Американский театр

Первая мировая война, оказавшая негативное влияние на все европейские страны, имела совсем другие последствия для США. Нейтралитет, сохраняемый Америкой на протяжении нескольких лет войны, и поставки оружия воюющим государствам способствовали увеличению экономического потенциала страны и получению гигантских прибылей. Кроме этого, ведение боевых действий на завершающем этапе войны позволило Соединенным Штатам принять участие в послевоенном переустройстве мира. К тому времени экономическое превосходство США не вызывало ни у кого сомнения, и европейским государствам приходилось во многом считаться с могущественной державой.

Историю США в период с 1918 по 1945 год обычно делят на три периода: годы процветания (1920-е), «красные годы» экономического кризиса (1930-е) и годы Второй мировой войны.

Первый период, характеризующийся стабилизацией экономики и общественного устройства, неожиданно для всех закончился крушением фондовой биржи в 1929 году. Последовавшие за ним промышленный и аграрный кризисы стали причинами роста безработицы. Правительство президента Гувера не видело выхода из сложившейся ситуации, и на очередных выборах 1932 года к власти пришел Франклин Делано Рузвельт.

Соединенные Штаты Америки, оказавшиеся после экономического кризиса 1929—1933 годов в состоянии затяжной депрессии, сумели ликвидировать тяжелые последствия кризиса лишь в годы Второй мировой войны. Благодаря поставкам вооружения и продуктов питания союзникам, США смогли вновь обрести утраченное экономическое равновесие.

Своеобразие исторического развития Соединенных Штатов Америки на этапе послевоенного переустройства мира определило дальнейшее развитие американской национальной культуры и театра в частности.

Первые десятилетия XX века стали временем становления американской драматургии, намного отстававшей в своем развитии от европейской. Это обстоятельство предопределило бурный расцвет американского театра в последующие годы.

В отличие от Европы, в которой до появления новой драмы литература развивалась гораздо быстрее, чем драматургия, в американской культуре имело место резкое расхождение театрального искусства и литературы.

В те годы, когда натуралистический реализм Марка Твена находил продолжение в творчестве Т. Драйзера и Э. Синклера, в театре продолжала господствовать «традиция благопристойности». На сценах ставились романтические мелодрамы и сентиментальные, чрезмерно слащавые пьесы типа «Ирландской Розы Эбби» Л. Риггс (этот спектакль пользовался успехом у американской публики на протяжении пяти лет).

В конце XIX столетия в театрах США господствовала коммерческая система, воротилами сценического искусства были дельцы-антрепренеры, ориентировавшиеся на традиционные вкусы зрителей и не позволявшие ставить на сцене ничего нового. Все театральные деятели, будь то актеры или авторы драматургических произведений, а также все театральные критики находились в зависимости от богатых бизнесменов, правивших бал в сценическом искусстве.

Многие американские литераторы, в том числе и Марк Твен, Джек Лондон, Брет Гарт, обращались к жанру драматургии, однако давление со стороны антрепренеров заставляло их отказываться от написания театральных пьес.

В 1896 году силами антрепренеров был организован театральный синдикат, а в 1905 году появилась еще одна крупная театральная организация, получившая название «Концерн братьев Шуберт». В итоге сценическое искусство США оказалось поделенным между двумя конкурирующими сторонами.

Вскоре официальные власти упразднили театральные синдикаты и концерны, однако сценическое искусство оставалось в руках семейных компаний (компания братьев Фроман, владевших шестью нью-йоркскими и пятью лондонскими театрами, Концерн братьев Шуберт, которому в начале 1930-х годов принадлежало 35 театров).

По мнению коммерческих антрепренеров, выгоднее было показывать весь сезон один спектакль, имевший успех у зрителей, чем содержать постоянный театр. В результате, несмотря на сопротивление прогрессивных деятелей искусства, многие постоянные театры закрывались, труппы распадались.

Лишь на Бродвее продолжали процветать театры длительного показа одного спектакля, в котором принимали участие специально подобранные для этого актеры.

