III

МЕДЛИМ В ЛЕСУ

[91] Некий мсье Юмбло, отвергший от имени издателя Оллендорфа рукопись «В поисках утраченного времени» Пруста, писал: «Возможно, конечно, это следствие моей ограниченности, но я не в состоянии постичь, зачем описывать на тридцати страницах, как человек ворочается в постели перед сном».

Воздавая дань быстроте, Кальвино предупреждал: «Я вовсе не хочу сказать, что быстрота самоценна. Нарративное время может приостанавливаться, замыкаться в цикл или стоять на месте… Апология быстроты отнюдь не отрицает прелестей замедления». Если бы не эти прелести, Пруста вовек бы не допустили в пантеон великих писателей.

Если, как говорилось выше, текст — ленивый механизм, понуждающий читателя выполнять за него часть работы, зачем же тексту медлить, приостанавливаться, топтаться [92] на месте? Казалось бы, в литературном произведении описываются люди, совершающие некие действия, и читателю хочется знать, к чему эти действия приведут. Я слышал, что в Голливуде, когда продюсеру слишком досконально, по его мнению, излагают сюжет или фабулу будущего фильма, он кричит: «Давайте прямо к погоне!» Значит это следующее: не тратьте время, опустите психологические нюансы, переходите к самому существенному — как Индиана Джонс улепетывает от оравы врагов или как в «Дилижансе» Джон Уэйн с сотоварищи попадает в лапы к Джеронимо.

С другой стороны, обнаруживаем же мы в древних руководствах по сексуальной технике, которые столь восхищали Гюисмансова Дез Эссента, понятие delectatio morosa[8], замедление, что по душе даже тем, кто одержим жаждой немедленного совокупления. Если впереди нас ждет нечто важное или захватывающее, мы должны воспитывать в себе искусство медлить.

В лес обычно отправляются на прогулку. Если вас не вынудили бежать оттуда со всех [93] ног, спасаясь от волка или от людоеда, можно доставить себе удовольствие помедлить, посмотреть, как солнечные лучи струятся меж стволов и заливают светом лужайки, приглядеться к мшанику, грибам, растениям в подлеске. Помедлить — не значит терять время: мы часто останавливаемся подумать, прежде чем принять важное решение.

Но ведь по лесу можно блуждать без всякой определенной цели, а иногда с целью просто заблудиться; так вот, я остановлюсь именно на таких прогулках, на авторской стратегии, смысл которой в том, чтобы читатель потерялся.

Один из приемов, которые автор может использовать с целью замедлить или приостановить действие, — это отправить читателя на «умозрительную прогулку». Я уже говорил об этом понятии в «Роли читателя».

Текст любого художественного произведения время от времени приобретает характер саспенса, как будто повествование затормозилось, а то и вовсе застопорилось, как будто автор предлагает: «Ну, а теперь вы попробуйте придумать дальше…» Говоря об «умозрительных прогулках», я имел в виду — если следовать нашей лесной метафоре — [94] воображаемые прогулки за пределами леса: читатели, стремясь догадаться, что же будет дальше, обращаются к собственному жизненному опыту или сведениям, почерпнутым из других книг. В пятидесятых годах в журнале «Мэд» печатались короткие комиксы под названием «Сцены, которые нам хотелось бы видеть» — пример их дан на рис. 10. Целью этих комиксов было обмануть ожидание предпринявшего умозрительную прогулку читателя, который, понятное дело, предвосхищает концовки, типичные для голливудских фильмов.

Впрочем, тексты далеко не всегда так жестоки и, как правило, не лишают читателя удовольствия сделать верное умозаключение. При этом ошибочно полагать, что характер саспенса присущ только бульварным романам и кинобоевикам. Домысливание по ходу дела составляет обязательный эмоциональный аспект чтения, порождающий надежды и страхи, а также переживания, которые возникают, когда мы начинаем примеривать судьбы персонажей на себя.

Одним из шедевров итальянской литературы ХIХ века является роман «Обрученные» [96] Алессандро Мандзони. Итальянцы почти поголовно эту книгу ненавидят, потому что их заставляют читать ее в школе. Меня, однако, отец убедил прочесть «Обрученных» еще до школьной принудиловки, поэтому я эту книгу люблю.

В начале романа дон Абондио, сельский кюре XVII века, феноменальный трус, возвращается домой, бормоча слова молитв, и видит «нечто для себя неожиданное и чего ему никак не хотелось бы видеть», а именно, дожидающихся его двух «брави». «Брави» в те времена называли наемников или искателей приключений — негодяев, состоявших на службе у фактических властителей Ломбардии, испанских грандов. Этих «брави» их повелители использовали для обделывания самых грязных делишек. Другой писатель наверняка поспешил бы умерить нетерпение читателя и, даром времени не теряя, поведал бы, что было дальше — перешел бы прямо к погоне. Но только не Мандзони. То, что делает он, читателю может показаться попросту невероятным. Он позволяет себе длиннющее отступление, изобилующее историческими подробностями, и объясняет, кто такие «брави». Покончив [97] с этим, он возвращается к дону Абондио, однако не сразу переходит к его встрече с разбойниками. Он заставляет нас еще подождать:

Что две вышеописанные личности стояли и ждали кого-то, было более чем очевидно; но дону Абондио еще гораздо меньше понравилось, когда он по некоторым их движениям догадался, что ожидали они именно его. Ибо при его появлении они переглянулись и подняли головы с таким видом, словно одновременно сказали друг другу: «Это он». Сидевший верхом на ограде перекинул через нее ногу и стал на дороге; другой отделился от ограды, и оба вместе пошли навстречу дону Абондио, который продолжал держать перед собой открытый молитвенник, делая вид, что читает его, а сам осторожно поднял глаза, чтобы следить за их движениями; и когда он увидел, что они идут прямо навстречу ему, тысяча соображений разом охватила его. Он тут же задал себе вопрос, нет ли на расстоянии между ним и брави какого-нибудь выхода с дороги, вправо или влево, и сразу вспомнил, что нет. Он быстро перебрал в уме, не погрешил ли он в чем-либо против какого-нибудь сильного, какого-нибудь мстительного человека; но даже при всем его волнении утешающий голос совести его несколько успокоил. А брави тем временем все приближались, зорко вглядываясь [98] в него. Тогда он запустил указательный и средний пальцы за воротник, как бы оправляя его, и, обводя пальцами шею, вместе с тем повернул назад голову, заодно перекосив рот и стараясь хоть краешком глаза посмотреть, не идет ли кто-нибудь; но никого не оказалось. Он заглянул через ограду в открытое поле — никого; бросил более робкий взгляд вперед, на дорогу — никого кроме брави. Что делать?

