IV

ВЕРОЯТНЫЕ ЛЕСА

[138] Давным-давно жил да был… «Король!» — воскликнут мои милые слушатели. И будут совершенно правы — на сей раз вы угадали. Давным-давно жил да был Виктор Эммануил III, последний король Италии, отправленный после войны в изгнание. Король этот не мог похвастаться особо высокой культурой, его больше интересовали экономические и военные проблемы; впрочем, он был заядлым коллекционером старинных монет. Так вот, в один прекрасный день довелось королю открывать художественную выставку. Оказавшись перед очаровательным пейзажем, где изображены были долина и деревенька на склонах холма, король долго вглядывался в домики на холсте, потом повернулся к директору выставки и спросил: «Каково число ее жителей?»

[139] Основополагающее правило обращения с литературным текстом заключается в следующем: читатель должен соблюдать негласное соглашение, которое Колридж определил как «воздержание от недоверия». Читатель обязан иметь в виду, что ему рассказывают вымышленную историю, но не должен делать из этого вывод, что писатель лжет. По словам Джона Серля, автор только делает вид, что говорит правду. Мы соблюдаем художественное соглашение и делаем вид, что события, о которых нам повествуют, действительно имели место.

Имея за плечами опыт создания двух романов, число читателей которых перевалило за несколько миллионов, я не понаслышке знаком с этим удивительным явлением. Пока продаются первые несколько десятков тысяч экземпляров (цифра эта может варьироваться от страны к стране), читатели, как правило, прекрасно помнят об этом соглашении. Позднее, хотя и не раньше отметки в первый миллион экземпляров, вы оказываетесь на ничейной территории, где пакт о «воздержании от недоверия» уже не соблюдается.

В главе 115 моего романа «Маятник Фуко» происходит следующее: в ночь с 23 [140] на 24 июня 1984 года персонаж по имени Казобон, после посещения оккультной церемонии в Консерватории Науки и Техники в Париже, бредет, словно во сне, по рю Сен-Мартен, пересекает рю Оз Ур, проходит мимо центра Бобур и оказывается возле церкви Сен-Мерри. Потом он еще кружит по всяким улицам, каждая из которых названа в тексте, пока не попадает на пляс де Вож. Прежде чем написать эту главу, я сам несколько раз прошел ночью по этому маршруту, с диктофоном в руке, записывая на пленку свои наблюдения и ощущения.

Более того: поскольку у меня есть компьютерная программа, которая позволяет увидеть небо в любой момент любого года на любой долготе и широте, я даже позаботился выяснить, была ли в тот вечер луна и как она перемещалась по небосклону. Я пошел на это не потому, что вздумал переплюнуть в реализме Эмиля Золя, но потому что хотел иметь сцену, которую описываю, перед своими глазами; мне это помогает отчетливее понять, что происходит, и проникнуть во внутренний мир персонажа.

Уже после выхода романа в свет я получил письмо от человека, который не поленился [141] пойти в Национальную библиотеку и перечитать все газеты от 24 июня 1984 года. Он обнаружил, что на углу рю Реомюр (которая не упомянута в тексте, но действительно пересекается с рю Сен-Мартен) после полуночи, то есть примерно тогда, когда Казобон проходил мимо, был пожар — причем серьезный пожар, если уж он упомянут в газетах. Читатель спрашивал, как так получилось, что Казобон его не заметил.

Из чистого озорства я ответил, что Казобон, скорее всего, видел этот пожар, но по каким-то таинственным, не известным мне причинам предпочел о нем умолчать, — объяснение вполне правдоподобное, особенно если учесть, что текст буквально напичкан истинными и мнимыми загадками. Боюсь, мой читатель до сих пор пытается выяснить, почему Казобон умолчал о пожаре, и, возможно, усматривает в этом обстоятельстве очередной заговор тамплиеров.

Впрочем, этот читатель — при некоторой параноидальности его подхода — не так уж сильно заблуждался. Я заставил его поверить в то, что действие моей книги происходит в «реальном» Париже, и даже указал [142] точную дату. Если бы посреди такого подробного описания я объявил бы, что рядом с Консерваторией находится церковь Саграда Фамилия постройки архитектора Гауди, читатель совершенно справедливо возмутился бы, потому что раз уж мы в Париже, значит, не в Барселоне. Но имел ли читатель право отправляться на поиски пожара, который в ту ночь имел место в Париже — но не в моей книге?

Как мне кажется, читатель погорячился, вообразив, что вымышленная история должна полностью вписываться в реальный мир, с которым соотносится; однако ответ на этот вопрос далеко не однозначен. Прежде чем вынести окончательное суждение, давайте попробуем установить, сколь велика вина Виктора Эммануила III.

Входя в литературный лес, мы подписываем с автором художественное соглашение, которое предписывает нам верить, например, в то, что волки умеют говорить; однако когда Красную Шапочку проглатывает Волк, мы убеждены, что она погибла (а иначе нам никогда не испытать катарсиса по поводу ее воскрешения). Мы представляем себе волка лохматым и остроухим, более или менее [143] таким же, как волки в настоящих лесах, и нас совершенно не удивляет, что Красная Шапочка ведет себя как ребенок, а ее мама — как взрослый человек, обеспокоенный и наделенный чувством ответственности. Почему? Потому что так обстоят дела в мире, знакомом нам по опыту, в мире, который пока, не вдаваясь в онтологические тонкости, мы назовем настоящим миром.