В 1920-е годы на Бродвее работало около 90 подобных театров, однако к началу 1930-х годов их количество сократилось до 50. Казалось бы, театральная жизнь Нью-Йорка предоставляла зрителям многочисленные возможности для развлечений, а актерам и режиссерам – для повышения уровня мастерства, но все оказывалось не так просто: сценические постановки бродвейских театров оказывались слишком однообразными, не приносящими удовлетворения ни зрителям, ни исполнителям. Основным предназначением театров того времени было получение прибыли.

Во второй половине 1930-х годов XX столетия в американском журнале «Тиэтр Артс» отмечалось, что в США не осталось ни одной постоянно действующей профессиональной труппы.

Постановка той или иной пьесы осуществлялась до тех пор, пока она приносила высокий доход, затем труппа начинала гастролировать по американским городам. Спектакль, не получавший широкой популярности, обычно снимался через неделю после первого показа, а труппа распускалась.

Так, в сезон 1938/1939 годов из 33 премьерных спектаклей, поставленных на сценах бродвейских театров, 19 оказались неудачными и сразу же были исключены из репертуара, остальные продержались до конца сезона.

Известны случаи, когда постановка пользовалась популярностью на протяжении нескольких лет, рекордсменом в этом отношении явился мюзикл «Хэлло, Долли!», представленный на сцене одного из театров Бродвея 2844 раза.

Коммерческая система способствовала тому, что в начале XX столетия театральное искусство Соединенных Штатов Америки оказалось в глубоком кризисе, его отставание от мирового составляло приблизительно 50 лет.

Таким образом, поворот в театральном искусстве Соединенных Штатов от романтического мелодраматизма к реалиям современной действительности в сложившихся к началу XX столетия условиях был невозможен.

Лишь появление в середине 1910-х годов малых театров позволило приступить к реконструкции устаревшего театрального искусства США. На сценах малых театров начали ставить новые драматургические пьесы, появился свой зрительский круг.

Среди американских драматургов нового поколения сразу же выделился Юджин О’Нил (рис. 79). Успешные постановки его пьес на сценах малых театров сыграли важную роль в творческой жизни многих талантливых драматургов.

Значение творчества О’Нила было по достоинству оценено современниками, и не случайно историки американского театра связывают появление современного театра в США с 1920 годом – временем первой постановки многоактной пьесы О’Нила «За горизонтом».

Знаменитый писатель Синклер Льюис так отзывался о значении о’ниловского творчества: «Заслуги его перед американским театром выражаются всего лишь в том, что за какие-нибудь 10—12 лет он преобразил нашу драму, представлявшую собой аккуратную лживую комедию и открывшую нам… страшный и грандиозный мир».

Юджин О’Нил, сын известного американского актера Джеймса О’Нила, с детства был знаком с атмосферой и порядками, царившими в национальном театре. Это обстоятельство и предопределило его негативное отношение к коммерческому театру.

В жизни знаменитого драматурга не всегда все было гладко: проучившись год в Принстонском университете, он был вынужден поступить на работу (был клерком в торговой фирме, репортером, актером, матросом и даже золотоискателем), однако тяжелая болезнь заставила его сменить род занятий. Вскоре О’Нил написал свою первую, далекую от совершенства пьесу.

В 1914 году, желая овладеть всеми тайнами европейской драматургии, молодой человек начал посещать лекции по истории драмы профессора Гарвардского университета Дж. П. Бейкера. В этом же году О’Нил выпустил свой первый драматургический сборник под названием «Жажда», в который вошли многочисленные одноактные пьесы, изображающие реалии современной жизни.

Однако ни один театр не решался поставить на своей сцене произведения О’Нила, пользующиеся большим спросом среди читателей. Лишь в 1916 году, сблизившись с театром «Провинстаун», о котором речь пойдет ниже, талантливый драматург смог осуществить постановку практически всех своих одноактных драм.

