локализуется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не больше других (но может узнать!). Такие тексты надо читать от конца к началу и… поперек каждого эпизода. Цветаева настаивала: «Почти всегда начинаю с конца. Пишу с удовольствием, иногда с восторгом. Написав, читаю, как новое, не свое и поражаюсь» (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913–1919. М., 2000, т. I, с. 57–58). Вспомним, как писал Маяковский. Он брал какое-нибудь трудное, мудреное слово и мучительно придумывал к нему рифму, вернее было бы сказать, что он из этого слова вытягивал, выжимал, как сок из плода, драгоценное созвучие — рифму. А из рифмы назад разворачивалась строка и поперек созвучия лирический сюжет. Юнг так отзывался об «Улиссе»: «…Книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. ‹…› Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста — голова» (К.-Г. Юнг. Собрание сочинений. М., 1992, т. XV, с. 157). Вслед за поэтом мы должны научиться мыслить нелинейно. Пушкин пишет строчками. Зачеркнет слово, напишет сверху. Но в голове все время целостный текст. Мыслит строчкой, в строчке — рифма. Самое динамичное в строчке — середина, где ритмически меняются слова. А Достоевский пишет: слово, повернет лист — еще слово, потом рисунок. У него не вылетает связный текст, вылетают слова, образы — и не в линейной последовательности. Вот как мы сейчас друг друга видим. Если начать описывать, ляжет в строчки, а ведь видим друг друга мы не в строчках. Достоевский очень зрительно работал. На листе как бы не испорченный идеями текст. И все равно — роман Достоевского можно рассматривать так же, как и стихотворный текст Маяковского. Такое же устройство — у мандельштамовской прозы (к черту деление на прозу, направленную на сообщение, и поэзию, направленную на самовыражение!) Эйзенштейн в одной из своих статей приводит просто гениальный рисунок карикатуриста Саула Стейнберга, который в его описании выглядит так: «А состоит этот рисунок — всего-навсего — из руки с пером, рисующей фигуру человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая… Графический эквивалент небезызвестным „бесконечным“ стишкам, памятным с детства: У попа была собака, и т. д. и т. д.» Это не повторение одного и того же содержания, а мена его местами: то, что было планом содержания, превращается в план выражения, означаемое становится означающим и т. д. Повтор — вещь крайне проблематичная. Повторение одного и того же слова не может быть повторением того же самого смысла — оно прибавляет или отнимает значения, меняет свое синтаксическое место. Тавтология — неиссякаемый источник смысла. Повтор — небьющаяся тара сюжета. Как в популярном анекдоте о мужичке, который продирается сквозь толпу к туалету приговаривая скороговоркой: «Товарищи, товарищи!..» И вконец сокрушенно, сникая: «Эх, товарищи…» Тройным повтором он организует целый сюжет. Повторяя любое слово, любое имя в принципе можно построить любой сюжет. «Да, но, — скажете вы, — слово, как тот монадический огурец, что без окон, без дверей… Сюжет мы привносим извне — наперекор механическому повтору слов, не имеющих никакого сюжетообразующего значения». Но где рождается сюжет? К примеру, об опоздавшем товарище? Да из самого повтора этого слова — «товарищ». Слово здесь, как сказал бы Витгенштейн, знает все возможности своего применения — и прошлого, и будущего. Главный герой здесь — странный тип по имени «И-так-далее». Восьмерка на боку, знак ленивой, как вареник, бесконечности. Она превращает сюжет в нарративную заумь. (Помните, что от бесконечного повторения даже самое обычное слово мгновенно отстраняется и, выбивая пыль автоматического словоупотребления, становится натуральной заумью.) Есть и еще кое-что, разрывающее кольцо повествования… Начало рассказа «У попа была собака…» — еще понятно. Но когда сам безутешный поп пишет надпись, то он ведь должен был бы написать «У меня была собака…», а он, как Михаил Горбачев, бесповоротно