|
||||
|
|
СЧАСТЛИВАЯ НЕСЧАСТНАЯ РОССИЯ
В аэропорту он лез в драку с таможенниками, отказываясь отдать им православный крест, кричал, что останется, пойдет гнить в лагерь, сядет в психушку, но креста не снимет. На Западе он услышал от Зинаиды Шаховской фразу: «Мы не в изгнании — мы в послании» — и как заклинание повторял до самой гибели. Клеймо изгнанника, диссидента, антисоветчика носил с гордостью. Единственный русский бард, высланный властью за песни, он крепился в своей ненависти, как мог, демонстрируя ее в каждой строке. Возникало ощущение бешеного политического темперамента. В песнях топтались топтуны, вертелись вертухаи, целились в людей курвы-нелюди, собачились суки рублевые, мельтешили шлюхи с алкашами. Гуляла обслуга. Этот ненавидимый мир был выстроен снизу доверху. До самого верху властной вертикали — до того этажа, где в сизом мареве маячит начальство, ущученное прямо в его нелюдских аббревиатурах: ВПШ… МИД… ЦК… ОВИР… Начальство, замазанное персонально: «Член ПБ т. Полянский» — это, конечно, запредельный пример «наглости очей», куда более вызывающий в 1973 году, чем непрерывное присутствие «товарища Сталина» на заднике любой картины. Застукано начальство у Галича непременно в момент расслаба: в баньке, в постельке… Что еще оскорбительно: оно раскрыто исключительно через желудок. Выпивон и закусь — фирменные занятия, описанные с большим знанием дела: «КВ-коньячок», икра, балычок, севрюжатинка, цыплята табака, бланманже. Уровнем ниже вохра рубает кекс «Гвардейский» и печенье «Салют». Еще ниже — море коммуналок: тут берут ноль-восемь первача, жрут водяру под супец и шампанское под килечку. Шашлык отрыгивается свечкою, сулугуни воняет треской. Создается ощущение неприкрытой, незамаскированной, ободранной, натуральной реальности, прямо, так сказать, пересаженной в песню. Ощущение, подкрепленное грубостью словесного антуража, с обилием имен собственных, невзначай оброненных в щегольской стих, а также балладной настройкой, то есть тем, что в песне почти всегда рассказывается какая-нибудь «история», а иногда откровенно имитируется тюремный рОман. Но эта шершавая, кровоточащая, выведенная на грань политического «толковища» фактура все время наталкивается в сознании слушателя на неистребимое ощущение искусности представляемого зрелища. Неуловимая филигранность отделки (неуловимость-то и выдает изысканного мастера, у нормального ремесленника все очень-таки уловимо), тончайший просвет между повествователем-рапсодом и его блажащими персонажами может поставить слушателя-читателя втупик и однако должно пленить его душу: И рубают финики лопари, Что это? Взаправдашний разговор истопника и маляра, которые взяли «Дубняка», мешают его с «Жигулевским» и гудят? Или игрушечная модель мироздания, камера обскура, Вселенная, уложенная в миниатюру с такой искусностью, которой позавидовали бы и физики, играющие с атомными моделями? Прислушивась и приглядываясь, начинаешь ловить у Галича потаенные сигналы, подсказывающие правила игры. Это верно: шлюхи с алкашами. Но рядом — «кивера да ментики». Шарманка с обезьянкой и тонюсенький голосок, возносящийся из ада реальности к Богу. И Бог, который, разумеется, «пьет мертвую», но все-таки непременно обозначен на заднике картины (где перевернуто обозначен там все тот же «товарищ Сталин»). Так, может, это вовсе не реальность «как она есть», а фантасмагория? Игрушечный звон бубенцов? Бури вернисажные, паводки премьерные? Шутовские процессии? Узор, вытканный