Героями о’ниловских произведений были моряки и докеры, рыбаки и фермеры, кочегары и золотоискатели – люди различного социального происхождения, с разным цветом кожи, причем прототипами этих персонажей являлись реальные люди.

Одной из наиболее удачных пьес молодого О’Нила является «Китовый жир» (1916), действие которой разворачивается на борту китобойного судна, затерянного во льдах. Команда судна, недовольная безрезультатными двухгодичными скитаниями по бескрайним океанским просторам, просит капитана повернуть корабль домой, об этом же его умоляет и жена. Однако капитан Кини неумолим, что-то довлеющее над его разумом повелевает ему двигаться дальше, преодолевая все препятствия.

Точными деталями и штрихами О’Нил создает реалистичную картину жизни на китобойном судне, однако фактическая сторона интересует его в меньшей степени, чем психологические особенности поведения героев, их философская сущность. В центре внимания О’Нила находятся отношения человека с окружающим его миром. Настроение напряженного ожидания катастрофы пронизывает пьесу «Китовый жир».

Постепенно драматург переходит от одноактной к многоактной пьесе, позволяющей дать более широкую картину реальной жизни. Первым многоактным произведением О’Нила стала пьеса «За горизонтом» (1919), ознаменовавшая собой начало нового этапа в творчестве талантливого драматурга. Драматург часто говорил: «Театр для меня – это жизнь, ее сущность и объяснение. Жизнь – вот что меня интересует прежде всего…»

В этот период Юджин написал целый ряд реалистических и экспрессионистских пьес (эти два направления гармонично сочетались в творчестве талантливого драматурга, что стало характерной особенностью работ О’Нила 1920-х годов): «Император Джонс», «Золото», «Анна Кристи» (1921), «Косматая обезьяна» (1922), «Крылья даны всем детям человеческим» (1923), «Любовь под вязами» и др.

Особого внимания заслуживает пьеса «Анна Кристи», впервые поставленная на сцене в 1921 году. История главной героини трогательна до слез: после смерти жены капитан угольной баржи Крис Кристоферсон отправил пятилетнюю дочь Анну к родственникам. Пройдя через все круги ада (публичный дом, тюрьму и больницу), через 15 лет девушка наконец-то встречается с отцом.

Ее мечты о спокойной беззаботной жизни впервые становятся реальностью: на отправившейся в плавание барже Анна забывает обо всех неприятностях, а любовь матроса Мэта Бэрка пробуждает в ней глубокое ответное чувство. Мэт предлагает девушке стать его женой, но этому противится капитан Крис. Анна рассказывает о своей нелегкой судьбе, ее исповедь производит неизгладимое впечатление и на отца, и на жениха. Нанявшись на корабль, мужчины уходят в море, а Анна остается на берегу ждать их возвращения.

Однако не только люди являются главными действующими лицами пьесы, особая роль отводится морю и туману – аллегорическим символам смерти или судьбы.

Тема моря, проходящая через всю пьесу, придает всему действию глубину, сложность и поэтичность. С морем и туманом так или иначе связаны судьбы всех персонажей. При помощи символического образа моря драматург дает общее объяснение судеб героев, зависящих лишь от внешних обстоятельств. «Все мы горемыки злосчастные. Жизнь хватает за глотку и вертит, как хочет», – говорит Анна.

Атмосфера лиричности, пронизывающая пьесу, делает произведение еще более реалистичным, даже несколько примитивным, но неизменно привлекательным для зрителей.

О’Нил считал одной из лучших своих пьес «Любовь под вязами», напоминающую по форме классическую трагедию. Драматург считал, что только данная форма драматургии может дать «глубокое духовное восприятие вещей», освободить от «мелочной жадности повседневного существования».

Действие пьесы разворачивается в Новой Англии середины XIX столетия, на ферме старого Эфраима Кэбота, куда приезжают сын фермера Эбин и девушка по имени Абби. Подобно отцу, страстному собственнику, Эбин проникается беззаветной любовью к ферме, Абби также становится ярой собственницей, что обнаруживается во всех ее словах: «моя комната», «мой дом», «моя кухня».