отказывается от первого лица в пользу третьего. Поп становится лирическим героем! И что здесь часть, а что целое? Сюжет — часть надписи или надпись — часть сюжета? Если с этим служителем собачьего культа мертвых случается история (в ноздревском смысле), которую он потом записывает в надгробной надписи, то кто автор первоначального зачина про попа и его любимую собаку? Точно не поп, но у этого смертоубийственного народного текста нет автора. Поэтому на вопрос: кто написал, можно клинически точно ответить: никто. Искушение слишком велико, чтобы ему не поддаться, — обратимся к кино. Лотман обожал пример из «Дон-Кихота»: Рыцарь Печального образа во втором томе встречает людей, которые читали первый том Сервантеса. То есть по отношению к первому тому второй том оказывается… реальностью. Не книгой, а самой жизнью. Современный кинематограф проделывает такие трюки на каждом шагу. И чаще всего намного более изощренно. Рачительный тому пример — «Игрок» Роберта Олтмана с Тимом Роббинсом. С одной стороны, это реальная история с реальными людьми (реальная не в смысле соответствия каким-то событиям в действительности, а по отношению к дальнейшему семиозису). С другой стороны, эта же самая история — сценарий для будущего фильма. С третьей — это и есть сам будущий (!) фильм. Фильм, таким образом, — это три текста, встроенные один в другой. Текст жизни при этом — и гиперреалистичен, и совершенно ирреален, накрытый волной двойной трансформы. Содержание может не удваиваться, а, скажем так, — раздваиваться. Это эффект вилки. В стихотворении «Мой портрет» Козьмы Пруткова: «Когда в толпе ты встретишь человека, / Который наг ‹…› Знай: это я!» И Прутков делает примечание ко второй строчке: «Вариант: „На коем фрак“». Так одет герой или нет? Ответ может быть: и то, и другое, но ни то, ни другое. Реализуются оба варианта. Такая же двузначность в лермонтовской поэме «Сашка»: «Луна катится в зимних облаках, / Как щит варяжский или сыр голландский». Перед нами две равноправные точки зрения, а значением является не одна из них, а их отношения. Здесь не просто «щит варяжский» как образ романтического стиля пародируется, снижается обытовленным «сыром голландским»… Это взаимопересечение разных точек зрения, одновременная реализация разных стилистических пластов и взаимоисключающих возможностей. Возможностей в такой вилке может быть сколь угодно много, в пределе — пучок возможностей, ни одна из которых не есть истинная (ворота Расёмон). Еще один пример полиморфного построения — знаменитое «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Напомню сам фильм. В самом начале дается два значения пульпы по современному американскому словарю: 1). Мягкая влажная бесформенная масса и 2). Журнал или книга, изданные на дешевой грубой бумаге. Но построение ленты бесформенным и дешевым никак не назовешь. Еще до титров — худосочная любовная парочка в кафетерии (Котик и Киска). Грабить магазины очень опасно. Пора завязать. Но в последний раз — надо взять… этот кафетерий. Ведь их никто не грабит. Никакого риска. Никакого сопротивления — он застрахован. Киска держит всех на мушке, Котик будет трясти насмерть перепуганных посетителей. Она с пушкой вскакивает на стол. Стоп-кадр. Титры. После них — Винсент Вега, только что приехавший из Амстердама, едет с Джулсом за украденным какими-то молодчиками кейсом (мы так и не узнаем, что в нем, но он светится изнутри, как будто наполнен доверху драгоценными камнями). Перед тем как кого-нибудь убить, Джулс читает 17 стих 25 главы пророка Изекииля. Сцена заканчивается расстрелом всей компании. Первая новелла — «Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса». М. У. нанимает в своем пустующем кабаке боксера-неудачника Буча на поединок, он должен за особую плату упасть в 5 раунде. (Сюда же приходят В. В. и Джулс, в футболках и трусах и с таинственным кейсом!) Винсент в гостях у Лэнса. Покупает наркотик. Ширяется. Под кайфом идет по ночному Лос-Анжелесу