Глава IX

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Мы настолько привыкли считать границы между различными видами искусства чем-то само собой разумеющимся и естественным, что многим читателям покажется странным, что в египетском искусстве мы лишь до определенной степени можем различить эти границы. В Египте мы не можем отнести создание рельефов к искусству ваяния, так как оно по своей природе является чистой живописью, точнее, рисованием.

Египетский рельеф так же, как египетская живопись, состоит в основном из слегка намеченных контуров, и согласно установившемуся обычаю этот вид искусства на разных этапах его развития обозначают словами «живопись», «рельеф» и «барельеф». Если контур нанесен только краской, мы теперь называем его рисунком, если он углублен ниже уровня поверхности, мы считаем его рельефом, если поверхность между фигурами выскоблена – это барельеф. Однако во всех случаях стиль рисунка одинаковый и в окраске фигур нет ни малейшей разницы. Было время, когда египетские художники доходили даже до того, что прибегали к помощи резца – вырезали им наиболее важные детали фигуры в технике очень плоского рельефа. Однако такое моделирование всегда считалось чем-то второстепенным и не развилось в самостоятельный вид искусства.

Более того, сами египтяне явно не видели существенной разницы между живописью, рельефом и барельефом: первым способом работа выполнялась быстрее всего, второй давал особенно долговечный результат, третий считался очень дорогостоящим. Мы легко можем увидеть на многих памятниках, что выбор той или иной из этих техник определялся только стоимостью работ. Например, в фиванских гробницах фигуры, которые должны привлекать взгляд посетителя, часто изображены в технике барельефа, на других стенах первой комнаты фигуры часто выполнены как рельефы, а в задних комнатах просто нарисованы. Гробницы царей полагалось всюду украшать рельефами, но редко можно встретить среди них такую, где эта техника использована везде без исключения, потому что, если фараон умирал, не успев достроить свою пирамиду, его наследник обычно заполнял свободные места рисунками. То же наблюдается и в отношении храмов. Например, Сети I начал строить святилище в Эль-Курне как маленькое, и потому оно было украшено барельефами. Но затем сын этого царя Рамсес II, который решил достроить и значительно увеличить святилище, был вынужден отказаться от этого трудоемкого стиля и ограничиться рельефами. Точно так же Рамсес II украсил свой маленький храм в Мединет-Абу барельефами, но для удовлетворения огромных потребностей громадного храма, который этот царь тогда же строил позади маленького, он тоже был вынужден заменить этот метод на более дешевый.

Кроме того, как мы уже упоминали выше, если резчик выполнял какие-то детали фигуры, это явно считалось чем-то совершенно необычным и далеко выходящим за пределы нормы; часто в такой технике выполняли только главную фигуру изображения. К примеру, в гробнице Сети I только лицо этого царя – резьба, а его тело и все остальные многочисленные фигуры только очерчены в виде контуров.

Бог Бес (бог войны с гротескной внешностью, который появился в египетской мифологии при XII династии, но выдвинулся на передний план только при XVIII династии. Изображался в образе длиннорукого и кривоногого карлика с широким плоским лицом и толстыми губами. – играющий на лире

Пример – фигуры в стиле Древнего царства. Так же как на похожем рельефе из Берлина, в контур вписаны мышцы, и по ним видно, что художник проводил различие между внешней и внутренней сторонами ног. Правая ладонь женщины имеет невозможное в жизни вывернутое положение, как бывает почти всегда (согласно L. D., ii. 29 a)

Искусство рисования в Египте находилось во власти моды, и нам кажется в высшей степени странным тот причудливый способ, которым египтяне обычно изображали человеческую фигуру. Стремясь показать все части тела и при этом, если возможно, в профиль, поскольку в этом ракурсе лучше всего видны характерные особенности фигуры, египетский художник рисовал тело, причудливая поза которого полностью противоречит природе. В целом мы можем считать, что оно изображено в профиль, поскольку именно в этом положении обычно бывают показаны голова, руки и ноги. Но глаз на профиле головы изображен анфас, а туловище – очень запутанным смешанным способом. Плечи и нижняя часть тела показаны спереди, талия в профиль, а грудь и нижняя часть тела – в обоих этих положениях одновременно. У груди, например, дальняя часть показана анфас, а ближняя – в профиль; нижнюю часть тела следует считать повернутой на три четверти: это мы видим по положению пупка. Ладони обычно изображены полностью и сзади[363], поэтому мы обнаруживаем, что в случаях, когда ладони нарисованы раскрытыми или согнутыми, большой палец всегда имеет невозможное для него положение. Ступни всегда изображены в профиль, и – вероятно, чтобы избежать трудностей, связанных с изображением пальцев, – они обе почти всегда нарисованы так, что видна внутренняя сторона, хотя в полностью прорисованных изображениях, на которых у ног очерчены икры, внутренняя и внешняя стороны ступней разные, как и полагается.

Помимо этих мер предосторожности, египтяне обычно соблюдали два правила общего характера, оба которых имели огромное влияние на способ рисования человеческой фигуры. Первое правило предписывало, чтобы, если одна рука или нога была впереди другой, это обязательно должна быть та, которая находится дальше от зрителя. Поэтому фигура, смотрящая вправо, могла выдвинуть вперед только левую ногу, и наоборот. Смысл этого правила очевиден: если бы правая рука была вытянута вперед, она пересекла бы туловище, а это уродливо и создает путаницу.

Труднее найти объяснение второму правилу, согласно которому все фигуры в правильном для них положении должны были смотреть вправо, то есть быть повернуты к зрителю правым боком. Это для египетского художника было одним из основных законов[364], и, если он был волен изобразить какую-то фигуру так, как ему хотелось, он поворачивал ее только вправо.

Два изображения царевича Мереба (согласно L. D., 20, 21)

Правильный рисунок, обращенный вправо

Перевернутый рисунок, обращенный влево

Когда же художник, по какой бы то ни было причине, был должен нарисовать ее смотрящей влево, он довольствовался тем, что просто переворачивал рисунок, не обращая внимания на возникавшие из-за этого противоречия. На статуях эпохи Древнего царства видно, что собранная в складки часть парадной юбки всегда находилась с правой стороны, и на всех рисунках, где фигура повернута вправо, юбка показана именно так. По статуям нам также известно, что длинный скипетр всегда держали в левой руке, а короткий в правой. Это тоже правильно показано у всех нарисованных фигур, которые смотрят вправо. Но у фигур, которые являются лишь механически перевернутыми копиями обращенных вправо, и скипетр, и стороны юбки всегда меняют место. Я не могу описать здесь подробности путаницы, возникавшей из-за этого при рисовании рук этих перевернутых фигур, и тех изумительных способов, которыми многие художники пытались выйти из этого затруднения[365].

Эти правила соблюдались и при изображении животных, которых рисовали обычно в профиль, за исключением нескольких частей тела (например, глаз и рогов)[366], легче узнаваемых, когда они изображены анфас. Животные тоже всегда выдвигают вперед ту конечность или то плечо, которые были дальше от зрителя; даже птицы не составляют тут исключения.

