XVIII. Эстетическое выражение в отрыве от разума и природы.

В самое начало длинной череды симптомов кризиса мы поместили научную мысль, которая, как кажется, далеко оторвалась от разума и способности представления, дабы выразить себя в одних только математических формулах. В конце этого ряда мы рассмотрим искусство. И оно вот уже на протяжении полувека все более и более удаляется от разума. Не аналогичен ли этот процесс тому, что происходит в науке?

Во все времена поэзии свойствен элемент разумной логической связи, даже тогда, когда она поднимается до самых высоких страстей. Хотя ее сущность — создание прекрасных образов, она выражает эти образы словами, то есть как мысль, ибо внушаемое даже единственным словом представление тоже есть мысль. Инструментом поэта является язык с его логическими средствами. Как бы высоко ни парило воображение, логически выраженная мысль остается канвой стихотворения. Ведийские гимны, Пиндар, Данте, самая глубокая мистическая поэзия, самый взволнованный миннезанг не обходятся без этих схем, поддающихся логическому и грамматическому анализу. Даже китайская поэзия не лишена, насколько я понимаю, этой связи при всей своей туманности.

Бывают эпохи, когда особенно высока степень рационального в содержании поэзии. Таков XVII век во Франции. С этой точки зрения на вершину кривой можно поставить Расина. Если взять за исходную точку французских классицистов и проследить соотношение поэзии и разума, то мы обнаружим, что до самого конца XVIII века, вплоть до зарождения романтизма, это соотношение меняется очень мало. С новым бурным подъемом начинаются резкие колебания. Возрастает элемент иррационального и антирационального. Тем не менее на протяжении почти всего XIX века выразительная форма в поэзии оставалась в основном еще рационально упорядоченной, иначе говоря, даже человек, не чуткий к поэтическому слову, со своим знанием языка и системой понятий мог бы разобраться в формальной конструкции стиха. Только в самом конце столетия поэзия все больше, и притом сознательно, оставляет логическую канву. Крупные поэты освобождают свои произведения от критерия логической интеллигибельности. Здесь не ставится вопрос, означает ли продолжающееся отдаление поэзии от разума ее подъем и облагорожение или нет. Весьма возможно, что тем самым поэзия в более высокой степени, чем прежде, осуществляет свою важнейшую функцию приближения духа к сути вещей. Здесь только констатируется факт, что поэзия уходит от разума. В наши дни Рильке или Поль Валери гораздо менее доступны для людей, нечувствительных к поэзии, чем Гете или Байрон для своих современников.

Параллельно тому, как поэзия покидает почву разума, в изобразительных искусствах совершается отход от зримых форм реальности. С тех пор как Аристотель сформулировал принцип «ars imitatur naturam» («искусство подражает природе»), он много столетий оставался непреложным законом. Стилизация, орнаментальная или монументальная трактовка фигур не отменяли этого принципа, хотя порой, казалось, и нарушали его. Впрочем, это изречение вовсе не означало копирования того, что естественно наблюдается в природе. Смысл его был много шире: искусство следует природе, делает то же самое, что и природа, то есть создает формы. (Кроме того, разумеется, искусство, то есть ars, означает всякое искусственное придание формы, включая сюда и ремесло.) И все же совершенное воспроизведение зримой реальности оставалось всегда благоговейно взыскуемым идеалом, к которому стремился художник. Подчинение природе означало для пластического выражения в известном смысле подчинение разуму, коль скоро разум есть орган, с помощью которого человек интерпретирует свое окружение и делает его проницаемым (doorschijnend). He случайно поэтому, что тот же самый XVII век, который представляет определенный максимум связи между разумом и поэзией, пошел особенно далеко и в соединении искусства и природы; на этот раз дальше всех — у голландцев.

Линия пластического реализма в XVIII веке продолжала идти параллельно и наравне с линией поэтической рациональности. Романтизм привнес в эту картину лишь по видимости большие метаморфозы. Ибо перенос предмета из повседневной реальности в мир фантазии вовсе не означает отказа от зримой реальности как источника форм. Делакруа и прерафаэлиты по–прежнему выражают свои художественные идеи в образной системе пластического реализма, то есть изображая вещи, наблюдаемые в зримой реальности. Импрессионизм тоже вовсе еще не отворачивается от форм, которые видит глаз и знает по имени дух. Он лишь означает иной метод достижения эффекта, хотя привязанность к предметному миру реальности в нем ослаблена. Новые требования стилизации и монументализации также никоим образом не совлекают искусство со старого пути.