Все это, казалось бы, само собой разумеется — но не тогда, когда за воздержание от недоверия цепляются как за догму. Собственно, читая художественный текст, мы воздерживаемся от недоверия в отношении только некоторых, избранных вещей. А поскольку границы между тем, во что нам надлежит верить и во что нет, довольно расплывчаты (как мы увидим дальше), какое мы имеем право порицать бедного Виктора Эммануила? Ему полагалось просто восхищаться эстетическими достоинствами картины (цветовой гаммой, качеством перспективы), никто не просил его допытываться, сколько в деревне жителей. Но если он вошел в картину, как входят в вымышленный мир, и вообразил, что гуляет среди холмов, почему бы ему было не задаться вопросом, [144] с кем он тут может повстречаться и где ближайший уютный трактирчик? Если принять во внимание, что картина, скорее всего, была реалистическая, с какой стати должен он был вообразить, что деревня необитаема или населена всякой нежитью в духе Лавкрафта? Тем-то и привлекательно любое художественное произведение, будь то живопись или литература. Оно вбирает нас в границы своего мира и тем или иным способом заставляет отнестись к этому миру серьезно.

В конце прошлой лекции мы остановились на том, как Мандзони, описывая озеро Комо, фактически занимается сотворением мира. При этом географические параметры он заимствует из реального мира. Вы, возможно, думаете, что так происходит только в исторических романах. Отнюдь. Мы уже видели, что то же самое может происходить даже в притче — хотя в притче соотношение вымысла и реальности будет иным.

Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое.

[145] Милое начало для истории, которую иначе как фантастической не назовешь! Либо мы верим в сказанное выше, либо нам придется выбросить на свалку все «Превращение» Кафки. Однако давайте почитаем дальше:

Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами.

Это описание вроде бы усиливает эффект неправдоподобности, но одновременно сводит событие к приемлемым масштабам. Удивительно, что человек проснулся и обнаружил, что стал насекомым; но раз уж это случилось, это насекомое должно обладать обычными свойствами обычного насекомого. Эти несколько строк Кафки — пример реализма, а не сюрреализма. Нам остается только сделать вид, будто мы поверили в существование насекомого размером с человека, что не так уж просто даже в рамках соглашения читателя и автора. Но с другой стороны, даже сам Грегор с трудом верит [146] собственным глазам: «Что со мной случилось?» — мысленно вопрошает он. Как вопросили бы и мы в подобной ситуации. Но давайте почитаем дальше. То, что следует за этим описанием, — никакая не фантастика, а чистый реализм:

Это не было сном. Его комната, настоящая, разве что слишком маленькая, но обычная комната, мирно покоилась в своих четырех хорошо знакомых стенах…2

Описание продолжается — нам предстает комната, похожая на многие другие виденные нами. Дальше мы сильно удивимся тому, что родители и сестра Грегора безо всяких вопросов приемлют тот факт, что их родич стал насекомым; однако реагируют они при виде чудища так же, как отреагировал бы любой обитатель реального мира: испытывают ужас, омерзение, потрясение. Короче говоря, для своей неправдоподобной истории Кафка должен был создать правдоподобный фон. Если бы Грегор, помимо прочего, обнаружил в своей спальне говорящего волка и они решили бы вместе отправиться на Безумное чаепитие к Шляпнику, перед нами была бы совсем другая история [147] (хотя и в ней фон состоял бы из элементов реального мира).

Теперь давайте попробуем вообразить себе мир еще менее правдоподобный, чем мир Кафки. Эдвин Эбботт придумал именно такой мир в своем романе «Флатландия» и в первой главе, «О природе Флатландии», представляет нам его в описании одного из туземцев:

Представьте себе огромный лист бумаги, на котором Отрезки прямых, Треугольники, Квадраты, Пятиугольники, Шестиугольники и другие фигуры, вместо того чтобы неподвижно оставаться на своих местах, свободно перемещаются по всем направлениям вдоль поверхности, не будучи, однако, в силах ни приподняться над ней, ни опуститься под нее, подобно теням (только твердым и со светящимися краями), и вы получите весьма точное представление о моей стране и моих соотечественниках.

Если взглянуть на этот двухмерный мир сверху, как мы смотрим на эвклидовы фигуры в учебнике геометрии, мы сможем рассмотреть его обитателей. Но для обитателей Флатландии понятия «сверху» не существует, поскольку это понятие — из области трехмерного пространства. Соответственно, [148] здешние жители не различают друг друга по виду:

…нам не дано непосредственно ощущать различие между фигурами, по крайней мере различать их по виду. Мы не видим, да и не могли бы видеть ничего, кроме Отрезков прямых.

На случай если читателю все это представится невероятным, Эбботт спешит привести аналогию из реального мира:

В бытность свою в Трехмерии мне доводилось слышать о том, что и ваши моряки испытывают нечто подобное, когда, странствуя по морям, открывают остров или землю, лежащие у самого горизонта. Еле видимый берег может быть изрезан бухтами, мысами, может иметь сколько угодно выступов и впадин любой протяженности, тем не менее с большого расстояния вы не увидите ничего… кроме сплошной серой линии на поверхности воды.