Что же, действительно, делать? Заметим, что вопрос этот адресован не только дону Абондио, но и читателям. Мандзони мастерски подмешивает в повествование неожиданные, подспудные призывы к читателю, и этот — один из наиболее откровенных. Как бы вы поступили на месте дона Абондио? Это типичный пример того, как образцовый автор, или текст, увлекает читателя на умозрительную прогулку. Выжидательная тактика служит дополнительным стимулом. Причем, заметьте, от читателя не ждут, что он станет всерьез раздумывать, как лучше поступить, поскольку совершенно очевидно, что у дона Абондио нет пути к отступлению. Читатели могут с тем же успехом запустить два пальца за воротник — не затем, чтобы повернуть голову назад, но чтобы вытянуть ее вперед — посмотреть, что будет [99] дальше. Им предлагается погадать, чего два разбойника хотят от такого безобидного и непримечательного человека. Так вот, я вам не скажу, чего. Если вы еще не читали «Обрученных», прочитайте. Кстати, все прочие события в книге проистекают именно из этой встречи.

И все же мы вправе задаться вопросом: а так ли уж Мандзони было необходимо вставлять в текст многостраничную историческую справку о «брави»? Понятное дело, возникает искушение попросту эти страницы пролистать, и всякий читатель «Обрученных» их и пролистывает — по крайней мере, при первом чтении. И тем не менее даже то время, которое уходит на переворачивание непрочитанных страниц, учтено нарративной стратегией, поскольку образцовый автор знает (даже если эмпирический автор и не сумел бы выразить это концептуально), что в художественном произведении время существует в трех формах: фабульное время, время дискурса и время чтения.

Фабульное время является частью содержания. Если в тексте сказано: «Прошла тысяча лет», фабульное время составляет [100] тысячу лет. Однако на уровне вербального выражения или нарративного дискурса время, потребное, чтобы написать (и прочесть) это предложение, чрезвычайно невелико. Таким образом, краткое время дискурса может отображать очень длительное фабульное время. Разумеется, возможно и обратное: как мы убедились на предыдущей лекции, Нервалю понадобилось двенадцать глав, чтобы описать события одной ночи и одного дня, а затем он в двух коротких главках поведал нам, что произошло за многие месяцы и годы.

Теоретики, специализирующиеся на изучении нарративности (Чатман, Женетт, Г. Принс) более или менее сходятся в том, что измерить фабульное время довольно просто. Действие романа Жюля Верна «Вокруг света за восемьдесят дней» длится, от начала до конца путешествия, восемьдесят дней — вернее, столько оно длится для членов Реформ-Клуба, дожидающихся в Лондоне (для Филеаса Фогга, путешествующего с запада на восток, оно длится восемьдесят один день). Сложнее измерить время дискурса. На чем основываться — на длине текста или на том, сколько требуется времени, [101] чтобы его прочесть? Но ведь нет никакой гарантии, что между первым и вторым существует постоянная пропорция. Если бы исходным критерием было количество слов, два отрывка, которые я сейчас приведу, стали бы примером того нарративного времени, которое Жерар Женетт называет «изохронией», а Сеймур Чатман — «сценой», а именно ситуации, когда длительность фабулы и дискурса практически равна, как в случае диалога. Первый пример взят из типичного боевика — литературного жанра, в котором все сводится к действию и читателю не дают ни секунды роздыху. Идеальное описание в боевике — рассказ о резне в день Святого Валентина: всего несколько секунд — и всем врагам крышка. Микки Спил-лейн, литературный Аль Капоне этого жанра, в финале романа «Однажды одинокой ночью» описывает сцену, которая занимает несколько секунд:

Они услышали мой крик и жуткий грохот выстрела, услышали, как пули вгрызаются в кости и внутренности, и это последнее, что они слышали. Они попадали на бегу и ощутили, как кишки вываливаются наружу и стекают по стене. Я видел, как голова генерала раскололась на блестящие мокрые осколки, которые [102] рассыпались по полу. Парень из метро попытался ловить пули руками и на моих глазах превратился в дырявый синий кошмар.

Возможно, бойня закончилась чуть раньше, чем я дочитал этот абзац вслух, однако результат все равно весьма удовлетворительный. Двадцать шесть секунд чтения на десять секунд побоища — не так уж плохо. В кино время фабулы и дискурса обычно совпадает до секунды, — идеальный пример «сцены».

А теперь давайте посмотрим, как Ян Флеминг описывает еще одно кровавое событие — убийство Лешифра в «Казино „Роял”»:

Послышалось краткое «пфут» — совсем тихое, точно пузырек воздуха выскочил из тюбика с зубной пастой. Больше не раздалось ни звука, но у Лешифра внезапно появился еще один глаз, третий глаз на одном уровне с двумя другими, как раз на том месте, где из-подо лба выдавалось основание мясистого носа. Глаз был маленький и черный, без бровей и ресниц. Секунду три глаза озирали комнату, а потом вдруг все лицо сползло вниз и упало на одно колено. Два внешних глаза, подрагивая, закатились к потолку.