за женой босса, с которой тот попросил его поужинать. Ресторан. Ужин с Миа. Вернувшись домой, она нюхает бомбу (пока Вега в сортире и борется с собой — трахать ее или нет). Откидывается. Вега в ужасе везет ее к Лэнсу. Укол адреналина в сердце. Буч не то приспал, не то вспомнил в раздевалке перед боем — эпизод из детства. Капитан Кунц приносит маленькому Бучу золотые часы. (Часы еще его прадеда, времен Первой мировой. Он с его отцом воевали во Вьетнаме. Отца сбили над Ханоем. Лагерь для военнопленных. Отец прячет часы в заднице целых 5 лет. Умирает от дизентерии, Кунц 2 года прячет часы в своей заднице.) Вторая новелла — «Золотые часы». Буч убивает противника на ринге. Поскольку все ставили на противника, Бучу очень даже причитается. Такси. Мотель. Фабиана забывает дома часы. Он возвращается за ними. На кухне автомат с глушителем. В сортире — Вега. Убивает его из его же автомата. По дороге в мотель встречает М. У. и сбивает его машиной. Погоня. Заскакивают в какой-то магазинчик (комиссионный?). Драка. Хозяин берет обоих в полон. Две мухи в паутине. Два маньяка — хозяин Мейнарт и коп Зед. В подвале в ящике какой-то монстр в коже по имени «Урод». Урод сторожит Буча, маньяки насилуют Уоллэса. Буч освобождается от пут, вырубает Урода, сначала хочет бежать, но, услышав стенания бедного мафиози, возвращается с мечом и кромсает хозяина. М. У. отстреливает Зеду яйца. Договор: М. У. списывает ему все долги, а Буч за это держит язык за зубами о том, что произошло в подвале и сегодня же убирается прочь из города. Буч и Фабиана уезжают на мотоцикле Зеда. Третья — The Bonnie situation. Действие возвращается к истории с кейсом. Оказывается, что в ванной — еще один молодчик с пушкой. После расстрела своих друзей он выскакивает, беспорядочно стреляет в Вегу и Джулса, но… промахивается (его убивают первой же пулей). Для Джулса это рука провидения, божественное вмешательство, чудо. Сам Бог отвел от них пули. Он решает отойти от дел. Последнего мальчишку они берут с собой. В. В.: «А ты, Марвин, что думаешь об этом чуде?» Пушка стреляет «сама», Марвин теряет голову. Джими. Гараж. 8 утра. «Когда ты подъезжал к моему дому, ты видел вывеску во дворе „Здесь склад мертвых негров“? Нет? А знаешь, почему ты ее не видел? Потому что ее там нет!» Жена, Бонни, должна вернуться через час с работы (из ночной смены). Звонок М. У. М. У. звонит Уинстону Вульфу — специалисту по решению проблем. Уборка. Труп — в багажник. Вульф моет горе-старателей из шланга во дворе и надевает на них футболки и трусы. Северный Голливуд. Кладбище машин монстра Джо. Парочка на такси возвращается восвояси. Кафетерий. Джулс опять про озарение. Стану странником, буду жить духовной жизнью. Вега по-прежнему сомневается в чуде. Идет в сортир. Ограбление. Обезоруживают нападающую парочку. В конце спокойно с кейсом выходят вон. Конец фильма. Чем примечателен Pulp Fiction? В нем нет начала и конца. Он закольцован — заканчивается тем, с чего начинается, — с ограбления. Но это не просто кольцевая композиция. Три новеллы: «Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса», «Золотые часы» и «The Bonnie situation». Им предшествуют начало ограбления (до титров) и история с кейсом. Оба этих эпизода образуют отдельную историю, которая начинается до основных новелл и заканчивается в рамках The Bonnie situation. Вопрос: заканчиваются ли или образуют отдельную (четвертую) новеллу начало и конец фильма? Новеллы накладываются одна на другую, продолжаются после того, как они закончились… В первой же Винсент и Джулс приходят к боссу в тех футболках и трусах, в которые их одел Вульф в конце третьей новеллы и в которых они выходят из кафетерия. То есть они попадают в первую новеллу… после конца фильма! Вторая новелла («Золотые часы») по сути начинается в самом начале первой, когда Буч предстает пред светлы очи М. У., который нанимает его драться в купленном бою. Да, но Винсент Вега попадает в дом к Бучу, когда Джулс