Отталкиваясь от факта на первый взгляд невообразимого, Эбботт делает вывод о его вероятности по аналогии с тем, что возможно в реальном мире. А поскольку для жителей Флатландии разница формы означает разницу в половой и кастовой принадлежности и поскольку они, соответственно, должны уметь отличать треугольник от [149] пятиугольника, Эбботт показывает, с большой изобретательностью, как представители низших классов опознают других по голосу или на ощупь (глава 5: «Как флатландцы узнают друг друга»), тогда как представители высших классов способны проделывать то же самое зрительно, благодаря счастливому свойству этого мира — а именно, тому, что его всегда покрывает пелена тумана (глава 6: «Распознавание по внешнему виду»). Выходит, здесь, как и у Нерваля, дымка играет существенную роль — хотя является не повествовательным приемом, а «реальным» сюжетным фактором:

Если бы не было тумана, то все линии мы видели бы одинаково ясно и четко… Но если в атмосфере присутствует туман, то предметы, которые находятся на расстоянии, скажем, в три фута, мы видим значительно хуже, чем предметы, расположенные на расстоянии двух футов одиннадцать дюймов. В результате тщательное и постоянное наблюдение за сравнительной ясностью или расплывчатостью линий позволяет нам делать заключение о конфигурации предметов, причем с огромной точностью.

Чтобы эта процедура выглядела более правдоподобной, Эбботт рисует всевозможные [150] правильные фигуры, сопровождая рисунки целым фейерверком точных геометрических расчетов. Так он, например, объясняет, что когда во Флатландии нам встречается треугольник, его передний угол, естественно, виден очень отчетливо, поскольку расположен ближе к наблюдателю, в то время как боковые стороны исчезают в тумане. Для того чтобы представить себе этот нереальный мир, нам приходится призвать на помощь все познания в геометрии, полученные в реальном мире.

Итак, при всей его невероятности, мир Эбботта тем не менее возможен по законам геометрии или перцепции — так же как, по законам физиологии, в реальном мире могли бы теоретически существовать волки, которые, благодаря устройству своего мозга и голосового аппарата, умели говорить.

Впрочем, как установили критики, существуют так называемые «самоотрицающие» художественные тексты — а именно, тексты, демонстрирующие невозможность описанных в них событий. Если воспользоваться формулировками из прекрасной аналитической работы Любомира Долежела, в этих [151] мирах, как и во «Флатландии», автор может придать вероятным сущностям вымышленного мира видимость правдоподобия посредством «условной аутентификации»; однако «их экзистенциальный статус остается сомнительным, поскольку подорваны самые основы механизма аутентификации». Долежел цитирует в качестве примера «Дом свиданий» Роб Грийе, мир которого представляется невероятным, поскольку: «а) одно и то же событие представлено в нескольких противоречащих друг другу версиях; б) один и тот же город (Гонконг) является и одновременно не является местом действия романа; в) события представлены в нескольких взаимоисключающих временных последовательностях (А предшествует Б, Б предшествует А); г) один и тот же художественный факт предстает в нескольких экзистенциальных сущностях (как литературная „реальность”, или театральное действо, или скульптура, или картина, и т. д.)».

Некоторые авторы[9] считают, что очень точной визуальной метафорой самоотрицающего текста является знаменитая оптическая иллюзия, представленная на рис. 11, [152] которая при первом «прочтении» предстает одновременно и самоочевидной, и необъяснимо невозможной. При втором прочтении (причем чтобы прочесть ее как следует, лучше всего нарисовать ее самостоятельно) удается понять, как и почему она, будучи вполне вероятной в двухмерном пространстве, обращается в трехмерном в абсурд.

Однако и в этом случае невозможность универсума, в котором могла бы существовать фигура с рис. 11, вытекает лишь из одного: мы склонны думать, что в этом универсуме действуют те же законы стереометрии, что и в реальном мире. Разумеется, в этом случае подобная фигура невозможна. Однако на деле она не является геометрически невозможной, и тому есть доказательство: [153] ее ведь удалось изобразить на плоской поверхности. Мы совершаем простейшую ошибку: применяем к ней не только законы планиметрии, но также и законы перспективы, которыми пользуются при изображении трехмерных предметов. Эта фигура была бы возможна не только во Флатландии, но и в реальном мире, если бы мы не воспринимали штриховку как изображение теней на трехмерном объекте. Приходится признать: чтобы нас впечатлил, разбередил, напугал или растрогал даже самый непредставимый из миров, мы должны применить к нему наши познания о настоящем мире. Другими словами, мы должны использовать реальный мир в качестве фона.

Означает это следующее: вымышленные миры паразитируют на реальном. Не существует правила, которое регламентировало бы допустимое количество вымышленных элементов в произведении. Строго говоря, количество это варьируется в очень широких пределах, — такие литературные формы, как, скажем, притча, заставляют нас принимать поправки к нашему знанию о внешнем мире буквально на каждом шагу. Однако все, что впрямую не определено и не описано [154] в тексте как отличное от реальности, должно пониматься как соответствующее законам и условиям реального мира.

В предыдущих лекциях я цитировал два отрывка, в каждом из которых фигурировали карета и лошадь. Первый, взятый из текста Акилле Кампаниле, заставляет нас рассмеяться, потому что персонаж, Гедеон, договорившись с кучером, что тот приедет за ним на следующий день, уточняет, что кучер должен явиться с каретой, а кроме того — «Эй! И с лошадью!». Нам смешно, потому что совершенно очевидно, что без лошади не обойтись, и вдаваться в объяснения — совсем лишнее. С другой каретой мы столкнулись в «Сильвии»: она везет нашего героя сквозь ночь по направлению к Луази. Если вы перечитаете страницы, на которых описывается это путешествие (впрочем, можете поверить мне на слово), окажется, что лошадь там не упомянута ни разу. Так, может, лошади в «Сильвии» и вовсе нет, раз текст о ней умалчивает? Конечно же, она есть. Переворачивая страницы, вы воображаете, как она трусит в ночной тьме, как покачивается карета, и именно под ритм [155] этого укачивания, точно под звуки колыбельной, рассказчик снова погружается в грезы.