[103] Весь сюжет занимает две секунды — в первую Бонд стреляет, во вторую Лешифр обводит комнату своими тремя глазами, а на то, чтобы прочесть это описание, у меня ушло сорок две секунды. Сорок две секунды на восемьдесят слов у Флеминга — это в пропорциональном отношении медленнее, чем двадцать шесть секунд на шестьдесят шесть слов у Спиллейна. Чтение вслух помогло вам ощутить, как выглядит замедленное описание, которое в кино (например, в фильмах Сэма Пекинпа) тоже было бы несколько растянуто, как будто время остановилось. Отрывок из Спиллейна мне хотелось читать в ускоренном ритме, тогда как в случае с Флемингом ритм хотелось замедлить. Я бы сказал, что текст Флеминга — хороший пример того, что Чатман называет «stretching», растягивание, когда повествование как бы заторможено в сравнении со скоростью развития действия. Однако «растягивание», как и «сцена», зависит не от количества слов, но от темпа, на который текст настраивает читателя. Даже читая про себя, мы, скорее всего, галопом пронесемся через Спиллейна, но приостановимся, чтобы посмаковать Флеминга (если только это слово подходит [104] к столь отталкивающему описанию). Подбор слов, метафор — то, на чем автор концентрирует наше внимание, заставляет читателей Флеминга взглянуть на человека, получившего пулю в лоб, под совершенно неожиданным углом; а выражения, использованные Спиллейном, напротив, создают картину побоища, которая уже существует в нашей читательской или зрительской памяти. Нельзя не признать, что сравнение хлопка пистолетного глушителя со звуком лопнувшего пузырька, равно как и метафора третьего глаза, возникшего между двумя настоящими, которые в конце концов обращаются туда, куда третий глаз обратиться не может, — все это примеры остранения, которое так ценили русские формалисты.

В статье, посвященной стилю Флобера, Пруст утверждает: одно из достоинств Флобера — умение передавать течение времени. Пруст, уделивший тридцать страниц описанию того, как человек ворочается в постели, от всей души восхищается финалом «Воспитания чувств», в котором, по его словам, самое лучшее — не слова, а пустое пространство.

[105] Пруст отмечает, что Флобер, на протяжении многих страниц описывавший совершенно обыденные поступки своего персонажа Фредерика Моро, к концу, к тому моменту, когда дело доходит до одного из самых драматических моментов в жизни Фредерика, наращивает темп. После государственного переворота Наполеона III Фредерик становится свидетелем кавалерийской атаки в центре Парижа: он с замиранием сердца следит за появлением эскадрона драгун, которые несутся по бульвару, «пригнувшись к шеям лошадей… с саблями наголо», видит, как некий полицейский, с саблей в руке, набрасывается на повстанца, и тот падает замертво. «Полицейский оглянулся, обвел всех глазами, и ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля».

На этом Флобер заканчивает главу, и дальше идет пустое пространство, которое представляется Прусту «зияющим пробелом». Затем, «без какого-либо намека на переход, резко меняя единицу измерения времени с четверти часа на годы и десятилетия», Флобер пишет:

Он отправился в путешествие.

Онизведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя [106] на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы.

Он вернулся.

Он выезжал в свет и пережил еще не один роман. Но неотступное воспоминание о первой любви обесцвечивало новую любовь; да и острота страсти, вся прелесть чувства была утрачена.

Можно сказать, что Флобер постепенно убыстряет время дискурса, поначалу для того, чтобы оно соответствовало ускорению фабульного времени. Но затем, после пробела, он прибегает к обратному приему и передает очень долгое фабульное время очень коротким дискурсным. Мне кажется, что здесь перед нами — пример остранения, которое достигается не семантическими, а синтаксическими средствами, которое заставляет читателя «переключать скорость» на протяжении этого незамысловатого, но так красноречиво зияющего пробела.

Итак, время дискурса есть результат совокупности приемов, которые обусловливают читательскую реакцию, равно как и время чтения.

Теперь можно вернуться к вопросу, которым мы задались по поводу Мандзони. Зачем ему понадобилось вставлять в текст [107] длинную историческую справку о «брави», хотя он заранее знал, что читатель все равно проскочит эти страницы? А затем, что даже на то, чтобы перелистать страницы, требуется определенное время, или, по крайней мере, у читателя все же остается впечатление, что он теряет какое-то время, хотя и экономит гораздо большее. Читатели сознают, что пропускают кусок текста (и, возможно, клянутся про себя, что потом обязательно его прочитают), и им нужно убедительно дать понять, что они пропускают страницы, содержащие важную информацию. Автор не просто доводит до читательского сведения, что факты, подобные тем, о которых он повествует, действительно имели место; он еще и дает понять, насколько прочно его частная история увязана с Историей. Если вы смогли это понять (даже и пропустив страницы, рассказывающие о «брави»), жест дона Абондио, оправляющего воротник, обретает куда больший драматизм.

Как может текст диктовать читателю скорость чтения? Это, пожалуй, проще понять, если обратиться к примерам из области архитектуры и живописи.

[108] Принято считать, что существуют формы искусства, в которых длительность времени играет особую роль и где дискурсивное время совпадает с «временем чтения»: прежде всего это имеет место в музыке, а еще в кинематографии. В кинематографии время дискурса совсем не обязательно совпадает с фабульным, в музыке же все три времени абсолютно равнодлительны (если только не считать, что фабула — это смена музыкальных тем, а дискурс — их интерпретация; тогда сюжет возникает из вариаций или возврата к более ранним темам, как, например, у Вагнера). Эти временные виды искусства допускают лишь «время перечтения», поскольку зритель или слушатель может смотреть или слушать снова и снова — современные пластинки, пленки, компакт-диски и видеокассеты существенно облегчили этот процесс.