Необычный и своеобразный облик египетских рисунков – результат развития рассмотренных выше правил, которые возникли, должно быть, еще в доисторические времена, так как соблюдаются без единого нарушения уже в самых древних памятниках, и управляли египетским искусством все время, пока оно существовало. Даже нам не составляет труда приучить свои глаза к этим особенностям так, что они больше не раздражают нас; и, конечно, они не вызывали ни малейшего противодействия у египтян, которые, несомненно, считали, что это – единственный верный способ рассматривать и изображать человеческое тело.

Однако египтяне не считали этот стиль единственно возможным способом рисовать, поскольку уже в эпоху Древнего царства в некоторой степени освободились от этого традиционного стиля. Например, в гробнице, относящейся ко времени IV династии, мы встречаем фигуры, изображенные вполне реалистично: они поворачиваются к нам спиной или поднимают вверх не ту ногу, которая положена, и совершают другие подобные «преступления», которые, правда, дозволяет природа, но не допускает египетское искусство. Причем эти фигуры нанесены такими уверенными мазками, что мы не можем считать их просто экспериментами или одиночными попытками: нарисовавшие их художники явно были привычны к работе в этом вольном стиле. Следовательно, в тот древний период, кроме строгого старомодного стиля, существовала более новая школа искусства, в которой было больше свободы, хотя она явно не пользовалась таким уважением, как старая. Любой, кто хотел, мог применить этот стиль для украшения своего дома, но для гробницы знатного человека он считался неподходящим.

Здесь полагалось безраздельно господствовать традиционному формализму, и если иногда художник позволял себе небольшие вольности, то разве лишь в одной из неглавных фигур. По правде говоря, если мы встречаем в гробнице одну из нетрадиционных фигур, то это бывает, как правило, рыбак, или мясник, или же животное – например, газель и т. д.[367] Было бы в высшей степени неуместно изобразить так покойного или любую другую важную особу.

Итак, в эпоху Древнего царства мы встречаемся с реалистической школой, которая никогда не пользовалась большим почетом, но существовала наряду с официальным, верным условностям искусством; в более поздние времена мы повсюду обнаруживаем те же самые условности, словно они оттиснуты как печать на всей истории египетского искусства.

Рисунки эпохи Древнего царства имеют одно очень заметное достоинство: всегда ясно, что на них изображено. Этот результат достигался явно благодаря тому, что художник размещал свои фигуры близко одну от другой горизонтальными рядами. Даже самые сложные сцены – охота, когда все смешалось в движении, или столпившееся стадо – становятся ясно различимыми и понятными благодаря этому делению на ряды, расположенные один над другим. Древний художник всегда осознавал пределы своей власти. Более того, он предпочитал идти старыми путями и проводить линии – так, как это делали его предшественники.

Почти каждый рисунок эпохи Древнего царства, с которым мы встречаемся, – а спектр изображаемых сцен не очень широк – имел свой типичный способ исполнения, которого придерживались все художники, хотя и позволяли себе вносить небольшие улучшения или дополнения. Например, если было необходимо изобразить победу фараона, рисовали, как царь взмахивает палицей, делая шаг вперед, чтобы убить пронзенного дротиком врага, который упал перед ним на одно колено. Композиция этой группы всегда одна и та же: враг поворачивает голову и правую руку к царю, умоляя о пощаде: левой рукой он опирается о свое левое колено, а правая нога этого несчастного уже не держит его, а вытянулась на земле[368]. Художнику была предоставлена некоторая свобода (в отношении одежды царя, варвара и богов, которые смотрят на эту сцену), но само событие всегда полагалось изображать одинаково.

Изображение рыбной ловли; особенно обращает на себя внимание первый человек у правого конца каната (согласно L. D., ii. 9)

В гробницах же, наоборот, любимый сюжет – заклание скота – художник мог изобразить девятью или десятью разными способами. Приносимое в жертву животное может лежать на земле, а слуги заниматься его разделкой. На рисунке чаще всего изображают тот момент, когда они отрезают одну из передних ног; один человек держит ее прямо и тянет вверх, а другой отрезает. Третий стоит рядом; он сделал в своей работе перерыв, чтобы наточить свой кремневый нож. Даже надписи, которые всегда сопровождали этот и другие египетские рисунки, как правило, бывают одни и те же: над человеком, который точит нож, должно быть написано: «Оттачивание ножа рядом с тем, кто режет скот»; отрезающий ногу должен наставлять своего товарища: «Тяни сильно», а тот должен отвечать: «Я делаю, как ты считаешь правильным». Подобно этому среди рисунков на сельскохозяйственные темы чаще всего встречаются картины сева и молотьбы, а также выгона скотины на пастбище; изображения крестьян, приносящих дань, и покойного с его женой за столом для жертвоприношений тоже повторяются снова и снова. Рисунки религиозного содержания, которые мы обнаруживаем на всех стенах в храмах более позднего времени, без сомнения, тоже произошли от небольшого числа типовых изображений, существовавших в Древнем царстве, но не уцелевших до наших дней.

Согласно L. D., ii. 39 и след. с.

Для искусства Древнего царства центром был царский двор в Мемфисе, поскольку художники из этого города подняли свое творчество на такую высоту, которая даже сейчас вызывает у нас восхищение. Но в провинциях, где спрос на произведения искусства был низок оттого, что вся государственная власть была сосредоточена при царском дворе, искусство не имело возможности развиваться, и гробницы времени правления VI династии, сохранившиеся в Верхнем Египте, представляют собой в большинстве случаев странные варварские постройки[369]. После гибели Древнего царства это провинциальное искусство стало развиваться своим собственным путем, о чем свидетельствуют обнаруженные в Абидосе произведения искусства времен XI династии, которые имеют плавные очертания и выглядят симпатично, хотя выполнены очень неумело.

Воссоединение царства при Аменемхете I дало мощный толчок развитию искусства. Имеющиеся у нас рисунки эпохи Среднего царства, особенно в Бени-Хасане и Сиуте, равны рисункам из древнего мемфисского города Мертвых и, судя по стилю, являются их прямыми потомками. Все стилистические условности, отмеченные нами в древних работах, по-прежнему соблюдаются[370], и так же, как в древности, свобода творчества допускается лишь в случае второстепенных фигур. Но в более богатых и реалистичных композициях различие проявляется сильнее. Например, рубка деревьев показана в привычной манере – с козами, которым разрешили есть листья; но вместо положенных по правилам сикоморов с двумя зверями, которые тянутся вверх по обеим сторонам, как на рисунках времен Древнего царства, художник изобразил красивую группу качающихся пальм, на которые охотно прыгают игривые козы.

Согласно L. D., ii. 126.

Хотя искусство Нового царства украшало главным образом большие участки поверхности стен, оно все же во многом шло старыми путями. Правда, одно нововведение мы в нем все же обнаруживаем: теперь художнику разрешили изображать фигуру с вытянутой вперед ближней к зрителю рукой. Это было совершенно против древних канонов официального искусства. Однако в других отношениях искусство скорее отступило назад, чем шагнуло вперед, поскольку старание одновременно сохранить старинный стиль с его условностями и двигаться туда, куда направляла все возраставшая тяга к естественности, заставило художников больше, чем нужно, подчеркивать статичность и неестественность старого стиля. Мы можем, например, заметить по росписям храмов Нового царства, как, рисуя руки, они кокетливо изгибали назад пальцы или заставляли богов и царей удерживать все, что они подносят друг другу в дар, на весу краями ладоней. Это было намеренное и сознательное противоречие природе. Художнику это легко могло казаться самой возвышенной и близкой к идеалу формой искусства, но мы, люди современного мира, не имеем никакой причины приходить от всего этого в восторг.