Однако постепенно собственнические устремления молодых людей сменяются прекрасным чувством любви, в процессе напряженной внутренней борьбы изменяются души главных героев, неизменным лишь остается семидесятипятилетний старик Эфраим Кэбот (это цельный, законченный образ).

Однако соперничество двух собственников превратило их любовь в настоящую трагедию. Абби, решая доказать, что любовь к Эбину для нее превыше всего, решается на убийство ребенка. Именно в этот момент они начинают в полной мере осознавать истинную ценность жизни. В трагическом просветлении Эбину и Абби открывается сила любви и тщета собственничества.

В этом произведении также присутствует аллегорический образ – золото заката, вызывающее ассоциации с богатством и с самыми светлыми моментами жизни героев. Через конкретное и правдивое изображение особенностей жизни фермеров Новой Англии О’Нил создает обобщенные образы. При этом внимание уделяется не только внешним проявлениям характеров персонажей, но и их внутреннему миру, который воссоздается в мельчайших деталях.

В своих экспрессионистских пьесах («Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим» и др.) О’Нил затрагивал остросоциальные проблемы современного ему мира, при этом он стремился в полной мере раскрыть характеры героев. Главное, что драматург ценил в экспрессионизме, – динамизм, стремительное развитие событий, держащее зрителей в постоянном напряжении.

Интересным новаторством О’Нила стало использование в постановках масок, с помощью которых достигались необходимые эффекты, демонстрировались противоречия между истинной сущностью героя (лицом для себя) и его внешней личиной (маской для других).

Введение нового вида сценической речи, так называемых монологов мысли, сменивших традиционные реплики в сторону, позволило автору раскрыть глубокие душевные переживания героев таких многоактных пьес, как «Странная интерлюдия» (1928) и «Траур – участь Электры» (1931), как бы обнажить весь процесс их психической жизни. Особое внимание автор уделял исследованию подсознания своих героев, что объясняется влиянием психоаналитических исследований З. Фрейда.

В период с 1934 по 1946 год ни одно из произведений О’Нила не было поставлено на сцене американских театров, тем не менее драматург много и плодотворно работал. В это время им были написаны философско-символическая драматическая притча «Продавец льда грядет» (1938), автобиографические пьесы «Долгое путешествие в ночь» и «Луна для пасынков судьбы», цикл философских произведений «История о собственниках, обокравших самих себя», от которого сохранилось всего две пьесы – «Душа поэта» (1935—1939) и незаконченное произведение «Величественные здания». Этот цикл стал воплощением основной темы драматурга, присутствующей во всем его творческом наследии, – владычества денег и собственности, результатом которого становится утрата душевной чистоты и нравственных ценностей.

Творчество Юджина О’Нила оказало большое влияние как на новую американскую, так и на мировую драматургию. В 1936 году за драматические произведения, насыщенные жизненной энергией, напряженностью чувств и отмеченные оригинальной концепцией трагедии, О’Нил был удостоен Нобелевской премии, тем самым получили признание его заслуги в области сценического искусства.

В 1920 – 1930-е годы в театральном искусстве Соединенных Штатов Америки появились новые имена. Среди них можно назвать Э. Райс, М. Андерсон, Л. Столлингс, Д. Г. Лоусон, П. Грин, Д. Келли, С. Хоуард, С. Берман, К. Одетс и др. Произведения этих драматургов ставились на сценах не только малых театров, но и бродвейских.

Главной темой многих пьес оставалась все та же трагедия «маленького человека» в современном обществе, на первое место выходила и тема народа, творца истории («Уличная сценка» (1929) и «Мы, народ» Э. Райса, «Скотсборо» (1932) Хьюза, «В ожидании Лефти» К. Одетса и др.).

