11

Изобразительное искусство аборигенов — это относится главным образом к Центральной Австралии — можно разделить на две большие категории в соответствии с тем, как воспринимается ими мифологическое пространство, как выражают они дихотомичность, двойственность восприятия мифологической системы. Выраженная средствами искусства, эта система оказывается либо статичной, конечной, замкнутой в себе, она расположена в центре мира и организует его, втягивая в сферу своего притяжения подобно магниту; либо она динамична, бесконечна, разомкнута вовне и движется через мир подобно электрическому разряду, по мере движения заряжая и организуя его. Первую категорию произведений искусства можно с большой долей условности назвать центростремительной, вторую — центробежной. Представление о структуре произведений первого типа дают многие образцы традиционного искусства, которым свойственны уравновешенность, симметрия, замкнутость, наличие границ — искусства преимущественно абстрактного, с использованием, например, такого символа как концентрическая окружность, расположенного в центре композиции или доминирующего в ней.72 Вторая категория произведений ярко представлена искусством Западной пустыни, современным, но опирающимся на традицию.73 Композиция этих произведений асимметрична, открыта, не имеет центра и границ. Произведения этого стиля напоминают фотографии местности, сделанные с самолета; кажется, что они навеяны бесконечностью пустыни и троп, проложенных человеком через нее. Сближают произведения обеих категорий сакрализация пространства, зашифрованность мифопоэтических образов, невыраженность сюжета, тот пафос расстояния между земным и горним, о котором мы уже говорили. По существу мы имеем дело с дихотомичностью мифологического сознания как с неким изначально присущим ему свойством.

Предельная выразительность отвлеченных представлений в искусстве аборигенов достигается благодаря свойственному ему символизму; то же относится и к иконописи. Религиозные концепции, выраженные символическими средствами, призванными скрыть их значение от непосвященных и донести его до посвященных, — явление это можно назвать эзотерическим символизмом. Условность, стилизация и символизация древнерусской иконописи, отрицание натурализма увеличивали ценность иконы в глазах верующих, усиливали степень ее сакральности, ее магизм; напротив, тяготение к натурализму в иконописи XVП в. и в более позднее время было по существу десакрализацией иконописи. Символические языки иконописи и сакрального искусства аборигенов в целом глубоко своеобразны; имеются, однако, явления, позволяющие сближать их между собой.

Выразительные средства иконописи и искусства аборигенов — композиция, употребление и значение цветов, символизм графем — геометрических знаков и многое другое — не случайны, каждое из них входит в единую, продуманную, рациональную систему. Далеко не случайны детали одежды и фона (архитектурного, природного) на иконах, даже если иконописцы уже не помнят их символического значения и воспроизводят их по традиции. Сама реальность выступает здесь как сумма условных знаков, криптограмма. Символика цветов — одно из важных составляющих этой системы. Палитра художника-аборигена, как мы знаем, весьма ограничена, напротив, значение каждого отдельного цвета многообразно. Существуют, однако, некие константы. Белый цвет обычно связан со смертью, трауром, печалью, он употребляется в погребальном ритуале и обрядах инициации — ведь новому рождению посвящаемого предшествует его смерть для прежней жизни. Красный — цвет крови, молнии, огня, силы, энергии, жизни; вот почему чуринги как носительницы жизненного начала натираются красной охрой. Охра — преображенная кровь предков; красный цвет часто употребляется для фона картин на коре и служит знаком превращения произведения живописи из профанного состояния в сакральное, связанное с предками.74 Черный — цвет бури, кровной мести. Символическое употребление цветов является своего рода языком, средством передачи отвлеченных понятий и душевных состояний. Символика искусства аборигенов с ее устойчивым набором символов и закрепленным за каждым символом набором значений предшествует письменности и стоит у ее истоков.

Выше я уже упомянул "рентгенографическую" живопись аборигенов — изображения животных и мифических антропоморфных существ, как бы насквозь просвеченных рентгеновскими лучами. На этих рисунках, имеющих вид примитивных анатомических схем, обычно показаны позвоночник, сердце и пищевод, часто сливающиеся в некую "линию жизни" — вместилище и символ жизненной силы.75 За изображениями с линией жизни угадывается стремление "оживить" изображаемый объект — сделать то, что в иконописи достигается самим восприятием иконы верующим. Среди рисунков антропоморфных существ мы видим иногда изображение будущего ребенка, видное как бы сквозь кожу; такие рисунки имеют прямые аналогии с произведениями иконописи, о которых речь пойдет дальше. Рентгенографическое искусство (оно известно и некоторым другим современным и древним народам) входит в категорию произведений, обнимаемых понятием "интеллектуальный реализм". Произведениям этого типа свойственно изображать объект таким, каким его знает или представляет художник, в отличие от "зрительного реализма", который стремится изображать предметы такими, какими их видят глаза художника. Интеллектуальный реализм как уход от оптической реальности особенно охотно прибегает к символам — например, когда животные передаются посредством изображения только их следов.