Пространственные же виды искусства, такие как живопись и архитектура, на первый взгляд, напротив, никак не связаны со временем. Они, разумеется, могут являть материальные свидетельства физического старения (тем самым они рассказывают [109] нам о своей истории), но чтобы ими насладиться, казалось бы, не требуется времени. Впрочем, в любом произведении художника, скульптора или зодчего заложено время осмотра. В любую скульптуру или постройку заключено минимальное время, необходимое для их разглядывания, — длительность его определяется сложностью их структуры. На осмотр Шартрского собора можно затратить целый год, так в итоге и не постигнув всего многообразия скульптурных и архитектурных деталей. Библиотека Бейнеке в Йеле с ее четырьмя одинаковыми стенами и симметричными окнами требует меньше времени для осмотра, чем Шартрский собор. Сложный архитектурный декор как бы навязывает себя зрителям, поскольку чем больше в нем деталей, тем дольше их разглядывают. Некоторые живописные произведения рассчитаны на многократное рассматривание. Возьмем одну из картин Джексона Поллока: на первый взгляд перед нами полотно, которое достаточно осмотреть самым поверхностным образом (при этом зрителю доступен лишь простейший план), однако при дальнейшем рассматривании [110] выясняется, что полотно, по сути, следует воспринимать как фиксацию следов процесса его создания, и — как это бывает в лесах и в лабиринтах — довольно трудно решить, какая дорога является основной, откуда начать, в какую сторону пойти, чтобы найти закрепленные следы действия, результата размазывания краски.

В художественной литературе зачастую трудно определить продолжительность времени дискурса и чтения; однако нет никакого сомнения в том, что растянутые описания и россыпи малозначительных деталей — это зачастую не стилистические приемы, а способы замедлить время чтения, постепенно задать читателю ритм, который автор считает необходимым для полноценного восприятия текста.

Чтобы задать читателю этот ритм, в некоторых текстах авторы уравнивают время фабулы, дискурса и чтения. На телевидении такое называется прямой трансляцией. Вспомните хотя бы фильм, в котором Энди Уорхол весь день водит камерой по Эмпайр-Стейт-Билдинг. Измерить время чтения в литературе довольно сложно, однако [111] можно с большой долей уверенности утверждать, что на чтение последней главы «Улисса» у вас уйдет как минимум столько же времени, сколько ушло у Молли на ее поток сознания. В других случаях приходится прибегать к составлению пропорций: если на описание того, как персонаж прошел одну милю, потребовалось две страницы текста, на описание того, как он прошел две мили, потребуется четыре.

Жорж Перек, великий фокусник от литературы, одно время вынашивал план написать книгу, огромную, как мир. Потом он понял, что не справится с этой задачей, и в своей «Попытке исчерпывающего описания одного из парижских уголков» попытался дать «прямую трансляцию» всего, что произошло на площади Сен-Сюльпис с 18 по 20 октября 1Q74 года. Перек прекрасно знал, сколько уже до него было написано об этой площади, но поставил себе задачу описать неописанное — то, что до него не вошло ни в одну историческую книгу, ни в один роман: течение повседневной жизни. И вот он сидит на скамье, или в одном из двух расположенных на площади баров, [112] и в течение двух дней фиксирует на бумаге все, что видит: проезжающие мимо автобусы, японского туриста, который его фотографирует, человека в зеленом плаще; он помечает, что у всех прохожих как минимум одна рука занята — в ней сумка, портфель, детская ладошка, собачий поводок; он даже записывает, что видел человека, похожего на актера Питера Селлерса. В два часа пополудни so октября он прекращает наблюдения. Описать все, что происходит в определенной точке мира, решительно невозможно, и его отчет, со всеми мыслимыми подробностями, занимает всего шестьдесят страниц — его можно прочесть в полчаса. Вернее, можно прочесть, если не смаковать по капле каждую описанную сцену — тогда на все уйдет день или два. Однако в таком случае речь у нас уже пойдет не о времени чтения, а о времени реконструирования. Мы с тем же успехом можем, воспользовавшись картой, придумывать путешествия и удивительные приключения в неведомых землях и морях, но карта при этом превращается всего лишь в стимул и читатель сам становится повествователем. Когда меня [113] спрашивают, какую книгу я взял бы на необитаемый остров, я отвечаю: «Телефонный справочник: там столько персонажей, что можно напридумывать бесконечное число историй».

Равнодлительности времени фабулы, дискурса и чтения иногда добиваются по причинам, имеющим довольно приблизительное отношение к искусству. Медлительность — не всегда показатель изысканности. Я однажды задался вопросом, можно ли научно определить, является фильм порнографическим или нет. Блюститель нравственности на это ответит, что фильм является таковым, если содержит подробные сцены откровенно сексуального характера. Однако многочисленные суды над обвиняемыми в порнографии показали, что в некоторые произведения такие сцены включены с целью достичь реалистического эффекта, описать жизнь как она есть, решить нравственную задачу (заклеймить разврат), и бывает, что эстетические достоинства произведения как целого оправдывают безнравственность его отдельных фрагментов. Определить, действительно ли автор отдает дань реализму, отстаивает нравственные [114] принципы или добивается убедительных эстетических результатов, довольно сложно, но я (просмотрев изрядное количество неприличных фильмов) пришел к выводу, что все-таки существует одно нерушимое правило.

Оценивая фильм, который содержит откровенно сексуальные сцены, необходимо просчитать следующее: когда персонаж садится в лифт или в машину, совпадает ли время дискурса с фабульным. Флобер в одной строке оповещает нас о том, что Фредерик долгое время путешествовал, а в обыкновенных фильмах герой, севший в самолет в аэропорту Логан в Бостоне, в следующей сцене уже приземляется в Сан-Франциско. В порнографических же фильмах если герой садится в машину, чтобы проехать десять кварталов, машина будет преодолевать это расстояние столько времени, сколько требуется в реальности. Если герой открывает холодильник и наливает в стакан спрайт, который выпьет, когда включит телевизор и усядется в кресло, на экране это займет столько же времени, сколько заняло бы у вас, если бы вы проделывали то же самое у себя дома.