Помимо этого, в те годы главным содержанием многих драматургических произведений становилась борьба против войны, защита жизни и счастья на земле («До самой смерти» К. Одетса, «Пятая колонна» Э. Хемингуэя, «Похороните мертвых» И. Шоу, «Мир на земле» А. Мальца и Д. Скляра и др.).

Одним из наиболее популярных драматургов 1930-х годов был Клиффорд Одетс, в творчестве которого нашли выражение социальные проблемы современного ему общества. Пьеса «В ожидании Лефти», написанная под впечатлением рассказов бастующих шоферов о своей печальной участи и ставшая крупным событием в театральной и общественной жизни США, явилась своеобразным глашатаем настроений, охвативших всю страну.

В 1935 году на сцене театра «Груп» были поставлены еще три драмы Одетса – «Пробудись и пой», «Потерянный рай» и «До самой смерти», однако лучшим произведением драматурга по праву считается написанная в 1937 году пьеса «Золотой мальчик». Общедоступность и простота этого произведения создают впечатление некоего примитивизма, однако здесь отражена реальная жизнь простых американцев.

Мелодраматически острый конфликт пьесы затрагивает две проблемы – призвание или деньги, музыка или бокс. Главный герой произведения Джо Бонапарте, мечтая подняться на высокую ступень социальной лестницы, стать известным и богатым, отказывается, вопреки воле отца, от своего истинного призвания – музыки. Вера Джо в возможность стать счастливым, добившись славы и признания, видимо, и есть воплощение мечты многих американцев об обществе равных возможностей.

Однако выбор героя предопределяет его печальную судьбу. Бокс приносит Джо не только известность и деньги, но и делает его рабом антрепренеров и покровителей типа Эдди Фузелли, заставляет отступиться от музыки, результатом чего становится нравственное падение. Понимая, что искалечил свою судьбу, герой сознательно устремляется к смерти. Он погибает в своей роскошной машине, которую когда-то считал воплощением счастья и успеха в жизни.

После «Золотого мальчика» в жизни драматурга начался новый, голливудский период творчества, ознаменовавшийся переходом к традиционным темам и привычной форме семейной драмы («Ракета на луну», 1938; «Ночная музыка», 1940; «Столкновение ночью», 1941; «Большой нож», 1949 и др.). В последние годы жизни Одетс отказался от творчества и умер, забытый всеми.

Не менее известным американским драматургом в 1930-е годы была Лилиан Хеллман. Начав свою творческую деятельность в кино, она вскоре перешла к написанию остросоциальных театральных пьес.

В 1934 году на сцене была поставлена первая драма Л. Хеллман под названием «Час детей», она вызвала разноречивые оценки, многие критики видели в этом произведении ряд слабых моментов. Следующая пьеса «Настанет день» (1936) оказалась более удачной, здесь нашло выражение стремление автора разобраться в силах, правящих миром и людьми.

В 1938 году Л. Хеллман создала свое лучшее творение – семейную драму «Лисички», ставшую классическим произведением американского театра. На примере семейства Хаббардов автор демонстрирует всепоглощающую власть денег, которая уничтожает все лучшее в людях, выжигает в их душах такие чувства, как любовь и доброта, попирает нравственные законы.

О главных героях произведения – Реджине, ее братьях Бене и Оскаре, племяннике Лео – верно говорит негритянка Эдди: «Есть люди, которые пожирают землю и все живое на ней, как саранча, – в Библии именно так и сказано. А другие люди наблюдают сложа руки».

Хаббарды разрушают свою семью, они не жалеют ничего: отец толкает сына на воровство, Реджина убивает своего мужа и обирает братьев, братья грабят друг друга. Алчность сжигает души этих людей, жажда наживы – вот единственное, чем они живут.

Кульминационный момент драмы – сцена убийства Реджиной Горация. Убедившись, что при жизни мужа ей не удастся завладеть деньгами и вступить в компанию по строительству фабрики, женщина решается на жестокий поступок. Прекрасно зная, что Горацию вредно волноваться, Реджина сознательно доводит его до сердечного приступа, и, когда умирающий просит принести из его комнаты, расположенной на втором этаже, лекарства, она отказывает ему. Реджина хладнокровно наблюдает за тем, как Гораций пытается подняться по лестнице и, наконец, падает.