уже покидает мафию. Значит, вторая новелла оказывается последней — после истории с Бонни. Но это фабульно. А по сюжету выходит, что Винсент Вега погибает в середине фильма! То есть он ни жив, ни мертв. Кино — опыт смерти, опыт преодоления смерти, но Тарантино всю свою философию смерти вгоняет без остатка в комический сюжет. В «The Bonnie situation» действие возвращается к истории с кейсом — то есть к тому, что было вообще до первой новеллы! «Pulp Fiction» так же многомерен, как и стих Маяковского. Но подойдем к этому с другой стороны. Джиакометти уверял, что Сезанн всю свою жизнь искал глубину. Глубина — не в интервале между ближними и дальними предметами, который бы я увидел, к примеру, с самолета (они бы остались для меня на поверхности). И она не в помещении одного предмета за другим, как это имеет место в перспективном рисунке. (Каждая вещь имеет какую-то свою атмосферу, свой купол, свою ауру, а аура, по Беньямину, — это явление некой дали, каким бы близким ни был бы предмет.) Все дело в том, что каждая вещь находится на своем месте — именно потому что вещи в определенной связи друг с другом, скрываются, скрадываются одна за другой. Они потому и теснятся и соперничают перед моим взглядом, что каждая — на своем месте. И здесь нельзя уже сказать, что глубина — это третье измерение, скорее уж она, если верить Мерло-Понти, — первое, первичное. Но первичное в том смысле, что глубина — это скорее опыт обратимости измерений (l’expe rience de la re versibilite des dimensions), некой глобальной размещенности («localite» globale), где разом даны все измерения, и по отношению к которым высота, ширина и расстояние являются абстракциями. La profondeur открывается Сезанну во вспышке, взрыве бытия (de flagration de l’Etre), и такая глубина присуща всем модусам пространства, в том числе и форме. Внешний вид, оболочка — вторичны, вещь обретает форму отнюдь не благодаря им, и надо разбить эту раковину (coquille) пространства — только тогда появятся объем и подлинная глубина. И что в итоге (еще до кубистов)? Кубы, сферы, конусы — чистые формы, которые обладают устойчивостью построения и выкраивают и очерчивают предмет. Сезанн уже делал это в средний период своего творчества. Теперь он идет дальше. Глубина теперь — вопрос не только дистанции, линии и формы, а цвета. Именно цветом можно расколоть скорлупу вещи. Это не цвет, подобный цветам природы. Ван-Гог именно это имел в виду, когда говорил, что он, Ван-Гог, очень вольно обращается с правдоподобием цета. Это «неправдоподобное» цветовое измерение, которое творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее. Но цвет — не самоцель, а лишь доминанта нового поиска. Выхваченный предмет как бы извивается в выборе той или иной точки зрения и способен теперь пластически раскрыть свою сокровенную потаенность. Он пронизан и опространен могучим и хватким броском света и тени. Его величество цвет, с одной стороны — сущий тиран, Иван Грозный, давящий и размазывающий любую форму, а с другой — Илья Ильич Обломов, лодырь и дурак, какого свет не видывал, вечно опаздывающий за горделивым и деятельным полетом воображения. Взгляд художника в мир — не извне. Мир не перед ним, данный в представлении. Сам художник рождается в вещах и возвращается к себе из видимого. Тому, что появилось на картине, в реальном мире ничего не соответствует. (Я сплю и слышу звонок в дверь, а мне снится заутреня. В реальности колокольному звону соответствует… звонок в дверь. Но это абсурд! Звонок — это случайная причина, и она никак не сможет объяснить — почему я услышал именно колокола, а не, скажем, звук лязгающей гильотины, в какой сюжет они встроятся и т. д.) То есть мы, конечно, всегда можем соотнести, сопоставить изображение с каким-то эмпирическим предметом. Но это возможно только после того, как картина уже самозародится. Творимое самополагается, а сходства между образом с прототипом ничуть не больше, чем между венерической болезнью и