[115] Причина довольно незамысловата. Порнографический фильм для того и снимается, чтобы продемонстрировать зрителям откровенные сцены, однако он не может состоять из полутора часов беспрерывного секса, потому что это вымотало бы актеров — да и зрителям в конце концов прискучило бы. Соответственно, постельные сцены должны быть чем-то разбавлены. При этом ни у кого нет ни малейшего желания тратить время и деньги на изобретение худо-бедно складного сюжета, да и зрителей сюжет не интересует, потому что они не следят за ним, а ждут сладострастных эпизодов. Сюжет, таким образом, сводится к набору малозначительных обыденных действий: съездить куда-нибудь, выпить виски, надеть пальто, поболтать о всяких мелочах; экономичнее прокатить персонажа в машине, а не впутывать его в перестрелку в духе Микки Спиллейна (которая, кроме всего прочего, еще и отвлечет внимание зрителя). Таким образом, все, не имеющее прямого касательства к сексу, должно длиться ровно столько же, сколько и в обычной жизни, — а постельные сцены должны длиться дольше, [116] чем в реальности. Вот вам мое правило: если для того, чтобы добраться из точки А в точку Б, двум киногероям требуется столько же времени, сколько в реальной жизни, мы можем с полной уверенностью утверждать, что имеем дело с порнографией. Разумеется, при этом в фильме должны быть откровенно сексуальные сцены — в противном случае «Короли дороги» («Im Lauf der Zeit») Вима Вендерса (1976) где нам добрых четыре часа показывают, как два человека едут на грузовике, придется объявить порнографическим фильмом.

Считается, что фабульное время и время дискурса соответствуют по длительности в диалогах. Но вот вам совершенно исключительная ситуация: по причинам, не имеющим ни малейшего касательства к литературе, автор измыслил диалог, который, по ощущению, длится дольше, чем в реальности. Александру Дюма за его романы, печатавшиеся отдельными выпусками, платили построчно, и он, соответственно, всеми силами стремился раздуть листаж. В 11-й главе «Трех мушкетеров» (к которой мы еще вернемся в другой лекции) д'Артаньян встречает [117] на улице свою возлюбленную, Констанцию Бонасье, и, заподозрив ее в неверности, пытается вызнать, как она оказалась поздно вечером возле дома Арамиса. Вот вам отрывок — всего лишь отрывок — из их диалога:

— Разумеется. Арамис — один из моих самых близких друзей.

— Арамис? Кто это?

— Да полно! Неужели вы станете уверять меня, что не знаете Арамиса?

— Я впервые слышу это имя.

— Значит, вы в первый раз приходили к этому дому?

— Конечно.

— И вы не знали, что здесь живет молодой человек?

— Нет.

— Мушкетер?

— Да нет же, нет!

— Следовательно, вы искали не его.

— Конечно, нет. Да вы и сами могли видеть, что лицо, с которым я разговаривала, — женщина.

— Это правда. Но женщина эта — приятельница Арамиса?

— Не знаю.

— Но раз она живет у него?

— Это меня не касается.

[118] — Но кто она?

— О, эта тайна — не моя.

— Дорогая госпожа Бонасье, вы очаровательны, но в то же время вы невероятно таинственная женщина.

— Разве я от этого проигрываю?

— Нет, напротив, вы прелестны.

— Если так, дайте мне опереться на вашу руку.

— С удовольствием. А теперь?

— А теперь проводите меня.

— Куда?

Туда, куда я иду.

Но куда вы идете?

Вы увидите, раз доведете меня до дверей.

Нужно будет подождать вас?

Это будет излишне.

Вы, значит, будете возвращаться не одна?

Быть может, да, быть может — нет.

Но лицо, которое пойдет провожать вас, будет ли это мужчина или женщина?

Не знаю еще.

Но зато я узнаю!

Каким образом?

Я подожду и увижу, с кем вы выйдете.

В таком случае — прощайте!

Как так?

Вы больше не нужны мне.

Но вы сами просили…

Помощи дворянина, а не надзора шпиона.

Это слово чересчур жестоко.

[119] — Как называют того, кто следит за человеком вопреки его воле?

— Нескромным.

— Это слово чересчур мягко.

— Ничего не поделаешь, сударыня. Вижу, что приходится исполнять все ваши желания.

— Почему вы лишили себя заслуги исполнить это желание сразу же?

— А разве нет заслуги в раскаянии?

— Вы в самом деле раскаиваетесь?

— И сам не знаю… Одно я знаю: я готов исполнить все, чего пожелаете, если вы позволите мне проводить вас до того места, куда вы идете.

— И затем вы оставите меня?

— Да.

— И не станете следить за мной?

— Нет.

— Честное слово?

— Слово дворянина!

— Тогда дайте вашу руку — и идем!

Нам, разумеется, известны и другие примеры затянутых и ни к чему не привязанных диалогов — например, у Ионеско или у Айви Комптон-Бернетт, — но в их случае бессвязность диалога тем и объясняется, что он передает общую невразумительность бытия. У Дюма же ревнивому любовнику и даме, которая спешит на встречу с лордом [120] Бекингэмом, чтобы отвести его к королеве Франции, не пристало вот так стоять и любезничать. Это не «функциональное» замедление; оно скорее напоминает повествование с пониженной скоростью, с каким мы встречаемся в порнографических фильмах.

При всем при том Дюма мастерски умел замедлять повествование с целью создания того, что я бы назвал временем приуготовления, - то есть отсрочивать драматическую концовку. В этом смысле «Граф Монте-Кристо» — настоящий шедевр. Он прекрасно иллюстрирует теорию Аристотеля, согласно которой развязке и катарсису должны предшествовать длительные перипетии.