Совершенно иначе обстояло дело с тем искусством, которое не было официально признано. Его развитием мы можем любоваться на многих рисунках из фиванских гробниц. Здесь мы встречаем фигуры, написанные свежо, ярко и смело, хотя видим их – так же, как во времена Древнего и Среднего царства – среди изображений простых слуг и рабов. Пленники-азиаты могли быть изображены, как хотел художник, но их надсмотрщик-египтянин должен был стоять в канонической застывшей позе[371]. Полуголая девушка, которая прислуживает гостям, может быть показана спиной к зрителю, с реалистически изображенными волосами и руками, нарисованными в перспективе; но госпожа, которой она подносит вино, должна быть «куклой старинной формы», поскольку принадлежит к верхам общества[372]. Если читатель вернется к изображению пиршества, он будет восхищен свободой, с которой нарисованы певицы и танцовщицы: очевидно, в отношении этих особ не вполне приличной профессии художнику предоставляли свободу творчества, а вернее, предрассудки, связанные с «хорошими манерами», в этом случае не вынуждали его насиловать свое искусство.

К счастью, официальное искусство не всегда было в силах устоять перед влиянием тенденции к большей свободе, и мы обнаруживаем мелкие уступки новому стилю в таких рисунках, где во всем остальном соблюдаются старые правила.

Эта тенденция не только была строго запрещена, но каралась и подавлялась так же, как и то религиозное движение, которое возбуждало народ при XVIII династии. Правда, однажды была сделана попытка подтолкнуть искусство вперед по пути свободы и заменить строгий монументальный стиль старых времен более реалистичным. Без сомнения, не было случайностью, что эта попытка реформы в искусстве совпала по времени с религиозной реформой: тот царь, который, внедряя новое учение, старался снять с религии Египта давивший ее, как он считал, гнет, попытался избавить и искусство от неестественного напряжения, от которого оно чахло. Концепция, лежавшая в основе обеих попыток, была, возможно, верной, но ни одна из них не дала прочного результата. Еще одной помехой для этих попыток изменений стал насильственный характер действий монарха. Царь, с одной стороны, желал полностью истребить старых богов, а с другой стороны, хотел полностью покончить с величавостью и спокойствием старого искусства так, что позволял новому искусству граничить с карикатурой.

Для этого революционного течения была характерна тенденция вводить в живопись новые жизнеподобные изображения на место старых избитых сюжетов, которые снова и снова преподносились зрителям. Кроме того, изображаемые на рисунке фигуры теперь полагалось писать такими, как в жизни, отчего их позы стали более естественными, а части тела прорисовывались правильнее.

Раньше царя изображали как полубога: он либо стоял перед богами своей страны и преподносил им жертвенные дары, либо наносил своим оружием удар пленнику, либо сидел в условной позе на своем троне под балдахином. Теперь художники с радостью стали подчеркивать на рисунках его чисто человеческие черты. Царя всегда, даже когда он едет в храм или молится, окружают его жена и дети, они находятся рядом с ним, когда он выглядывает из окна своего дворца, смешивают для него напиток из вин, когда он отдыхает на стуле.

Еще больше обращают на себя внимание некоторые детали этих изображений. Семья царя Аменхотепа IV (Эхнатона) действительно могла не отличаться большой красотой; царь и царица – которые, вероятно, были братом и сестрой – могли на самом деле иметь лица как у больных чахоткой и слишком длинные шеи, острые локти, жирные туловища, толстые лодыжки и тонкие икры; но художники, рисуя их фигуры, не были обязаны подчеркивать эти непривлекательные черты, как делали очень многие из них. Между старыми условными изображениями царей и этими карикатурами существовала золотая середина, и то, что большинство художников Эхнатона не сумели ее найти, было их роковым несчастьем.

Царь, приносящий жертву богам. Стиль Нового царства

Они часто заходили дальше, чем надо, и в отношении поз, придаваемых изображенным фигурам. Не было никакой надобности показывать фигуры в быстром движении без всякой разумной причины для этого или показывать движение частей тел с помощью волнистых линий. Точно так же было совсем не обязательно изображать царя и царицу сидящими так близко друг к другу, что контуры их фигур почти совпадают, и только по положению рук, которыми они обнимают друг друга, можно понять смысл рисунка.

Сцена празднества. Госпожа изображена в строго каноническом стиле; служанка (которая наполняет ее чашу для благовоний и говорит ей: «Празднуй этот радостный день») нарисована нетрадиционно (согласно L. D., iii. 42)

Нельзя отрицать, что в конечном счете они лишь заменили одно преувеличение другим – изгнали черта с помощью Вельзевула, главы чертей. Более того, они оказались не в силах отвергнуть все предрассудки старого искусства: мы с изумлением замечаем, что возможность быть изображенными реалистически осталась привилегией людей низшего сословия: только их фигуры правильно нарисованы, когда изображены в профиль.

Несмотря на симпатию к этому новому течению, мы не можем дать целиком одобрительную оценку тому перевороту в искусстве, который произошел при Эхнатоне, хотя и должны признать, что в некоторых отношениях он привел к подлинному прогрессу. Впервые в истории египетского искусства мы обнаруживаем правильно нарисованную руку, которая может сгибаться в запястье, и видимую с наружной стороны ступню, у которой показаны пальцы. Характерно, что эти нововведения пережили реформу царя-еретика: их часто можно увидеть в более поздних работах.

Эхнатон и его супруга, сидящие рядом на двух стульях. Согласно L. D., iii. 99 b

Победа сил реакции в области искусства была такой же полной, как и в области религии, и художники более поздних времен благочестиво вернулись к старым традициям. Их поведение было бы в самом деле естественным после падения ужасного еретика, если бы они больше беспокоились о том, чтобы не отступать от истинной ортодоксальности в искусстве. Однако вскоре дух новизны проник в сознание египетских художников, и они принялись творить с таким бесстрашием, которое в прежние времена считалось бы неслыханной дерзостью. Это возрождение произошло не благодаря стараниям одного фанатика, а вследствие задач, которые ставил своим художникам победоносный род честолюбивых самодержавных владык, воздвигавших новые здания. Я имею в виду искусство XIX династии, которое хотя и следовало в значительной степени старым образцам, тем не менее создало несколько действительно выдающихся произведений среди своих огромных батальных рельефов.

Этот род изображения битвы берет начало от рисунков, прославляющих победы Сети I. Композиция у них у всех похожая: одну из боковых сторон рисунка занимает гигантская фигура фараона, стоящего на своей боевой колеснице, которую мчат вперед его кони. Перед ним – беспорядочная толпа маленьких фигур, в которой смешались бегущие и раненые люди, оборвавшие упряжь кони и смятые колесницы, а монарх стреляет по ней из лука. Сзади на холме стоит крепость, вблизи которой происходит сражение.