божественной Венерой. Сама по себе картина — это представление ничего. Флобер говорил о своей «Госпоже Бовари», что его роман — «ни о чем» («Нет, что ни говори, изрядно у него выходит „Бовари“!..»). Вот это идеал и подлинная мера оригинального творения (Умер великий Паниковский!). Один из семи мудрецов, Мисон, на вопрос, над чем он смеется, сидя в одиночестве, отвечал: «Да как раз над тем, что смеюсь в одиночестве! Сколько глупостей, что ни день, я говорю сам и выслушиваю от других…» Это модель творческого акта, если хотите. Это самозарождающийся, самозачинающийся феномен. Он творит самое себя и может быть всем, чем угодно. Конечно, я смеюсь и над своей глупостью в мире и над глупым миром в себе, но сейчас я один и смеюсь… лишь над тем, что можно смеяться сидя в одиночестве. Мы должны зарубить на носу: то, что вне мысли, не может быть причиной того, что должно иметь место в мысли. Невозможно, сравнивая образ предмета в уме с этим же предметом в мире, приводить их в соответствие. Причиной понятого и высказанного не может быть обстояние дел в мире. Это, вообще говоря, свойство формы — производить внутри текста эффекты, которые не являются ни описанием, ни изображением. Роман содержит какие-то события, порожденные самой формой романа. Эти события не являются изображениями вещей вне текста. Роман — сам предмет, а не отражение предмета, воспроизводящий себя на своих собственных основаниях. Текст — такое целое, которое не может быть частью никакого другого целого. (Текст — абсолют, монада, поэтому любая интертекстуальность — следствие методологической асфиксии и невроза идентичности.) Пастернак пишет: «Он сел на камень. Ни одна / Черта не выдала волненья, / С каким он погрузился в чтенье / Евангелья морского дна». Когда я, предаваясь такому чтению Евангелья, смотрю на дно сквозь толщу воды, я вижу письмена не помимо воды с ее бесчисленными бликами и отражениями, но именно через них, благодаря им. И этот «кристалл зыбких вод» дает глубину и живую материю самому моему видению. В лоне вод я вижу много прекрасного (рыб, цветы, корни деревьев), но воображаю еще больше. Из сочетания небес и глубоких вод рождаются метафоры одновременно точные и бесконечностью обесточенные. В конце концов мы уже не можем отделить тень от субстанции, камня от неба, коряг от облаков. Предметы, отраженные в глуби прозрачных потоков, неотличимы от существ, которые в них обитают. Без воды я не смог бы увидеть дно там, где оно есть, и таким, каково оно есть. Евангелическим, откровенным, обладающим высшим бытием и какой-то тайной предсуществования. О воде я не могу сказать, что она пребывает в определенном пространстве, что она перед дном… Торжествующий закон глубины открывает воду в каком-то другом «месте». (Что может быть печальнее зрелища обнаженного дна, высохшего русла? Оно как труп. Жизнь уходит отсюда вместе с водой. Вода смывает письмена.) Набоков с восторгом цитировал бунинское стихотворение «Огромный, красный, старый пароход…» (1906): «Мальчишка негр в турецкой грязной феске висит в бадье, по борту, красит бак, — и от воды на свежий красный лак зеркальные восходят арабески…». Глядя на игру и переплетение рисунка, которые появляются на борту парохода, я не могу не признать, что вода и там. Она распространяет свою живую и деятельную силу и на борт корабля, ложится зеркальными и затейливыми арабесками на его бока. Вот эту внутреннюю одушевленность, излучение видимого, элементу бытия и искал Сезанн под именем глубины, а Маяковский под именем улицы. У Пастернака неспроста появляется евангельский образ морского дна. Такое видение связано своей с какими-то непрофанными, неэмпирическими пространствами. Эти пространства по сути своей иконологичны. Ведь как открывается икона? Сама она — плоскостное изображение, но освещающая ее лампада — не просто источник света, а вот тот элемент бытия, который дает ей глубину и одушевленность. Это не рассеянный электрический свет музейной залы, а