Однако давайте представим себе, что мы не особо догадливые читатели: мы читаем Нерваля и вовсе не задумываемся о лошади. А теперь вообразим, что по прибытии в Луази рассказчик сообщает: «Я вышел из кареты и обнаружил, что на всем пути из Парижа она катилась без лошади». Впечатлительные читатели, безусловно, изумятся и спешно примутся перечитывать книгу с самого начала, поскольку они уже успели вжиться в повествование о нежных и невыразимых чувствах в лучших романтических традициях, а им, как выясняется, надлежало вживаться в готический роман. Или, возможно, перед ними романтическая вариация на тему «Золушки», и карета запряжена мышами.

Подводя итог: лошадь в «Сильвии» все-таки есть. Есть, потому что говорить о ней незачем, но ее никак не может не быть.

Местом действия детективных романов Рекса Стаута является Нью-Йорк, и все читатели, по соглашению с автором, делают [156] вид, что персонажи по имени Неро Вулф, Арчи Гудвин, Фриц и Сол Панцер существуют на самом деле; более того, читатели даже готовы поверить, что Вулф живет в доме из песчаника на Западной Тридцать пятой улице, неподалеку от реки Гудзон. Они могут даже отправиться в Нью-Йорк и проверить, существует ли этот дом на самом деле или существовал ли в те годы, когда происходит действие романов Стаута; впрочем, как правило, до этого не доходит. Я говорю «как правило», потому что всем известно, что некоторые люди до сих пор ищут дом Шерлока Холмса на Бейкер-стрит, а я лично был одним из тех, кто искал дом на Эклсстрит в Дублине, в котором якобы жил Леопольд Блум. Однако эти истории — скорее из области литературного поклонения, занятия приятного и временами трогательного, однако мало имеющего общего с чтением текстов. Чтобы быть хорошим читателем Джойса, совсем не обязательно отмечать День Блума на берегах Лиффи.

Однако хотя мы и готовы принять, что дом Вулфа находился там, где его на самом деле нет и никогда не было, нас не устроит, [157] если Арчи Гудвин, поймав такси на Пятой Авеню, попросит отвезти его на Александерплац — потому что мы тут же вспомним Дёблина, а его Александерплац находится в Берлине. И если Арчи выйдет из дома Неро Вулфа (на Западной Тридцать пятой улице), завернет за угол и окажется прямо на Уолл-стрит, мы совершенно обоснованно решим, что Стаут сменил литературный жанр и описывает нам мир, аналогичный миру «Процесса» Кафки, где К. входит в здание в одной части города и выходит в другой. Впрочем, читая текст Кафки, мы чувствуем, что перемещаемся в неэвклидовом мире, подвижном и растяжимом, точно в огромном куске разжеванной жевательной резинки.

Выходит, читателям надо очень и очень многое знать о настоящем мире, чтобы использовать его в качестве адекватного фона для мира вымышленного. Однако тут возникает серьезное затруднение. С одной стороны, поскольку нам излагают историю ограниченного числа персонажей, как правило заключенных в жесткие рамки места и времени, вымышленный универсум должен бы быть маленьким миром, бесконечно менее [158] сложным, чем настоящий. С другой стороны, поскольку нарративный универсум добавляет некоторое количество персонажей, качеств и событий к реальному универсуму (выступающему в качестве его фона), можно предположить, что он объемнее, чем наш эмпирический мир. В этом смысле нарративный универсум не прекращает своего существования в последней строке текста, но расширяется до бесконечности.

На самом деле, вымышленные миры действительно паразитируют на настоящем, но по сути они являются «малыми мирами», позволяющими нам вынести за скобки большую часть сведений о настоящем мире и сосредоточиться на конечном, замкнутом мире, очень похожем на наш, но онтологически более бедном. Поскольку мы не можем выбраться за его пределы, мы вынуждены познавать его глубины. Именно этим и чарует нас «Сильвия». Она действительно требует, чтобы мы знали, или делали вид, что знаем, определенные вещи о Париже и о Валуа, более того, даже о Руссо и Медичи, поскольку они упомянуты в тексте; однако прежде всего она заставляет нас [159] снова и снова отправляться на прогулку по своему ограниченному мирку, не задаваясь вопросами о настоящем мире. Читая «Сильвию», мы не можем отрицать существования в ней лошади, однако от нас не требуют никаких познаний о лошадях. Вместо этого нам предлагают все новые знания о лесах Луази.