Только там, где художник пробует создавать формы, которые не могут быть обнаружены сквозь призму практической жизни в зримой реальности, — там совершается размежевание. Не исключено, что художник по–прежнему отдельные элементы будет заимствовать у природы, однако он станет их так располагать, что целое уже не будет соответствовать пропущенным через логический фильтр впечатлениям действительности. Инициатором этой фазы развития искусства, как мне кажется, следует считать в первую очередь Одилона Редона. Отчетливые предвестия этого направления встречаются уже в творчестве Гойи. Выраженные таким образом элементы формы можно для начала именовать дарами сна или мечты. Гений Гойи был еще способен выражать самое недоступное для глаза в естественных формах. Позднейшие живописцы больше не умеют или не хотят этого делать.

Линия, связующая Гойю и Редона, тянется дальше через творчество таких фигур, как Кандинский и Мондриан. Они вовсе отметают естественный объект, то есть оформленную природой вещь, в качестве подлежащей претворению в образ. Тем самым их искусство порывает всякую связь с обычными средствами человеческого познания. Понятие «образ» теряет при этом свой смысл.

Из–за недостатка специальных знаний я вынужден оставить в стороне вопрос, не образует ли та линия развития, которая от Вагнера ведет к атональной музыке, третий путь культуры, параллельный и тождественный двум рассмотренным выше.

Трудно отрицать известное сходство между той ситуацией, в которой находится искусство, и бедственным положением научной мысли, рассмотренным выше. Мы уже видели, что научная мысль пребывает на грани познаваемого. Поэзия и изобразительное искусство — в той же мере функции духа, в той же мере способные постигать бытие, — похоже, с явным удовольствием витают на грани познаваемого или за его пределами. Необратимый характер, которым, вне всякого сомнения, отличается научный процесс, свойствен также и эстетическому выражению. Вместе оба эти феномена очерчивают совокупность процесса духовной эволюции в целом.

Если, однако, присмотреться внимательнее, то открывается глубокое различие между обоими явлениями. Для науки и для искусства оказывается полярно противоположным направление самого выхода за указанную грань.

В науке дух, абсолютно несвободный, полностью подчиненный диктату восприятия и интеллекта, обязанный к исключительной точности, уносится в головокружительные высоты и глубины. Его поступательное движение есть законченное долженствование. Путь ему предуказан. Идти по этому пути есть добровольно принятое на себя служение благородной даме, именуемой Истиной.

Искусство не терпит, когда стесняют его свободу. Точность не входит в его обязанности. Путь искусства, а лучше сказать, многих его служителей, привел к полному отказу от норм восприятия и мышления. Служители муз отдаются во власть самым непосредственным, «первичным» наблюдениям и впечатлениям, материал которых требует затем эстетического освоения. Эстетическое познание (а оно все равно остается познанием) по мере удаления от логического становится все более расплывчатым. Чтобы выразить свое духовное содержание, поэт извергает в пространство обрывки предложений, в общем контексте теряющие всякий смысл.

Искусство не знает долженствования. Его не сдерживает никакая дисциплина духа. Творческим импульсом ему служит воля. И тут обнаруживается важный факт, что искусство гораздо ближе, чем наука, к современной философии жизни, которая бытие предпочитает знанию. В самом деле, оно искренне считает себя способным давать прямое, в обход всякого знания, изображение жизни. (Словно это представление и это истолкование жизни не являются познавательными актами.)

Искусство есть стремление, и наша сверхрефлективная эпоха требует дать имя этому стремлению. Новейшие течения искусства назвали себя экспрессионизм и сюрреализм — умолчим о таких бессмысленных названиях, как дадаизм. Оба термина означают, что простое воспроизведение зримой (либо воображаемой) реальности больше не удовлетворяет художника. Экспрессией, то есть выражением, искусство было всегда. К чему тогда экспрессионизм? Если этот термин рассматривать не только как всего лишь возражение импрессионизму, то из него следует, что художник хочет воспроизвести (а воспроизведение существовало всегда) объект своего творчества (ибо такой объект должен быть в наличии) в его самой глубинной сути, освободив от всего, что несущественно или мешает восприятию. Если, к примеру, этот объект называется портнихой, или обеденным столом, или ландшафтом, экспрессионист отказывается от его воспроизведения через естественное изображение, которое было бы самым разумным способом донести до зрителя смысл (conceptie) объекта как таковой. Во всяком случае, он берет на себя смелость выразить нечто большее, нечто такое, что скрывается за зримой реальностью, саму суть вещей. Он называет ее идеей или жизнью вещей. Способ презентации объекта не может соответствовать категориям наших практических представлений. Ибо постулат гласит: выразить нечто такое, что неподвластно мышлению.

Здесь творческая позиция художника в некоторых аспектах приближается к современной философии жизни. И та и другая взыскуют «саму жизнь». Следующий пассаж взят из рецензии о творчестве художника Шагала.