Несомненно, художественная сила такого рисунка была в контрасте между могучей фигурой победителя, которого художник показывал во всем великолепии, какое было доступно его мастерству, и беспорядочной толпой покоренных врагов. Спокойствие фараона рядом с быстрыми движениями врагов я почти готов назвать остроумной находкой: это удачный способ изобразить неодолимую мощь фараона, который гонит перед собой толпу слабых врагов как сокол – стаю воробьев. Но, присмотревшись ближе к этому сюжету, мы немного изменим свое благоприятное мнение. Сколько бы удовольствия ни доставляла нам простая по композиции фигура царя[373], изображения его врагов едва ли могут вызвать восхищение. Если мы поглядим на детали, анатомическая неверность их фигур окажется чересчур заметной, а как единое целое их однажды цинично сравнили с рагу из лягушек. Основная причина такого смешанного впечатления в том, что художники XIX династии уже не применяли ту технику, которая делала аккуратными работы их предшественников, – не упорядочивали любое сложное событие, рисуя его как столбец из параллельных рядов. Напротив, они хотели изобразить толпу в ее настоящем виде – как пеструю беспорядочную мешанину фигур; но даже если этот трудный опыт им удавался, когда они пытались нарисовать охоту, батальная сцена все же была им не по силам.

Рамсес II поставил перед художниками, которые должны были увековечить его дела, еще более трудную задачу: они должны были не только полусимволически изобразить царя и его врагов, но еще и правдиво и исторически достоверно запечатлеть для потомства отдельные эпизоды реальных сражений. Неудивительно, что исполнение этих картин оказалось гораздо хуже их замысла. Однако многие их детали вполне заслуживают нашего восхищения: например, там есть великолепно написанная умирающая лошадь[374], юмористическое изображение жизни военного лагеря, но нет даже попытки добиться композиционного единства. Мы снова и снова видим воинов, идущих в походном порядке, и воинов, построившихся четырехугольником, врагов застреленных и врагов тонущих, колесницы атакующие и колесницы стоящие неподвижно, но единой картины нет. На самой огромной из этих картин тонкий контраст между фараоном, мчащимся вперед, и царем хеттов, который нерешительно замер посреди своих войск, тоже не производит на нас впечатления в этой мешанине из подробностей.

Тем не менее для египетского искусства было большим шагом вперед то, что эти изображения битв и подобные им по характеру и стилю рисунки меньшего размера были приняты в число официально признанных сюжетов.

Битва Сети I с хеттами. Над царем изображены три божества, которые его защищают, – Гор в образе сокола, тот же Гор в облике солнечного диска и богиня юга в облике коршуна. За ним в виде носителя опахала идет иероглиф, означающий жизнь. Надпись в обычных выражениях восхваляет могущество победоносного царя (согласно L. D., iii. 130 а)

Мы также могли бы ожидать, что, поскольку тяга к реализму в искусстве была в это время сильнее, чем когда-либо раньше[375], оно теперь само разбило бы оковы, которые носило две тысячи лет. Но этого не произошло; наоборот, эта тяга к естественности вскоре угасла, и после эпохи правления XX династии все фигуры снова стали соответствовать старым традициям. У такого отступления искусства назад были политические причины: верховные жрецы Амона, захватившие власть после падения Рамессидов, восстановили прежнюю ортодоксальность в искусстве так же, как и в религии. Набожные художники их эпохи, несомненно, считали грехом даже желание писать не точно так, как в старину. В наше время мы тоже обнаруживаем такой предрассудок во многих церквах.

История развития одной половины египетского искусства, обрисованная нами выше, была пережита и другой его половиной. Искусству ваяния тоже пришлось испытать превратности, которые выпали на долю живописи, с той лишь разницей, что развитие ваяния протекало проще, поскольку оно применялось не так широко и должно было создавать менее важные произведения.

Ваяние в Египте было обязано создавать, грубо говоря, два рода скульптур – портретные статуи для поклонения умершим и статуи богов, царей и священных животных для украшения храмов. Таким образом, в обоих случаях изображаемые фигуры должны были иметь официальную торжественную позу, а поскольку число таких поз ограничено, у египетского скульптора с самого начала было очень мало свободы выбора. Даже внутри этой области свобода творчества сильно ограничивалась, поскольку со времени первых попыток художественного творчества существовали жестко определенные представления о том, как надо ваять стоящую или сидящую фигуру; эти представления регламентировали даже мельчайшие детали и считались стандартом. Поэтому у самых древних статуй мы редко встречаем больше двух разновидностей. Первый тип – фигура, сидящая очень прямо на массивном квадратном стуле; ее глаза смотрят прямо вперед, руки лежат на коленях, правая ладонь сжата, левая полностью раскрыта. Второй тип – фигура тоже стоит в самой прямой и скованной позе, какая возможна; левая нога вытянута вперед[376], руки свисают вдоль тела, их ладони сжаты или же руки держат короткий и длинный скипетры. По техническим причинам египтяне редко решались высекать свои статуи без всякой опоры[377]; сидящие фигуры, как правило, опираются на каменную плиту, а стоящие всегда имеют сзади столб-подпорку. Точно так же египтяне никогда не осмеливались полностью отделить руки и ноги фигуры от ее туловища, а оставляли между туловищем и столбом сзади соединительные перемычки, которые окрашивали в черный цвет.

В изгибе неплотно сжатой ладони тоже оставляли маленький кусок материала, который позже часто ошибочно принимали за короткую палку.

Для деталей существовали такие же строгие правила, как и для целого. Почти для каждой части тела существовал предписанный стиль ее изображения, который нам не всегда кажется самым лучшим. Икры ног изображаются с помощью последовательного ряда плавно изогнутых поверхностей, которые очень неточно передают их форму; кадык, который редко упускали из виду даже при самой большой спешке в работе, помещали, как правило, не на то место, куда надо; пальцы вытянутой руки всегда похожи на четыре маленькие гладкие палочки, а суставы совсем не показаны. Эти формы были так же глубоко врезаны в сознание египетского художника, как предписанные линии рисунка; икры и ладони статуй надо было вырезать так, и только так; даже самое малое отклонение ощущалось бы как ошибка.

Первоначально голова тоже изображалась согласно этим условностям, поскольку лица многих статуй никак не могут быть портретами. Но в этом случае передача индивидуальных особенностей человека впервые проложила себе путь в искусстве, и у многих статуй, созданных при IV династии, мы обнаруживаем совершенно условное тело с головой, которая явно должна была иметь индивидуальные черты. Немного позже художники начали изображать в этом портретном стиле и тело: например, они несколькими штрихами показывали свисающий живот толстого старика. В произведениях, созданных при V династии, изображение форм человеческого тела достигло такого совершенства, а лицо при этом изображалось так правдиво (благодаря подчеркиванию его характерных черт и нововведению – глазным яблокам из хрусталя), что эти работы по праву причислены к шедеврам искусства всех времен и народов. Такие статуи, как так называемыйи его жена из Гизы, Красный Писец и Пехернефр, находящийся в Париже, а также маленькая статуэтка карлика из Гизы (показанная здесь на иллюстрации), приводят в изумление любого лишенного предрассудков человека.