В одной работе, опубликованной уже довольно давно, я написал, что Жюльен Сорель (главный герой «Красного и черного» Стендаля) знаком нам лучше собственного отца. Многое из того, что связано с отцом, навсегда останется нам недоступно (его тайные мысли, внешне необъяснимые поступки, невысказанные привязанности, нераскрытые секреты, воспоминания и события его детства), тогда как о Жюльене мы знаем решительно все. Когда я писал эту статью, отец мой еще был жив. С тех пор я понял, сколь многое еще хотел бы о нем узнать, но теперь мне остается только выводить слабые умозаключения из тусклых воспоминаний. Стендаль же, напротив, рассказывает мне о Жюльене Сореле и людях его поколения все, что мне надлежит знать для [160] чтения романа. То, чего мне не сообщают (например, нравилась ли ему его первая игрушка, или — как у Пруста — ворочался ли он в постели, дожидаясь, когда мама поцелует его на ночь), в принципе не так уж важно. (Кстати, иногда бывает и так, что рассказчик сообщает нам слишком много — то есть факты, не имеющие отношения к развитию сюжета. В начале первой своей лекции я с изрядной долей иронии процитировал горемычную Каролину Инверницио, которая имела несчастье написать, что на Туринском вокзале «встретились два скорых поезда. Один отбывал, другой — прибывал». Описание ее на первый взгляд кажется примером скудоумной тавтологии. Однако, если призадуматься, мне придется признать, что никакой тавтологии тут и нет. На какой станции два встретившихся поезда не расходятся сразу же по прибытии? Только на конечной. Каролина уведомляет нас о том, что туринский вокзал — конечная станция, что есть правда. Однако ее замечание представляется нам если не семантически избыточным, то уж всяко нарративно бесполезным по другой причине: оно не имеет никакого отношения к развитию [161] сюжета — последующие события никак не связаны с особенностями туринского вокзала.)

В начале этой лекции я говорил о читателе, который сверился с газетами реального Парижа и обнаружил в них пожар, не упомянутый в моей книге. Его не устраивало то, что размеры нарративного мира меньше размеров настоящего. А теперь позвольте рассказать вам еще одну историю, связанную с той же июньской ночью 1984 года.

Не так давно двое студентов парижской Школы изящных искусств составили фотоальбом, в котором воспроизвели весь путь моего персонажа Казобона, сфотографировав, в один и тот же ночной час, все упомянутые у меня места. В тексте подробно описано, как Казобон, выбравшись из канализации, попадает через подвал в забегаловку в восточном вкусе, с потными завсегдатаями, кружками пива и сальными шашлыками; так вот, они умудрились отыскать это заведение и сфотографировать. Однако забегаловка эта, понятное дело, была моим изобретением, хотя и основанным на многих похожих забегаловках в том же районе; и тем не менее студентам удалось отыскать [162] именно ту, которая описана в моей книге. И не то чтобы они присовокупили к своим обязанностям образцовых читателей внутренний зуд эмпирического читателя, которому обязательно надо убедиться, что в моем романе описан реальный Париж. Напротив, они хотели трансформировать «реальный» Париж в отрывок из книги — и из всего, что можно отыскать в Париже, выбрали именно то, что соответствует моим описаниям.

Они использовали роман, чтобы придать четкие очертания бесформенному и необъятному целому, называемому реальным Парижем. Их действия были как раз обратными действиям Жоржа Перека, который попытался описать все, что происходило на площади Сен-Сюльпис на протяжении двух дней. Париж — гораздо сложнее, чем описано у Перека и изображено в моей книге. Однако любая прогулка в литературных мирах функционально приближена к детской игре. Дети играют в куклы, лошадки и воланчики, чтобы познакомиться с физическими законами мира и с действиями, которые им когда-то придется совершать. Подобным же образом, читать литературное [163] произведение — значит принимать участие в игре, позволяющей нам придать осмысленность бесконечному разнообразию вещей, которые произошли, происходят или еще произойдут в настоящем мире. Читая литературный текст, мы бежим от тревоги, одолевающей нас, когда мы пытаемся сказать нечто истинное об окружающем мире.

В этом и состоит утешительная функция литературы — именно ради этого люди рассказывают истории и рассказывали их с самого начала времен. Такова всегда была функция мифа: сообщить форму, структуру хаосу человеческого опыта.

Впрочем, ситуация отнюдь не столь проста. До сего момента над лекцией моей витал призрак Истины, а с этим понятием, согласитесь, не шутят. Мы обычно довольно хорошо понимаем, что имеем в виду, когда говорим, что нечто является «истинным» в настоящем мире. Истинно, что сегодня среда, что Александерплац находится в Берлине, что Наполеон скончался 5 мая 1821 года. Исходя из этой концепции истины, ученые вовсю спорят, что представляет собой «истинное» высказывание в рамках [164] литературного вымысла. Наиболее здравый ответ на этот вопрос — что вымышленные утверждения верны в пределах вероятного мира конкретного текста. Нельзя считать истиной, будто в настоящем мире жил принц по имени Гамлет. Но представьте себе, что вы проверяете курсовую работу старшекурсника, изучающего английскую литературу, и обнаруживаете, что негодный студент написал, будто в конце трагедии Гамлет женится на Офелии. Бьюсь об заклад, что всякий мало-мальски здравомыслящий преподаватель объявит утверждение студента ложным. Оно и является ложным в рамках вымышленного универсума «Гамлета», подобно тому как в вымышленном универсуме «Унесенных ветром» истинно утверждение, что Ретт Батлер женился на Скарлетт О'Хара.

Рискнем ли мы утверждать, что наши представления об истине применительно к настоящему миру столь же однозначны и безапелляционны?

Мы считаем, что, как правило, познаем окружающий мир через опыт; опыт убеждает нас, что сегодня среда, 14 апреля 1993 года, и что на мне сегодня синий [165] галстук. На деле же то, что сегодня среда, 14 апреля 1993 года истинно только по григорианскому календарю, а мой галстук является синим только в рамках западного хроматического спектра (известно, что в латинской и греческой культурах границы между зеленым и синим отличались от принятых у нас). Здесь, в Гарварде, можно поинтересоваться у Вилларда Ван Ормана Квина, в какой степени наши понятия об истине определяются заранее заданной холистической системой допущений, у Нельсона Гудмана — многообразием способов мировосприятия, а у Томаса Кана — как понятие истины зависит от заданной научной парадигмы. Надеюсь, все они согласятся: то, что Ретт женился на Скарлетт О'Хара, является истиной только в рамках дискурсивного универсума «Унесенных ветром», так же как то, что на мне синий галстук, является истиной только в дискурсивном универсуме определенного представления о цветовом спектре.

