В давние-давние времена, когда едва лишь занималась заря человеческой цивилизации и культуры, люди не умели еще объяснить себе многие окружавшие их явления жизни, не могли ответить даже на такие вопросы, на которые сегодня без всякого труда ответит любой школьник.

Не могли, например, люди долго понять, как же устроена сама Земля, на которой они живут. О том, что Земля представляет собой шар и что шар этот вращается, да не только сам по себе, а еще и вокруг Солнца, — об этом люди долго не могли догадаться. А пока не догадались, придумывали разные объяснения, одно невероятнее другого.

Вот и придумали, будто Земля похожа на диск — вроде круглого щита, — со всех сторон окруженный океаном. А за океаном находится рай, и берут свое начало в этом раю будто бы четыре великие реки: Нил, Ганг, Тигр и Евфрат. И, прежде чем попасть на землю, протекают эти реки под океаном.

Но, вероятно, очень хотелось людям хоть как-то объяснить, почему же все-таки Земля, этот огромный блин или этакая гигантская тарелка, никуда, ни в какую бездну не проваливается. Ведь должна же она на чем-то держаться! И придумали, что держится Земля будто бы на спинах трех могучих китов.

Сегодня нам это кажется смешным, не правда ли? А ведь когда-то люди всерьез верили в существование этих трех китов, как верили во многие сказки и легенды, заменявшие в те давние-времена науку, настоящие знания.

«При чем же здесь музыка?» — спросите вы. И почему разговор о музыке я начал с легенды про трех китов? А потому, что, как это ни странно вам покажется, в музыке существуют свои «три кита». И существуют они на самом деле, а не как сказка, придуманная потому, что мы чего-то в музыке не понимаем или не можем чего-то в ней объяснить.

На этих «трех китах», можно сказать, почти вся музыка держится с тех незапамятных времен, когда едва лишь зарождалось это волшебное искусство звуков. Держится и в наши дни.

Что же это за киты и почему их три?

Конечно, выражение «три кита», как вы и сами уже догадались, условное, образное. Это три основные, очень важные и очень широко распространенные области, или формы, или, как мы часто их называем, три основных жанра музыки.

Знакомство с ними не отнимет у нас много времени, так как (готов поручиться!) все вы без исключения давно уже отлично с ними знакомы.

Только, прежде чем мы возобновим наше старое знакомство, по-новому углубим и укрепим его, я хочу кое о чем предупредить вас.

Дело в том, что эта книжка рассчитана не только на тех ребят, которые занимаются музыкой и знают музыкальную грамоту, но и на тех, которые этой грамоты совсем не знают и читать ноты пока еще не научились. Поэтому в книжке не будет ни одного нотного примера, хотя о музыке разговор будет идти в ней все время.

Я часто буду обращаться к вам с такими словами: «Прислушайтесь! Послушайте!» Буду спрашивать вас: «Слышите? Услышали?» А ведь музыка в это время звучать не будет. Как же вы должны эти мои слова понимать? А так, что мы можем научиться слышать музыку мысленно, слышать ее внутри себя, слышать «внутренним слухом» даже тогда, когда она в действительности не звучит.

Вот попробуйте для опыта пропеть мысленно или хотя бы только услышать какую-нибудь хорошо знакомую вам песню, например, «Орленок» композитора Белого или «Катюшу» Блантера. Можете закрыть при этом глаза — это очень помогает сосредоточиться, ни на что не отвлекаться.

Ну как, получилось? Услышали внутри себя, в своем сознании, эту песню? Я уверен, что у каждого из вас есть этот «внутренний слух», только, может быть, вы не обращали на него внимания и не старались развить его в себе.

А теперь пойдем дальше.

Прислушайтесь, как будто кто-то поет:

Во поле березынька стоя-ла…
Во поле кудрявая стоя-ла…

Теперь постарайтесь припомнить, как всей дружиной в пионерском лагере вы пели:

Взвейтесь кострами,
Си-и-ни-и-е ночи…

И еще попробуйте услышать, будто большой хор, поддержанный оркестром, поет:

Люди мира, на минуту встаньте!..

А теперь ответьте мне на вопрос: какая это была музыка? К какой области она относится, к какой форме, к какому жанру?

Не сомневаюсь, что все вы без исключения, ни секунды не раздумывая, скажете: «Это песни».

Ну конечно, песни! Разные песни: сперва русская народная песня, потом первая песня советских пионеров — сочинили ее поэт А. Жаров и композитор С. Кайдан-Дешкин, и, наконец, песня в защиту мира «Бухенвальдский набат» — ее написали поэт А. Соболев и композитор Вано Мурадели.

Вот вы сами и назвали первого кита, имя которому — ПЕСНЯ.

И второго, я уверен, вы назовете без всякого труда. Для этого вам надо только прислушаться к музыке, которая, кроме песен, звучит на любом школьном вечере, на любой домашней вечеринке, когда вы собираетесь, чтобы отпраздновать чей-нибудь день рождения или просто чтобы отдохнуть и поразвлечься в свободный час. Эта музыка звучит даже в детском саду, пожалуй, каждый день. Тут уж вы, конечно, в один голос скажете: «Это танцевальная музыка!..»

Верно! И бывает эта музыка, так же как и песня, очень разной. Так же как веками создавали все народы мира свои песенные богатства, создавали они и богатства танцевальные.

Новые танцы приходили на смену старым. Одни были любимы нашими бабушками и дедушками, даже прабабушками и прадедушками, но и мы с вами продолжаем любить их: например, вальс и полька, гопак и лезгинка, русская и краковяк, многочисленные народные танцы-хороводы…

О других танцах мы знаем только по картинам, по книжным описаниям да по лучшим образцам музыки, сохранившей и для нас свою привлекательность. Это, например, танцы XVI, XVII и XVIII веков, такие как испанская павана, французский менуэт, английский контрданс.

И, наконец, современные танцы, довольно быстро сменяя друг друга уже на наших глазах, живут рядом со старым, но вечно юным и увлекательным вальсом.

Вот, значит, и второго кита вы сами назвали — ТАНЕЦ.

Теперь вам останется назвать третьего — это будет совсем уже несложно. Я только слегка обрисую несколько самых обычных для нашей жизни картин, а вы мысленно прислушайтесь к тому, какая музыка будет при этом звучать.

Вот физкультурники перед началом соревнования идут по стадиону в легких спортивных костюмах, с огромными, развевающимися по ветру знаменами — белыми, голубыми, зелеными, красными, — радуя зрителей изяществом своего шага, отличной выправкой, цветущим, здоровым видом…

Вот идет по улице воинская часть. Четко держат солдаты шаг. Идут как один, твердой, бодрой походкой. Впереди сверкают до зеркального блеска начищенные медные инструменты — трубы и корнеты, валторны и альты, теноры, баритоны, басы. В первом ряду, возглавляя этот яркий громогласный оркестр, шествуют музыканты с барабанами, огромным и маленьким, с ослепительно звонкими тарелками. А совсем впереди — украшенный конскими хвостами и колокольчиками бунчук, который, двигаясь перед глазами музыкантов то вверх, то вниз в такт музыке, заменяет в походе дирижерскую палочку…

А вот совсем маленькие ребятишки-дошкольники ходят по большой комнате, вооружившись красными флажками. Вид у них такой торжественный, будто они участвуют в самом «взаправдашнем» первомайском параде. А за пианино сидит их воспитательница…

Вы, конечно, уже приготовили свой ответ. Мне даже кажется, будто все вместе, по-военному четко и стройно, вы сейчас отчеканите это короткое и само по себе чеканное слово: МАРШ!

Вот они все три — ПЕСНЯ, ТАНЕЦ, МАРШ — словно выстроились перед нами в ряд, чтобы ответить на вопрос: почему же на них держится все богатейшее, многообразно развитое, прекрасное здание, именуемое музыкой? Давайте начнем вот с чего: посмотрим, как буквально на каждом шагу…

Все три кита с давних пор проникли в нашу жизнь даже в виде разных игрушек: музыкальных шкатулок, играющих мелодичные песенки, солдатиков и зверюшек — марширующих, играющих на трубах, на барабанах, бьющих в тарелки, танцующих кукол.

Почти двести лет назад, в 1777 году, в газете «Санкт-Петербургские ведомости» было напечатано такое забавное объявление:

«С дозволения главной полиции показываема здесь будет между Казанской церковью и Съезжей в Марковом доме прекрасная, не виданная здесь никогда механически-музыкальная машина, представляющая изрядно одетую женщину, сидящую на возвышенном пьедестале и играющую на поставленном перед нею искусно сделанном клавесине 10 отборнейших, по новому вкусу сочиненных пиес, то есть 3 менуэта, 4 арии, 2 полонеза и 1 марш. Она с превеликою скоростью выводит наитруднейшие рулады и при начатии каждой пиесы кланяется всем гостям головою. Искусившиеся в механике и вообще любители художества немало будут иметь увеселения, смотря на непринужденные движения рук, натуральный взор ее глаз и искусные повороты ее головы; все сие зрителей по справедливости в удивление привесть может. Оную машину ежедневно видеть можно с утра 9 до 10 вечера. Каждая особа платит по 50 копеек, а знатные господа сколь угодно».

Не правда ли, любопытную игрушку могли посмотреть наши прапрапрадеды за полтинник в Марковом доме? Дороговато по тем временам стоило это удовольствие. А вы обратили внимание на то, что репертуар этой удивительной «изрядно одетой женщины» состоял из одних лишь наших китов: песен (4 арии), танцев (3 менуэта и 2 полонеза) и марша?

Примерно в ту же пору прославился своими тремя механическими игрушками французский мастер Воканзон. Первая его игрушка представляла собой флейтиста, который умел играть мелодии разных двенадцати песенок. При помощи особого приспособления он сам дул в флейту и, быстро перебирая маленькими пальчиками, то закрывал, то открывал в ней нужные отверстия.

Второй игрушкой Воканзона был барабанщик. Он бил в барабан, как заправский солдат, и выбивал на нем военную дробь и ритм марша.

Третья знаменитая игрушка изображала утку. Утка была совсем как живая — крякала, пила воду, клевала зерна, плавала и хлопала крыльями. Похоже было на то, что она танцевала какой-то свой особый утиный танец!

Вот видите, знаменитое изобретение Воканзона тоже обосновалось на наших трех китах!..

А теперь я смотрю на большой книжный шкаф в своей комнате, за стеклом которого около книг пристроилось множество всяких маленьких фигурок-игрушек, собравшихся сюда из разных концов мира.

Глазами я ищу среди них игрушки музыкальные и прежде всего отмечаю: вот маленький домик, какие можно встретить в Швейцарских Альпах. Если чуть приподнять его крышу, внутри начинает работать несложный механизм, и раздаются нежные звуки прелестной швейцарской народной песенки.

Вот в ярких красочных нарядах мексиканские танцовщица и танцовщик. Они перелетели через океан, прежде чем попасть в мой шкаф. В них нет никаких механизмов, которые заставили бы их танцевать. Но, глядя на них, я вспоминаю темпераментную мексиканскую музыку, и мне кажется, что эти милые куколки сейчас сорвутся со своих мест и закрутятся в огневом танце.

А вот два отряда — наших советских пионеров и пионеров из Германской Демократической Республики. Почти ничто не отличает их друг от друга, кроме галстуков: у наших пионеров галстуки алые, у немецких пионеров — синие. И впереди каждого отряда — горнисты и барабанщики. Ну конечно же, без своих музыкантов, играющих марш, ни один пионерский отряд обойтись не может…

Вы видите — опять три кита! Вот ведь какие крепкие позиции завоевали они даже в мире игрушек!..

Удивительно ли, что еще глубже проникли они в жизнь человека?

Появился на свет маленький человек, и сразу же зазвучали над его колыбелью тихие, сердечные напевы. Не понимает, конечно, малыш, что звучит над ним песня — хоть и с простыми, очень ласковыми словами, хоть и с простой, но очень нежной мелодией. Не понимает, а все-таки услышит, успокоится и заснет.

А чуть с четверенек приподымется, ходить научится — и сам запоет какие-то одному ему понятные «ту-ту-ту», «ля-ля-ля»… И совсем уж незаметно одна за другой войдут в его жизнь разные песенки. Сперва простенькие, вроде знаменитого серенького козлика, который жил-был у бабушки, а потом и посложней. Песенки веселые и грустные, бодрые и задумчивые, серьезные и смешные. Сперва октябрятские, потом пионерские, за ними и комсомольские. Песни о дружбе, о любви, о Родине, о всей земле, обо всем, что мы видим вокруг себя, обо всем, о чем думаем, о чем мечтаем.

И уже навсегда человек сохраняет свою привязанность к песне, не может обходиться без нее ни в радости, ни в горе.

А вместе с песней, тоже незаметно, войдет в жизнь маленького человека и танец. Будет он сперва незатейливую полечку вокруг елки танцевать со своими маленькими товарищами и подругами. А потом увлечет его школьный вальс, который он застенчиво и поначалу неумело попробует танцевать со своей одноклассницей, больше думая о том, как бы не наступить ей на ногу, чем о том, чтобы не сбиться с ритма.

А позже и к другим, новым, современным танцам начнет присматриваться да пробовать свои силы в каком-нибудь твисте, который не так-то просто станцевать красиво, зато так легко, зацепляя болтающимися руками за пол, уподобиться «обезьянообразному человеку». Но все равно танцевать будет, и к хорошим танцорам присматриваться будет, и к звучанию современного танцевального оркестра прислушиваться тоже обязательно будет.

Ну, и марш, разумеется, не заставит себя долго ждать. Ведь еще совсем маленькие октябрята очень любят маршировать под музыку — не меньше, чем песенки петь и пляски какие-нибудь отплясывать. А уж о пионерах и говорить нечего — горн и барабан, играющие марш, так же дороги им, как и алый галстук на груди.

С маршами — бодрыми походными, веселыми и праздничными, а порой, увы, печальными, траурными — связаны многие, очень многие события в жизни каждого человека, в жизни огромных масс людей.

Когда мама поет своему малышу колыбельную песню, ей и в голову не приходит, что она в этот момент «занимается музыкой». Нет, она просто убаюкивает малыша. Выкупает, запеленает, накормит и начинает убаюкивать.

Немыслимо представить себе, чтобы на вопрос: «Что это вы делаете?» — она ответила: «Как — что? Музыкой занимаюсь, песни пою». Даже смешно представить себе такое, неправда ли?

И входит музыка с колыбельной песней с первых же дней в жизнь ребенка вовсе не как искусство, а как частица самой этой жизни.

Ну, а когда, например, вы идете на первомайскую демонстрацию и поете свои веселые праздничные песни, неужели вы думаете при этом, что «занимаетесь музыкой»? Вряд ли! Вы поете потому, что в атмосфере всеобщего подъема и веселого возбуждения у вас возникает просто внутренняя потребность петь. Такая же, как потребность смеяться, радоваться, весело перекликаться друг с другом. Ведь это же праздник! Вот вы и поете. И опять песни эти словно перестают быть музыкой и становятся просто частицей вашей жизни.

А когда вы собрались со своими друзьями, чтобы повеселиться, потанцевать под музыку, неужели кому-нибудь кажется при этом, что вы «занимаетесь искусством» — танцевальным и музыкальным? Разумеется, такого чудака среди вас не найдется. Вы просто веселитесь, просто развлекаетесь, просто отдыхаете. Но оказывается, что без музыки, без танца это у вас никак не получается.

И вот опять, так же как и песня, танец перестает быть лишь искусством и становится тоже частицей вашей жизни.

И уж тем более никому не придет в голову даже подумать, не то что сказать, будто «музыкой занимается» военный оркестр и марширующие под его звуки солдаты. Просто под музыку легче маршировать, легче идти в ногу, да и настроение музыка эта хорошо поднимает, придает силы даже очень уставшему солдату. И снова мы видим, как музыка превращается в частицу жизни, перестав быть только искусством.