Упомянутая выше статуя писца позволяет увидеть, что художники V династии уже не были ограничены двумя предписанными типами статуй – стоящей и сидящей. Со времени V династии художнику разрешалось изображать умершего сидящим на земле с поджатыми под себя скрещенными ногами, или, как в этом случае, – в обычной позе чиновника, который делает запись на свитке папируса. Были даже попытки создать скульптурные группы: в этих случаях обычно изображали умершего и обнимающих его жену и сына. Обычай класть в гробницу вместе с умершим статуэтки слуг предоставил художникам хорошее поле для творчества, если говорить о фигурах, взятых из жизни; мы можем привести в качестве примеров фигурки женщин, которые толкут зерно и замешивают тесто.

От эпохи Древнего царства мы имеем лишь два примера второй ветви египетской скульптуры, которая играла такую важную роль в более поздние времена, – царских статуй. Это две статуи царя Хафры (Хефрена), строителя второй по величине пирамиды, найденные Мариетом в очень древнем храме недалеко от Большого Сфинкса. Они изображают этого монарха в условной позе сидящих фигур; его головной убор и трон украшены изображениями львов, и это единственный признак, что статуя изображает фараона. Лицо явно портретное, даже одна статуя изображает царя старше, чем другая. О теле мы едва ли можем сказать то же самое: хотя оно и прекрасно как произведение искусства, но показано в обычной условной манере. Одна из этих статуй замечательна также своим размером: она больше натуральной величины, в то время как все статуи частных лиц этой эпохи имеют – самое большее – натуральную величину, а обычно намного меньше.

Карлик Хнем(?)хотеп (согласно Перро – Шипье)

Хотя в целом мы оцениваем скульптуру Древнего царства очень высоко, особенно в дни ее более свободного развития при V династии, все же мы не хотели бы завышать эту оценку. Мы не должны, как часто бывает, судить об этом искусстве только по его шедеврам, которые в действительности были исключениями. Подавляющее большинство статуй этого времени заслуживают лишь умеренного восхищения, а многие, несомненно, плохи; явно даже в те древние времена хороших художников было мало, и они появлялись редко.

Скульптура эпохи Среднего царства шла в основном по этому же пути, и вообще искусство ваяния статуй в Египте развивалось в очень узких границах. Статуи частных лиц напоминают нам реалистичные фигуры времен V династии. В эту эпоху мы обнаруживаем также фигуры с тупыми лицами людей, лишенных воображения, и толстыми телами и группы из трех или четырех фигур, в большинстве случаев выполненные очень торопливо. С другой стороны, колоссальные статуи царей выполнены целиком в идеализированном стиле, и в них нет уступок правде жизни. Они должны были быть лишь частью архитектуры храма и потому выполнялись как чисто декоративные, что видно по сознательно выбранному неверному положению ушей. Мы должны сделать одно исключение: наш вывод не относится к одной замечательной группе царских статуй, а именно к упомянутым ранее статуям с неегипетскими (европеоидными. – лицами. То, как художник передал эти чужеземные черты лица, избежав угрожавшей ему опасности перехода в карикатуру, заслуживает нашего полнейшего восхищения, и это же относится к тому, как изображены иноземная манера одеваться и борода.

Количество скульптур, дошедших до нас от эпохи Нового царства, огромно; по большей части они декоративные. Статуи, воздвигнутые в эти времена перед храмами, были колоссальных размеров – одна 17 м, другая – 13 м в высоту, а бесчисленные статуи, которыми были «населены» святилища, – например, построенный Аменхотепом I храм в Карнаке имел семьсот статуй размером в человеческий рост, изображавших львиноголовую богиню Сехмет, – все были произведениями скорее ремесленника, чем художника. Легкость, с которой были обработаны эти огромные каменные глыбы, конечно, поразительна, но изумление вызывает скорее техника скульптора, чем душа художника, которая вообще почти не видна. Голова колосса, несомненно, была портретом, но, как правило, таким идеализированным и неточным, что он производит на нас слабое впечатление. Тело ваяли полностью в старом традиционном стиле – с плохими икрами ног и с еще худшими ладонями рук, и, что особенно режет нам глаза у колоссов, тело не везде соответствует реальным образцам. Но если мы теперь отвернемся от этих работ, которые изготавливались десятками по мере того, как требовались архитектору, и рассмотрим относительно малое число подлинных произведений искусства, которые дошли до нас от времен Нового царства, наше мнение об искусстве этого периода станет гораздо лучше.

Хранящаяся в Лондоне колоссальная голова Аменхотепа III, которая запечатлела грубые черты лица этого монарха, приятная улыбающаяся голова царицы из Гизы, которая, как теперь считают, изображает супругу Хоремхеба (став царем, полководец Хоремхеб «вступил в брак с царевной Мутноджмет, сестрой жены Эхнатона».История Древнего Востока. М., 1953. С. 257. —прекрасная статуя Рамсеса II, находящаяся в Турине, которая, судя по неархаичной одежде царя, явно изваяна с натуры, – эти произведения имеют ценность не только как элементы декора. У нас есть также одна маленькая статуя времен попытки реформы при Эхнатоне, которая позволяет нам увидеть, что истинный художник мог разглядеть хорошие стороны этого введенного царем нового стиля.

Среди статуй частных лиц эпохи Нового царства, особенно деревянных статуй, есть, кроме механически выполненных работ, по меньшей мере несколько таких, которые очень интересны. Группа «родители и дети» снова стала любимой темой; кроме того, при XVIII династии возник новый мотив в изображении одиночных фигур – человек, который сидит на низкой скамейке, почти на уровне земли, завернувшись в свои одежды так, что видны только голова и ладони. Однако мы не можем отрицать, что даже в этих хороших статуях Нового царства богатая одежда и сложная прическа часто прорабатываются старательнее, чем даже лицо; и мы не должны оставить без осуждения то, что традиционные ошибки египетских скульпторов, особенно никуда не годное изображение ладоней, сохраняются даже в тех работах этого периода, которые в остальном хороши.

Чтобы оценить произведения египетского искусства по достоинству, совершенно необходима определенная тренировка глаза – из-за особенностей стиля, в котором выполнены большинство из них. Однако даже самые неопытные из нас могут оценить одно их качество – технику исполнения. В умении владеть материалом египтяне, возможно, шагнули дальше всех других народов; они умели «покорять» тот камень, который сильнее всех сопротивляется обработке, – красный и черный гранит и даже диорит, который тверд как железо. Отчетливость деталей и гладкость поверхности, которых эти скульпторы добивались на таком материале, а также великолепная полировка, которой они завершали отделку статуй, таковы, что мы, современные люди, вряд ли можем соперничать с ними, даже используя все средства, которые есть в нашем распоряжении. Это высочайшее техническое мастерство, возможно, достигло при Новом царстве своей вершины, хотя уже при IV и V династиях многие художники были в состоянии творить в этом отношении чудеса: об этом свидетельствуют диоритовая статуя царя Хафры (Хефрена) и маленькая статуя из того же материала в Берлинской коллекции.