Я не хочу притворяться ни скептиком-метафизиком, ни солипсистом (говорят, в мире и так переизбыток солипсистов). Я отлично понимаю, что существуют вещи, [166] которые мы познаем через непосредственный опыт, и если кто-нибудь из вас крикнет, что за спиной у меня крокодил, я мигом обернусь, чтобы проверить, истинная это информация или ложная. Я думаю, мы придем к единому выводу, что крокодила в этой аудитории нет (при условии, что у нас совпадают представления о зоологической таксономии). Однако, как правило, наше единоборство с понятиями истинного и ложного принимает куда более сложные формы. В данный момент нам известно, что в этой аудитории нет крокодилов, однако по прошествии часов и дней истина эта станет несколько более спорной. Например, когда эти лекции будут опубликованы, читатели примут на веру, что 14 апреля 1993 года в этой аудитории не было крокодилов, однако сделают это уже не на основании собственного опыта, а на основании уверенности, что я — заслуживающий доверия человек, который правдиво описал состояние дел в этой аудитории 14 апреля 1993 года.

Все мы убеждены, что в настоящем мире важнейшим критерием является истина, но склонны считать, что литература описывает мир, который следует принимать как [167] данность, на веру. На самом деле и в настоящем мире понятие «принять на веру» столь же актуально, как и понятие истины.

То, что Наполеон умер в 1821 году, не известно мне из личного опыта. Более того, основываясь только на личном опыте, я не могу даже утверждать, что Наполеон вообще существовал (собственно говоря, в свое время была написана книга, в которой доказывалось, что Наполеон был солярным божеством). То, что на свете существует город под названием Гонконг, и даже то, что первая атомная бомба взрывалась посредством реакции деления, а не синтеза, тоже выходит за рамки моего личного опыта; собственно, я вообще мало что знаю о ядерном синтезе. По словам Хилари Путнам, существует «лингвистическое разделение труда» — которое соответствует общественному разделению познания: я делегирую другим познание девяти десятых реального мира, оставляя за собой познание оставшейся десятой части9. Через два месяца я собираюсь в Гонконг; я куплю билет в уверенности, что самолет приземлится в месте, называемом Гонконг, — то есть я могу и дальше жить в реальном мире, не превращаясь в невротика.

[168] Я уже привык, что в отношении многих вещей мне приходится принимать на веру чужие познания. Я ограничиваю свои сомнения одним специфическим сектором знаний, а во всем остальном полностью полагаюсь на Энциклопедию. Под «Энциклопедией» я понимаю всю совокупность человеческого знания: я знаком с ним лишь частично, но всегда могу к нему обратиться, потому что оно подобно огромной библиотеке, состоящей из всех книг и энциклопедий, всех документов и манускриптов всех времен, включая иероглифы Древнего Египта и ассирийскую клинопись.

Личный опыт, а также длинная череда сознательных решений, основанных на доверии к человеческому сообществу, убедили меня, что вещи, описанные в Полной Энциклопедии (иногда весьма противоречивым образом), рисуют достаточно правдивую картину того, что я называю реальным миром. Другими словами, механизм нашего восприятия настоящего мира мало чем отличается от механизма восприятия вымышленных миров. Я делаю вид, будто знаю, что Скарлетт вышла замуж за Ретта, точно так же, как делаю вид, будто знаю [169] из собственного опыта, что Наполеон женился на Жозефине. Разница, по всей видимости, заключается в степени доверия: мое доверие к Маргарет Митчелл отличается от моего доверия к историкам. Я готов верить, что волки умеют говорить, но буду верить лишь пока читаю басню; все остальное время я исхожу из того, что волки точно соответствуют описаниям последнего международного конгресса Зоологического общества. Я не стану обсуждать здесь, по каким причинам я доверяю Зоологическому обществу больше, чем Шарлю Перро. Таковые существуют, и они достаточно весомы. Однако весомость отнюдь не означает, что их так уж легко облечь в слова. Напротив, причины, по которым я верю историкам, утверждающим, что Наполеон скончался в 1821 году, куда сложнее тех, по которым я убежден, что Скарлетт О'Хара вышла замуж за Ретта Батлера.

В «Трех мушкетерах» написано, что герцога Бекингэма заколол офицер по имени Фельтон, и, насколько мне известно, это соответствует исторической истине; в «Двадцать лет спустя» мы читаем, что Атос заколол Мордаунта, сына Миледи, и это [170] считается литературной истиной. То, что Атос заколол Мордаунта, останется неоспоримой истиной, пока существует хотя бы один экземпляр «Двадцать лет спустя», — даже если в будущем кто-нибудь изобретет пост-постструктуралистский метод прочтения. Но при этом ученый-историк должен быть готов примириться с мыслью, что Бекингэма заколол кто-то другой, — если в ходе будущих разысканий в британских архивах выяснится, что все ранее рассматривавшиеся документы являются подложными. В этом случае мы сможем сказать: тот факт, что Фельтон заколол Бекингэма, не является исторической истиной, однако он остается при этом истиной литературной.