Вот и получается, что песня, танец и марш так глубоко вторгаются в нашу жизнь, так тесно с ней сливаются, что зачастую они кажутся нам уже и не искусством, а просто частицами нашей жизни, такими же обычными и естественными, как и всё, из чего вообще состоит наша жизнь.

Да и не только кажутся — так оно есть на самом деле! Песня, танец и марш непрерывно словно переходят из искусства в жизнь и из жизни возвращаются снова в искусство.

Вот шли пионеры и пели свою любимую песню — была эта песня частицей их обычной пионерской жизни. А пришли они в Дом пионеров и спели ту же самую песню с концертной эстрады для других ребят — для слушателей, сидящих в зале, — и стала эта песня уже номером музыкальной концертной программы, стала настоящим искусством.

Был военный марш в походе частью повседневного быта армии — а исполненный теми же музыкантами, только не марширующими, а сидящими на концертной эстраде перед слушателями, стал этот же марш концертным номером, стал тоже настоящим искусством.

Так бывает на каждом шагу и с песнями, и с танцевальной музыкой, и с музыкой маршевой. И именно потому, что эти три основные формы музыки так незаметно, так легко срастаются с жизнью, ни один человек не может без них обойтись. Даже тогда, когда ему кажется, что он музыку не любит.

Встретил я как-то в пионерском лагере «Артек» на берегу Черного моря одного мальчика лет двенадцати-тринадцати. Знакомясь со мной и зная при этом, что я музыкант, он ничего лучше не придумал, как сказать:

Приятное начало для разговора с музыкантом, не правда ли? Очень меня этот мальчик заинтересовал — не так уж часто встречаются у нас сейчас такие откровенные «музыконенавистники». И захотелось мне понаблюдать за ним, посмотреть, как он будет себя чувствовать в этом лагере, жизнь которого без музыки даже и представить себе невозможно.

Увидел я его на второй или третий день после нашего знакомства.

Иду утром через костровую площадку, где обычно в это время ребята делают зарядку. Вижу — на площадке какое-то замешательство. Зарядка прекратилась. Вокруг руководителя в кружок ребята собрались, и спор какой-то идет. Подошел поближе. Смотрю: в центре тот самый, который «музыку терпеть не может», ожесточенно что-то пытается доказать, на чем-то горячо настаивает. Оказывается, он зарядку делать отказался. И знаете, почему? Не пришел баянист, а без музыки он, видите ли, зарядку делать не хочет! Вот ведь до чего он «терпеть музыку не может»!..

А еще через несколько дней я его снова встретил. И опять на той же костровой площадке, но уже не утром, а вечером. Посмотрели ребята какой-то фильм, а потом — благо до горна ко сну целый час оставался — танцевать начали. Баянист на месте, играет хорошо, музыка через усилитель звучит, как целый оркестр. Словом, все в порядке.

И вот я вижу, как под музыку лирического вальса в паре со славной девочкой плавно кружится мой новый приятель. Смотрю на него и радуюсь: танцует ритмично, даже музыкально и, судя по довольной улыбке на лице его юной партнерши, на ноги ей не наступает.

Вот ведь как он «терпеть не может музыку»!..

Кончились танцы. Мы столкнулись с ним, как говорится, носом к носу.

— Любишь танцевать?

— А что, разве это плохо?

— Да нет, даже очень хорошо… Молодец!..

А на следующий день на тропинке, ведущей к морю, я встретился со всем его отрядом. Ребята шли купаться и пели одну из любимых своих артековских песен. Мой приятель пел вместе со всеми. И мне даже показалось, что пел увлеченнее, можно сказать — азартнее, чем многие другие его товарищи.

Вот ведь что может случиться с человеком, который «терпеть не может музыку»!..

В чем же тут дело? Как вы думаете, почему этот мальчик сказал мне такие слова, которые и повторять больше не хочется?

Во-первых, когда наш юный «музыконенавистник» делал зарядку под маршевую музыку, танцевал лирический вальс и пел песню, ему и в голову не приходило, что он «занимается музыкой». Он просто пел, просто маршировал, просто танцевал. Словом, довольно прочно опирался на трех китов… И было все это для него так же обычно и естественно, как и то, что он просто ходил или бегал, просто дышал, ел, спал…

А во-вторых, как он мне потом сам чистосердечно признался, кроме песни, марша и танца, с которыми часто сталкивался в повседневной жизни, никакой другой музыки он толком и не знал. Слышал, правда, и другую — по радио, на грампластинках, да никогда в нее не вслушивался. И слова о музыке слышал и даже читал, но никогда в них не вчитывался и не вдумывался. Вот и получилось, что музыки он почти вовсе не знает. А разве можно любить то, чего не знаешь?

Но вот заставьте такого паренька хоть несколько дней прожить на свете, если бы вдруг исчезла из нашей жизни музыка. Совсем исчезла: не зазвучала бы она ни в концертных залах, ни на улицах, ни в оперных театрах, ни по радио, ни с экранов кинотеатров, ни в пионерских лагерях, не звучала бы даже такая музыка, с которой этот паренек чаще всего встречался в своей жизни, — простая песня, несложная музыка для танцев, обычные марши.

Да он и дня не прожил бы в такой страшной и унылой тишине!..

Он сразу же почувствовал бы, что с исчезновением музыки жизнь стала бедной, словно обворовали ее, украли у нее что-то очень дорогое и важное, очень нужное всем людям. Вот тогда бы он понял, как много терял раньше, проходя мимо музыки, просто не замечая ее!

Вот почему, прежде чем говорить: «Я не люблю музыку» — а так если и не говорят вслух, то все же думают еще многие ребята, — надо спросить самого себя: «А знаю ли я музыку? Знаю ли я ее хоть приблизительно так, как знаю литературу?» И ответить на этот вопрос надо честно, очень правдиво.

Так, кстати, и поступает сейчас огромное количество ребят. Разве не об этом говорят те их вопросы, с которых началась эта книжка?

А вопросы эти, хоть и задаются они очень по-разному, сводятся, в общем, к одному: как узнать музыку, как научиться слушать ее и понимать?

Ответить на эти вопросы не так-то легко, как это, может быть, кажется тем, кто их задает. Но трудно — не значит невозможно. Попробуем!

Теперь нам будет уже легче, потому что мы хорошо знакомы с тремя китами. У нас есть надежная, прочная опора. И не только опора. Мы сейчас убедимся в том, что песня, танец и марш представляют собой также и…

Все мы любим читать книги и начали читать их очень рано. Я уверен, что даже самый памятливый из вас и то не сможет припомнить названия и авторов всех книг, которые успел прочитать еще до того, как поступил в первый класс школы.

И это неудивительно. Задолго до того, как научимся читать, мы уже слышим великое множество маленьких прибауток, стишков и сказок, которые читают нам наши мамы и папы, бабушки и дедушки, старшие братья и сестры, которые слышим в детских садах от воспитателей. Мы слушаем, запоминаем наизусть и сами уже начинаем повторять много раз слышанные строчки. Мы даже запоминаем по картинкам, а то и просто каким-то детским чутьем, на какой странице что напечатано.

И кто из нас в свое время не вызывал улыбку взрослых, когда, держа на коленях книгу, мы захлебывающимся от восторга голосом произносили вслух все, что в ней напечатано, листая при этом вовремя нужную страницу! Уж очень хотелось поскорей самим научиться читать!..

Ведь даже самые маленькие сказки знакомили нас с гораздо более широким миром, чем тот, который мы могли тогда видеть своими глазами. Из этих сказок мы узнавали, что существуют на свете храбрые герои и жалкие трусы, благородные рыцари и Дивной красоты замарашки, узнавали, что есть в мире любовь и ненависть, есть красота и уродство, есть неудержимый смех и печальные слезы, есть не только жизнь, но и смерть… И пусть многого мы в ту пору еще не могли понять — все это было так интересно, так увлекательно! Как же не стремиться к книге, как же не стараться самому научиться читать ее?!

Постепенно на смену народным сказкам приходят чудесные сказки Пушкина, «Конек-горбунок» Ершова, талантливые, умные, увлекательные книжки Самуила Яковлевича Маршака и Корнея Ивановича Чуковского, то веселые, то серьезные, всегда мудрые стихи Владимира Маяковского. Здесь же обязательно мы встретим стихи Сергея Михалкова и Агнии Барто, «Швамбранию» Льва Кассиля, «Незнайку» Николая Носова. А дальше идут книжки «повзрослее»: «Тимур и его команда» Аркадия Гайдара, «Белеет парус одинокий» Валентина Катаева, «Молодая гвардия» Александра Фадеева, «Как закалялась сталь» Николая Островского…

Много, очень много замечательных книг, написанных советскими писателями, год за годом входят в жизнь детворы, девушек и юношей.

А рядом с ними идут книги писателей других стран и народов — Марка Твена, Киплинга, Джека Лондона, Диккенса, Уэллса и, конечно, наших великих русских классиков — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Чехова, Горького… Да всех и не перечислишь!

Так, шаг за шагом, от малюсенькой шутки-прибаутки вроде бессмертной «козы рогатой», которая своими веселыми бодливыми рогами радовала и продолжает радовать несметное количество малышей, мы постепенно добираемся до самых больших и самых сложных произведений литературы — до трагедий Шекспира и величественной эпопеи Льва Толстого «Война и мир», до романов Шолохова и Федина, до поэм Маяковского и Твардовского.

В сердце наше и в сознание входят многие замечательные писатели, поэты и драматурги. Они словно берут своеобразное «духовное шефство» над нами с самых первых наших шагов, помогают нам разобраться в окружающей жизни, понять, что в этой жизни хорошо, а что в ней плохо, учат нас думать и чувствовать, учат помогать друзьям и бороться с врагами, любить свою Родину и с уважением относиться ко всем другим народам мира.

Словом, хорошие книги помогают нам вырасти настоящими людьми, становятся нашими мудрыми помощниками и верными друзьями.

Удивительно ли, что, встретившись с таким другом и помощником в самом раннем детстве, мы не можем расстаться с ним до последних дней своей жизни!

Вот почему ребята никогда не спрашивают: «Как научиться читать, любить и понимать хорошую, серьезную книгу?»

А вот про музыку такой вопрос задают часто. И удивляться тут нечему. Ведь история про мальчика, который «терпеть не может музыку», показала нам, что часто еще все музыкальные богатства ребят состоят лишь из простых песенок, простых танцев и простых маршей. А дальше начинаются сплошные вопросительные знаки.

Бах — вопросительный знак. Моцарт — вопросительный знак. Бетховен — вопросительный знак. Верди — вопросительный знак. Глинка — вопросительный знак. Мусоргский — вопросительный знак…

А ведь как это обидно — прожить всю жизнь, так и не ответив себе на эти вопросы. Прожить жизнь, так и не поняв, почему же множество людей во всем мире на протяжении столетий восхищаются музыкой этих композиторов, преклоняются перед их величием, называют их титанами и ставят им памятники наряду с величайшими писателями, учеными, полководцами и политическими деятелями!..

И это не просто обидно. Если б только обидно — было бы еще, как говорится, полбеды. Но ведь музыка не только доставляет нам удовольствие. Она очень многому учит нас. Она, так же как и книга, делает нас лучше, умнее, добрее…

Литература состоит не только из коротких стихов и маленьких рассказов, не только из сказок, прибауток и поговорок. Точно так же большой мир музыки состоит не только из песен, танцев и маршей. Конечно, и в этих простейших формах создано великое множество замечательных и даже гениальных сочинений.

В первую очередь это относится к народной песне.

На протяжении многих веков народы мира творили свои песни, творили их как дивную летопись своей жизни, оставляя в ней след всего, чем жили, — след своих радостей и печалей, своего труда и борьбы за лучшую долю, своих обрядов и игр, след своих воспоминаний о прошлом и мечтаний о будущем. А вместе с песнями, наполненные тем же жизненным содержанием, рождались и народные танцы — красочные и разнообразные, как сама народная жизнь.

А потом в один ряд с безвестными творцами из народа встали композиторы, сделавшие сочинение музыки своей профессией, делом всей своей жизни. И не было среди них, кажется, такого, кто не сочинил ни одной песни, ни одного танца, ни одного марша.

Можно ли удивляться тому, что уже одни эти простейшие формы музыки составляют богатейшую сокровищницу, вмещающую столько национальных музыкальных языков, сколько их существует на земле, столько человеческих дум и чувств, сколько способен родить их ум человека, сколько может вместить их сердце человека.

И все же тот, кто остановится в своем знакомстве с музыкой только на песне, танце и марше, будет подобен человеку, лишь приоткрывшему великолепную решетку ворот, ведущих в прекрасный волшебный сад, но не сделавшему дальше ни одного шага и за всю свою жизнь так и не узнавшему, что же там дальше в этом саду находится и почему люди, побывавшие в глубине сада и вновь стремящиеся туда попасть, рассказывают о виденном с таким упоением и восторгом.

Это было бы похоже на то, что, просмотрев лишь пролог пьесы, мы покидали бы театр; прочитав лишь первую главу, закрывали бы книгу; едва поднявшись на предгорье, прекращали бы восхождение к вершине…

Если вы любите слушать и петь песни — это очень хорошо. Если любите под музыку танцевать — тоже хорошо. Если чувствуете, что в поход идти под музыку лучше, чем без нее, — и это хорошо. Хорошо уже потому, что это говорит о вашей готовности понять и оценить красоту музыки, говорит о ее месте в вашей жизни, о том, что вы знаете, по каким мостикам пойдете дальше в большой чудесный мир музыки! Вот туда мы теперь и отправимся.

Ведь если кто-то проживет свою жизнь, так и не познав всей красоты и богатства музыки Баха и Моцарта, Бетховена и Шопена, Чайковского и Мусоргского, — не станут от этого меньше ни Бах, ни Моцарт, ни Бетховен, ни Шопен, ни Чайковский, ни Мусоргский. Они останутся такими же великими и могучими.

А вот тот, кто пройдет мимо них и не прикоснется к их искусству, потеряет много, очень много…

Пусть этого не случится ни с кем из вас!

Посмотрим же…

«Сезам, откройся!» — слова эти, придуманные сказочниками Древнего Востока, были наделены ими волшебной силой. Для героев их сказок эти два слова стали заклинанием. Перед тем, кто их знал, раскрывались двери дворцов, ворота, ведущие в заколдованные царства. Весь мир был доступен счастливцу, владевшему этим заклинанием.

Вас, должно быть, удивляет, что я заговорил вдруг о восточных сказках и знаменитом сказочном заклинании? А вы не удивляйтесь. Уж если весь наш разговор о музыке мы начали с легенды про трех китов, так почему же нам не вспомнить и о сказочном волшебном заклинании?

Может быть, песня как раз и обладает такой удивительной силой, перед которой раскроются ворота всех уголков музыкального царства? Может быть, она окажется нашим «Сезам, откройся!», который поможет нам войти в любую область музыки — в область романсов и хоров, кантат и ораторий, квартетов и сонат, симфоний и опер? Попробуем! Ведь мы теперь знаем, что песня, хоть и невелика по своей форме, очень богата своим содержанием. Может быть, она и окажет нам ту помощь, которой мы от нее сейчас ждем…

Представьте себе, что вокруг вас одна за другой начинают звучать разные мелодии. Они всем вам, вероятно, хорошо знакомы, но все-таки я помогу вам узнать их.

Вот украинская игровая песня «Журавель». Вот русская плясовая «Камаринская». Вот опять уже звучавшая в начале книжки лирическая «Березынька». А рядом — мужественные мелодии рабочих революционных песен: «Смело, товарищи, в ногу», «Беснуйтесь, тираны», «Вы жертвою пали в борьбе роковой». К этим песням каждый из вас может мысленно добавить множество других знакомых ему песенных мелодий — веселых и грустных, быстрых и протяжных. Одни из вас вспомнят русские песни, другие — украинские, третьи — латышские, а четвертые — казахские… А у кого-то в памяти зазвучат, может быть, мелодии не только своей родины, но и мелодии народов других стран мира — Европы и Азии, Америки и Африки…

А если бы у меня под руками было фортепьяно, а вы могли бы меня услышать, как это бывает во время моих бесед с вами о музыке по радио, я сыграл бы вам еще много разных мелодий, в которых вы не узнали бы знакомых песен, но, вероятно, подумали бы так: «Будь у этих мелодий слова — какие славные песни получились бы!»