неровный, неравномерный, колышущийся и даже мигающий свет церковной лампады. Икона, как показал Флоренский, рассчитана на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени созерцания. Она в пучке света, который проходит через цветное, порой граненое стекло, и икона является в этом струении, волнении света, дробящегося, пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами. С улицей связаны два понятия — глубины и кривизны пространства. Когда мы противопоставляем прямые петербургские улицы кривым московским, мы исходим из того, что улица должна быть прямой. Конечно, бывают кривые, изгибающиеся улицы, но в принципе улица должна быть прямой. Она пряма, линейна, геометрична. Неподражаемым гением прямой линии был, конечно, Угрюм-Бурчеев из щедринской «Истории одного города»: «Начертавши прямую линию, он замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый мир, и притом с таким непременным расчетом, чтоб нельзя было повернуться ни взад ни вперед, ни направо, ни налево». Но вот что забавно: этот невероятный идиотизм вбухнуть жизнь в масштаб прямой линии — совершенно фантастичен. Ничему не учась, Угрюм-Бурчеев — натуральный волшебник расчета: каково — в начертание прямой линии втиснуть не только мир видимый, но и невидимый! Проект подлинно метафизический. И Салтыков-Щедрин называет своего героя прохвостом. Вот такой прохвост муштры и геометрии: «Прямая линия соблазняла его не ради того, что она в то же время есть и кратчайшая — ему нечего было делать с краткостью, — а ради того, что по ней можно было весь век маршировать и ни до чего не домаршироваться. Виртуозность прямолинейности, словно ивовый кол, засела в его скорбной голове и пустила там целую непроглядную сеть корней и разветвлений. Это был какой-то таинственный лес, преисполненный волшебных сновидений. Таинственные тени гуськом шли одна за другой, застегнутые, выстриженные, однообразным шагом, в однообразных одеждах, всё шли, всё шли… Все они были снабжены одинаковыми физиономиями, все одинаково молчали и все одинаково куда-то исчезали. Куда? Казалось, за этим сонно-фантастическим миром существовал еще более фантастический провал, который разрешал все затруднения тем, что в нем все пропадало, — все без остатка. Когда фантастический провал поглощал достаточное количество фантастических теней, Угрюм-Бурчеев, если можно так выразиться, перевертывался на другой бок и снова начинал другой такой же сон. Опять шли гуськом тени одна за другой, все шли, все шли…» (VIII, 403). Здесь, кстати сказать, абсолютная антитеза знаменитой сцене пробуждения героя первого тома «В поисках утраченного времени»! Поэт — не Угрюм-Бурчеев, он крив по природе своей. И для него никакая улица не может прямой. Каждая имеет свое особое измерение, специфическую кривизну пространства. И когда Маяковский называет стихотворение «Уличное», а не «Улица», он даже морфологически, словотворчески, языково искривляет эту прямизну. Слово растягивается, становится выпуклым, панорамным, каким-то ползуще-улиточным. Прямы улицы, но не пути. В пределе улица разворачивается вокруг тебя. Так в пастернаковском стихотворении «Бабочка-буря»: Бывалый гул былой Мясницкой((I, 236)) Совмещается мой круг и гулкий круг Мясницкой. И в этом вращении, колоброжении памяти и мечты зарождается целая буря. Она сплетает свой кокон, и вот уже окуклившийся ураган рождает из своих недр бабочку («Сейчас ты выпорхнешь, инфанта…»). Эта бабочка-буря, бабурка — душа, Психея места под названием «Мясницкая». Линия — не устойчивый атрибут и не свойство вещи в себе. Нет видимых линий самих по себе. Контур яблока или граница вспаханного поля только кажутся наличными в мире и как бы намеченными пунктиром, по которому надо только пройти карандашом. Необходимо открыть в каждом предмете его особую манеру, которая прослеживается на всем его протяжении, своего рода изгиб, извив, волнистую линию, которая служит его порождающей осью. [Поэт — «улицетворец», если воспользоваться