«Я знаю: для многих искусство Шагала — это проблема. Но в его сущности нет ничего проблематичного, это — искусство, бьющее ключом, непосредственно изливающееся из удивления, из полной отдачи себя мифу жизни, без рассуждений, без вмешательства интеллекта. Оно опирается на подспудное религиозное чувство. Там его источник, в сердце, или, если угодно, в крови, или в мистерии самой жизни. Это искусство проблематично только для тех, кто не может выйти за пределы эстетической проблемы, либо для тех, кто хочет обязательно размышлять над тем, что он видит, меж тем как это искусство исключает размышление. Можно задавать вопросы, почему это сделано так, а то — иначе. Ответом будет молчание, потому что отвечать тут нечего. В конце концов, существуют как мистерия, так и мистика искусства, существует также искусство с магическими возможностями, которое общается не с рассудком, но со всем тем, о чем наши представления еще слишком скудны. О религиозной преданности бытию дискутировать не приходится. Существуют только две возможности: или вместе с художником отдаваться жизни, или нет».

Если встать на эту точку зрения и пренебречь недостатками аргументации, то можно принять это как абсолютно законченное изложение принципов. Художественный критик рассуждает здесь в полном соответствии с так называемой философией жизни.

Может ли это согласие с принятым нынче многими людьми учением о жизни быть только источником силы для искусства? В этом следует усомниться. Ибо как раз этот примат воли, это громкое притязание на полнейшую свободу, это ослабление всех связей с разумом и природой открывает в искусство двери любым эксцессам и всяческому вырождению. Притом неустанная тяга к оригинальности, одно из больших зол нашего времени, делает искусство гораздо уязвимее науки для всех пагубных общественных влияний извне. Ему недостает не только дисциплины, но и необходимой изоляции.

Рентабельность духа, второе зло современной жизни, играет в производстве искусства значительно большую роль, чем в науке. Необходимость, заставляющая производителей в условиях конкуренции стремиться перещеголять друг друга в использовании технических средств, будь то в погоне за рекламой или из чистого тщеславия, толкает искусство на прискорбные крайности бессмыслицы, которые еще с десяток лет назад выдавались за выражение идеи: стихи, составленные из одних естественных звуков или из математических знаков, и тому подобное. Вряд ли необходимо подчеркивать, как легко впадает искусство в пуерилизм — опасность, от которой, вообще говоря, никак не застрахована и наука. «Epater Ie bourgeois» («эпатировать буржуа»), к сожалению, не осталось веселым и озорным лозунгом по–настоящему юной богемы, но в качестве девиза давно затмило древний афоризм «ars imitatur naturam» («искусство подражает природе»). Искусство гораздо сильнее, чем наука, подвержено механистичности и моде. По всему белу свету живописцы вдруг стали писать свои натюрморты под углом в 30 градусов и одевать своих рабочих, которые у них страдают гипертрофией конечностей, в печные трубы вместо брюк.

Более волюнтаристский характер искусства по сравнению с наукой выражается и в той разнице, с которой обе великие культурные функции используют окончание «изм». В научной мысли употребление этого окончания ограничено главным образом сферой философии. Монизм, витализм, идеализм суть термины, означающие общую точку зрения, мировоззрение, с позиций которого подходит к своей работе исследователь. На метод исследования и сами результаты эта позиция оказывает лишь незначительное влияние. Научная деятельность идет своим ходом независимо от того, превалирует ли в ней тот или другой «изм». И только тогда, когда дело касается философской либо мировоззренческой оценки, либо подведения полученного знания под один основной принцип, «измы» начинают играть свою роль.

Несколько иначе обстоит дело с искусством. Точно так же, как и в науке, в искусстве и литературе то и дело появлялись более или менее предуготовленные и осознанные направления, которые потомство впоследствии окрестило именами маньеризма, маринизма, гонгоризма и т. д. В прежние эпохи современнику не доводилось самому давать имя своему поиску в искусстве. Даже периоды расцвета не знают никаких «измов». Это в наше время искусство сплошь и рядом вначале декларирует программу нового направления, именуя его через «изм», а после пытается создать соответствующие произведения. Эти «измы» иного порядка, нежели монизм и т. д. в философии и науке. Ибо культивирование таких «измов» в искусстве оказывает прямое и сильное влияние на способ художественного производства. Иначе говоря, в искусстве до определенного предела действует в противоположность науке диктат воли: мы хотим сделать это так–то и так–то.

И все же если взглянуть на проблему в другом аспекте, то можно опять–таки обнаружить сходство между эстетической и логически–критической продукцией, которое благодаря шумным «измам» могло выпасть из поля зрения. Ибо и под поверхностным слоем направлений и моды в искусстве прокладывает себе путь мощный поток серьезной работы, работы из чистого вдохновения, течет, не отклоняясь причудливо и капризно в мелкие русла и рукава.