Тем не менее египетскому скульптору было небезразлично, с каким материалом работать. Не случайно среди имеющихся у нас статуй те, которые гораздо лучше остальных, выполнены из дерева или известняка: за время долгого и утомительного труда, необходимого, чтобы справиться с гранитом или диоритом, мастер терял значительную часть своего вдохновения. Египтяне сами знали это, и, если кто-либо из них выбирал, особенно для общественных монументов, самый твердый камень, он делал это по причинам иного рода. С одной стороны, он желал использовать «вечные камни», чтобы монумент существовал бесконечно, и этим увековечить имя и образ монарха; с другой стороны, его радовал красивый цвет этих благородных видов камня, который становился заметен после их хорошей полировки. Как высоко египтяне ценили это свойство твердого камня, они показали тем, что сделали этот материал единственным исключением из правила, которое применяли ко всем остальным: только твердый камень они не окрашивали[378]. Что все статуи, рельефы и элементы декора надо раскрашивать, египтянам не казалось само собой разумеющимся, и, кроме названных выше ценных пород камня, они почти никакой материал без краски не оставляли. Таким образом, египетские скульптуры и постройки в своем нынешнем неокрашенном виде производят на нас совершенно иное впечатление, чем первоначальное, которое они должны были вызывать по замыслу своих создателей; но неизвестно, хуже или нет для них эта перемена.

Я уже отметил, что даже современные художники едва ли разбираются в обработке камня так же хорошо, как египтяне. Это тем более замечательно, что египтяне работали самыми примитивными инструментами, и у них высокое качество исполнения достигалось благодаря неистощимому терпению. Все египетские рельефы и все статуи были созданы маленьким металлическим резцом с деревянной рукояткой и деревянным молотом[379], а для полировки поверхности долго терли кусочками кварца[380]. Даже если египтяне и применяли в помощь этим несовершенным инструментам всевозможные технические ухищрения, работа должна была быть очень трудной и долгой. Несколько незаконченных статуй свидетельствуют нам о том, что это так и было[381]; только для известняка скульпторы могли использовать крупные молоты, чтобы придать камню нужную форму, но от твердого камня они должны были отсекать крошечные осколки острым резцом.

Скульпторы эпохи V династии. Из гробницы Ти (согласно Перро – Шипье)

Египетские скульпторы также проявляли большое мастерство в преодолении трудностей, созданных плохим материалом.

У них для этого было очень много возможностей, поскольку им часто приходилось строить мастабу из грубого мемфисского известняка или вырубать гробницу в склоне скалы, камень которой был слишком зернистым для тонкой резьбы. В таких случаях скульпторы высекали свои рельефы или статуи в самом грубом виде, а затем покрывали слоем хорошей лепнины, из которой и выполняли детали форм. Такой же лепниной они покрывали и крупные деревянные скульптуры, поскольку на узловатой древесине сикомора трудно было получить поверхность такого качества, чтобы на нее можно было нанести краску. В одном отношении история древнеегипетского искусства всегда будет недописанной. Верно то, что мы можем определить, какие работы принадлежат к одному и тому же периоду времени или к одной и той же школе, и что иногда мы можем предположить, что узнаем руку одного и того же мастера в двух разных работах[382], но вряд ли мы можем надеяться, что когда-нибудь станем знать больше, и сами художники навсегда утрачены для нас. Лишь в немногих случаях мы видим художников или скульпторов с подписанными рядом их именами среди второстепенных фигур на изображениях в гробнице и тогда предполагаем, что эти люди создавали саму эту гробницу и увековечили себя в ней таким образом. Так, например, в могиле управляющего имуществом матери царя Эхнатона изображен Эуте,этой дамы, в тот момент, когда он заканчивает раскрашивать статую царевны Бектетен. Если мы можем сделать допущение, что он украшал эту гробницу, то мы знаем имя автора произведения весьма характерного по стилю. Но, как мы уже говорили, эти выводы – только гипотезы, и в Египте невозможно обнаружить имена художников вместе с произведениями, которые позволили бы их опознать.

Эуте – главный скульптор матери царя (согласно L. D., iii. 100)

Однако было бы неверно сделать вывод, будто египтяне меньше гордились своими произведениями искусства, чем греки.

Правда, в учебнике для ученых писцов выражено большое презрение к «этому глупому занятию», но в действительности положение художников в обществе было, как правило, совсем не низким. Во времена Древнего царства их главой считался мемфисский верховный жрец; он действительно носил титул «главного начальника художников» и на самом деле исполнял эту должность. Вполне объяснимо, что в обязанности этого высокого духовного лица входила забота об искусстве, поскольку так же, как его бог Птах считался художником среди богов, так и главный служитель этого бога непременно должен был быть главным художником; точно так же служители богини правды в те же времена были блюстителями правосудия. Художники более низкого звания во времена Древнего царства тоже охотно называли себя в честь своего божественного прототипа[383]. Если бы мы могли сделать какие-нибудь предположения о фактах по жреческим титулам более поздних времен, мы пришли бы к заключению, что так же было во все периоды, поскольку все время, пока существовал верховный жрец Птаха, он назывался «главным начальником художников». Но мы едва ли можем поверить, что это было так: в более поздние времена художники были организованы иначе, хотя Птах из Мемфиса оставался их небесным покровителем[384].

В эпоху Среднего царства, при XI династии, нам встречается Мертесен, «начальник художников, художник и скульптор»[385], который хвалится особенной силой своего художественного дара. Он был «художником, мудрым в своем искусстве и достигавшим первенства в том, что он знал»; он понимал, как нужно показать, что его фигуры идут или стоят неподвижно, и владел ремесленными тайнами мастерства. Помимо Мертесена, мы узнаем еще о нескольких художниках примерно того же времени[386], например, об особом «художнике царского дома» и еще об одном, который называет себя начальником некрополя в Абидосе, и потому этот город, вероятно, был местом его работы. В эпоху Нового царства мы обнаруживаем «начальника всех художников царя», и в его гробнице изображены все мастерские, в которых вырезались и расписывались все необходимые архитектурные детали «для всех зданий, находившихся под его управлением». Как правило, художники этой эпохи числились в штате казначейства, и главный царский «начальник дома серебра» имел среди своих чиновников двух «представителей дома серебра» и при них также двух «представителей художников дома серебра», а также «начальника работ в месте вечности» (то есть в некрополе), который одновременно был «начальником скульпторов», «писца художников», «старшину художников» и «архитектора царского дома серебра». Наряду с государством видную роль стала играть в этом отношении администрация большого храма Амона. В этом ведомстве так же, как и в остальных, фиванский бог имел собственных «живописцев» и «старшину живописцев», «скульпторов» и «старшину скульпторов» и множество других художников, которые, как мы видели ранее, находились под управлением второго пророка. Как я уже отметил, многие художники принадлежали к верхам общества. В начале правления XVIII династии два «художника Амона» были членами знатнейшей семьи номархов Эль-Каба, а при XX династии один художник был тестем помощника наместника Нубии. Интересно также взглянуть на то, с каким постоянством многие семьи были верны профессии художника. Должность «старшины живописцев Амона» в течение семи поколений оставалась в руках одной и той же семьи, а должность его «главного скульптора», несомненно, унаследовал после отца сын, а затем внук; в обоих случаях младшие сыновья в семье тоже были живописцами и скульпторами. Наследование профессии было очень характерным обычаем для Египта, но я не знаю ни одного письменно засвидетельствованного примера, чтобы оно продолжалось так долго, как в упомянутом нами случае с живописцем. Не может быть чистой случайностью то, что эта самая ранняя среди известных нам длинных родословных составлена для семьи художников; очевидно, члены этой семьи придавали большое значение тому, что чистое искусство – то есть такое, которое было описано выше, со строгим соблюдением традиций, – было в их семье наследственным делом.