на ковре по готовому рисунку: реальность, дважды, трижды преломленная, буквы, зажившие автономной жизнью, — ломкость и прочность строки — стать строки, суть строки? Где стоят по квадрату Это не каре декабристов, уложенное в строки, это строчное каре, разыгранное декабристами. Уникальное сочетание витального напора, бьющего снизу, и игры, которой все это оборачивается. Андрей Синявский спрашивает у Галича: — Откуда у вас такое поперло? Подразумевая: из «ничего»… Галич разводит руками: — Да вот как-то так, сам не знаю… поперло, поперло, и все… Он, может, и «не знает» — верхним сознанием, и даже искренне удивляется «напору» материала, прущего из «ничего». Но интуицией поэта знает главное: закон жанра, в котором преломляется закон мироздания. Только иногда, разыгрывая очередную «историю» (как милиционерша Л.Потапова вышла замуж за эфиопского принца; или как псих мечтает: «то ли стать мне президентом США, то ли взять да и окончить ВПШ»), рисуя такие-разэтакие тюремные рОманы, вздохнет украдкой: О, Боже мой, Боже мой, Боже! И мы, затаив дыхание, задаем себе тот же вопрос: о Главном Выдумщике. Критики, зацикленные на том, что в бардовскую поэзию Галич пришел из театра, что он был профессиональным актером, что его пьесы и фильмы по его сценариям шли в свое время по всему Советскому Союзу, объяснили его песенный секрет тем, что он пересадил «одно в другое»: дескать, перед нами Театр. Театр Одного Актера. Действо, разыгранное по законам одноактной пьесы, скетча, водевиля. В первом приближении это, конечно, так. Но надо еще эту «метонимию» положить на «музыку стиха». Со свойственной ему виртуозностью это сделал Андрей Синявский в очерке о поэзии Галича на радио «Свобода» в ноябре 1975 года: «На вырубленное и выжженное место пришел одинокий поэт, затейник, с обшарпанной гитарой в руках, тяжело переставляя ноги, задыхаясь». Что «затейник» — понятно. Интереснее объяснить другую поразительно точно учуянную Синявским черту ситуации. Затейник — одинок. Может ли «площадной певец» быть «одинок»? «Есть магнитофон системы «Яуза» — этого достаточно»?! Как совместить вспыхнувшую подобно степному пожару популярность Галича (в 60-е годы его голос побежал по магнитофонной ленте от дома к дому) — с обликом «усталого волшебника», не смешивающегося с толпой — пусть даже с толпой поклонников? Галичу было под пятьдесят, когда «все это» началось. Пик был в мае 1968 года — Галич — звезда Первого Фестиваля бардов в Академгородке под Новосибирском; сразу же после этого начинаются запреты, и слава, стремительно вспыхнувшая на том фестивале, так же стремительно уходит в андеграунд. Стоять под софитами Галичу, профессиональному актеру, привычно.
Виктор Славкин, увековечивший этот триумф в своей эффектной зарисовке, не объясняет второй половины уравнения. Что аристократ-сказочник, усталый затейник возвышается над небритой Россией «шестидесятников», — это понятно. Но почему «плебейское братство» принимает его песни как свои и приходит от них в восторг? Эффект театрального представления? Синявский объясняет: перед нами — великий Актер, который сам себе и театр, и декорация, и драматург-импровизатор. «Синтез в одном лице». Отсюда — магия текста. Текст замыкается в объеме миниатюрной драмы, внутри которой рассажен еще и миниатюрный зрительный зал («А из зала мне: — Давай все подробности!»), и непременно кто-то кого-то слушает, и весь рассказ — сплошная байка. Ощущение кулис, задника, суфлерской будки.