Разноцветная сетка — рарк на западе, миньтьи на востоке Арнемленда, — покрывающая фон или отдельные изображения картин на коре, — это не просто орнамент, не имеющий иной цели, кроме украшения или заполнения пространства: она символизирует единство художника с источником жизни — его мифическим предком, делает "невидимое видимым".76 Особый смысл придается аборигенами яркости красок, производимому ими оптическому эффекту, наделяющему изображенное на картине жизненной силой — маар — мифических предков.77

На одной из картин на коре мы видим мифического предка Барама, выходящего из водоема. Весь фон картины заполнен яркой цветной сеткой, что типично и для других картин на сюжеты, связанные с мифологией. Этот условный фон как бы переносит изображаемое в иное, сакральное измерение (хотя тот же фон можно увидеть и на картинах, идущих на продажу). Обратим, кстати, внимание на подчеркнутость симметрии — антропоморфная фигура предка в центре, два предмета, видимо священные ранга, справа и слева, — на подчеркнутое сочетание двух планов — вертикального и горизонтального; во всем заметна тенденция к геометризации композиции.78

На другой картине Змей-радуга Нгальод окружил своим телом бедного мальчика-сироту, которому жестокие родственники отказывают в пище. В наказание змей губит их, насылая на них потоп.79 Изображение связано с конкретным мифом, но его можно рассматривать в более широком контексте как символ покровительства высшим существом униженного, обездоленного человечества.

Метафорический и символический язык искусства аборигенов богат и многолик. Я уже говорил о символике лабиринта как образе мира мертвых, как отражении древних архетипических представлений о смерти и возрождении к новой жизни. Символическое значение имеют и многие другие иконографические элементы этого искусства, абстрактные или реалистические; многие из них также восходят к древним универсальным архетипам. Таков образ рыбы как метафора мертвого тела, образ лодки или облака как символ посмертного странствия души в страну мертвых.80 Наделение отдельных предметов метафорическим значением свойственно и иконописи, но она идет дальше, прибегая, например, к олицетворению реки, земли, пустыни в виде аллегорических фигур.81 Превращение предмета в символ, метафору, аллегорию вызвано потребностью отобразить не его видимость, а его сущность, доступную лишь "духовному оку", внутреннему зрению. Для художника-аборигена, как и для иконописца, материальное — лишь выражение духовного, трансцендентного; профанное — только случайное вместилище священного и вечного.

Для творцов религиозного искусства — как для художника-аборигена, так и для иконописца — изображаемое ими — не столько изображение, сколько отображение мира сакральных сущностей. Этот мир для них — большая реальность, чем та реальность, которую рисуют их кисти. Круг или изображение змея символизируют нечто, стоящее за ними. Круг может изображать водоем, но водоем символизирует жизнь, дом, место, где совершаются важные события мифологии.82 Змей может быть символом дарующей жизнь влаги или пениса.83 Художник-абориген избегает чрезмерного подобия оригиналу — например подобия мифического крокодила или гоанны их оригиналам в природе.84 Вспомним, что и европейский натурализм, который начал проникать в русскую иконопись в XVII в., был отвергнут ревнителями традиции. И дело здесь не только в приверженности старине — люди чувствовали, что излишнее "правдоподобие" лишает изображаемое того главного свойства, которым оно обладало прежде, — отображать или символизировать мир священных сущностей. То, что порою кажется "неумением", на деле было намерением.

Наряду с уходом от натурализма, следует отметить экономию подробностей, лаконизм; хороший художник избегает второстепенных фигур и деталей, строго и точно отбирает необходимое. Избирательность — еще одна важная черта, сближающая искусство аборигенов и иконопись в их лучших образцах. И это их свойство тоже направлено на главное — на достижение той же цели, которую преследует символический, метафорический, аллегорический язык иконы или произведения художника-аборигена.

Примечания:

A.P.Elkin, R.M. and C.H.Berndt. Art in Arnhem Land. Chicago, 1950.

H.M.Groger-Wurm. Australian Aboriginal Bark Paintings and their Mythological Interpretation. Canberra, 1973, pp.1–5.

Напр.: Dreamings, fig. 91, 144, 148, 150, 165; W.Caruana. Aboriginal Art, fig. 108, 114, 128.

Напр.: Dreamings, p.85, fig. 143, 153; W.Caruana. Aboriginal Art, fig. 94, 102, 103, 106.

H.Morphy. Ancestral Connections, p.148.

A.Lommel. L'arte dei primitivi dell' Australia e dei Mari del Sud, p.146.

J.Ryan. Spirit in Land, p.4.

H.Morphy. From Dull to Brilliant: The Aesthetics of Spiritual Power Among the Yolngu. — Man, 1989, vol. 24, no. 1, pp.21–40.

H.Morphy. Ancestral Connections, p.166, fig. 8.14.

L.A.Allen. Time Before Morning, p.79. Об универсальном мотиве бедного сироты в мировом фольклоре см.: Е.М.Мелетинский. Герой волшебной сказки. М., 1958.

H.Morphy. Ancestral Connections, p.275; H.M.Groger-Wurm. Australian Aboriginal Bark Paintings, p.101, pl. 149.

И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, с.101.

H.Morphy. What circles look like. — Canberra Anthropology, 1980, vol. 3, pp.17–36.

Dreamings, p.49.

H.Morphy. Ancestral Connections, pp.158–162.

Оглавление