К этому краткому обзору скульптуры и живописи я желал бы еще добавить несколько замечаний о египетской архитектуре и произведениях прикладного искусства.

Размеры этой книги не позволяют мне полностью раскрыть обширную тему египетской архитектуры, а самые важные вопросы, касающиеся планировки домов, храмов и гробниц, уже были рассмотрены выше. То, что еще осталось описать, относится главным образом к орнаментальной ветви этого искусства.

Согласно L. D., iii. 40

Естественный материал для строительства в Египте – нильский ил. Ему легко придать любую форму; высохнув на солнце, ил приобретает достаточно большую прочность, и он еще более долговечен благодаря тому, что под небом этой счастливой страны его редко поливает дождь. Маленькие хижины из ила до сих пор можно увидеть в Египте в сельской местности, и вряд ли можно сомневаться, что такой грубый варварский тип построек был самым древним в Египте. Во всяком случае, в историческую эпоху египетская архитектура использовала по меньшей мере несколько форм, которые явно произошли от таких построек из ила. Внешние стены здания уменьшаются в размере ближе к его верху – явно потому, что у стены из ила нижняя часть должна быть мощнее, чтобы создать достаточно прочную опору. Углы зданий оформлены круглыми столбами, которые должны были не давать ему рассыпаться на куски – для постройки из ила эта опасность была реальной. Таким же образом были защищены похожими балками верхние края стен, иначе мягкие стены были бы раздавлены стропилами. Однако саму крышу с пустой нишей в ней обычно строили, как и теперь, из бревен, обмазанных снаружи илом. Расположенные в ряд короткие черточки, которые мы видим внутри ниши, возможно, изображают выступающие концы балок[387], подобно тому, как горизонтальная рамка, которой они обведены сверху, изображает обмазку из ила.

Кирпич с именем царицы Хатшепсут (согласно L. D., iii. 26)

Уже в очень ранние времена египтяне обнаружили, что им будет гораздо удобнее и безопаснее строить стены, если они разделят ил на прямоугольные куски определенного размера, то есть сделают из него кирпичи. Еще и теперь существуют кирпичные здания всех периодов египетской истории, но пока им не уделяют должного внимания. Кирпичи – за немногими исключениями – не обожжены, ил в них смешан с мелко нарезанной соломой. В те эпохи, которые мы рассматриваем, всегда необходимо принимать во внимание размер кирпичей – обычно он составляет 38 х 18 х 11,5 см[388].

Приведенный выше[389] интересный рисунок времен XVIII династии позволяет нам увидеть, как египтяне изготавливали кирпичи. Кладовые великого храма Амона уже не могли вместить все царские дары, и потому Тутмос III приказал построить новое здание. Высокопоставленный чиновник, которому было поручено это дело, изобразил для нас в своей гробнице, как было изготовлено необходимое количество кирпичей. Делали их, как обычно в таких случаях, пленники-азиаты, которых подарил храму царь. Как мы видим, нильский ил сначала увлажняли – два человека черпают для этого воду из пруда. Затем ил рыхлят обычной египетской мотыгой. После этого его раскладывают в деревянные формы, которые, как видно по многим имеющимся у нас кирпичам, были помечены именем правящего царя. Готовые кирпичи раскладывали на солнце, чтобы они высохли; сухие кирпичи, которые на нашем рисунке можно узнать по малому размеру, укладывали в штабели так, чтобы строители могли забрать их. Дальше на нашем рисунке показан процесс строительства, и одну особенность, которую мы замечаем здесь, мы видим также у всех дошедших до нас кирпичных построек – а именно необычный порядок укладки кирпичей. Египтяне в древности, как и в наши дни, редко клали кирпичи так, как мы кладем их сейчас, – все во всех рядах широкой стороной вниз. У египтян было в обычае чередовать слои кладки – сначала один или два ряда кирпичей клали на широкую сторону, затем один или два – на узкую.

Египетская кирпичная кладка

Европейская кирпичная кладка

Нильский ил служил также раствором, скрепляющим кирпичи в постройках. Для этой цели его обычно смешивали с глиняными черепками. Я должен добавить, что уже в очень ранние времена египтяне знали, как построить арку[390]: в длинных сводчатых галереях, которые Рамсес II построил вокруг своего заупокойного храма (возможно, они использовались как кладовые), своды построены из особенных плоских кирпичей, немного похожих на наши черепицы, и эти кирпичи снабжены специальными бороздками, которые позволяли прочнее скрепить их один с другим.

В те давние времена, когда Египет не был так беден деревьями, как в историческую эпоху, в строительстве широко применялось дерево. Мы уже занимались реконструкцией древнего деревянного дворца. Мы также говорили о древнем типе двери из досок и реек, в которой мы сразу узнаем изделие плотника. И еще один элемент архитектуры явно обязан своей формой дереву – материалу, из которого он был впервые сделан: я имею в виду колонну. Первоначально это была деревянная подпорка, которая поддерживала крышу, и даже в постройке из ила без нее нельзя было обойтись нигде, кроме узких, похожих на коридоры комнат, обычных для ассирийской архитектуры. Из этой колонны естественным образом развились два вспомогательных архитектурных элемента: там, где она стояла на земле, было необходимо насыпать кучку глины, чтобы укрепить ее, а там, где на ней лежала балка крыши, вес распределяли по большей площади с помощью доски, которую клали между балкой и столбом. Оба эти элемента сохранились в египетской колонне, превратившись в круглое основание и квадратную абаку.

Так называемая протодорическая колонна (Бени-Хасан, Среднее царство)

Простейшей, если не считать обычный квадратный столб, из широко распространенных форм колонн была так называемая протодорическая колонна, которая часто встречается до и во время правления XVIII династии. Это простой столб с 8 или 16 гранями, с основанием и абакой, но без капители. Капитель же всегда играла второстепенную роль и явно развилась из орнамента, украшавшего колонны. В украшениях колонн отразилась всеобщая любовь египтян к цветам, и одним из ее проявлений был обычай придавать колоннам форму либо цветка, либо букета цветов.