Акцентированность драматургических ходов и жестов оттуда же — из театра. А.Синявский:
Рифмы — физиологически ощутимые — защелкиваются на концах строк или, вернее, ощелкиваются. «Не какие-нибудь глагольные», а — ананасами-ассонансами оперяющие строфу. «Какое-нибудь редкостное или жаргонное словцо… подобное затвору… на закушенном, взятом за горло слове». Гениальный слух моего учителя Синявского выявляет в песенной стихии Галича то, что спрятано за пределами стихии, алкашно-бандитской стихии, вернее — на пределах: на гранях, на границах пространства «гульбы», ей, «гульбе», как раз и обозначены здесь тайные пределы. Стенки. Задник. Ящик. Закнутость — лейтмотив. Возврат — лейтмотив. Пространство не разворачивается, а сворачивается. В контраст «разбеганию» романтиков-шестидесятников — ощущение плена, духоты, сдавленного горла. «Цыганский романс» Галича вроде бы перекликается с подобными мотивами у Анчарова: и там, и тут человек «встречает бога». У Анчарова от этой встречи душа раскатывается в бесконечность, в сквозящий космос. У Галича — схлопывается в замкнутость, заваливается в «божий мир» как в чадный «трактир». «Говорят, что есть на свете острова, где растет на берегу забудь-трава», — поет Галич, и совершенно ясно, что это не просто выдумка, а выдумка, представляемая нам именно как выдумка, и ничего больше. Визбор в аналогичном случае поет: «Глянь: страна Хала-Бала!» — выдуманная страна у него выводит душу на шутовской простор. Галич же вводит душу в шутовскую клетку, из которой нет выхода. Оба шутят, но какой контраст мотивов! Бандит- спортсмен, сносящий с ног заграничного соперника, — это же почти вариация из Высоцкого! Но у Высоцкого такой бандит действует от полноты собственной дури, и Высоцкий с ним себя — от полноты солидарных чувств — ассоциирует. А у Галича над бандитом-спортсменом маячат всякие «федерации, хренации», они его дергают за ниточки, как марионетку, и с кем ассоциирует себя автор, усталый волшебник, определить невозможно: он возвышается надо всем, словно хозяин кукольного театра. Или как бог, пусть даже и похожий на пропойцу. Мотив подмены тут — постоянный. У Городницкого «атланты держат небо на каменных плечах», и поэт держит небо вместе с ними, и слушатели — тоже. У Галича эта ситуация изначально предстает как профанированная: «Я спросонья вскочил — патлат, я проснулся, а сон за мной, мне приснилось, что я — атлант, на плечах моих — шар земной!» И никакой безбрежности, и никакого «неба» — все немедленно загоняется в ящик, в досье, в бесовскую «кагебешную» картотеку. Окуджава, когда поет о солдатике, даже о бумажном, — он ведь тоже себя с ним ассоциирует. Галич не ассоциирует себя ни с кем из своих персонажей. Солдаты шагают в ногу — мост обрушивается. Потому что надо всем — «колебательный закон». Закон. Бог. Федерации-хренации. ЦК. КГБ. ВПШ. Бесовщина всеобщей подмены. По неотменимой традиции Галич салютует и Вертинскому — предтече предтеч. Прямая перекличка: «Нам «ужин прощальный» — не ужин, а сто пятьдесят под боржом». У Вертинского ужин — мистическая трапеза — у Галича подменная профанная «закусь». У Вертинского — наив, у Галича — горькое знание: «бумажная роза» засунута в «оскаленный рот». У Вертинского роза — настоящая, хотя все думают, что — бумажная. И бриллиант там — чистой воды, хотя все уверены, что — бижутерия. А Галич знает, что все это именно бижутерия. Что этот театр, этот балаганчик, этот «трактир» — сплошная подделка. Несмываемый грим: Добро на самом деле — Зло а Зло на самом деле — Добро. Правда неверна, а неправда верна. Черное означает белое, белое — черное, и «веселая ртуть» играет роль серебра. Не потому ли в 1968 году и внемлет Галичу так завороженно «небритая братия» шестидесятников-романтиков, что чует в его опыте то, что ей не дано: знание тайных пределов? Нет, Галич — это не «театр одного актера». Это религиозное действо катакомбного жанра. Страсти Христовы, разыгрываемые марионетками как бы в шутку. Сублимация искренних слез, не находящих иного выхода, кроме пещерного лицедейства. Замкнутое пространство, ящик, камера, погреб, клетка, пенал. Вертеп. В роли господа-бога — одинокий хозаин театрика, усталый