А дальше, если бы я оказался за дирижерским пультом и передо мною сидел большой симфонический оркестр, а вы опять могли бы нас услышать, я бы сделал так, чтобы все, даже очень знакомые вам песни прозвучали без слов, чтобы их не голоса пели, а играли бы разные инструменты оркестра: флейты и скрипки, трубы и кларнеты, виолончели и валторны. И я сделал бы так, чтобы эти инструменты звучали то по одному, то по два, по три одновременно, то, наконец, все вместе — весь оркестр, все сидящие в нем восемьдесят или сто человек!

А потом к оркестру я добавил бы большой хор, в котором пели бы женские голоса — сопрано и альты, и мужские голоса — тенора и басы. А к хору — солистов. А потом мы услышали бы песенные мелодии в театре, где солисты, хор и оркестр слились бы в единое музыкально-драматическое представление, обогащенное еще театральной живописью — декорациями. Так песня сразу же помогла бы нам войти во все области музыки и сама росла бы на наших глазах, переходя и в фортепьянную музыку, и в симфоническую, и в хоровую, и в оперную. И всюду, в любой области, она чувствовала бы себя как дома, хоть и превращалась бы то в мелодию фортепьянную, то в мелодию симфоническую, то в мелодию оперную.

Композиторы, жившие в разное время и в разных странах мира, вслушивались в музыку своего народа и изучали ее так же, как все мы изучаем свой родной язык. Они любили народную песню, впитывали ее живительные соки, опирались на нее в стремлении сделать свою музыку более содержательной и правдивой, более понятной и близкой слушателям.

И народная песня, как сказочный источник живой воды, давала композиторам силу и вдохновение, учила их красоте и мастерству, учила любить жизнь и человека, понимать их так, как понимает народная мудрость, заключенная в этих песнях.

Но это не означает, что композиторы просто брали готовые мелодии народных песен и «вставляли» их в свои сочинения. Вовсе нет, хотя нередко бывало и так. Главное для композиторов было не то, чтобы воспользоваться музыкой, уже сочиненной народом, а то, чтобы научиться на этой музыке родному своему музыкальному языку, подобно тому как писатель учится на народном творчестве языку литературному.

Вот почему музыка Глинки или Чайковского, Мусоргского или Прокофьева во всем мире всегда узнается как музыка русская; музыка Шопена — как польская музыка; музыка Грига — как норвежская; Листа — как венгерская…

Тот, кто знаком с народной музыкой, никогда не ошибется, определяя национальность даже ранее не известной ему музыки.

Интерес композиторов к народной музыке особенно ярко проявлялся в те эпохи, когда народы боролись за свою свободу, за национальную независимость, когда в обществе обострялось чувство национального достоинства, стремление утвердить силу и самобытность своего духовного мира.

Так было, например, в России в XIX веке, начиная с победы русского народа над наполеоновской армией, особенно в пору освободительного движения. Музыка Глинки и Даргомыжского, Бородина и Мусоргского, Чайковского и Римского-Корсакова полна русскими народными мелодиями или мелодиями, которые так близки к русской народной музыке, что даже умудренные опытом знатоки принимали их за подлинные народные мелодии.

Так композиторы, учась у народа, черпая силы в неистощимых песенных богатствах, созданных народом, не оставались в долгу. Глинка подарил народу «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилу», Мусоргский — «Бориса Годунова» и «Хованщину», Бородин — «Князя Игоря» и «Богатырскую» симфонию, Чайковский… Слишком долго было бы перечислять все, что создали композиторы, прикоснувшиеся хоть раз к чудесному источнику.

Эти крылатые слова были сказаны почти полтора века назад великим композитором, которого потомки удостоили беспримерной чести, назвав основоположником русской музыкальной классики, — Михаилом Ивановичем Глинкой. Слова эти, конечно, не надо понимать в их прямом смысле, тем более что сам Глинка редко пользовался в своих сочинениях мелодиями народных песен. Смысл этих слов в том, что композитор должен учиться у своего народа думать, чувствовать и творить. Глинка тем ивелик, что сумел воплотить в своей музыке думы, чувства и творческий дух русского народа так, как до него это еще никому не удавалось.

В своей первой опере «Иван Сусанин» он воспользовался лишь одним русским народным мотивом, но от первой до последней ноты опера дышит живой русской песенностью, вступая в острый контраст с совершенно иной по характеру музыкой, рисующей в этой опере вражеский лагерь поляков.

Во второй, сказочно-эпической опере «Руслан и Людмила» нет уже ни одной подлинной русской мелодии, а музыка по всему духу такая же русская, как была и в «Сусанине».

Но есть у Глинки несколько сочинений, целиком построенных на мелодиях народных песен. Среди этих сочинений — гениальная «Камаринская», про которую Чайковский сказал, что в ней, «как дуб в желуде», — вся русская симфоническая музыка. Две простые русские песни положил Глинка в основу этого удивительного сочинения — свадебную песню «Из-за гор, гор высоких» и популярнейшую плясовую «Камаринскую».

Сам Глинка писал, что не собирался изображать в «Камаринской» то, «что происходит на свадьбах, как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь, чтобы ему отворили». Как видно, он не собирался рисовать этой музыкой какую-то определенную сценку или картинку из русской жизни. Но хотел он того или не хотел, а, построив музыку на двух очень известных русских песнях, он все равно вызывает в воображении слушателей какие-то странички из жизни русского народа — такова уж сила народных песен! А то, что простые песенные мелодии превратились в богато развитые симфонические мелодии, лишь умножает их силу.

Довольно часто пользовался народными мелодиями в своих сочинениях один из величайших русских композиторов — Петр Ильич Чайковский.

В начале этой главы мы с вами вспоминали игровую песню «Журавель» и протяжную «Во поле березынька стояла». Обеим этим песням Чайковский дал новую жизнь, включив их в свои симфонии: «Журавля» — во Вторую, а «Березыньку» — в Четвертую.

В обоих случаях очень простые, можно сказать, совсем незатейливые песенки превратились в симфонические мелодии и легли в основу радостно-громкозвучных финалов больших симфоний.

Сделались ли эти песни лучше или хуже оттого, что переселились в мир симфонической музыки? Такой вопрос и задавать не нужно. Тут ничего нельзя и не нужно сравнивать.

Ну конечно же, песня в звучании живых человеческих голосов так хороша, что, кажется, в ином звучании ее и представить себе невозможно. И все же только в симфоническом оркестре, в руках мастера-симфониста она может превратиться в такой ослепительный фейерверк разнообразных вариаций, в какой превратил Чайковский незатейливый, баловной мотив «Журавля».

Только в симфоническом оркестре из такой простенькой, даже наивной мелодии, как «Березынька», могла вырасти такая сочная картина народного праздника, какую мы слышим в финале Четвертой симфонии Чайковского. Сохранив всю свою песенную прелесть и красоту, она звучит здесь совсем по-новому: то возбужденно и радостно, то мягко и задумчиво, то резким и напряженным звучанием напоминает о драматических событиях, наполнявших первые части симфонии, то с безудержным хохотом несется мимо нас в веселом хороводе. Даже трудно понять, как такой скромный росток мог дать такое роскошное цветение!

Вот как простая народная песня привела нас в богатый и сложный мир симфонической музыки! Но не только народные песни окружают нас здесь.

Переходя от одного инструмента к другому, из одной группы оркестра в другую, звучат хорошо всем нам знакомые мелодии: «Слушай!», «Арестант», «Вы жертвою пали в борьбе роковой», «Смело, товарищи, в ногу», «Беснуйтесь, тираны», «Варшавянка»… Как же попали эти песни — песни политических ссыльных, песни первой русской революции — сюда, в мир симфонической музыки?

А вот как. Замечательный наш современник советский композитор Дмитрий Шостакович и в ранние, и в зрелые годы своей творческой жизни обращался к теме Революции и посвятил этой теме несколько больших сочинений. Свою Вторую симфонию, написанную, когда ему исполнился лишь двадцать один год, Шостакович так и назвал: «Посвящение Октябрю». Написанная двумя годами позже Третья симфония получила название «Первомайская».

Спустя много лет, уже после войны, прозвучало новое замечательное произведение Шостаковича — Десять поэм для хора на стихи революционных поэтов. Поэмы эти были посвящены событиям первой русской революции. Самой сильной и содержательной из всех поэм оказалась поэма «9 Января», написанная на стихи А. Коца, поэта, который перевел на русский язык текст Интернационала — «Вставай, проклятьем заклейменный…».

А через несколько лет в Большом зале Ленинградской филармонии мы услышали Одиннадцатую симфонию Шостаковича, посвященную той же теме. «1905 год» — такое лаконичное и очень точное название дал композитор своему новому произведению, в котором решил средствами одной лишь инструментальной музыки, без пения, нарисовать события революции 1905–1907 годов, «генеральной репетиции Великого Октября», как назвал ее Ленин.

И вот, чередуясь и сплетаясь с собственными мелодиями композитора, зазвучали в этой симфонии напевы тех самых песен, которые в начале века создали и пели мужественные русские революционеры, поднявшие знамя борьбы за свободу.

И хотя теперь эти песни, превратившись в симфонические мелодии, звучат уже без слов, в усложненном, а порой и в измененном виде, — все равно каждый из нас, слушая симфонию, без всяких специальных пояснений поймет, о чем в ней идет речь, что хотел здесь выразить композитор.

Вот видите, какую большую и важную роль в симфонической музыке может сыграть песня!

Об опере, о том, что своим существованием она обязана в большой мере тоже песне, мы будем говорить позже. Но я не могу сейчас удержаться и не рассказать вам о том, какие иногда невероятные превращения происходят с песней, когда она попадает в эту очень интересную и сложную область искусства.

Вот послушайте…

Речь пойдет об одном эпизоде из оперы, созданной в те самые революционные годы, которым посвящена Одиннадцатая симфония Шостаковича. Опера эта — «Золотой петушок» Николая Андреевича Римского-Корсакова. Написанная по сатирической сказке Пушкина, опера эта стала таким острым оружием, направленным против самого царя, что царская цензура запретила ставить ее на сцене, и первое исполнение оперы состоялось лишь спустя несколько лет, уже после смерти великого композитора.

Сочиняя свою музыкальную сказку-сатиру, Римский-Корсаков говорил: «Царя Додона надеюсь посрамить окончательно». А под царем Додоном подразумевал самого Николая II! Вот ведь какой был у него смелый замысел! Что же он для этого придумал?

Расскажу вам только об одном небольшом эпизоде оперы.

Тут придется нам вспомнить одну из самых первых песенок, которые мы в своей жизни слышали. Песенка эта, правда, такая коротенькая и такая глупенькая, что дошкольники и те считают ниже своего достоинства петь ее всерьез. И все-таки придется нам ее вспомнить:

— Чижик-пыжик, где ты был?
— На Фонтанке водку пил.
Выпил рюмку, выпил две —
Зашумело в голове!

Гениальная опера Римского-Корсакова и «Чижик» — невероятное сопоставление, правда? А вот взял замечательный музыкальный сказочник «Чижика» и вложил в уста самого царя Додона, то бишь Николая II. Да еще в какой момент! Когда царь по уши влюбился в красавицу Шемаханскую царицу и жениться на ней собрался. И в этакую минуту Римский-Корсаков заставил царя петь на мотив «Чижика» такие слова:

Буду век тебя любить,
Постараюсь не забыть,
А как стану забывать,
Ты напомнишь мне опять.

Можно ли поставить царя в более глупое положение! Можно ли более бесцеремонно обнажить идиотскую пустоту под золотой короной! Вот уж действительно посрамил самодержца!

Видите, какой сильный, полный едкого сатирического смеха образ создал Римский-Корсаков с помощью всего лишь маленького, глупенького «Чижика»!..

Камерная музыка, то есть музыка для одного или нескольких исполнителей, еще сравнительно недавно — в прошлом веке — исполнялась чаще в домашней, чем в концертной обстановке. Любители музыки приходили друг к другу, чтобы послушать хорошую музыку и принять участие в ее исполнении. Играли и слушали музыку сольную — для фортепьяно, для скрипки, для флейты, для арфы и других инструментов. Играли сочинения для разных ансамблей — дуэтов, трио, квартетов и даже для маленьких оркестриков. Обязательно принимали участие в таких домашних концертах и певцы.

А когда у хозяина не было постоянного партнера для его музыкальных занятий или он был таким плохим музыкантом, что никто не хотел вместе с ним играть, прибегали к помощи… слуг! Не надо этому удивляться: мы ведь отлично знаем, как много одаренных музыкантов было среди таких слуг — крепостных крестьян, развлекавших своих господ — помещиков и у нас в старой, дореволюционной России. И появлялись тогда такие, например, объявления в газетах: «Господа ищут лакея, хорошо играющего на скрипке и умеющего аккомпанировать трудные фортепианные сонаты»…

Потом постепенно камерная музыка вышла за пределы особняков богатых и знатных людей и стала исполняться в концертных залах, где мы слушаем ее и в наши дни.

Одна из интереснейших форм камерной музыки — струнный квартет. Так называется ансамбль, состоящий из четырех инструментов: двух скрипок, альта (инструмент чуть побольше скрипки) и виолончели. Для струнного квартета написано очень много музыки. Ее сочиняли почти все композиторы. Превосходные квартеты (сочинения для струнного квартета чаще всего так просто и называют «квартетом») были созданы и западными классиками — Гайдном, Моцартом, Бетховеном, и русскими классиками — Глинкой, Бородиным, Чайковским, Танеевым, и советскими композиторами — Мясковским, Прокофьевым, Шостаковичем.

Песня, наш «Сезам, откройся!», поможет нам войти и в эту область музыки. И прежде всего мы опять встретимся с Петром Ильичом Чайковским.

Вот четыре музыканта, составившие струнный квартет, играют какую-то очень красивую и очень знакомую мелодию. Прислушаемся к ней повнимательнее. Она звучит удивительно нежно, гораздо нежнее и мягче, чем обычно звучат те же самые инструменты. Это оттого, что на них — на всех четырех — надеты сейчас сурдины — такие маленькие приспособления, вроде гребеночки с несколькими широкими зубцами. Когда их надевают на струны, звук инструмента становится слабее, мягче и нежнее.

Что же за мелодию играет квартет? Да это снова русская народная песня — «Сидел Ваня на диване»! Как мастерски разработал Чайковский эту мелодию! Она звучит так, словно говорит всем нам, кто ее слушает: вот как хороша русская песня! Прислушайтесь к ней получше, и вы услышите в ней не только красоту мелодии, но и красоту русской природы, и красоту души русского народа… Замечательно сочинена Чайковским эта музыка — одна из частей его Первого квартета…

А вот в другом зале другой струнный квартет заиграл какую-то совсем другую музыку. Давайте познакомимся с ней. Я думаю, что знакомство это будет для вас интересным и очень неожиданным.

Что это, опять русская песня? Да, веселый плясовой напев, какие часто встречаются в нашей народной музыке и возраст которых измеряется, вероятно, несколькими сотнями лет. Музыканты закончили одно сочинение и начали другое. В первой части музыка совсем незнакомая и вовсе не похожа на русскую. Но вот началась вторая часть, и опять — сперва одна скрипка, потом виолончель, альт и, наконец, другая скрипка, — все они по очереди пропели очень старинную мелодию — русской величальной песни «Слава». Эту песню мы знаем хорошо: она звучит у Римского-Корсакова в «Царской невесте», у Мусоргского — в «Борисе Годунове», ее очертания мы без труда узнаем и в одной из лучших советских симфоний — в Двадцать седьмой симфонии Мясковского.