Возьмем великолепный фильм Джона Стерджеса «Плохой день в Блэк-Рок» (1954): ветеран Второй мировой войны, человек тихого нрава с искалеченной левой рукой — его играет Спенсер Трейси, — приезжает в захолустный городок, чтобы отыскать отца погибшего солдата-японца, и становится объектом травли со стороны местных подонков-расистов. Зрители искренне сочувствуют терзаниям Трейси и целый час [121] терзаются вместе с ним… В одном из эпизодов, когда Трейси сидит за рюмкой в забегаловке, к нему начинает приставать один из мерзавцев, и тут этот тихоня быстрым движением здоровой руки наносит врагу сокрушительный удар, мерзавец летит через всю забегаловку и, высадив дверь, вываливается на улицу. Эта сцена мордобития совершенно неожиданна и вдобавок ей предшествует столь долгая череда невыносимо-тягостных событий, что для зрителей она наступает как катарсис и они наконец-то с облегчением откидываются на спинки кресел. Если бы их не заставили ждать так долго, если бы приуготовление не было столь напряженным, катарсис не стал бы столь полным.

В Италии, как и в некоторых других странах, разрешается входить в кинозал в любой момент сеанса, а потом оставаться, чтобы посмотреть начало. Я считаю, что это правильный подход, потому что, по моему убеждению, фильм похож на человеческую жизнь: когда я пришел в этот мир, мои родители уже родились и «Одиссея» уже была написана, потом я стал реконструировать предшествовавшие события, примерно [122] так же, как сделал это с «Сильвией», пока более или менее не разобрался в том, что происходило в мире до моего появления. С моей точки зрения, совершенно правомерно проделывать то же самое и с фильмами. В тот вечер, когда я смотрел «Плохой день в Блэк-Рок», я обратил внимание, что после удара Спенсера Трейси, хотя до конца фильма было далеко, половина зрителей встали и вышли. Это были зрители, которые попали в зал в начале delectatio morosa и остались, чтобы еще раз насладиться всеми стадиями подготовки к моменту высвобождения. Из этого видно, что функция времени приуготовления не только в том, чтобы удержать внимание наивных зрителей первого уровня, но и в том, чтобы усилить эстетическое наслаждение зрителей второго уровня.

Кстати, я не хочу сказать, что эти приемы (которые, безусловно, гораздо заметнее в произведениях не слишком замысловатых) используются только в массовом искусстве и литературе. Более того, я собираюсь привести вам пример замедления воистину эпического масштаба, растянутого на сотни [123] страниц; его цель — подготовить нас к моменту восторга и радости безграничной, в сравнении с которыми все прелести порнографического фильма выглядят сущей ерундой. Я имею в виду «Божественную комедию» Данте Алигьери. И если уж заводить речь о Данте, мы должны вспомнить о его образцовых читателях — и даже попытаться стать таковыми: средневековыми читателями, которые нерушимо верили в то, что наше странствие по земной юдоли должно завершиться моментом высшего экстаза, а именно видением Бога.

Однако эти читатели воспринимали сочинение Данте как рассказ о вымышленных событиях, и Дороти Сейерс совершенно права, рекомендуя в предисловии к своему переводу Данте следующий идеальный способ чтения: «…начать с первой строки и не отрываться до самого конца, подчиняясь энергии повествования и стремительному движению стиха». Читатель должен сознавать, что совершает вместе с автором неспешное странствие по кругам Ада, через центр Земли, затем по пещерам и уступам Чистилища, а затем еще выше, за пределы земного рая, «от одной сферы Небес [124] к другой, за орбиты планет, за сферу звезд, в Эмпиреи, пред очи истинного Бога».

Все это странствие есть не что иное, как постоянные замедления, по ходу которых мы встречаемся с сотнями персонажей, вступаем в разговоры о современной политике, теологии, жизни и смерти; становимся свидетелями мучений, тоски и радости. Часто нас так и подмывает пропустить несколько страниц, чтобы ускорить действие, но, пропуская, мы точно знаем, что поэт намеренно медлил; мы только что не оборачиваемся, чтобы подождать, когда он нас нагонит. И все это ради чего? Ради того момента, когда очам Данте предстанет нечто, что он не в состоянии описать словами: «…здесь мои прозренья упредили / Глагол людей; здесь отступает он, / А памяти не снесть таких обилий».

Я видел — в этой глуби сокровенной

Любовь как в книгу некую сплела

То, что разлистано по всей вселенной:

Суть и случайность, связь их и дела,

Все — слитое столь дивно для сознанья,

Что речь моя как сумерки тускла.

Данте утверждает, что не в состоянии передать словами то, что увидел (на самом деле [125] передал, и замечательно), и подспудно предлагает своим читателям теперь, когда голос поэта умолк, пустить в ход свое воображение. Читатели удовлетворены: они, собственно, и дожидались момента, когда окажутся лицом к лицу с Несказанным. А долгое предшествующее странствие было необходимо единственно чтобы пережить это чувство, сводящееся к желанию медлить бесконечно. Все задержки в пути вовсе не бессмысленная трата времени: дожидаясь встречи, которая обращается в лучезарное молчание, мы очень многое узнали о мире — а это, по сути, лучшее, что может произойти с каждым из нас.

Замедление часто включает в себя описания предметов, персонажей или пейзажей. Тут задача — определить значимость этих описаний для развития сюжета. В одной моей давней статье о романах про Джеймса Бонда отмечено, что длинных описаний у Яна Флеминга удостаиваются игра в гольф, автомобильные гонки, размышления девушки о матросе, изображенном на пачке сигарет, ползущее насекомое, тогда как куда более драматические события, такие как нападение на Форт-Нокс [126] или смертельная схватка с акулой-убийцей, занимают всего несколько страниц или даже несколько строк. Я пришел к выводу, что единственная задача этих описаний — убедить читателя, что он читает серьезную книгу, поскольку считается, что разница между литературой и чтивом в том, что в литературе есть описания, а чтиво переходит прямо к погоне. Кроме того, Флеминг любовно описывает именно те занятия, которые доступны самому читателю (игра в карты, застолье, турецкая баня), и очень сжато повествует о действиях, которые читателю никогда не придет в голову повторить, вроде побега из замка на воздушном шаре. Медля в точке дежа-вю, читатель может идентифицировать себя с Бондом и помечтать о том, что станет таким же.