затейник «с обшарпанной гитарой в руках». Над блочно-панельной Россией, Это же классически-традиционный вертеп, только выстроенный из «современных материалов». Ой, не надо «скорой помощи»! Это же классически-традиционный крик шута, размазывающего морковный сок, но знающего, что за порогом театрика убивают по-настоящему: И черные кости лежат на столе, Чистая алхимия, пляска символов, каббалистика магических действ. А ощущение — страшной реальности. Словно бы хозяин балаганчика, разыгрывающий представление с ученым котом, сам вот-вот попадет туда, внутрь вертепа, и не морковный сок потечет из ран, а настоящая кровь. Однажды с ним это произошло. Реально, как эмпирический факт. Но, поскольку впоследствии было превращено в поэтичную новеллу и включено главой в повесть «Генеральная репетиция», — стало ярким художественным эпизодом в хождении души по мукам. Ночью в ленинградской гостинице — приступ стенокардии. Вызванный врач «неотложки», коновал из вертепа, делает укол и уезжает, занеся на игле тяжелейшую инфекцию. Температура — за сорок. Привилегированные больницы — за заборами. Устроен по блату в общую: в палате на тридцать человек все кровати заняты, мест нет. Поставили каталку стоять посередине. Вертеп. Пришел заведующий отделением, старичок-татарин. Привел хирурга — пожилую русскую женщину и широким, добрым домашним лицом. Ангел вертепа — Анна Ивановна Гошкина. — Ну, поехали! — мирно сказала Анна Ивановна и повезла бездыханного в операционную — спасать. Спасла. Поставила на ноги. И пошел бард своими ногами в Дубовый зал ЦДЛ, где дубы-начальники исключили его из Союза писателей. Глядя на их подлые лица, он вспомнил лицо своей спасительницы. Представил ее здесь, среди мучителей. И сказал себе правду: если бы она оказалась на этом судилище, и услышала бы про его связи с сионистами и заигрывания с церковниками, — то проголосовала бы вместе с подлецами за исключение. Поняв это, изгнанник воззвал: — Бедная, счастливая, несчастная Анна Ивановна! Вы давно привыкли к правилам этой подлой игры. Вы читаете на ходу газеты, слушаете — не слыша — радио, сидите долгие часы на профсоюзных и партийных собраниях. Смертельно усталая, вы голосуете за решения, смысл которых вам не очень-то понятен и уж вовсе не важен. Вас закружили в этом шутовском хороводе, и у вас нет ни времени, ни сил выбраться из него, остановиться, встряхнуть головой, подумать… Почему не положен этот проникновенный лирический монолог на музыку? Готовая ж песня, не хуже «Тонечки», «Леночки», «Красной шапочки» или «Красного треугольника»… Или что- то остановило? Какая- то смутная догадка… А что, если не потому голосует Анна Ивановна Гошкина «как надо», что ее закружили, и ей некогда подумать, а по другой, более глубокой причине? И если бы остановилась, вникла, то… все равно проголосовала бы «как надо»? За исключение и за изгнание. По той полуосознанной причине, что нет у Анны Ивановны Гошкиной отчаяния — менять родимый вертеп на заграничный, по каковой причине она и не «встряхивает головой», чтобы подумать на эти исключительные темы. А вот случись с изгнанником беда, и попади к ней опять под нож его бездыханное тело, — она, зная о нем все: и что связан с сионистами, и что заигрывал с церковниками, — вздохнула бы: «Плохо дело, голубчик… очень плохо дело» — и пошла бы его спасать. Потому что есть законы вертепа, и только вообразив себя богом, можно делать вид, что их нет. А вот чего действительно нет — так это хирургии, которая безболезненно отделила бы «народ» от «системы». Поди же угадай, что при этом потечет: может, морковный сок, а может, кровь. Ах, Россия, Россия — запел- заплакал певец, положивший на стол красную книжечку члена СП СССР. Система его вышибла, народ безмолвствовал, и не получилось разорвать петлю, стянувшую все это воедино. Что ни год — лихолетие, Для него больше — не было. Оказавшись на свободном Западе, Александр Галич получил возможность обновить технику своего Театра: он купил новейшую систему звукозаписи, неосторожно схватился за контакты и получил смертельный удар тока. Анны Ивановны Гошкиной поблизости не оказалось. «Не зови меня, не зови меня, не зови…» |
|
||