Но почему же в только что прослушанных квартетах обе русские песни звучат как-то не очень по-русски?

А вот почему: ведь квартеты эти более ста пятидесяти лет назад сочинены Бетховеном, великим немецким композитором! Как же попали в его сочинения русские народные песни?

Бетховен, как и все настоящие большие музыканты, не только горячо любил музыку своего народа, но и проявлял живой интерес к музыке других народов мира. Поэтому среди его сочинений мы найдем и «Шотландские песни», и «Ирландские песни», и «Уэльсские песни»…

И вот получает Бетховен в подарок от восхищенного его творчеством русского посла в Вене графа Разумовского сборник русских народных песен. С интересом вникает великий музыкант в мелодии этих песен. Они покоряют его своей красотой и самобытностью, открывают перед ним новый, дотоле незнакомый ему мир русского музыкального искусства. Две из этих мелодий он включает в свои новые квартеты и посвящает их в знак благодарности русскому графу, увлекшему его музыкой своей родины. Это — лучшие квартеты Бетховена. Но, разумеется, две русские мелодии не могли изменить творческого облика композитора: и с русскими мелодиями он оставался великим немцем.

Этому не надо удивляться — ведь национальный характер музыки зависит не только от песенных мелодий. Характер музыки каждого народа так же неповторимо своеобразен, как и его говор. Сравните неторопливую, распевную речь украинца с горячей, темпераментной речью армянина, и вам будет легче понять различие между украинской и армянской музыкой. И вы, я думаю, не удивитесь тому, что сочинение украинского или армянского композитора не станет русским, если в него будет включено даже несколько русских песенных мелодий. Но не удивит вас, вероятно, и то, что звучание этих мелодий, может быть, несколько изменится: в одном случае на них падает отсвет армянского народного характера, в другом — украинского.

Песня раскрыла перед нами двери в музыку симфоническую и в музыку камерную. По мостику-песне мы без труда вошли и в мир оперной музыки, хотя и задержались там очень ненадолго, с тем чтобы вернуться к ней в одной из следующих глав.

Если бы у нас было больше времени, мы продолжали бы наше путешествие с песней. Мы послушали бы, как она живет в форме романса, который, кстати, так близок к ней, порой так мало от нее отличается, что не всегда даже удается точно провести между ними грань и сказать, что это — песня или романс. Часто на этот вопрос не может ответить даже сам композитор. Когда, например, меня спрашивают, что представляет собой моя серенада Дон-Кихота («На турнире, на пиру и на охоте ходят слухи об отважном Дон-Кихоте…») — песню или романс, — я чистосердечно признаюсь: «Не знаю!..»

Но если все-таки мы захотим понять, в чем же эта разница, то прежде всего обратим внимание на то, что песня пишется чаще всего так, что петь ее может не только один, но и несколько человек, даже целые огромные хоры, а вот романсы, хоть и называют их иногда тоже песнями, за редчайшими исключениями исполняются только солистами. И форма песен обычно проще, чем форма романсов. Песня, как правило, представляет собой несколько раз повторяющийся куплет, в романсе же мелодия развивается шире, свободнее, и куплетность тут вовсе не обязательна.

А дальше мы прислушались бы к хоровым произведениям, к кантатам и ораториям, в которых звучит уже не только хор, но и солисты, и симфонический оркестр. Это очень интересная область искусства. Ведь здесь к музыке обычно присоединяется драматический сюжет, и мы оказываемся уже как бы на пути в оперный театр. И в кантате, и в оратории песня остается, можно сказать, главным действующим лицом, хотя и разрастается до таких широких масштабов, о которых в простом, первоначальном своем виде и мечтать не может.

Вот посмотрите, например, сколько песен и какие они все разные в кантате Сергея Прокофьева «Александр Невский»: «Песня об Александре Невском» — широкая, эпическая, неторопливо рассказывающая о том, как «было дело на Неве-реке»; потом страшная песня, похожая на средневековое католическое церковное песнопение, — ее поют крестоносцы, псы-рыцари; за ней, как могучий призыв защищать свою Родину от нашествия врага, во всю силу звучит песня «Вставайте, люди русские, на славный бой, на смертный бой…»; после этого идет главная часть кантаты — монументальная картина Ледового побоища, где композитор с поразительным мастерством столкнул в напряженной борьбе мелодию русских воинов с мелодией крестоносцев и, завершив картину победным звучанием русской песни, наглядно показал слушателям исход этого кровавого побоища. После того как закончилась битва и затихло мертвое поле, возникает полная непередаваемой тоски и печали песня девушки — невесты, оплакивающей своего жениха, погибшего геройской смертью, — «Я пойду по полю белому, полечу по полю смертному…» Завершается эта великолепная кантата колокольным звоном и радостным праздничным хором, сопровождающим въезд Александра во Псков, хором, звучащим наподобие знаменитого «Славься» из глинкинского «Ивана Сусанина». Видите, сколько песен вобрала в себя одна лишь эта кантата!

А знаете ли вы, кстати, что эту кантату Прокофьев составил из музыки, которую сочинил к кинофильму знаменитого советского режиссера Эйзенштейна? Имя Эйзенштейна было таким же, как и Прокофьева, — Сергей, а фильм назывался так же, как и кантата, — «Александр Невский».

Вот мы заглянули в мир кантат и ораторий. Не прислушивались мы еще к музыке фортепьянной. Здесь я хочу сказать несколько слов об одном своем сочинении, которое написал в годы Великой Отечественной войны. Это сборник, состоящий из небольших пьес — прелюдий для фортепьяно. Циклы, составленные из пьес под таким же названием, сочинялись многими композиторами-классиками, многими композиторами нашего времени, в том числе композиторами советскими. Так что в написании еще одного такого сочинения ничего особенного, конечно, не было.

И все же оно отличается от всех других таких же сочинений. В основу каждой из своих прелюдий я положил мелодию какой-либо русской народной песни. Эпиграфом к этому сочинению я поставил слова Лермонтова из его «Записок»: «…Если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях…»

А еще один цикл фортепьянных прелюдий, не похожий на другие подобные же циклы, сочинил композитор Виктор Белый — автор знаменитого «Орленка». В его цикле четырнадцать прелюдий — столько, сколько тогда было союзных республик в нашей стране. И в основе каждой прелюдии — народная песня одной из этих республик…

Так народно-песенные мелодии превратились в мелодии фортепьянные…

Ну, пожалуй, настало время расстаться с песней. И без того наше путешествие с ней по разным областям музыки затянулось. Уж очень трудно выпустить из рук волшебный «Сезам, откройся!», с которым действительно без труда мы попадем в любую эпоху, в любую страну, в любую область музыки.

Но, прежде чем мы предпримем следующее путешествие, я хочу напомнить вам то, о чем уже шла речь в самом начале этой главы. Я говорил, что вокруг нас часто звучат такие мелодии, в которых мы не узнаем знакомых песен, но про которые хочется сказать, что из этих мелодий могли бы получиться отличные песни. Бывает, что такие мелодии, сочиненные композиторами, пронизывают все сочинение, мы зачастую не замечаем их границ, словно нет у них ни начала, ни конца, и нам тогда хочется сказать, что все сочинение поет, как одна бесконечная льющаяся песня.

Но это уже не песня и не просто мелодия, а нечто гораздо большее, хотя и вырастающее из песни. Это то, что мы называем ПЕСЕННОСТЬЮ. И песенность эта пронизывает, можно сказать, всю музыку, хотя и проявляет себя, конечно, по-разному у разных народов, в сочинениях разных композиторов.

Вот теперь, я думаю, после нашего первого путешествия в большой мир музыки, вы уже не удивитесь, если услышите такие слова:

— Не будь песни — не было бы музыки.

Ну, отдохните немножко, и мы отправимся с вами во второе путешествие. Посмотрим…

Если мы пойдем за танцем так же, как только что шли вслед за песней, то обнаружим, что в руках у нас уже второй «Сезам, откройся!». Танец тоже откроет перед нами врата любой области музыки — от маленькой фортепьянной пьески для малышей до монументальной симфонии, оперы и, конечно, балета.

Когда-то, в очень давние времена, танцевальная музыка сочинялась, как и песня, безвестными творцами из народа, мастерами играть на разных музыкальных инструментах. Чаще всего танец был тогда тесно связан с песней — с ее музыкой и поэтическим текстом. Это была прекрасная, отражавшая все стороны человеческой жизни народная танцевальная музыка.

Позже, когда танцевальная музыка зажила самостоятельной жизнью, независимой от песни, ее стали сочинять уже специально и только для танцев. Танцевальная музыка иногда сопровождала религиозные обряды. Без нее не обходилось ни одно празднество. Постепенно танцевальная музыка, как и сами танцы, накрепко вошла в повседневную жизнь людей, как вошла в нее и песня.

Даже в церковь проникла танцевальная музыка. Вот, например, что, по словам очевидцев, происходило в некоторых женских монастырях Италии почти двести лет назад: «Обращенная в партер церковь наполнялась большей частью посторонними… На скрипках, флейтах, гобоях, литаврах, органе, свирелях играли исключительно женщины. Богу там молились весьма веселым способом, ибо сие всегда под мелодию какого-нибудь менуэта или ригодона происходило».

Вот ведь каким бесцеремонным оказался в ту пору танец! Впрочем, только ли в ту пору? В последние годы в некоторых церквах на Западе для привлечения прихожан стали с помощью джаз-оркестров исполнять современную танцевальную музыку во время богослужения!

Танцы и сопровождавшая их музыка были, конечно, очень разными. Все зависело от того, кто их танцевал и где их танцевали. Одно дело — при дворе королей и цариц, иное дело — на деревенской площади или в кабачке, где собиралась беднота.

Русская императрица Елизавета Петровна, занимавшая царский трон в середине XVIII века, была необыкновенной любительницей всяких развлечений. Устраивая костюмированные музыкальные балы во дворце, она собственноручно писала списки приглашенных, указывая, «кому в чем быта и на чем играти», отмечая против некоторых имен: «Сиим без игр быта для того, что от старости своей в руках держать ничего не могут».

И вот такая процессия — все в маскарадных костюмах, с «играми», то есть музыкальными инструментами в руках, процессия, в которой принимали участие самые знатные вельможи, — двигалась по всем помещениям дворца: от подвала до чердака. А впереди — придворный скрипач. Он не только непрерывно играл на своей скрипке разные танцевальные мотивы — он должен был также безостановочно танцевать, воодушевляя своей музыкой и своим танцем вереницу двигавшихся за ним гостей.

Конечно же, танцы во дворце русских, да и не только русских, вельмож и по музыке, и по движениям сильно отличались от народных танцев, по-прежнему украшавших жизнь простого народа.

Вот посмотрите, до чего порой доходило стремление не допустить в «благородное общество» все то, что могло напоминать об этом простом народе, о его музыке, его танцах.

Сейчас, глядя на скромнейшую, церемонную сарабанду, которую в «Спящей красавице» Чайковского танцуют гости на придворном балу, нам трудно поверить в то, что когда-то этот танец, зародившийся, видимо, где-то в Южной Америке и через Испанию распространившийся по Европе, подвергался жесточайшим гонениям. За исполнение этого танца-песни, который, по свидетельству одного из строгих блюстителей нравов того времени, был «неприличен по словам и отвратителен по движениям», в Испании XVI века девушек изгоняли из королевства, а мужчин, наказав двумястами ударов плетьми, отправляли на шесть лет на галеры…

Но народные танцы, несмотря на все запреты и гонения, пробивали себе дорогу повсюду, не останавливаясь и перед воротами дворцов и замков, перед дверьми роскошных дворянских особняков.

Есть в «Пиковой даме» Чайковского любопытная сцена. Собрались к Лизе подруги. Сперва с одной из них, с Полиной. Лиза поет весьма церемонный, в духе того времени дуэт: «Уж вечер, облаков померкнули края…» Потом Полина, аккомпанируя себе на клавесине, спела очень печальный романс. И вдруг, забыв обо всех правилах «хорошего тона» — Лиза ведь воспитанница старой графини! — девушки пустились в пляс и запели: «Ну-ка, светик Машенька, ты потешь, попляши!..»

Переполох в графском особняке!

Вбегает гувернантка:

— Мадемуазель, что здесь у вас за шум? Графиня сердится… Ай-ай-ай! Не стыдно ли вам плясать по-русски! Фи, какой стиль! Барышням вашего круга надо приличия знать!..

Как хорошо надо было ощущать быт и нравы того времени, чтобы сочинить такую точную и острую сцену!

Постепенно композиторы-профессионалы начали приспосабливать напевы народных танцев для исполнения на разных инструментах, разными ансамблями и даже оркестрами и стали сочинять по их образцу свои собственные.

Так появилась особая «танцевальная музыка», которая звучала уже не только во время танцев, но и в концертах как особый вид музыки, напоминавший о танцевальном веселье и поэтому пользовавшийся особенной любовью слушателей. Такая танцевальная музыка писалась в огромном количестве всеми композиторами и стала проникать буквально во все области, все жанры и все формы музыки.

Чтобы убедиться в этом, зайдем сперва в детскую музыкальную школу.

Это царство детской музыки. За каждой дверью — искусство и труд. Труд этот так же радостен, как радостно само искусство, но он так же серьезен, как серьезен любой труд человека. И даже самые маленькие малыши, в чьих крохотных ручонках скрипка кажется большим инструментом, хотя на самом деле это лишь «четвертушка» — детская скрипочка, в четыре раза меньше обычной «взрослой» скрипки, — даже они понимают, что и на этой скрипочке заниматься надо по-настоящему, если уж взялся за музыку.

Учатся малыши играть на разных инструментах и играют на них разную музыку — народную, классическую и современную.

Много музыки для маленьких музыкантов писали композиторы всех народов и всех времен. И в каждой тетради ног, в каждом сборнике мы обязательно найдем хоть один, а чаще даже несколько каких-нибудь танцев.

Вот альбом пьес, созданных великим Бахом. Без этого альбома, который он сочинил для своих собственных детей уже более двух веков назад, и сегодня не обходится ни один начинающий пианист.

Откроем его: из двенадцати входящих в него пьес — восемь танцев!

Шесть менуэтов и два полонеза!

А вот уже сочинения Баха потруднее — их играют более подготовленные молодые пианисты не только в музыкальной школе, но и в училище. Это всевозможные сюиты, то есть циклы, составленные из нескольких пьес, близких друг другу по настроению, по характеру.

Бах сочинил очень много разных сюит.

В них собрано больше ста пьес, и, можете себе представить, почти все — это одни лишь танцы того времени: аллеманды, куранты, сарабанды, менуэты, жиги, гавоты, рондо.

Посмотрим теперь сборники Моцарта и Бетховена — их музыка ведь тоже все время звучит в классах музыкальных школ. И опять: «Шесть вальсов», «Шесть немецких танцев», «Семь народных танцев», «Шесть менуэтов», «Шесть народных танцев», снова «Семь народных танцев», «Шесть экосезов», «Три немецких танца», еще менуэты, еще вальсы!..

Очень много танцевальных пьес для разных инструментов написано для детей и советскими композиторами. Такие пьесы мы найдем в сборниках Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Арама Хачатуряна.

Начав писать эту главу, я вспомнил о том, что среди пьес, которые и я сам сочинил детям для исполнения на фортепьяно, скрипке, виолончели, тоже очень много пьес танцевальных. Только для самых маленьких я насчитал их больше двадцати — вальсы, пляски, польки, галопы… А когда стал считать танцевальные песни и танцевальную музыку для старших ребят, так просто сбился со счета…

Вот ведь как крепко обосновался в детской музыкальной школе наш второй кит, как уютно он себя чувствует в компании маленьких музыкантов, как помогает им стать настоящими, большими музыкантами!