Колонна-бутон и колонна-цветок эпохи Древнего царства

Первоначальная форма каменной колонны-бутона

Из этого еще в древнейшие времена возникли два основных типа колонн, которые мы можем назвать колонной-цветком и колонной-бутоном. Вторая из них в своей самой ранней форме изображает четыре бутона лотоса, связанные вместе так, что их стебли образуют столб, а сами бутоны – капитель[391]; в более поздние времена сохранилась лишь основа этого очаровательного замысла, а детали часто заменялись другими любимыми орнаментами. Что такое колонна-цветок, понять труднее, у нее изображение чашечки большого, ярко окрашенного цветка установлено в качестве капители на круглом столбе; в эпоху Нового царства эта форма часто получала очень вольное толкование[392]. Третья разновидность колонны встречается реже, но может быть обнаружена уже при Среднем царстве[393]; по более поздним примерам мы догадываемся, что такая колонна должна была изображать пальму с ее покачивающимися листьями.

Поздняя выродившаяся форма

Поздняя выродившаяся форма колонны-бутона колонны-цветка

Новым развитием форм колонн стала так называемая капитель Хатхор (Хатор), которая несомненно была в ходу до эпохи Нового царства, хотя мы не можем определить время ее применения по тем весьма скудным материалам, которые у нас есть. Верхняя часть такой колонны украшена выполненным в технике очень низкого рельефа изображением лица, в котором по коровьим ушам можно узнать египетскую богиню Мут небес, земли и загробного мира, покровительницу женщин в период беременности и во время родов; возможно, в каком-то египетском святилище ей поклонялись в облике столба с такой резьбой. Точно так же в ранние времена священный столб  Осириса из Деду применялся в архитектуре, и египтяне, сочетая эту форму столба с круглой аркой, плоской лепниной и иными орнаментами, смогли создать очень красивые, украшенные ажурной резьбой стены[394].

Все эти столбы и колонны и даже все маленькие окрашенные детали орнамента в кирпичных зданиях – яркие ленты и узоры на поверхностях, которые в большой степени явно произошли от обычая покрывать стены ярко окрашенными циновками, – затем были без изменений перенесены в каменную архитектуру, и основная часть их существует для нас только в этой форме. Поэтому мы не можем особо подчеркивать, что египетские архитектурные формы, которые нам известны, редко предназначались с самого начала для тех мест, на которых мы их видим. Эти изящные колонны в форме бутонов и цветков на самом деле не были предназначены для того, чтобы иметь диаметр 3,66 м и достигать высоты свыше 18,3 м, и если они все же оставляют в нашем сознании такое неизгладимое впечатление, это происходит скорее из-за силы воздействия их огромного размера, чем из-за эстетической красоты их формы.

Бронзовое зеркало с головой бога Беса. Ручка имеет форму, условно изображающую цветок (согласно W., ii. 351)

Маленькая фаянсовая чаша из Берлинского музея, украшенная рисунком, изображающим трех рыб с одной головой и три цветка лотоса (согласно W., ii. 42)

Мы не можем проследить здесь за деталями развития этих архитектурных форм в огромных храмовых зданиях, хотя это изменение происходило в сравнительно тесных пределах. В частных зданиях эти формы явно развивались свободнее, но эти здания, к несчастью, известны нам теперь лишь по изображениям в гробницах. Например, столбы веранд на рисунках времен Нового царства часто имеют причудливые фантастические формы. Когда мы видим на столбах в качестве украшений резные изображения мертвых гусей, как в Эль-Амарне[395], или, как в одной часовне времен XX династии[396], три капители помещены одна над другой и связаны между собой такой тонкой опорой, что кажется, будто эта колоннадолжна сломаться, мы убеждаемся, что тот архитектурный стиль, которому египтяне следовали при постройке частных домов, ни в коей мере не подчинялся традиционным правилам, соблюдавшимся в храмах. Слабые следы живописи, которые еще и сейчас можно увидеть в проеме одного из окон дворца в Мединет-Абу (опытный глаз узнает на рисунке корзину с плодами и цветами), тоже имеют признаки декоративного стиля, который не встречается в святилищах богов. Явно в архитектуре так же, как в скульптуре и живописи, рядом с застывшим каноническим стилем развивалось более живое искусство, которое сбрасывало с себя оковы традиционных догм. К несчастью, нам оно почти неизвестно, потому что применялось только в частных постройках, которые уже давно перестали существовать.

Прикладные виды искусства тоже успешно пользовались теми формами и орнаментами, которые применялись в архитектуре: в большом количестве сохранились шкатулки и ящики, завершавшиеся вверху полым внутри горлышком, и баночки для румян в форме столба. В то же время в этой отрасли искусства были разработаны и формы, характерные только для нее, – и эти формы достойны большего внимания, чем уделяли им до сих пор. Частично уникальные особенности их стиля связаны с характерными свойствами применяемых материалов и технологий: так произошло в гончарном деле и резьбе по дереву. Например, хорошо известный узор, похожий на наконечник стрелы, которым украшали маленькие деревянные шкатулки и другие предметы, образуется естественным путем при вырезании куска из деревянной заготовки, и подобно ему так называемаяна боках и крышках ящиков, которые появились еще при VI династии[397], изображает характерную особенность столярных изделий.

Кроме того, для малых по размеру художественных изделий очень широко использовался стиль, воспроизводящий мир природы: такие изделия могли быть вырезаны в форме животных или растений или украшены их изображениями. Очень интересно взглянуть на то, какие темы особенно часто использовались в этих случаях. В первую очередь мы обнаруживаем сюжеты, связанные с охотой, – фигуры львов, которые поддерживают сиденья у мебели, и маленькие чаши для благовоний в виде связанных газелей.

Деревянная чаша для благовоний (согласно Перро– Шипье)

Тема войны в эпоху Нового царства представлена фигурами пленных варваров, которые поддерживают плоские крышки столов, или несут маленькие чаши для благовоний на плечах как дань, или, как в случае симпатичного экспоната из музея в Гизе, служат ножницами. Разумеется, нам встречаются фигурки красивых девушек и ручных обезьян; обезьянка может стоять на задней лапе и тянуться вверх, чтобы заглянуть в баночку для румян, или обнимать лапами этот важный предмет женского туалета. Маленький варварский бог Бес, на попечении которого находилась вся ароматная косметика, тоже мог хранить румяна в своем маленьком толстом теле или нести на голове женское зеркало. Эти эротические темы проникали также и в ту область, откуда египтяне черпали свои любимые мотивы для орнаментов – в царство цветов и папируса, птиц и рыб, то есть в пейзажи болот и «птичьих заводей, полных удовольствий». Очаровательная девушка, которая идет через заросли тростника и срывает цветы или ловит утку, плывя по воде; лев, который в тростниках крадет теленка у коровы; пруд с рыбами и цветущими лотосами; веселые изображения гарема, плывущего по воде вместе со своим господином, и бесстыдная любовная игра женщин с ним[398]; маленькие шкатулки и чаши в форме гусей, рыб и цветов – повсюду и постоянно мы видим намеки на радости жизни, которыми можно было наслаждаться среди болот. В этой книге мы часто показывали, как старательно египтяне на слаждались земной жизнью, поэтому нам следует считать что искусство Нового царства, которое отражало эти темы было очень популярным. Искусство Древнего царства, придавая колоннам форму бутонов лотоса и водяных цветов развивалось в том же направлении, но эти формы уже давно отмерли или окаменели, когда художники Нового царства снова испили вдохновение из того свежего источника, в котором черпали его их предки в давние времена.

Ваза с головами газелей и коней (согласно W., ii. 6)