Лекция III. Трепак у кабака, или что такое поэзия?

Вы, уверен, слышали выражение «искусство для искусства», «поэзия для поэзии». Как правило оно употребляется в уничижительном смысле, как будто есть какая-то «нормальная» поэзия, а есть поэзия, отклоняющаяся от этой нормы, замыкающаяся на себе, делающая свое существование самоцелью. Для Серебряного века — это прежде всего Вяч. Иванов и Хлебников. Им противостоит Есенин, феноменальный успех которого Юрий Тынянов объяснял тем, что на каждое стихотворение читатель смотрит как на письмо, адресованное лично ему. Такая вот интимная переписка сердца. Так что же такое поэзия для поэзии? Аномалия? Маргинальная внутрицеховая практика? Имеет ли она вообще право на существование? Что движет поэтом, когда он затворяется от мира и отдается на волю чистой страницы, чтобы воссоздать на ней форму мира?

Предмет поэзии — сама поэзия. Любой поэзии, а не какой-то ее малой части. Поэзии как таковой. Это момент ее самоопределения. И здесь поэзия схожа с философией, которая, как мы уже говорили, не имеет своего объекта, ее предмет — мышление, объектом которого может быть все что угодно. Поэзия, как и философия, занята исключительно собой. Помните крыловскую мартышку? — «Не лучше-ль на себя, кума, оборотиться?» Всегда оборот на себя. Поэзия есть такой неприкаянный труд самооборачивания. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголя есть поразительный портрет Пушкина (тем более поразительный, что это поздний и совершенно маразматический Гоголь). С моей точки зрения — это вообще лучшее, что сказано о классике: «Зачем он [Пушкин], — спрашивает Гоголь, — дан был миру и что доказал собою? Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое поэт, и ничего более…» (VIII, 381). Поразительная характеристика. Далее он пишет: «Что ж было предметом его поэзии? Все стало ее предметом, и ничто в особенности. Немеет мысль перед бесчисленностью его предметов. Чем он не поразился и перед чем он не останавливался? От заоблачного Кавказа и картинного черкеса до бедной северной деревушки с балалайкой и трепаком у кабака, — везде, всюду: на модном бале, в избе, в степи, в дорожной кибитке — все становится его предметом (а если „все“ становится предметом поэзии, то ее предмет — „ничего“, то есть она сама. — Г. А.). На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейшего вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней. Все становится у него отдельною картиной…» («Все» здесь насквозь парадоксально, невозможно. Оно с одной стороны — означает, «все что угодно», «каждое по отдельности», но с другой — «все» как совокупность мироздания, взятая в разрезе каждого предмета. А это и есть метафизический опыт невозможного.) Гоголь опять повторяет: «…Все предмет его», и это высказывание надо брать в самом широком смысле, проецируя на то же рассуждение Хайдеггера, цитирую: «Подобное настроение, когда „всё“ становится каким-то особенным, дает нам — в свете этого настроения — ощутить себя посреди сущего в целом. Наше настроение не только приоткрывает нам, всякий раз по-своему, сущее в целом, но такое приоткрывание — в принципиальном отличии от того, что просто случается с нами, — есть в то же время и фундаментальное событие нашего бытия» (Мартин Хайдеггер. Время и бытие. Статьи и выступления. 1993, с. 20; пер. В. Бибихина). Опять Гоголь: «…Изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, — его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии. Ему ни до кого не было дела» (VIII, 381).

Вот идеал настоящего поэта.

Скажем, есть что-то, имя чего и есть его существование. Мы ведь предметы обычно называем именами. А вот есть нечто, имя чего и есть его существование. Так, кстати, в теологии определяется Бог. Имя Божье и есть Бог. Поэзию можно определить точно так же. По той же структуре. Поэзия есть чувство (или поставьте — имя) — чего? — поэзии. Или — чувство поэзии есть чувство ее собственного существования. То есть мы имеем дело с какими-то особыми объектами. Условно назовем их бесконечными объектами. И с такими бесконечными объектами мы сталкиваемся в области понимания. Понимание есть бесконечный объект такого рода. В эти бесконечные объекты у нас включено «я». То есть стороной каждого из этих бесконечных объектов является «я».

Хлебникова можно назвать критицистом в самом что ни на есть кантовском смысле. Кант делает ту же самую работу. Эта критическая работа тоже лежит в области самой возможности философии, ее средств и философского языка как такового. Точно так же предметом Хлебникова являются средства поэзии вообще, а не написание отдельных текстов. Валери говорил, что истинный поэт всю свою жизнь ищет поэзию. Хлебников — из таких истинных героев пожизненного поиска. Только поэту дано говорить, и только он не находит своего слова, сколько бы ни искал. Текст конечен, творение — открыто и бесконечно. Достоевский, по его словам, писал роман за романом в поисках какого-то единого романа. И дело не в том, что ему времени не хватило, он бы его никогда не написал. Это какая-то запредельная величина, супратекст, который не может совпасть с отдельным тестом. Но в порыве и тяготении в нему — все.