А теперь маршрут нашего второго путешествия поведет нас из детской музыкальной школы в концертный зал.

Сто пятьдесят лет назад, одновременно с Бетховеном, жил в Вене почти никому не известный и при жизни почти не признанный музыкант. Он безмерно любил народную музыку, особенно песни и танцы, и сам создал огромное количество сочинений такого рода. Кроме симфоний, опер, квартетов и сонат, он написал почти шестьсот (!) песен, почти триста (!) вальсов и много маршей. Как видим, в своем творчестве он основательно опирался на наших трех китов!

В кругу своих друзей, а то и среди малознакомых и даже вовсе незнакомых людей на разного рода вечерах, в салонах, в кабачках и ресторанах он садился за фортепьяно и играл свою музыку для танцев, иногда тут же, на ходу, сочиняя ее. Танцующие награждали аплодисментами дивного «тапера», даже не подозревая иной раз, что перед ними сам автор чудесной музыки, под которую они только танцевали, но к которой вовсе не прислушивались.

Лишь после смерти своей музыкант этот занял достойное место среди лучших из лучших композиторов, когда-либо живших на свете.

Имя этого музыканта, умершего в полной бедности на тридцать втором году жизни и похороненного на венском кладбище рядом с Бетховеном, — Франц Шуберт!..

Памятник, поставленный на его могиле, скупыми словами рассказывает о трагедии рано угасшей жизни великого композитора:

Сегодня под музыку шубертовских вальсов никто не танцует, зато слушание этой музыки доставляет истинное наслаждение всем и всюду, где она звучит, а звучит она по всему миру. Чудесная особенность этих небольших пьес, написанных почти всегда для фортепьяно в четыре руки, состоит в том, что музыка их не только танцевальна, но и очень певуча.

В одном из своих писем к родителям Шуберт писал: «Меня уверяли, что клавиши под моими пальцами начинали петь…»

Я думаю, что, как бы высоко ни оценивать искусство Шуберта-пианиста, прежде всего пели все-таки не клавиши под его пальцами, а сама его музыка, которую одновременно хочется и слушать, и петь, и танцевать под нее…

Но еще чаще, чем шубертовские танцы, в концертных залах всего мира звучат танцы гениального польского композитора Фредерика Шопена — одного из самых популярных композиторов на земном шаре.

Вам, может быть, покажется странным то, что я сейчас скажу, но я готов поручиться, что ни одного композитора в мире не исполняют так удивительно хорошо и одновременно так удивительно плохо! Я говорю это вот почему. Шопена играют все самые лучшие пианисты мира — в их исполнении Шопен и звучит удивительно хорошо. Но нет, вероятно, на свете ни одного простого любителя музыки, который, едва научившись играть на фортепьяно, не ставил бы перед собой ноты шопеновских пьес, особенно вальсов. Вот тут-то Шопен зачастую и звучит удивительно плохо. Но что ж поделаешь! Уж очень все любят Шопена, и каждому хочется хоть как-то, хоть неумело и коряво, но самому прикоснуться к его гениальной музыке.

Все, что сочинил Шопен, за немногими исключениями, было написано им для фортепьяно. И вот среди его фортепьянных произведений рядом с сонатами и балладами, этюдами и прелюдиями, рядом с большими концертами, предназначенными для исполнения пианистом вместе с оркестром, мы находим семнадцать вальсов, шестнадцать полонезов и пятьдесят восемь мазурок!

Именно этим танцевальным пьесам в первую очередь и обязана музыка Шопена своей широчайшей популярностью. Простые мотивы, близкие к народной польской музыке, которую страстно любил Шопен, превратились в его танцах в чудесные, украшенные тончайшими узорами звуковых кружев фортепьянные мелодии.

Танцы Шопена уже совсем далеко, гораздо дальше, чем шубертовские танцы, отошли от той музыки, которая предназначалась лишь для того, чтобы под нее танцевали. Любая шопеновская мазурка, любой полонез, любой вальс — это уже небольшие музыкальные поэмы, глубокие и разнообразные по выраженным в них человеческим чувствам.

Мы слышим в них тоску по родине (Шопену пришлось многие годы жизни провести на чужбине), и отзвуки освободительной борьбы польского народа, которой Шопен глубоко сочувствовал; поэтическая нежность так же свойственна им, как и Драматизм; изысканное изящество сочетается в них с ослепительным блеском. И над всем царит море волшебно прекрасных мелодий. В них-то и заключена неотразимая привлекательность шопеновской музыки.

Если мы с вами задержимся в концертных залах, где выступают пианисты, то услышим столько еще разных танцевальных пьес, что вы даже удивитесь: как это раньше не замечали, что их так много играют в концертах. А удивляться-то не стоит — не было на свете ни одного композитора, который не сочинил бы хоть несколько танцев.

Вот, например, Скрябин — композитор, не очень благоволивший к трем китам. Это чуть ли не единственный композитор всех времен и народов, который не написал ни одной песни и вообще ни одного вокального сочинения, если не считать того, что дважды он ввел хор в свою симфоническую музыку (один раз со словами, один раз без слов), да в ранней юности сочинил один романс. Но и среди его сочинений мы найдем больше тридцати разных танцевальных пьес для фортепьяно: полонез, вальсы и мазурки, написанные, кстати, не без влияния танцевальной музыки Шопена, его любимейшего композитора.

Но хватит для начала и тех танцев, с которыми мы уже познакомились. Мы уже убедились в том, что с танцевальным «Сезамом» гораздо легче войти в мир фортепьянной музыки, чем выйти из него. Придется нам, как это ни грустно, пройти мимо замечательных танцевальных пьес Чайковского и Грига, Рахманинова и Прокофьева (обо всем в одной книжке не расскажешь!) и отправиться дальше. Попытаемся теперь проникнуть в мир музыки симфонической, где мы с вами были совсем еще недавно, прислушиваясь к тому, как там звучат песни.

Первое, что мы встретим здесь, — это сравнительно несложные танцы, превращенные руками композиторов-мастеров в увлекательные оркестровые пьесы. Едва ли не первое место среди этих мастеров занимает знаменитый австрийский композитор, прозванный в свое время «королем вальсов», Иоганн Штраус, или, как его еще называют — Штраус-сын, чтобы не спутать со Штраусом-отцом — тоже Иоганном, тоже композитором, автором более двухсот пятидесяти вальсов, полек и других танцев.

Отец с сыном поделили между собой XIX век: отец творил в первой половине века, сын — во второй. Познавший не только славу, но и все превратности судьбы музыканта — профессии, в ту пору не пользовавшейся большим уважением, — Штраус-отец был против музыкальных занятий сына. Но Штраус-сын пошел против воли отца и, словно в отместку, превзошел его по всем статьям: прожил на тридцать лет дольше, вне всякого сомнения был значительно талантливее и сочинил не только вдвое больше танцев — почти пятьсот, — но вдобавок прославился еще как автор шестнадцати превосходных «танцевальных» оперетт.

Популярность блестящих, размашистых, увлекательных танцев, особенно вальсов Иоганна Штрауса-сына, была просто невероятна. Вспомните, если видели, кинофильм «Большой вальс». В этом фильме очень правдиво показано, как музыка Штрауса увлекала и буквально закручивала в вихре вальса толпы народа — людей совсем юных и людей весьма почтенного возраста, простых и знатных, бедных и богатых, людей, готовых ночи напролет танцевать под музыку штраусовских вальсов, и людей, способных дни и ночи слушать эту музыку…

Оба — и отец, и сын — были талантливыми дирижерами. Но Штраус-отец дирижировал только на балах, Штраус-сын стал также дирижировать и в концертных залах. Он изъездил весь мир, несколько раз был в России, и дирижировал в своих концертах не только легкой, танцевальной музыкой, но и музыкой серьезной, в том числе сочинениями Чайковского и других русских композиторов.

Однако ярче всего Иоганн Штраус-сын проявил себя как дирижер собственных вальсов. Тут, кажется, его действительно никто и никогда не мог превзойти. Он буквально гипнотизировал публику какой-то невероятной напряженностью ритмов, неотразимостью пленительных мелодий. Его вальсы танцевали повсюду — в императорских дворцах и в маленьких кабачках, танцевали в домах, на улицах и площадях. Вся Европа с ума сходила от штраусовских «венских вальсов».

Трудно назвать другого композитора, которому удалось увлечь своей музыкой аристократию и в то же время стать любимым композитором в самых широких кругах простого народа.

Сколько времени прошло с тех пор, но и сегодня на стенах самых лучших концертных залов мира вы можете увидеть афиши: «Вечер вальсов Иоганна Штрауса». И эти вечера, в которых выступают лучшие оркестры и лучшие дирижеры мира, привлекают в одинаковой мере и любителей легкой музыки, и самых строгих ценителей серьезного искусства. При упоминании имени Штрауса всегда появляется улыбка на лице: люди ждут чего-то яркого, жизнерадостного, увлекательного.

Но разве только штраусовские вальсы, польки и галопы звучат в симфонических концертах? Припомните-ка! Я думаю, что многие из вас слышали если не в концертах, то по радио или на грампластинках хоть некоторые из знаменитых, любимых во всем мире Венгерских танцев Брамса, Славянских танцев Дворжака, Норвежских танцев Грига. Все это отличнейшие сочинения, увлекающие нас и разнообразием танцевальных ритмов, и красотой мелодии, и блеском оркестрового звучания. Талант и мастерство первоклассных композиторов опираются здесь на надежную основу — на музыкально-танцевальное искусство их родных народов.

Вы, конечно, заметили, что до сих пор и в классах музыкальной школы, и в концертных залах, где выступают солисты и оркестры, мы встречались с танцевальными пьесами, которые, хоть и написаны специально для слушания (а не для того, чтобы под них танцевать), все-таки оставались отдельными танцами. И мы без всякого труда, прослушав их, могли сказать: «Это менуэт. Это вальс. Это полонез. Это полька…»

Но, завоевав такие, казалось бы, уже достаточно основательные позиции во всех областях музыки, танец на этом не остановился. Он проник даже в самую сложную и богато развитую форму музыки — в симфонию. В классических и современных симфониях одна из частей часто бывает написана в танцевальной форме, обычно в форме менуэта или вальса.

Менуэты встречались во многих симфониях западных композиторов, вальсы — в русских симфониях. Среди знаменитейших примеров такого рода можно назвать менуэты почти во всех симфониях Гайдна и Моцарта, вальсы в Пятой и Шестой симфониях Чайковского, в Пятой симфонии Шостаковича, в Седьмой симфонии Прокофьева, в Пятнадцатой симфонии Мясковского.

Но, даже попав в симфонию, танец еще не перестал быть танцем. В конце концов менуэт или вальс из любой симфонии можно исполнить отдельно от всей симфонии, и он прозвучит тогда как сложная, богато развитая, но все-таки более или менее самостоятельная пьеса в характере менуэта или вальса.

И вторжение танца пошло дальше. С прошлого века композиторы стали сочинять такие пьесы, которые не похожи на какой-то один или даже несколько знакомых танцев, но насквозь пронизаны танцевальным характером. Вся такая пьеса начинает казаться сплошной танцевальной сценой, в которой быстрые танцы сменяются медленными, танцы печальные звучат рядом с веселыми, танцы, похожие на песни, идут вслед за шуточно-игровыми, танцами маршевого характера.

К таким пьесам относятся, например, известные девятнадцать Венгерских рапсодий Листа, целиком построенные на танцевальных мелодиях венгерских цыган.

Иногда в основу сочинения положен какой-то определенный танец, но развит он так богато и необычно, что уже перестает быть просто танцем, и из него вырастает целая большая музыкальная поэма.

Изумительным образцом такой музыкальной поэмы может служить написанный больше века назад «Вальс-фантазия» Глинки. Слушая эту необыкновенной красоты музыку, мы чувствуем, что композитор взволнованно рассказывает нам о каких-то очень драматических событиях, разворачивающихся на балу на фоне поэтичнейшего и тоже очень взволнованного вальса.

Может быть, кто-то, слушая «Вальс-фантазию» Глинки, вспомнит о драме Лермонтова «Маскарад». Ведь в этой пьесе тоже на балу и тоже во время вальса разыгралась драматическая история: Арбенин, поддавшись чувству ревности, отравил ни в чем перед ним не повинную жену свою Нину. Умный и чуткий музыкант — композитор Глазунов, сочиняя музыку к постановке лермонтовского «Маскарада», в сцене бала, то есть в главной сцене пьесы, предложил исполнять «Вальс-фантазию». Вероятно, он почувствовал в музыке Глинки что-то очень близкое тому, что происходит в лермонтовской драме…

А спустя несколько десятилетий вальс к лермонтовскому «Маскараду» все же появился. Он звучит в наши дни по радио и телевидению, в концертных залах и на грампластинках. Он заслужил любовь и признание великого множества взрослых и юных любителей музыки. Я уверен, что многие из вас тоже хорошо знают и любят тревожную, насыщенную драматизмом и страстью музыку этого вальса, превосходно передающего атмосферу лермонтовской драмы.

Кто же рискнул взяться за такую трудную задачу и так успешно ее решил? Этим смельчаком был Арам Хачатурян — сегодня широко известный во всем мире композитор.

Пожалуй, нет у нас другого композитора, музыка которого была бы так пронизана стихией танцевальности, как пронизана ею музыка Хачатуряна. Насквозь танцевальны не только два его балета — «Гаянэ» и «Спартак», — танцевальность слышим мы у него и в симфониях, и в рапсодиях, и в концертах, и даже в маленьких фортепьянных пьесах для детей.

Удивительно ли, что, сочиняя музыку к спектаклю «Маскарад», Хачатурян создал такой увлекательный вальс, слушая который, никто, кажется, не может остаться равнодушным…

Вот попали мы с вами на оперный спектакль. Мы уже знаем, что опера выросла из песни, а не из танца. Но почему же на сцене все-таки танцуют? И танцуют на протяжении целого большого акта. Сперва полонез, потом краковяк, за ним вальс и, наконец, еще очень большую мазурку. Правда, во время полонеза и в конце мазурки пел хор, и, кроме хора, мы услышали еще небольшой диалог двух солистов, но все-таки танцы решительно преобладали здесь над пением. Что же это за опера? Все ваши сомнения и вопросы мне очень понятны, и все-таки это самая настоящая опера. Опера, с которой мы уже немножко знакомы: «Иван Сусанин» Глинки. И мы с вами попали на так называемый «польский акт» этой оперы, в котором Глинка очень чутко изобразил польскую шляхту той поры, чрезвычайно любившую пышные балы. Вот видите, для того чтобы обрисовать польских шляхтичей, Глинка целый бал в своей опере устроил!

Любовь Глинки к танцам, к танцевальной музыке сказалась и в другой его опере — «Руслан и Людмила». Здесь, правда, нет целого танцевального акта, как в «Иване Сусанине», но прелестные узоры танцевальных мелодий и бесконечное разнообразие танцевальных ритмов пронизывают насквозь две большие сцены этой оперы — «В замке Наины» и «В волшебных садах Черномора». По красоте и богатству своему эти танцы, пожалуй, не уступят красоте и богатству «польского акта», а, может быть, даже и превзойдут его…

Конечно, такое количество танцев, как в «Сусанине» и «Руслане», встречается в операх не часто. Но уж совсем редко можно встретить оперу вообще без танцев. Многие из оперных танцев так популярны, что иногда мы успеваем услышать их и полюбить еще до того, как услышали всю оперу целиком.

Вот, например, вальс из «Евгения Онегина» Чайковского многие из вас знают, а всей оперы на сцене, может быть, еще и не слышали. Так же, возможно, обстоит у вас дело и с «Половецкими плясками» из оперы Бородина «Князь Игорь». А может быть, и с очень популярной прелестнейшей полькой из оперы чешского композитора-классика Сметаны «Проданная невеста».

Но все же об опере разговор наш будет позже. Сейчас присмотримся и прислушаемся к самой танцевальной из всех танцевальных областей музыки — к балету.