словечком Хлебникова. На город смотрят сбоку, будут — сверху. «В самом деле, — пишет Хлебников, — рука времени повернет вверх ось зрения, увлекая за собой и каменное щегольство — прямой угол». Мостовая может подняться до окон и водосточных труб, а люди — толпиться на крышах. «Итак, его [города] черты: улица над городом, и глаз толпы над улицей!» Современный город забыл (как это было у греков и мусульман) «правило чередования» «сгущенной природы камня с разреженной природой — воздухом (собор Воронихина), вещества с пустотой; то же отношение ударного и неударного места — сущность стиха. У улиц нет биения». Нет сердечного пульса. Слитные улицы трудно читаются, как слова без промежутков и ударений. Нужна разорванная. Улица должна быть разомкнута, разорвана ударением в высоте зданий. Благодаря этому камень дышит.] Что дает рифма «улица» — «лицо»? Как предметы они не имеют ничего общего. Связываются слова, которые со-звучны. Но рифма улицы и лица становится законом видения этой общности в реальной действительности, но не наоборот. У улицы появляется физиогномический объем, а у лица — движение, как в лабиринтах городских улиц. На уровне творения нет закона, но это сотворено — и тогда становится необходимым. В рифме слова в буквальном смысле слова случились, и теперь это стало законосообразным. Маяковский пошел таким языковым путем не потому, что это истинно, а это стало истиной, потому что Маяковский так пошел. Лицо есть классический пример того, чего нельзя знать. И симптомом того, что этого нельзя знать, является наш тяжелый труд воспоминания лица. Оно или всплывает в нашей памяти целиком или нет. Его нельзя вывести из отдельных знакомых черт. Вывести лицо нельзя, ибо между данными и физиогномической явленностью этих данных расстояние бесконечно. Лицо есть нечто, что нельзя вывести из данных о нем. Но когда оно есть, оно — есть. Несомненно. Оно не нуждается ни в доказательствах, ни в пояснениях, которые лежали бы вне его самого. Не нуждается в приведении каких-то фактов, лежащих вне него, по цепочке которых (этих фактов), лежащих вне лица, мы пришли бы постепенно, непрерывным образом, к лицу. Лицо само — отдельно от всех путей к нему. Как замечал Лотман: мы ведь никогда не узнаем знакомого при встрече таким образом: «Нос — Ивана Ивановича, глаза Ивана Ивановича, уши Ивана Ивановича… Ба, да это ведь Иван Иванович!» Наш знакомый — не пустое собранье черт. Что происходит, когда улица обретает, как у Хлебникова и Маяковского, — лицо? Да, улица, как и весь современный город, — сведение воедино самых разных элементов. И улица-лицо этого мегаполиса — не просто картина предельной целостности и индивидуации, но и образ принципиального незнания этой реальности, удерживаемой тем не менее в качестве знакомого лица, которое есть. Поэт спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: «Она — Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой». «Кто, / я застрелился?», — вопрошает потрясенный Маяковский (I, 269). Итак, что происходит? Возвращение в «знакомый до слез» Санкт-Петербург — от Мандельштама до Бродского — событие совершенно особого рода. Но у Маяковского — это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста — дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым — описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. «…Искусство, — по Пастернаку, — всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592). Маяковский предсказал свое самоубийство. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него теперь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в ландшафт, став одним из имен города. «Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу…» (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор приходит!). Место смерти превращая в место жизни. Примечания:2 Двойное мышление, тройное мышление, через-друг-друга — сквозь-друг-друга — поперек-друг-друга — ощущение всех чувств. 3 Мир во время войны (лат.). |
|
||