Я считаю, что, помимо прочих важных эстетических соображений, мы читаем романы вот почему: они дарят нам уютное ощущение, будто мы оказались в мире, где понятие правды бесспорно, тогда как настоящий мир — место куда менее надежное. Эта «алетевтическая ценность» вымышленных миров также дает нам в руки инструмент для развенчания за уши притянутых трактовок литературных текстов.

Существует множество интерпретаций «Красной Шапочки» (антропологические, [171] психоаналитические, мифологические, феминистические и т. д.), отчасти потому, что сюжет этот существует в нескольких вариантах: в тексте братьев Гримм есть то, чего нет у Перро, и наоборот. Рано или поздно должна была возникнуть и алхимическая трактовка. Так вот, один итальянский ученый попытался доказать, что речь в сказке идет о процессе получения и очистки минералов. Переводя образы в химические формулы, он пришел к выводу, что Красная Шапочка — это киноварь, синтетический сульфид ртути, красный, как девочкина шапочка. Получается, что малышка содержит ртуть в чистом виде, которую необходимо отделить от серы. Ртуть очень подвижна и текуча, так что не случайно мама предупреждает Красную Шапочку, чтобы та не бегала по лесу где попало. Волк воплощает хлористую ртуть, известную также как каломель (по-гречески это означает «черная красота»). Чрево Волка — это тигель алхимика, в котором киноварь превращается в ртуть. Однако Валентина Пизанти выдвинула совершенно здравое возражение: если в конце сказки Красная Шапочка уже не киноварь, а ртуть, почему же, когда она выходит из Волчьего [172] брюха, на ней по-прежнему красная шапочка? Варианта, в котором она выходила бы в серебряной шапочке, не существует. Так что текст не поддерживает подобной трактовки.

Из текстов можно вывести то, о чем в них не говорится впрямую, — на этом и основано читательское содействие, — однако нельзя заставить их говорить обратное тому, что в них сказано на самом деле. Невозможно отмахнуться от того, что в финале сказки на Красной Шапочке по-прежнему ее красный колпачок: именно этот текстуальный факт освобождает образцового читателя от обязанности постигать химическую формулу киновари.

Можем ли мы с той же долей уверенности говорить об истине в настоящем мире? В том, что в этой аудитории нет крокодилов, мы уверены как минимум в той же степени, как в том, что Скарлетт О'Хара вышла замуж за Ретта Батлера. Но в случае со многими другими истинами нам приходится полагаться на добросовестность — а порой и недобросовестность — информаторов. С эпистемологической точки зрения, мы не можем быть уверены в том, что американцы [173] высадились на Луне (а что «Флеш Гордон» достиг планеты Монго — можем быть уверены полностью). Давайте на минутку займем позицию крайнего скепсиса (и легкой паранойи): вполне возможно, что кружок заговорщиков (например, сотрудники Пентагона и телевизионщики) устроили Грандиозную Фальсификацию. Мы — я имею в виду всех остальных телезрителей — просто поверили картинкам, свидетельствующим, что человек высадился на Луне.

Однако у меня есть довольно веское основание считать, что американцы все-таки высадились на Луне: то, что русские не выразили протеста и не обвинили их в фальсификации. У них ведь были способы доказать, что это подлог, и безусловно было желание. Однако они этого не сделали. Я верю им и поэтому не сомневаюсь, что американцы достигли Луны. Однако чтобы разобраться, что в настоящем мире истинно, а что ложно, мне постоянно приходится мучительно решать, насколько я могу доверять обществу. Кроме того, мне приходится решать, какие разделы Полной Энциклопедии заслуживают доверия, а какие вызывают сомнение.

[174] Похоже, с литературными истинами дела все-таки обстоят попроще. Однако и вымышленный мир может оказаться столь же обманчивым, как настоящий. Абсолютно уютным он мог бы стать только в том случае, если бы речь в нем шла исключительно о вымышленных вещах и событиях. В этом случае никто не испытывал бы колебаний относительно Скарлетт О'Хара, поскольку тот факт, что она жила в Таре, поддается проверке легче, чем тот факт, что американцы высадились на Луне.

Однако мы уже установили, что всякий вымышленный мир до определенной степени паразитирует на настоящем, используя его как фон. Мы можем опустить первый вопрос — а именно, что происходит, когда читатель привносит в вымышленный мир ложную информацию о настоящем мире. Сразу понятно, что такой читатель нарушает кодекс поведения образцового читателя и последствия его поступков — это сугубо личное и эмпирическое дело. Тот, кто читает «Войну и мир» пребывая в убеждении, что в девятнадцатом веке Россией правила Коммунистическая партия, вряд ли поймет историю Наташи и Пьера Безухова.

[175] Я, однако, говорил раньше, что тип образцового читателя формируется внутри текста и посредством текста. Толстой, понятное дело, не считал необходимым уточнять, что Красная Армия не участвовала в Бородинском сражении, однако он дал нам в руки достаточно информации о политической и общественной ситуации в царской России того времени. Не забывайте, что роман открывается долгим диалогом на французском, что многое сообщает читателю о нравах русской аристократии начала девятнадцатого века.

На деле автор не только использует настоящий мир в качестве фона для своего вымысла, но еще и постоянно вмешивается в повествование, чтобы сообщить читателю всевозможные сведения о настоящем мире, которых читатель может не знать.

Давайте предположим, что в одном из своих романов Рекс Стаут написал следующее: Арчи, сев в такси, просит водителя отвезти его на угол Четвертой и Десятой улиц. Давайте также предположим, что все читатели Рекса Стаута делятся на две категории — на тех, кто знаком с топографией Нью-Йорка, и тех, кто с нею не знаком.