Точно так же, как от соединения песни с театром постепенно возникла опера, так от соединения танца с театром постепенно вырос балет. В балетном спектакле танец и танцевальная музыка достигают самой высокой степени своего развития.

И трудно сказать, что мы любим в балетном искусстве больше: сами танцы или музыку, под которую они танцуются, — настолько они слиты в единое целое. Хорошая балетная музыка остается хорошей музыкой, даже если мы слушаем ее в концертном зале, или по радио, или в грамзаписи, не видя при этом самого балета, самих танцев и зачастую даже не представляя себе, какими они должны быть. А вот из одних лишь танцев, как бы хороши они ни были, без музыки никакого балета не получится. Да никто и не пытается этого делать. Без музыки, вне музыки танцы существовать просто не будут.

Вот заметьте: музыка бывает часто связана с поэзией, прозой, драмой, с театром. Но и поэзия, и проза, и драма, и театр существуют независимо от музыки как прекрасные и вполне самостоятельные искусства. Иногда музыка бывает связана и с живописью (об этом мы потом поговорим), но и живопись живет самостоятельной жизнью, не зависящей ни от музыки, ни от других искусств, с которыми, так же как и с музыкой, бывает часто очень тесно связана.

А вот танец, балет — это единственное искусство, которое без музыки существовать не может. И не надо думать, что это недостаток балетного искусства, его изъян. Вовсе нет! Это просто его свойство, которое даже обогащает его: танец от этого проникается музыкальностью, а музыка — танцевальностью. И это особое танцевально-музыкальное искусство, можно сказать, воздействует на нас с двойной силой.

Благодаря тому, что хорошая балетная музыка существует и вне балета, просто как музыка, нередко бывает, что наше знакомство, например, с гениальными балетами Чайковского начинается не в театре на представлении этих балетов, а в концертном зале, или у радиоприемника, или перед проигрывателем, когда мы слушаем отдельные танцы, такие, например, как знаменитый вальс из «Спящей красавицы», или «Танец пастушков» из «Щелкунчика», или танцы лебедей из «Лебединого озера».

А кто из вас не знает стремительного, темпераментного «Танца с саблями» Арама Хачатуряна, в музыке которого с таким блеском и мастерством нарисована картина курдской пляски с обнаженными мечами, так ярко раскрывается мужественный характер горцев! А если я спрошу вас: что это за танец? Откуда он? Самостоятельная ли это пьеса, или, может быть, отрывок из какого-нибудь крупного произведения? Кое-кто, должно быть, знает, что это один из танцев балета «Гаянэ», названного Хачатуряном так по имени молодой героини балета — юной армянской колхозницы.

Но, как бы хороши ни были отдельные танцы, из одних танцев балет не получится. Что же для этого еще нужно? ТАНЦЕВАЛЬНОСТЬ, такое свойство или характер музыки, которые вырастают из танца точно так же, как из песни вырастает ПЕСЕННОСТЬ. Да мы с этой танцевальностью уже встречались там, где речь шла о том, как танец перестает быть только танцем. Помните, как простые мазурки, вальсы и полонезы превращались у Шопена в изящные и содержательные музыкальные поэмы? А в «Вальсе-фантазии» Глинки вальс стал основой, на которой композитор выстроил глубокую музыкальную драму очень широких масштабов.

Вот почему мы нередко слышим музыку, в которой нет ни одной песни, но говорим: «Какая песенная музыка! Сколько в ней песенности!», и музыку, в которой нет ни одного танца, но говорим: «Какая танцевальная музыка! Сколько в ней танцевальности!»

Вот такая танцевальная музыка, помогающая артистам балета разыгрывать целые драматические сцены, разнообразные танцевальные пантомимы, сочетаясь с отдельными танцами, чередуясь с ними, и создает в руках опытных мастеров — композитора и балетмейстера — настоящее балетное представление.

Балеты, составленные только из отдельных танцев, очень мало что могут выразить. Зато развитая танцевальность помогает выразить в балете самые большие и серьезные темы: от шекспировской трагедии, как, скажем, в балете Прокофьева «Ромео и Джульетта», или в балете Мачавариани «Отелло», до темы революции, например в балете Асафьева «Пламя Парижа», или острейшей темы наших дней — борьбы африканских народов за свое освобождение — в балете Кара Караева «Тропою грома».

Ну, нам пора завершать и второе свое путешествие. Как видите, самая простая танцевальная музыка без особого труда привела нас, так же как и песня, в самые разные области музыки: от маленьких фортепьянных пьесок для малышей до оперы и балета.

И в любой из этих областей, как только мы услышим знакомые нам с детства танцевальные ритмы и мелодии, музыка становится сразу же близкой и понятной, такой же близкой и понятной, как и музыка, в которой мы слышим звучание песен, знакомых или даже вовсе не знакомых.

Теперь нам остается предпринять третье путешествие и посмотреть…

«Турецкий марш» — кто из вас не знает этого сочинения Моцарта, одного из самых прекрасных композиторов, когда-либо живших на земле! Удивительное сочинение! Пожалуй, только «Танец маленьких лебедей» Чайковского может соперничать с ним по своей популярности даже у маленьких слушателей.

Но не только малыши, а даже и многие взрослые ребята (думаю, что кое-кому из вас это тоже придется принять на свой счет) не смогут, вероятно, ответить мне на три вопроса. Первый: что это за марш? Откуда он? Самостоятельная ли это пьеса, или часть большого сочинения? В горой: каково настоящее название этой пьесы? И третий: почему она так называется?

Так вот, во-первых, этот «Турецкий марш» был сочинен Моцартом как финальная часть одной из его восемнадцати фортепьянных сонат. Во-вторых, Моцарт никогда не называл эту музыку «Турецким маршем». Она называется у него так: «Рондо в турецком духе». Почему же «рондо» и почему «в турецком духе»?

Название «марш» (неизвестно, кто и когда впервые произнес его в применении к моцартовской сонате) довольно точно отражает характер этой музыки — очень изящной, но упругой по мелодии, четкой по ритму. К тому же слово «марш» гораздо понятнее для огромной массы слушателей и любителей музыки, чем слово «рондо», которое, нисколько не определяя характера музыки, лишь указывает на то, что музыка эта написана в форме рондо, то есть в такой форме, где движение музыки постоянно приводит к повторению главной мелодии (рондо — это то же самое, что хоровод или круговой танец).

Ну, а почему же «в турецком духе»? А вот почему. Почти двести лет назад, когда Моцарт создавал эту музыку, в Западной Европе впервые услышали неизвестную дотоле европейским слушателям турецкую музыку. В музыке этой большую роль играли разные ударные инструменты, особенно большой барабан, изобретенный на Востоке, получивший широкое распространение в Турции и долгие годы называвшийся поэтому «турецким барабаном». Шумные удары этого барабана Моцарт очень остроумно и воспроизвел в своем «турецком рондо».

Вот видите, едва мы ступили на мостик, именуемый «маршем», как сразу же и без всяких затруднений очутились в интереснейшей области фортепьянной музыки, с которой уже познакомились, когда шли вперед за танцем. Но там это были отдельные пьесы — например, вальсы, мазурки, полонезы Шопена, — а теперь мы уже встретились с более сложной и богатой формой: формой сонаты, состоящей, так же как и симфония, чаще всего из нескольких — трех или четырех — частей (соната, в сущности, и есть симфония, только написанная не для оркестра, а для одного или двух инструментов, и обычно более скромная по масштабам).

Но прежде чем расстаться с этой формой, к которой привел нас «Турецкий марш» Моцарта, вспомним еще один несомненно всем вам отлично известный марш. Он будет уже совершенно другим по характеру, по настроению, по содержанию.

Постарайтесь вызвать в своей памяти торжественные и вместе с тем скорбные звуки, которые, даже если мы услышим их издалека, сразу же настораживают нас и говорят нам, что где-то проходит печальная траурная процессия. Будто тяжелые, замедленные шаги массы людей или глухие удары погребального колокола слышатся в этой невероятно знакомой и все же каждый раз заново волнующей нас музыке. Но так звучит только первая часть марша. Вслед за ней, как будто совсем из другого мира, возникает светлая, мажорная, бесконечно разворачивающаяся мелодия, — может быть, это светлый образ того, кого сейчас хоронят, а может быть, композитор просто хотел этой мелодией утешить тех, кто в безграничном горе идет за гробом… И опять тяжелые шаги, опять погребальный колокол…

Всем вам знаком этот знаменитый траурный марш. Но, может быть, не все знают, что сочинил его Шопен. И уж наверняка не все знают, что Шопен вовсе не предполагал, что марш этот будут играть на улицах и площадях духовые или симфонические оркестры. Ведь сочинил он этот марш как третью часть своей Второй сонаты для фортепьяно. А такие сочинения, как сонаты, предназначаются, как известно, для исполнения в не слишком больших, камерных концертных залах.

Как же случилось, что этот марш, продолжая жить той жизнью, для которой был Шопеном рожден, зажил одновременно и другой, несоизмеримо более широкой, можно сказать — общенародной жизнью? Как случилось, что он стал достоянием такого огромного числа людей, с каким невозможно даже сравнивать число посетителей камерных концертов?

Ответ на эти вопросы можно найти только в самой музыке этого удивительного марша. «Возникает чувство, что не смерть одного лишь героя оплакивается здесь, а пало все поколение…» — так сказал про эту музыку современник и друг Шопена, великий венгерский композитор и пианист Ференц Лист. А вот слова замечательного русского критика, глубокого знатока музыки и живописи Владимира Васильевича Стасова: «Знаменитый в целом мире «Похоронный марш» этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов…»

Конечно, не смерть одного человека и не горе нескольких лишь близких ему людей воплотил Шопен в своем гениальном марше. Всю великую трагедию родной своей Польши и всю скорбь своей души, измученной мыслями о страданиях родины, заставляет нас Шопен почувствовать и услышать в этой музыке.

Вот почему звуки шопеновского марша способны захватить в едином чувстве мужественной, гражданской скорби столько людей, сколько бы их ни оказалось в ту минуту, когда звуки эти величаво возникают в неподвижности гробовой тишины.

Впервые траурный марш Шопена вышел из стен концертного зала и прозвучал на печальной церемонии похорон 30 октября 1849 года в Париже. Хоронили того, кто силой своего гения и глубиной своих патриотических чувств создал это бессмертное произведение… Хоронили великого польского музыканта — Фредерика Шопена…

Вы, конечно, заметили, что уже несколько раз, обещая поговорить об опере попозже, я не удерживался и все-таки хоть ненадолго, а заходил с вами то на оперный, то на балетный спектакль. Но, право же, удержаться от этого было просто невозможно. В оперно-балетный театр приводила нас песня, приводил нас туда и танец. А теперь вот марш настойчиво зовет нас заглянуть хоть на один оперный спектакль, ну хоть на самое начало этого спектакля.

И вот мы с вами вошли в зал. Так спешили, что даже не успели посмотреть на афишу: какой же спектакль идет сегодня? Едва заняли свои места, как свет в зале погас, а огромный занавес, наоборот, оказался вдруг освещенным. Как тревожное, до крайности взволнованное пламя, заиграли на нем лучи театральных прожекторов. Дирижер поднял палочку… Ну конечно же, нам не нужно было заглядывать в афишу. С первого же аккорда мы узнаем эту музыку. Тот, кто слышал ее хоть раз в жизни, не забудет уже никогда. Это ослепительно яркий марш, быстрый и огненный, полный красочных переливов, увлекательнейших мелодий. Сколько жизненной энергии, сколько буйного темперамента в этом удивительном марше! Едва он успел отзвучать, на смену ему приходит новый, более размеренный и певучий, но еще более острый по маршевому своему ритму. Какие все знакомые мелодии!..

Может быть, некоторые из вас уже догадались, какой же оперный спектакль начинается такой увертюрой? Конечно «Кармен», гениальная опера французского композитора Жоржа Бизе. Та самая опера, которая была поставлена на сцене парижского театра за три месяца до смерти тридцатисемилетнего композитора и уже через несколько лет стала одной из любимейших и популярнейших опер во всем мире. Да, это та самая «Кармен», познакомившись с которой, Петр Ильич Чайковский воспламенился «любовью и удивлением к этой чудесной опере».

Вот видите, на какой интересный спектакль привел нас марш. На протяжении всей оперы мы не расстанемся с маршевыми ритмами и мелодиями. Мы услышим и тревожно-затаенный «Марш контрабандистов», и очаровательно подвижный, веселый хор-марш мальчиков, подражающих взрослым солдатам на церемонии смены караула… Не расстанемся и с теми маршами, которые прозвучали в увертюре. Первый из них, бравурный и жизнерадостный, мы услышим в финале оперы, где он будет сопровождать невидимое нами, но ясно ощутимое, как будто в самом деле происходящее за сценой традиционное испанское зрелище — корриду, бой быков. А второй из них, звучащий гордо и самоуверенно, превратится в знаменитую арию тореадора Эскамильо — любимца публики, избалованного победами и успехом.

Вот видите, каким могучим оказался наш третий кит — на нем покоится целая большая увертюра, да и не только увертюра к знаменитой опере. Впрочем, кроме двух маршей, есть в этой увертюре, в самом ее конце, и еще нечто очень важное. Но об этом чуть позже, когда мы более обстоятельно подойдем к разговору об опере.

Отправившись в путешествие вслед за маршем, мы уже побывали с вами в концертном зале, где исполнялись фортепьянные сонаты Моцарта и Шопена, прислушались к звучанию траурного марша в исполнении духового оркестра на улице, зашли и на оперный спектакль. А куда теперь? Вот это уж вы решайте сами.

Куда хотите, туда и пойдем. И я ручаюсь, что в какую бы сторону царства музыки мы ни пошли, всюду мы услышим новые марши, не похожие один на другой.

А марши в самом деле, точно так же как и песни и танцы, бывают очень различны по характеру, по форме, по содержащимся в них мыслям и чувствам. Вот мы с вами только что говорили о нескольких маршах. Посмотрите, какие все они были разные: изящный, не без юмора «Турецкий марш» Моцарта, величественный траурный марш Шопена, жизнерадостные марши Бизе. Мы никогда не спутаем эти марши — так различны они не только по мелодиям своим, но и по всему своему характеру.

Даже самые обычные, простые марши, которые мы часто слышим в повседневной жизни — на улицах, площадях, стадионах, и то очень отличаются друг от друга, хотя все они подчинены определенным правилам, без соблюдений которых марш перестает быть маршем. Правила эти очень просты: марш всегда пишется на счет «два» или «четыре», чтобы под него удобно было маршировать: «раз-два», «левой-правой»; марш всегда поэтому должен состоять из мелодий, число тактов в которых равно четырем-восьми-шестнадцати. Идущие под музыку марша, который был бы написан, например, на три счета и мелодии которого состояли бы то из пяти, то из девяти, а то из четырех тактов, обязательно будут «сбиваться с ноги», и такая музыка не только не облегчит тяжелого похода, но сделает его еще более тяжелым, не только не поднимет настроения марширующих, но, напротив, решительно испортит его.

Тут, впрочем, я должен сделать одну оговорку. Мы знаем несколько удивительных исключений из этого правила. Вот, например, потрясающая по силе и мужественности, по скульптурной выпуклости своей мелодии, по глубине выраженного в ней патриотического чувства знаменитая, написанная в начале Великой Отечественной войны песня композитора А. В. Александрова на слова поэта В. И. Лебедева-Кумача «Священная война». Звучит эта песня совсем как марш. Шагали под нее и солдаты, и партизаны, и рабочие отряды. А написана-то она и не «на два», и не «на четыре», а «на три»! Но такова уж сила маршевого характера этой песни, что даже в таком «трехдольном» движении она все равно кажется маршем!

Марши отличаются друг от друга не только по характеру музыки, но и по своему назначению. Есть марши строевые-походные, движение которых рассчитано точно на скорость человеческого шага.