Другой пример. «Неспящие в Сиэттле» Норы Эфрон — замечательная комедия, культовая в Америке и прямо-таки культяпковая у нас. Почему? Потому что мы не считываем кинематографического слоя. Это ведь не просто любовная история о молодом человеке, потерявшем жену и оставшемся с маленьким сыном на руках, который в конце концов находит ему новую подругу. Фильм, как мясо чесноком, нашпигован цитатами, реминисценциями, отсылками к предшествующим лентам. Это кино о кино. Это история Голливуда, рассказанная языком любовной мелодрамы. Это тоже самооборачивание, работа над самими возможности кино, его средствами киноязыка как такового.

[Реалистическому искусству только кажется, что оно не занимается вопросами такого рода. Оно, во-первых, стремится отражать действительность, во-вторых — делать это максимально просто и непосредственно. Но реализм, отметая всяческую условность и семиотику, все равно на месте старой парадигмы должен сформировать новую, сменить сам язык, пусть и бессознательно, не рефлексируя собственных оснований, должен изменить сам язык и сами средства поэтического высказывания.]

Но что значит — литература сознает себя? Это ведь не чистый акт познания! Сознание литературы есть способ бытия литературы. Когда Цветаева говорит: «Мыслит ли Пастернак? Нет. А есть ли мысль в том, что он пишет? — Безусловно да», она предполагает, во-первых, что сам Пастернак не может полностью знать того, что делает (перо писателя — больше самого писателя), оставаясь, субъективным, ограниченным, непонимающим; а во-вторых, мысль, упаковавшаяся в самом его тексте, — не просто какое-то знание (о времени и о себе), — а модус существования. Поэт знает по наитию, по инстинкту, как пчела — геометрию.

Иными словами, литература содержит мысль, если она есть (я подчеркиваю — есть!), и литература есть, если производит это существование в качестве мысли о себе. Если мы сводим сознание к познанию, мы попадает в структуру субъекта и объекта. И тогда будет необходим третий термин («третий глаз»), чтобы познающий субъект сам в свою очередь был познаваемым. А это дурная бесконечность. Следовательно, надо, чтобы сознание было непосредственным отношением к себе.

Литература спонтанно воспроизводит в себе какие-то метаязыковые образования. (Помните, да? — Язык — средство описания какой-то действительности; метаязык — средство описания этого языка. И деление на язык и метаязык опять приурочивает нас к субъектно-объектной структуре.) А здесь мы имеем дело с метаязыковыми конструкциями — вне их приуроченности к структуре субъекта и объекта. Литература (как и сам естественный язык) может образом функционировать только при условии существования каких-то представлений о ней самой. То есть язык функционирует, лишь поскольку есть нечто о языке. Литература функционирует, лишь поскольку есть нечто о литературе.

Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта метаязыковая обращенность слова на себя — общее место для филологической мысли. Но всегда ли мы слышим это?

По признанию Маяковского, он — «бесценных слов мот и транжир» (I, 56) — игра на франц. mot («слово»). Игры с mot, «выборматывание слов» (Белый), — существеннейшая часть самоопределения поэтического сознания начала века и, кроме того, — ключ к пониманию многих отдельных текстов.

Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню «Детства Люверс», при ее первом столкновении с безымянным миром и обретением имени:

«Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. ‹…› Объяснение отца было коротко:

— Это — Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, — Мотовилиха. В эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение. ‹…› В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью» (IV, 35–36).

Это самое начало повести. Люверс просыпается на даче. Взрослые хлынули на балкон. Ольха в ночи густа и переливчата, как чернила. Красный чай в стаканах. Желтые карты. Зелень сукна. Это похоже на бред, но у этого бреда есть название — игра. «Зато нипочем нельзя было определить того, что…» На другом берегу Камы — далекое и волнующееся «То». Оно безымянно. Не имеет формы и цвета. Бормочет и ворочается. Но почему-то кажется милым и родным, как карточная игра взрослых в клубах табачного дыма. Объяснение дается именно отцом. Это огни Мотовилихи, которых она никогда не видала. Расспросы об этом казенном заводе чугуна, открывающие какие-то стороны существования и разом утаивающие, будут утром, но сейчас само имя полно и успокоительно. («Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха — завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна… Но это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют „заводы“, и кто там живет; но этих вопросов она не задавала и их почему-то умышленно скрыла. В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась ночью»). Девочка идет от сна к пробуждению, от дали к близости, от тьмы к свету, от безымянности — к имени. Творимое на том берегу родственно и знакомо — званно, в конце концов. Слово «Мотовилиха» не описывает какую-то часть мира, а прицеливается к нему в целом. Этим обретенным именем мерится его, мира, полнота.

Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как действительное установление этого смысла предполагает личную историю, которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из детства. Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени «Мотовилиха». Чтобы пояснить — что я имею в виду, приведу один пассаж Сартра. Он так описывает свое восприятие слова «Флоренция»: «Флоренция… Флоранс… Florence… На языке французов это и город, и цветок, и женщина, это и город-цветок, и город-женщина, и женщина-цветок одновременно. И еще это диковиный объект, который словно бы обладает текучестью „fleuve“ — реки, слабым жаром и рыжиной „or“ — золота; в довершение всего этот диковинный объект всецело вверяется вам, но не без надлежащей „decence“ — скромности, и продолжает потом, до беспредельности, свое подспудное распространение в непрестанном замирании конечной буквы „e“. К этому следует добавить еще тайные происки судьбы. Для меня Флоранс — это и вполне конкретная женщина — американская актриса, которая играла в немых фильмах моего детства, и я о ней ничего не помню, кроме того, что фигура у нее была длинной и походила на длинную бальную перчатку, а сама она была всегда чуть-чуть усталой, и всегда замужем, и всегда непонятной, и что я любил ее, и что звали ее Флоранс» (Жан-Поль Сартр. Что такое литература? СПб., 2000, с. 16–17).

Пастернаку же надо пуститься в обратное плавание — избавиться от всех этих напластований и ассоциативных рядов, чтобы взглянуть на имя как в первый раз. Витгенштейн сказал бы, что как наблюдатель, Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находится между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыразимостью того, о чем он вынужден молчать. Героиня и автор безусловно сходятся в том, что это переход не от игры к реальности, а от игры к игре. Но почему имя «Мотовилиха», даже оставаясь непонятым, удовлетворяет ребенка, более того — необратимым образом выталкивает его из состояния младенческого покоя? Ведь не пустышка же оно в детской колыбели, только чтобы успокоить плачущего ребенка. Женя не произносит его, даже не повторяет. Но оставаясь в ситуации незнания, героиня что-то обретает. Но что? Она имеет дело не с именем, которое должно знать, а с существованием, которое устанавливается именем «Мотовилиха». В этом необратимом поступке безусловное и непосредственное «да» миру, согласие с ним, у-миро-творение (если записать по-хайдеггеровски).

Мотовилиха — реальный топоним. Действительно, есть место, которое называется «Мотовилиха». Поэт ничего не придумывает. В декабре 1905 года Пресня оказалась центром восстания, где после девятидневного сражения на баррикадах сопротивление было жестоко подавлено. На Урале московское восстание было поддержано прежде всего под Пермью, в местечке под названием Мотовилиха. Ее и видит Женя. Следовательно, Мотовилиха — один из революционных символов. То есть Пастернак рассказывает не какую-то реальную историю, а конструирует некое условное пространство, заполненное символами — Девочка, Революция, Имя и т. д.

Но для Пастернака Мотовилиха — это не имя места, а место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения имени. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно — структуру имени как такового, а не именем чего оно является. «Бормотание» — это первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно — само слово, mot. Вернее, это уже не шум, но еще и не язык. Любопытно, как Генрих Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» советует обучаться игре, ставить звук. Он пишет: «„Еще не звук“ и „уже не звук“ — вот что важно исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой» (Генрих Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1999, с. 68). Пианист (как и поэт, чего греха таить) имеет дело не со звуком и отсутствием звука, а вот тем, что Нейгауз обозначает как зазор между «еще не звук» и «уже не звук». Парадоксально, правда? У Андрея Белого: «…Я — над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я — бормочу: над Арбатом, с балкончика; после — записываю набормотанное. Так — всю ночь…» (Андрей Белый. Начало века. М., 1990, с. 139). Напомню вам (в связи с этим «еще не / уже не») парадоксальное определение сознания, данное Мамардашвили и Пятигорским: «Сознание вообще можно было бы ввести как динамическое условие перевода каких-то структур, явлений, событий, не относящихся к сознанию, в план действия интеллектуальных структур, также не относящихся к сознанию. По сути дела, область интеллектуальных структур и лингвистических оппозиций можно определить как область механических отработок, „сбросов“ сознания, куда сознание привело человека и где оно его оставило или где он из него вышел» (М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский. Символ и сознание. М., 1997, с. 39).

Важно, что само пастернаковское называние — зов и вызывание непонятного, алкание безымянного («как зовут непонятное…»). Этим зовом манифестируется уход в собственное первоначало, то есть в молчание. Молчание, чреватое словом, mot, у Цветаевой: «О мои словесные молчаливые пиршества — одна — на улице, идя за молоком!» (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913–1919. М., 2000, т. I, с. 437). Пир в одиночку. Млечный путь. Silencium. Поэт — млекопитающее молчания.