Флеминг задерживается на малозначительном и ускоряет темп на важном, потому что задерживаться на малозначительном и есть эротическая функция delectatio morosa; кроме того, он знает, что мы знаем, что истории, рассказанные взахлеб, всегда оказываются самыми захватывающими. Мандзони, добропорядочный писатель девятнадцатого [127] века, прибегает, по сути, к тому же приему, что и Флеминг, — даром что гораздо раньше, — и заставляет нас мучительно дожидаться каждого последующего события; однако он не тратит время на малозначительное. Дон Абондио, нервно оправляющий воротник и задающийся вопросом, что делать, — это символ итальянского общества семнадцатого века под пятой иноземного владычества. Искательница приключений, разглядывающая сигаретную пачку, не так уж много способна поведать нам о культуре нашего времени (мы можем только сказать, что она либо мечтательница, либо позерка). Нерешительность дона Абондио говорит очень многое об Италии — не только семнадцатого, но и двадцатого века.

Впрочем, у замедляющих описаний есть и другая функция. Я назову ее подсказывающей. Блаженный Августин, великолепный толкователь, задавался вопросом, почему столько слов в Библии посвящено незначащим описаниям одеяний, строений, благовоний и украшений. Возможно ли, чтобы Господь, водивший рукой создателя Библии, [128] растратил столько времени на мирскую поэзию? Ни в коей мере. Когда в тексте появляются замедления, Священное Писание намекает: описания эти надлежит интерпретировать в символическом или аллегорическом ключе.

Вы уж меня простите, но я еще раз вернусь к «Сильвии» Нерваля. Вы, наверное, помните, что во второй главе, проведя несколько бессонных часов в воспоминаниях о юности, повествователь решает тут же, ночью, отправиться в Луази. Вот только он не знает, который час. Как же это может быть, чтобы в доме у богатого молодого человека, образованного театрала, не было часов? Но их, вообразите себе, все-таки нет. Вернее, они есть, но они стоят. И тем не менее Нерваль уделяет их описанию целую страницу:

Среди обветшалой роскоши подержанных вещей, которыми в ту пору принято было убирать комнаты, дабы воссоздать в их подлинности старинные апартаменты, сверкали подновленным блеском черепаховые часы эпохи Ренессанса; позолоченный купол часов, увенчанный статуэткой Времени, опирался на кариатиды в стиле Медичи, а их, в свою очередь, [129] поддерживали встающие на дыбы кони. Барельеф над циферблатом изображал знаменитую Диану, облокотившуюся на оленя, а на самом циферблате мерцали выведенные эмалью по черни цифры. Вот уже два века, как эти часы — с безупречным, несомненно, ходом — бездействуют. Не для того я купил их в Турени, чтобы они отстукивали мне время.

В данном случае замедление призвано не столько затормозить действие и отправить читателя на занимательные умозрительные прогулки, сколько дать нам, читателям, понять: мы вот-вот вступим в мир, где обычные меры времени ничего не значат, в мир, где часы сломались или разжижились, как на картине Дали.

Впрочем, в «Сильвии» нам оставлено время и на то, чтобы заблудиться. Вот почему я говорил в предыдущих лекциях, что, всякий раз открывая «Сильвию», я забываю все, что раньше знал о ее тексте, и вновь начинаю блуждать в лабиринте времени. Нерваль может демонстративно уклониться в сторону на пять страниц, описывая в руссоистском стиле развалины Эрменонвиля, но все его отступления безусловно помогают нам лучше понять сюжет, эпоху, персонажей.

[130] Но самое главное — эти отступления и замедления помогают завлечь читателя в лес времени, выбраться из которого можно только приложив самые отчаянные усилия (а потом захочется оказаться в нем снова). Я, если помните, обещал поговорить о седьмой главе «Сильвии». После двух ретроспекций, которым мы сумели найти место в фабульной схеме, рассказчик подъезжает к Луази. Четыре часа утра. Время действия, по всей видимости, — тот же вечер 1838 года, когда он, уже взрослым, едет обратно в Луази и — в настоящем времени — описывает пейзажи, возникающие за окном фиакра. Внезапно он вспоминает: «Однажды брат Сильвии вез меня… в своей одноколке на какой-то местный праздник». О каком моменте идет речь? До или после второго праздника в Луази? Мы никогда не узнаем, да нам и не обязательно знать. Рассказчик вновь переходит к настоящему времени и описывает, как выглядело это место в тот вечер — и как, возможно, оно все еще выглядит в момент рассказа, причем это место в стиле Медичи, как и часы, о которых речь шла несколькими страницами [131] раньше. Потом рассказ возвращается к несовершенному прошедшему времени, и тут появляется Адриенна — во второй и последний раз. Теперь она — актриса на сцене, исполняющая роль в религиозной пьесе, «преображенная сейчас уже не только своим новым призванием, но и костюмом». Видение столь неотчетливо, что рассказчик высказывает вслух сомнение, которое, собственно, пронизывает всю его повесть: «Я перебирал в памяти эти подробности и тут же спрашивал себя: а было ли все это в действительности или только пригрезилось мне?» Потом он задается вопросом, было ли видение Адриенны столь же реально, как аббатство в Шаалисе, в реальности которого сомневаться не приходится. Внезапно возвращаясь к настоящему времени, он заключает: «Есть в этом воспоминании что-то от наваждения». И тут фиакр подъезжает к подлинному Луази, и рассказчик возвращается из чертога грез в реальность.