Есть марши кавалерийские — движение их довольно быстрое, рассчитанное на кавалерийскую рысь. Есть марши торжественные, под которые не обязательно маршировать, — во время их исполнения могут происходить различные торжественные церемонии.

Бывают марши «встречные», марши похоронные, марши спортивные.

Отличаются марши также и тем, для кого они написаны. Я уверен, что вы, услышав даже не знакомые вам ранее марши, сразу определите, какой из них предназначен для октябрят, какой для пионеров, какой для молодежи, какой из маршей спортивный, какой — военный.

Но еще больше отличаются друг от друга марши, которые написаны для исполнения в концертах, марши, которые звучат в симфониях и ораториях, в операх и балетах. Эти марши иногда так же сильно отличаются от простых бытовых маршей, как отличаются концертные, оперные или балетные танцы от тех простых танцев, под музыку которых танцуют на балах и танцевальных вечерах.

Здесь уже каждый марш — это совсем свой характер, свое лицо, свои отличительные черты. И вот с такими маршами вы действительно наверняка встретитесь в любой области музыки, в какую ни вздумаете пойти.

Я приведу вам лишь несколько самых известных примеров. Сперва из области симфонии. «Так судьба стучится в дверь», — сказал будто бы Бетховен о мелодии, состоящей всего из четырех звуков, с которой начинается его знаменитая Пятая симфония.

Картины напряженнейшей борьбы человека за свое счастье рисуются в нашем воображении, когда мы слушаем первые три части этой симфонии. И вот наступает финал. Великолепным победным маршем, утверждающим силу, красоту и благородство человека, звучит эта заключительная часть одного из самых лучших творений великого композитора.

А когда вам доведется слушать «лебединую песню» Чайковского, его Шестую («Патетическую») симфонию — она была впервые исполнена под управлением самого композитора за девять дней до его смерти, — прислушайтесь к ослепительному, словно напоенному солнечным светом маршу, венчающему третью часть этой потрясающей симфонии…

Захотите услышать марши в маленьких пьесах для начинающих музыкантов — и здесь вы найдете их сколько угодно у многих композиторов: у Баха и Шумана, Грига и Чайковского, Прокофьева и Шостаковича…

Захотите послушать, как марши звучат в исполнении певцов — солистов или даже целых хоров, — и тут вам долго искать не придется…

И уж конечно, с маршем вы обязательно встретитесь на любом спектакле в музыкальном театре, в любой опере, в любом балете, в любой оперетте…

Словом, с маршами и маршеобразной музыкой вы будете встречаться в своей жизни не реже, чем с музыкой песенной и танцевальной.

И точно так же, как из песни вырастает ПЕСЕННОСТЬ, из танца — ТАНЦЕВАЛЬНОСТЬ, из марша вырастает еще одно качество музыки — МАРШЕВОСТЬ. И точно так же, как мы с вами иногда говорим: «Какая песенная музыка!», хотя в этой музыке не было ни одной песни, или восклицаем: «Какая танцевальная музыка!», несмотря на то что в музыке этой не прозвучало ни одного танца, встречаемся мы и с музыкой, в которой не было никаких маршей, но мы говорим: «Какая маршевая музыка!»

Песенность, танцевальность и маршевость — это важнейшие качества музыки, которые в большей или меньшей степени дают о себе знать почти в любом музыкальном произведении. И чем больше произведение, чем богаче его жизненное содержание, чем шире развита его форма, тем полнее и разнообразнее проявляют себя эти качества.

Ну, а теперь опять сделаем небольшую передышку, а потом посмотрим, что получается, когда наши…

Если вы внимательно читали все, что до сих пор в этой книжке было написано, задумывались над примерами, которые я приводил, и старались вслушиваться в музыку, как я просил вас об этом, вы наверняка заметили, что, говоря об одном из китов, я часто затрагивал какого-нибудь другого, говоря о другом, часто касался третьего.

Избежать этого я не мог по той простой причине, что между нашими тремя китами нет непроходимых пропастей, потому что они крепко и нерасторжимо связаны друг с другом. Связаны потому, что и песня, и танец, и марш рождены человеком, нужны человеку ивыражают человека — его чувства и мысли, его движения и поступки.

Вот взгляните на себя: каждый из вас шагает, танцует, поет и остается при этом одним и тем же человеком. Меняется ваше поведение, ваши мысли, ваши чувства, а вы-то сами не меняетесь при этом! А вы замечали, как во время танца, даже незаметно для самого себя, вы начинаете что-то напевать, вроде как бы подпевая своим танцевальным движениям? Или даже так: идете куда-нибудь (марш!), но идете чуть-чуть подпрыгивая, этакой танцующей походкой (танец!) и еще при этом что-то напеваете (песня!). Вот вам и все три кита объединились в одном и том же настроении, в одном и том же движении. Так бывает и в жизни, и в искусстве буквально на каждом шагу!

Давайте посмотрим, как это получается, сперва на самых простых примерах, даже на тех, с которыми уже встречались в этой книжке.

«Смело, товарищи в ногу!» — что это такое?

Песня?

Безусловно песня.

А может быть, марш? Безусловно марш. Но это не просто марш, а песня-марш. Мы ее поем, как песню, и маршируем под нее, как под марш…

«Вы жертвою пали в борьбе роковой» — это тоже песня-марш, но уже не призывно-энергичная, а скорбно-суровая. Но опять-таки нам ее и петь иногда приходится, и шагать под нее случается…

Давайте повнимательнее прислушаемся к песням-маршам, которые встречались нам в жизни. И начнем с музыки одного замечательного композитора, чьи многочисленные песни пользуются одинаковой любовью и у детей, и у взрослых, и у пионеров, и у комсомольцев, и у старых большевиков. Их любят люди самых различных профессий и самых различных музыкальных вкусов. Их любят и в нашей стране, и во всем мире.

Вот я расскажу вам о своем знакомстве с одной его песней. Это было давно, в 1935 году. Я, тогда еще совсем юный композитор, поехал в «Артек» на празднование десятилетия со дня основания лагеря. У самого моря стояло пианино, вокруг которого собирались ребята, слушали музыку, сами пели, вели оживленные разговоры. В те дни я стал впервые беседовать с ребятами о музыке.

Пришел в «Артек» свежий номер «Пионерской правды». Смотрю — напечатана какая-то новая, еще не знакомая мне песня. Отличная песня, бодрая, веселая, увлекательная, но не очень простая: сначала одна мелодия, потом вторая, за ней третья… Трудно, думаю, будет ребятам с лёта выучить такую песню. Но уж очень песня хороша…

На следующий день — очередная наша встреча.

Прочитал я ребятам стихи, на которые песня написана, сыграл песню целиком, потом по частям. С восторгом приняли ее ребята. Стали сразу же учить и довольно сносно запомнили. Но я, честно говоря, подумал, что на следующий день придется начать разучивать ее заново: забудут, мол, за ночь…

Утром следующего дня я проснулся не сам. Меня разбудили звонкие голоса, уверенно и бойко — так, что, вероятно, и на море, и в горах было слышно, — певшие новую песню: «А ну-ка песню нам пропой, веселый ветер! Веселый ветер! Веселый ветер!..» Вот ведь какая это была песня!

Уверен, что среди вас нет никого, кто бы не знал и не любил эту песню, сочиненную Исааком Осиповичем Дунаевским на стихи поэта Василия Ивановича Лебедева-Кумача. Больше тридцати лет живет эта превосходнейшая песня! Сколько других песен для ребят появилось за эти годы, песен хороших, отличных, прекрасных, а «Песня о веселом ветре» из кинофильма «Дети капитана Гранта» продолжает жить, ничуть не стареет, остается все такой же молодой и задорной, все так же радует ребят, так же крепко дружит уже со многими поколениями советских людей. Вот какую песню-марш написал Дунаевский!

Ну, а теперь давайте вспоминать другие песни-марши Дунаевского. «Легко на сердце от песни веселой» — все вы, конечно, знаете и любите эту знаменитую песню «Марш веселых ребят», вошедшую в нашу жизнь тоже с киноэкрана. Киноэкран подарил нам и другую, получившую широчайшую популярность песню-марш Дунаевского — «Песню о Родине». Многие сейчас, может быть, и не помнят, что песня эта впервые прозвучала в кинофильме «Цирк».

Я могу продолжить перечисление песен-маршей Дунаевского: «Марш юннатов», «Марш энтузиастов», «Физкультурный марш», «Весенний марш», «Спортивный марш», «Марш трактористов», «Марш краснофлотцев», «Марш артиллеристов», «Комсомольский марш», «Марш водолазов»… Могу назвать и множество песен Дунаевского, которые хоть маршами и не называются, но представляют собой самые настоящие марши: «Песня юных капитанов», «Ежик», «Пионер в пути», «Дружное наше звено», «До чего же хорошо кругом», «Внимание — на старт!» и очень многие другие. Если слово «марш» отсутствует в названиях этих песен, то композитор часто в начале музыки ставит такое указание: «В темпе марша». Такое указание, кстати, сделал он и в «Песне о Родине».

Маршевые песни Дунаевского очень различны по музыке, по настроению, по всему своему характеру, но все же в них решительно преобладает одно свойство: все они насквозь пронизаны радостным отношением к жизни, любовью к человеку, все они мужественны, энергичны и вместе с тем озарены доброй, ласковой улыбкой юности.

По самым скромным подсчетам, Дунаевский сочинил около двухсот песен-маршей. А как много было сочинено, да и сегодня сочиняется разными композиторами песен по образцу и под влиянием маршевых песен Дунаевского!

Если Иоганна Штрауса называли «королем вальсов», то Исаака Дунаевского смело можно назвать «королем маршей»!

А что такое «Во саду ли, в огороде» или «Камаринская»? Пляски? Танцы? Конечно. А может быть, песни? И песни тоже. Это песни-пляски или песни-танцы, каких невероятно много в народной музыке, потому что пение песен в народе очень часто сопровождалось плясками, танцами. Кто из нас не знаком с этой прекрасной песенно-танцевальной народной музыкой! В Белоруссии — «Бульба», «Лявониха», «Крыжачок»; на Украине — «Ой, чия це хата», «Гоп, мои гречаныки»; в Латвии — «Куда спешишь, петушок?»; в Польше — многие мазурки, во Франции — бержеретты…

С огромным количеством танцевальных песен встречаемся мы в музыке наших дней, в частности в советской музыке, как, впрочем, встречались с ними и в музыке прошлых времен.

Среди многочисленных форм танцевально-песенной музыки есть одна, которой принадлежит здесь исключительное, совершенно особое место. Я говорю о песне-вальсе. В самом деле: мы знаем песни-пляски, песни-польки, песни-краковяки, песни-гопаки, знаем в наше время появившиеся песни-фокстроты, песни-блюзы и песни-твисты. Но ни один из танцев не породил такого бессчетного числа песен, как вальс. Это действительно удивительный танец! Чудо-танец!

Вальс был рожден почти три века назад как народный танец на стыке трех стран — Германии, Австрии и Чехии. Танцевали его и в городах, и в деревнях, танцевали всюду, где придется, в самой простой, незатейливой обстановке, где собирался и развлекался простой, не избалованный жизнью народ. Танцевали вальс под звуки малюсеньких народных оркестров — четыре, три, а то и два музыканта. И вполне уютно чувствовала себя музыка вальса в таком скромном исполнении.

А потом, где-то уже в XVIII веке, перебрался вальс и в самые богатые городские дома, проник в аристократические салоны, даже в королевские и императорские дворцы. Заиграли вальс музыканты в нарядных камзолах и напудренных париках, в шелковых чулках и ботинках с бантами. Появились специальные профессора — балетмейстеры, и затанцевали вальс обученные этими профессорами богачи и чопорные аристократы. Один историк той поры не без юмора заметил, что вальс распространился по Европе, как эпидемия насморка!

Постепенно, продолжая танцевать вальс, люди стали прислушиваться к музыке этого танца, получившего действительно всеобщее распространение. Вальс обосновался тогда и на концертной эстраде. Он зазвучал в большом оркестре и почувствовал себя в великолепном симфоническом звучании ничуть не хуже, чем когда его играли лишь под танцы — в танцевальном ли зале на роскошном балу или на скромной крестьянской пирушке в селе.

И как-то незаметно получилось, что повсюду стали не только танцевать вальс и не только слушать музыку вальса, но и запели его. Вальсы для пения стали сочиняться и безвестными народными сочинителями, и самыми знаменитыми композиторами. Вальс немедленно перебрался и в оперу. Арии, написанные в движении вальса, сразу же становились популярными, принимались любителями музыки как что-то свое, очень близкое, родное.

Песни-вальсы стали петь под гитару, под аккордеон, под баян. Звучали они в сопровождении эстрадных оркестров, а в наши дни и под джаз. Новые танцы появлялись и исчезали, а вальс оставался. Конечно, характер и самого вальса, и вальсовых песен непрерывно менялся, в разных странах появлялись свои национальные приметы, но все равно он продолжал жить, живет сегодня и, надо думать, будет так же успешно жить и завтра и послезавтра.

Ведь в любом месте, где танцуют, — от простой школьной вечеринки до самого изысканного дипломатического приема — рядом со всеми современными танцами сегодня обязательно танцуют и вальс. Попробуйте спросить самого себя, своих подруг и товарищей, какой «танцевальный образ» возникает в вашем сознании при словах о выпускном школьном бале. Убежден, что подавляющее большинство ответит: «Последний школьный вальс!»

На фоне вальса происходит знакомство Наташи Ростовой с Андреем Болконским в «Войне и мире» Льва Толстого. На фоне вальса разыгрывается драма чистой души и любящего сердца Нины в «Маскараде» Лермонтова. На фоне вальса происходит первая встреча Ромео и Джульетты в опере Гуно.

Песня-вальс и романс-вальс получили широчайшее распространение и в русской классической музыке, и в современной нашей советской музыке.

Вспомните песни народного склада — «Позарастали стежки-дорожки», «Однозвучно гремит колокольчик», «Мой костер а тумане светит».

Вспомните Глинку — «В крови горит огонь желанья», Даргомыжского — «Мне минуло шестнадцать лет».

Вспомните Чайковского — «Растворил я окно, стало душно невмочь», «Средь шумного бала, случайно…»

Припомните неисчислимое количество советских песен-вальсов, начиная с «первых ласточек» в этой области, таких, как очень давняя, в двадцатые годы родившаяся, но до сих пор свежо и романтично звучащая комсомольская революционная песня народного происхождения «Там вдали за рекой загорались огни…».

Не забудьте одну из первых предвоенных песен-вальсов — «Моя любимая» Блантера, ставшую необычайно популярной на фронтах Великой Отечественной войны, вероятно, потому, что своей нежной лиричностью она напомнила бойцам на фронте об их родном доме, о далеких, но сердцу близких, дорогих людях…

Не забудьте и увлекательные вальсы Дунаевского — «Школьный вальс», «Лунный вальс», вальсы из его кинофильмов и оперетт.

А сколько чудесных песен-вальсов было написано в годы Великой Отечественной войны! «В прифронтовом лесу» Блантера, «Заветный камень» Мокроусова, «Московский вальс» Хренникова, «В землянке» Листова, «О чем ты тоскуешь, товарищ моряк» Соловьева-Седого, «Фонарики» Шостаковича… Да разве все перечислишь!

И сегодня, пожалуй, можно сказать, что вальс — одна из самых излюбленных песенных форм в советской музыке, от эстрадной лирической песни до детских песен.

Должен признаться, я сам тоже очень люблю сочинять вальсы. «Наш край» («То березка, то рябина»), «Счастье» («Весенний день, сирень, сирень»), «Школьные годы» («В первый погожий сентябрьский денек»), «Артековский вальс», «Вежливый вальс», «Наша весна» — из кантаты «Песня утра, весны и мира», «Комсомольская-прощальная» из оперы «Семья Тараса» («У старой у околицы родимого села»), «Подснежник», «Подружки» — все это песни-вальсы.