[176] Давайте забудем про вторую категорию — они готовы проглотить что угодно (в итальянских переводах американских детективов слова «downtown» (центр) и «uptown» (окраина) зачастую передаются как «citta alta» и «citta bassa» — «верхний и нижний город», так что большинство читателей-итальянцев убеждены, что Нью-Йорк, подобно Тбилиси, Бергамо или Будапешту, стоит частью на горах, частью на равнине или речном берегу). Однако большинство читателей-американцев, полагаю, знает, что Нью-Йорк подобен географической карте, где улицы — это параллели, а авеню — меридианы, поэтому они отреагируют так же, как отреагировал бы читатель Нерваля, узнай он, что карета двигалась без лошади. Строго говоря, в Нью-Йорке (в Вест-виллидж) существует точка, где Четвертая и Десятая улицы действительно пересекаются, причем все нью-йоркцы, за исключением таксистов, об этом знают. И все же я убежден, что если бы Стаут стал писать об этом факте, он сопроводил бы его пояснением (скорее всего, смешным), что такое пересечение действительно существует, — чтобы читатель из [177] Сан-Франциско, Рима или Мадрида не решил, что его попросту разыгрывают.

Стаут сделал бы это из тех же соображений, по которым Вальтер Скотт начал «Айвенго» следующими словами:

В той живописной местности веселой Англии, которая орошается рекою Дон, в давние времена простирались обширные леса, покрывавшие большую часть красивейших холмов и долин, лежащих между Шеффилдом и Донкастером.

Осведомив читателя о прочих исторических подробностях, он продолжает:

Я счел необходимым сообщить читателю эти сведения…

Скотт не просто хотел достичь определенного согласия с читателем по поводу фактов и событий, имевших место в его вымышленном мире; он стремился также предоставить читателю сведения о реальном мире, которыми читатель, возможно, не располагает, но которые, по мнению автора, обязательны для понимания сюжета. Следовательно, его читателям полагалось сделать вид, будто они повергши в истинность вымышленной информации, а также принять дополнительную [178] информацию, предоставленную автором, за истинную в пределах настоящего мира.

Порой информация подается нам в форме риторической фигуры, называемой умолчанием. «Рип Ван Винкль» Вашингтона Ирвинга начинается так: «Всякий, кому приходилось подниматься вверх по Гудзону, помнит, конечно, Каатскильские горы…» — однако это не значит, что книга рассчитана только на тех, кто путешествовал вверх по Гудзону и видел Каатскильские горы. Я, пожалуй, и сам — неплохой пример читателя, который никогда не поднимался по Гудзону, но готов сделать вид, что бывал там, что видел эти горы, — и наслаждаться дальнейшим повествованием. Однако мое воздержание от недоверия носит частичный характер. Я знаю, что Рип Ван Винкль никогда не существовал; тем не менее я не только принимаю на веру то, что в верховьях Гудзона находятся Каатскильские горы, но и делаю вид, что знаю это.

В моей статье «Малые миры», вошедшей в состав «Пределов интерпретации», процитировано начало романа Анны Радклиф «Удольфские тайны»:

[179] На дивных берегах Гаронны, в провинции Гасконь стоял, в лето Господне 1584-е, замок мсье Сен-Обера. Из окон его открывался вид на живописные пейзажи Гиени и Гаскони, протянувшиеся вдоль речного берега, изукрашенные роскошными лесами, и виноградниками, и оливковыми рощами.

Комментарий мой состоял в следующем: сомнительно, чтобы английские читатели конца восемнадцатого века четко представляли себе Гаронну, Гасконь и тамошние пейзажи. В лучшем случае они смогли бы, увидев слово «берега», догадаться, что Гаронна — это река, и вообразить, опираясь на общие познания о настоящем мире, типичный южноевропейский пейзаж с виноградниками и оливами. Радклиф же предлагает своим читателям вести себя так, будто они хорошо знакомы с холмами Франции.

После публикации статьи я получил письмо от одного жителя Бордо, который просветил меня: оливковые деревья вовек не росли ни в Гаскони, ни на берегах Гаронны. Этот любезный господин довольно остроумно подкрепил своими выводами мое утверждение и похвалил мое невежество, каковое позволило мне выбрать столь убедительный [180] пример (под конец он пригласил меня в те края погостить, поскольку, по его словам, виноградники там действительно существуют и вина славятся изысканным букетом).

Получается, что Анна Радклиф не только предлагает своим читателям посодействовать ей на основании их познаний о настоящем мире, не только дает им в руки часть этих познаний, не только предлагает сделать вид, что они знают о реальном мире то, чего на самом деле не знают, но еще и умудряется убедить их, что в реальном мире существует то, чего в нем на самом деле нету и в помине.

Поскольку сознательный обман со стороны миссис Радклиф крайне маловероятен, наверное, она просто ошибалась. Но тогда получается еще большая путаница. До какой степени позволительно принимать за истину те аспекты настоящего мира, которые по ошибке принимает за истину автор?

Примечания:

9

В этом вопросе я многим обязан всем участникам 3-й сессии вышеупомянутого 65-го Нобелевского симпозиума, в особенности Артуру Данто, Томасу Пейвелу, Ульфу Линде, Жерару Реньеру и Самуэлю Левину. Другие фигуры того же типа можно найти в: Penrose Lionel S., Penrose Roger. Impossible Objects // British Journal of Psychology, 49, 1958.