Да уж. Такое длинное замедление, прежде чем сказать… Прежде чем не сказать ничего. Ничего — на уровне фабулы. Только — что время, память и греза способны сливаться [132] воедино и читатель обязан поддаться водовороту их неразличимости.

Иногда текст замедляют и время растрачивают также с целью отобразить идею пространства. Одной из наименее внятных и наименее изученных риторических фигур является гипотипоз. Как может текст, будучи вербальной структурой, наглядно представлять вещи? Я хотел бы, в завершение этой лекции, выдвинуть предположение, что один из способов отображения пространства состоит в том, чтобы растянуть время дискурса и чтения относительно фабульного времени.

Один из вопросов, всегда донимавших читателей-итальянцев, состоит в следующем: почему в начале «Обрученных» Мандзони тратит столько времени на описание озера Комо? Мы можем простить Прусту, что он растягивает рассказ о процессе засыпания на тридцать страниц, но зачем Мандзони убивает добрую страницу, чтобы сообщить: «Есть на белом свете такое озеро, на нем-то и случились события, о которых я вам расскажу»? Но если попытаться проследить по географической карте, мы увидим, [133] что Мандзони строит свое описание на компоновке двух кинематографических приемов: наплыва и скольжения. Только не говорите мне, что писатели девятнадцатого века понятия не имели о кинематографической технике: наоборот, это кинооператоры переняли приемы писателей девятнадцатого века. Мандзони пишет так, будто ведет съемку из медленно снижающегося вертолета (или смотрит глазами Бога, взирающего с небес, дабы вычленить одного-единственного смертного на земной поверхности). Первое последовательное снижение начинается в географическом измерении:

Рукав озера Комо, тянущийся к югу между двумя непрерывными цепями гор, которые, то выдвигаясь, то отступая, образуют множество бухт и заливов, вдруг почти сразу суживается и принимает вид реки, несущей свои воды между высоким мысом с правой и обширным низменным побережьем с левой стороны…

Потом географическое измерение сменяется топографическим, и вот уже можно рассмотреть мост и берега:

[134] …и мост, соединяющий в этом месте оба берега, делает это превращение еще более ощутительным для глаза, словно отмечая то место, где озеро кончается и снова начинается Адда, с тем чтобы дальше опять превратиться в озеро там, где берега, снова расступаясь, дают воде свободно и медленно растекаться, образуя новые заливы и новые бухты.

И в географической, и в топографической плоскости взгляд движется с севера на юг, следуя за течением реки; описание же движется в направлении сужения ракурса: от озера к реке и потом к ее притокам, от горных вершин к склонам и потом к небольшим долинам. По ходу дела «кадрирование» тоже меняется: не только по нисходящей, от географии к топографии, но и по расширяющейся, от глубины к широте охвата. Меняется и вся оптика: теперь горы предстают сбоку, словно наконец-то увиденные человеческим глазом:

Позади отлого спускающегося побережья, образованного наносами трех мощных потоков, высятся две смежных горы: одна зовется Сан-Мартина, другая — на ломбардском наречии — Резегоне (Большая Пила), по многочисленным своим вытянутым в ряд зубцам, делающим ее в самом деле похожею на пилу, так что всякий, [135] при первом же взгляде на нее (только непременно спереди, например со стен Милана, обращенных к северу), быстро распознает ее по этому признаку в длинной и обширной горной цепи среди других гор с менее известным наименованием и менее своеобразным видом.

Теперь, когда описание наконец-то приобретает человеческие масштабы, мы, читатели, можем различить подробности рельефа каждой дорожки. Более того, мы фактически испытываем кожей те ощущения, которые испытывали бы, шагая по этим камешкам:

Берег на порядочном протяжении поднимается с медленным и непрерывным уклоном; дальше это однообразие сменяется чередованием холмов и долин, круч и ровных мест, в зависимости от строения обеих гор и работы вод. Нижний край берега, прорезанный устьями потоков, — почти сплошной гравий и булыжник; а дальше идут поля и виноградники с разбросанными среди них селениями, виллами, деревушками; местами — леса, взбирающиеся дальше, вверх по горам.

Лекко, главное среди этих селений, дающее имя всей местности, лежит на небольшом расстоянии от моста, на берегу озера…

Здесь Мандзони в очередной раз меняет ракурс — из области топографии он смещается [136] в область истории — и принимается рассказывать нам о Лекко. Потом от коллективной истории он переходит к индивидуальной истории дона Абондио, с которым мы наконец-то встречаемся на «одной из этих тропинок» — он как раз шагает навстречу роковому свиданию с «брави».

Мандзони начинает свое описание, глядя из той точки, из которой глядит Бог, Величайший Географ, и мало-помалу смещается на точку зрения человеческих существ, населяющих пейзаж. Однако тот факт, что автор вроде бы отступил от божественной перспективы, не должен сбить нас с толку. К концу романа, а может, даже и раньше, до нас постепенно дойдет, что нам рассказывают не просто историю каких-то жалких смертных, но Историю Божественного Провидения, каковое направляет, указует, спасает и разрешает сомнения. Начало «Обрученных» — это не просто изящные словесные экзерсисы; это способ оперативно подготовить читателя к восприятию книги, главным героем которой является некто, взирающий на мирские дела с недосягаемой высоты.

Я сказал, что читать вводные абзацы можно сначала глядя на географическую [137] карту, а потом на топографическую. Это, впрочем, совершенно необязательно. Если читать внимательно, становится ясно, что Мандзони рисует карту по ходу дела; он создает свое пространство. Глядя на мир глазами его Творца, Мандзони вступает с Ним в состязание: он создает свой вымышленный мир, беря напрокат детали мира реального.

Об этом процессе мы еще поговорим (вот вам и перспектива!) на следующей лекции.

Примечания:

8

трудное наслаждение (лат.).