А не так давно появился у нас «Вальс о вальсе». Это увлекательная вальсообразная песня — композитор Эдуард Калмановский и поэт Евгений Евтушенко словно специально для того и сочинили ее, чтобы подтвердить всеобщую любовь к вальсу.

…Пусть проходят года,
Все равно никогда
Не состарится вальс! —

поется в этой песне.

Вот мы увидели, как часто и как легко песня объединяется то с танцем, то с маршем и как образуются при этом такие своеобразные формы музыки, как песня-танец, как песня-марш.

А теперь я хочу рассказать вам о том, как все наши три кита — песня, танец и марш — соединяются в одно неразрывное целое или, во всяком случае, дополняют друг друга внутри одного сочинения. И вас, конечно, не удивит, что речь теперь пойдет о сочинениях более сложных, чем те, о которых мы только что говорили.

Во всем мире и взрослые и дети знают и любят симфоническую сказку Сергея Прокофьева «Петя и волк». Эту сказку замечательный наш композитор, очень любивший детей и сочинивший для них много прекрасной музыки, написал специально для концертов, которые устраивались в тридцатые годы в Московском Центральном детском театре. Исполняется эта сказка так: чтец читает ее небольшими отрывками, а симфонический оркестр играет музыку, которая изображает все то, о чем рассказывается в сказке. А рассказывается в ней о том, как храбрый пионер Петя с помощью птички поймал волка. В сказке вместе с Петей, птичкой и волком участвуют Петин дедушка, кошка, утка и охотники, у которых Петя перехватил добычу, хоть он и был вооружен всего-навсего веревочкой с петлей на конце, а охотники — настоящими ружьями, из которых палили со страшной силой, но без толку.

Эту сказку Прокофьев сочинил не только для того, чтобы доставить удовольствие тем ребятам, которые ее слушают, но и для того, чтобы научить этих ребят слушать симфонический оркестр, узнавать разные инструменты этого оркестра, прислушиваться к тому, как и что может оркестр выражать. Каждое действующее лицо сказки имеет, так сказать, свой инструмент в оркестре. Дедушка изображен низким деревянным духовым инструментом фаготом: фагот все время словно немножко сердится, хотя, в общем-то, он довольно добродушный. Кошку изображает кларнет, деревянный духовой инструмент, звучащий чуть повыше фагота: он играет отрывисто, вкрадчиво. Утка и птичка — еще более высокие гобой и флейта: гобой вроде покрякивает, флейта вроде посвистывает. Волк — довольно страшно звучащие валторны, а охотники — все деревянные инструменты вместе, да еще барабаны в придачу, когда охотники поднимают беспорядочную пальбу.

А Петя? А Петю Прокофьев изобразил при помощи всех струнных инструментов — скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов. И вот какую музыку дал он своему главному герою: это одновременно и песенка — Петя как будто что-то напевает, это и танец — Петя словно пританцовывает, подпрыгивает на ходу; это и немножко марш, потому что подпрыгивающая походка Пети все-таки очень четкая, ритмичная — он словно бы и марширует немножко. И очень любопытно, что в конце сказки, когда все ее участники ведут в зоопарк пойманного Петей волка, в музыке звучит великолепный марш, который Прокофьев сделал именно из Петиной мелодии. Вот видите, как в одном и том же музыкальном образе, можно сказать, внутри одной мелодии встретились все наши три кита!

Главной темой творчества гениального русского композитора Мусоргского была трагическая судьба русского крестьянина, изнемогавшего от непосильного труда под гнетом помещиков и бар, жившего в невыносимо тяжких условиях, таких тяжких, что смерть начинала порой казаться единственным спасением от этой мучительной жизни. Теме этой Мусоргский посвятил свои лучшие творения — оперы «Борис Годунов» и «Хованщина»; звучит она и в его песнях, которые обычно так и называют — «крестьянские песни».

И вот написал Мусоргский, быть может, одно из самых сильных и трагических произведений во всей русской музыке — цикл песен на слова поэта А. Голенищева-Кутузова под страшным названием: «Песни и пляски смерти». Не только название, но и само произведение тоже страшное.

Это четыре песни, разросшиеся до огромных масштабов, рисующие четыре картины тяжелых человеческих страданий и смерти. Всем, чья смерть описывается в этих песнях, Мусоргский глубоко сочувствует и так передает в музыке свои чувства, что ни у кого из слушателей не остается никаких сомнений в том, что тяжелая, несправедливая жизнь замучила этих людей.

Больной ребенок умирает в беспросветной нищете на руках у своей несчастной матери, обессилевшей от горя и тяжкого труда. Это первая песня.

Прошла вся жизнь в страданиях, не нашел человек счастья на земле, никто не подарил ему любви, о которой он мечтал… А смерть тут как тут — уж она-то полюбит, уж она-то никому не отдаст и сама не оставит… И поет свою безжалостную серенаду… Это вторая песня.

Вот «мужичок убогий» заплутался в зимнем лесу. Подкараулила его смерть и «с пьяненьким пляшет вдвоем трепака». Никогда еще, кажется, не звучал веселый трепак так страшно, как звучит он здесь. И никто не решится обвинить мужичка. Каждому понятно: не от легкой жизни запил бедняга, не справился с жестокой участью, заливал свое горе слезами и водкой… Вот и третья песня—на этот раз уже песня-танец.

До сих пор умирали одинокие люди с глазу на глаз со смертью. А теперь с первых же звуков музыки — стремительной, всесокрушающей — погружает нас Мусоргский в картину кровавой битвы, в которой участвуют огромные массы людей. Стонут смертельно раненные воины, несутся обезумевшие кони, сливаясь с воинственными кличами, звенят скрещивающиеся мечи. Бой все сильней и сильней. Но силы бойцов не безграничны. Постепенно все тише и тише становится на поле, усеянном телами погибших. И вот в полной тишине, озаренная мертвенным светом луны, на боевом коне величаво выезжает Смерть. «Остановилась… оглянулась… улыбнулась…» Сейчас она здесь полководец, все ей подчинено, все подвластно. Звучит полный невероятной жестокости, какой-то неправдоподобно злобной бесчеловечности марш: Смерть-полководец объезжает свои полки… И сразу же марш этот превращается в тяжелую пляску — тоже злобную, тоже бесчеловечную: Смерть притаптывает сырую землю, чтоб никогда погибшим воинам не встать из нее…

Вот четвертая песня — одновременно и песня-марш, и песня-пляска.

Так в одном этом необычном произведении снова объединились песня, танец и марш. Объединились для того, чтобы с особой полнотой передать сложный замысел поэта и композитора, чтобы с особенной силой воздействовать на слушателей.

Написал я этот подзаголовок и решил вспомнить: а что об опере уже написано в этой книжке? По правде говоря, я даже не думал, что наша беседа так часто уводила нас в область оперы. Но, право же, избежать этого я был не в состоянии. Заговаривал о песне — не мог пройти мимо оперы; заходила речь о танце — обязательно вспоминал оперу; возникал разговор о марше — тоже не удавалось миновать оперу. Но главное в опере, конечно, пение. Она ведь и родилась от слияния певческого искусства с искусством театральным. Было это в Италии триста с лишним лет назад.

Первые оперные представления поразили публику и критику своей необычайностью: театральные актеры, к которым зрители давно уже привыкли, вдруг, вместо того чтобы разговаривать, запели!

Было чему поразиться! Некоторые критики стали просто смеяться над новым искусством, издеваться над ним, доказывать, что это и не искусство вовсе, а сплошная нелепица.

«Можно ли нечто более смешное видеть, как дуэль, пением сопровождаемую! — писал один из таких критиков. — Люди к смерти готовятся, скорбят о страшном несчастии с приятной и спокойной арией».

И все-таки опера победила, распространилась по всему миру, среди всех народов, все больше и больше завоевывая симпатии многочисленных слушателей-зрителей.

Успех нового искусства отчасти объясняется, может быть, тем, что в нем объединились многие разные, дотоле порознь существовавшие искусства: театр, музыка, пение, танец, живопись… Каждый мог найти в нем то, что любил, что доставляло ему радость и отвечало его духовным запросам.

И уж конечно, в опере слились в одно целое наши три кита. Так основательно слились, что между ними совсем стали стираться всякие грани, и один без другого и без третьего они здесь, кажется, совсем оказались не в состоянии существовать.

Вспомним опять оперу, о которой уже шла у нас речь, — оперу Бизе «Кармен». Мы обнаружили, что знаменитая увертюра к этой опере построена на двух великолепных, блестящих маршах. Теперь я могу сказать больше: вся опера «Кармен», за исключением совсем небольшого числа страниц, построена на песнях, маршах и танцах испанского происхождения, на всевозможных их столкновениях и сочетаниях.

Вот в самом конце увертюры — я обещал вам об этом рассказать, — как только в последний раз отзвучала ее главная маршевая мелодия, после небольшой настораживающей паузы вдруг врывается совсем новая мелодия — короткая, но очень страстная и полная трагической напряженности. Мелодия эта будет на протяжении всей оперы развиваться вместе с развитием трагической судьбы героини оперы — работницы табачной фабрики цыганки Кармен.

Что же это за мелодия? Она как будто не похожа на песню, тем более не похожа ни на танец, ни на марш. И все-таки это песня. Вернее, такой мелодический напев, который нетрудно встретить в цыганских песнях. Ведь Кармен — цыганка!

О том, что мелодия второго марша, прозвучавшего в увертюре, превращается в знаменитую арию тореадора Эскамильо, я уже говорил. А теперь добавлю, что из двух популярнейших испанских танцев — сегедильи и хабанеры — Бизе создал две центральные арии своей героини. Третья ее ария, полная предчувствия скорого конца, выросла из короткой мелодии — песни, завершавшей увертюру.

Одна ария героя оперы Хозе основана на песне, другая — на марше.

Перечислять все песни, марши и танцы, которые звучат в «Кармен», — это значит перечислять почти все музыкальные номера оперы. Сейчас я, конечно, делать этого не собираюсь. Но вот когда вам доведется в театре или по радио слушать эту замечательную оперу, обратите внимание на то, как вся она пронизана песенными, танцевальными и маршевыми ритмами и мелодиями. Не только гениальным даром, но и великолепным мастерством надо было обладать, чтобы опера при этом оказалась произведением в высшей степени цельным, непрерывно и напряженно развивающимся, а не просто «венком» песен, танцев и маршей, как это иногда бывало и до Бизе, и после него в операх менее талантливых композиторов.

В операх, в которых нет ни одной песни, ни одного танца и ни одного марша — это хоть и чрезвычайно редко, но все же бывает, — мы все равно встретимся и с песенностью, и с танцевальностью и с маршевостью. Без этого мы не найдем ни одной оперы. И это очень понятно: если песенность лучше всего передает чувства задушевные, лирические, поэтичные, то танцевальность помогает передать легкость характера, подвижность, игривость, а маршевость служит прежде всего для передачи мужественности, решительности, силы духа, героизма.

Вот, например, почему в опере Бородина «Князь Игорь» знаменитый «Плач Ярославны» — горестная ария княгини, тоскующей по ушедшему в поход князю, — звучит как песня; героическая ария плененного половцами князя «О дайте, дайте мне свободу, я свой позор сумею искупить!» звучит почти как марш (в той части, где князь вспоминает о Ярославне, марш этот переходит в песню); а удалая ария Владимира Галицкого — ему все нипочем, ему море по колено, лишь бы поразвлечься, покутить, — написана Бородиным совсем как пляска.

По-настоящему хорошая музыка характером своим всегда точно соответствует чувствам и мыслям, которые композитор хотел в этой музыке выразить. Когда вы слушаете музыку, старайтесь услышать и почувствовать этот ее характер, и тогда многое, очень многое в музыке будет становиться для вас и понятнее и интереснее.

Вот доведется вам когда-нибудь услышать и увидеть в театре одну из самых лучших опер Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — и вы сразу заметите, какая огромная разница не только в человеческих характерах, но и в самой музыке двух главных действующих лиц оперы.

Дева Феврония — воплощение доброты, мягкости, всепрощения и, главное, безграничной любви к людям, к народу, к своей родине. И все, что в опере поет Феврония, проникнуто чудесной народной песенностью. Именно благодаря Февронии мы всю эту оперу слышим как сплошную, бесконечно льющуюся песню…

Иное дело Гришка Кутерьма — юродивый, замученный горем и нуждой, вечно пьяненький, опустившийся до самых страшных низин жизни. Попав в плен к татарам, он мук убоялся и предателем стал — показал врагу путь к городу Великому Китежу. Очень сложный образ. И очень не простыми красками воплотил его в своей опере Римский-Корсаков. Вся музыка Гришки соткана из горестной песни-плача и из нагловатой пьяной пляски. Поэтому-то мы вместе с композитором одновременно и жалеем Гришку, и осуждаем его…

И когда рядом, в одной и той же сцене, встречаются Феврония с Гришкой Кутерьмой, мы не только видим, но и слышим по характеру самой музыки, что встретились два совсем противоположных человека, словно добро и зло встретились и в спор вступили…

А вот еще одна опера. Опера Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова», написанная по рассказу Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Всю музыку главной героини оперы, Катерины, композитор написал с огромным сочувствием к этой женщине, рисуя ее как жертву диких нравов старой, дремучей дореволюционной купеческой России. И все, что в опере связано с образом Катерины, звучит как песня — то лирическая, то полная глубокого трагизма.

А наряду с этим в опере немало иронии, доходящей порой до острейшей сатиры. Так, работники, прощаясь со своим хозяином, делают вид, что грустят, а в душе рады его отъезду. И поют слова прощания: «Зачем же ты уезжаешь, хозяин, зачем?» — на мотив не слишком серьезного вальса. Так композитор подчеркнул подлинное отношение работников к купцу, где уж во всяком случае нет места искренней любви. Свекор Катерины, вспоминая свои молодые годы, вдруг запевает лихую мазурку и этим сразу раскрывает свой далеко не безупречный нрав.

А городовых в участке Шостакович заставляет петь совсем уж непристойный для «блюстителей порядка» опереточный вальс, да еще на такие слова: «На-ше жа-ло-ва-нье скуд-но, брать же взят-ки о-чень труд-но…»

Вот видите, как танцевальность ворвалась в оперу даже тогда, когда композитор не дал в ней ни одного танца, ни одной танцевальной сцены!

Теперь, я думаю, настал момент, когда мы с вами должны задать себе вопрос: откуда же возникает в музыке то, что на слух никак не похоже ни на песню, ни на танец, ни на марш, то, в чем мы не ощущаем ни песенности, ни танцевальности, ни маршевости?

Что лежит в основе такой музыки? Каким образом связана она с нашими тремя китами? Нет ли еще чего-нибудь такого важного, без чего этих китов было бы недостаточно, чтобы музыка могла существовать, развиваться, рождать самые различные, богатые и сложные формы?

Если вы зададите мне сейчас все эти вопросы, я скажу только одно: удивительно, как вы не задали мне их до сих пор! Или, может быть, вопросы эти и приходили вам в голову, да вы не хотели перебивать меня и решили дождаться, когда я сам заговорю об этом? Ну что ж, в таком случае за выдержку вашу и терпение вас можно похвалить.

А теперь, после того как мы основательно разобрались в трех китах, можно и дальше пойти.

И не только можно, но и обязательно надо, потому что, какую бы большую роль в музыке ни играли песня, танец и марш (а мы убедились в том, что роль эта поистине огромна), ими музыка еще не ограничивается.

Это точно так же, как всякий дом держится на фундаменте, но ведь не только из фундамента дом состоит! Фундамент, можно сказать, связывает дом с землей, с почвой, на которой он держится. Так же и наши три кита, самые массовые, самые широко распространенные формы музыки — песня, танец и марш, — связывают все богато развитое здание музыки с огромными массами людей, с народной почвой. Но не только из них состоит это прекрасное здание.