Реджина предстает перед зрителями умной, сильной и безнравственной личностью. Убийство, до которого она доходит ради денег, не порождает в ней ни сожалений, ни угрызений совести. Остальные герои – хитрый и коварный Бен, ограниченный Оскар, недалекий Лео – также демонстрируют вырождение всего человеческого в душах людей, посвятивших себя погоне за деньгами. Этим корыстолюбцам противопоставляется человек, не желающий бездейственно наблюдать за происходящим – это Александра, дочь Реджины и Горация. Девушка отказывается следовать по стопам матери, она избирает для себя иной путь и уходит из родного дома.

Вторая часть дилогии «За лесами» (1946) – это предыстория героев «Лисичек», время становления их характеров, их прошлое, с позиций которого можно лучше понять настоящее.

В пьесах «Порыв ветра» (1944) и «Стража на Рейне», написанных накануне вступления Соединенных Штатов Америки во Вторую мировую войну и адресованных американцам, еще не понявшим звериной сущности фашизма, Хеллман вышла за рамки традиционной семейной драмы, соединив привычную форму и тему с исторической хроникой, дающей широкую картину политической жизни европейских стран в 1920 – 1940-х годах.

В послевоенные годы Лилиан Хеллман занималась в основном переводами различных пьес, писала сценарии для кинофильмов и автобиографические воспоминания.

В несколько ином русле работал знаменитый американский драматург Торнтон Уайлдер, историк по образованию, знакомый с особенностями восточной и европейской культуры. По его мнению, важнее всего было привить молодому американскому театру великие традиции античности, эпохи Возрождения и европейской литературы Нового времени. Именно это направление Уайлдер избрал полем своей творческой деятельности.

В 1920 – 1930-х годах им было написано несколько одноактных пьес, многие из которых в дальнейшем вошли в циклы «Семь смертных грехов» и «Семь возрастов жизни человеческой». Лучшими произведениями Уайлдера стали пьесы «Наш городок» (1938), «Купец из Йонкерса» (1938, в переработанном варианте она называлась «Сваха»), «На волоске» (1942).

Все творчество драматурга пронизано философскими мотивами, размышлениями над сложными нравственными и интеллектуальными проблемами, верой в человека, в его высокие нравственные качества, в добро и любовь.

Уайлдера считают создателем интеллектуальной американской драмы, его произведения часто называют притчами во славу человека. Творчество талантливого драматурга не получило признания в 1930-е годы, многие критики считали, что Уайлдер уходит от проблем современного мира, однако в его пьесах имелся своеобразный отклик на происходящее как в США, так и в мире.

Лучшим творением Уайлдера считается пьеса «Наш городок», действие которой разворачивается в небольшом городке «Гровнер Корнерс, штат Нью-Гемпшир, США, континент С. Америка, Западное полушарие, Земля, Солнечная система, Вселенная, Душа Господня». Пьеса, состоящая из трех актов («Повседневная жизнь», «Любовь», «Смерть») и пролога, сообщающего о рождении детей, повествует о трех состояниях человека – рождении, жизни и смерти.

Зрители становятся свидетелями жизни героев: перед ними предстают картины детства Эмили Уэбб и Джорджа Гиббса, история их любви, свадьба и, наконец, похороны Эмили.

Все события разворачиваются практически на пустой сцене (присутствуют лишь некоторые фрагменты декораций, создающие определенные условия для построения мизансцен) при участии Режиссера – одного из главных персонажей пьесы, рассказчика, повествующего об истории городка Гровнер Корнерс, его местоположении, достопримечательностях и обитателях.

Режиссер выступает в роли комментатора: он рассказывает о происходящем на сцене и в то же время отвечает на вопросы. Благодаря такому приему активизируется воображение зрителей, освежается восприятие знакомых вещей, однако герои превращаются не в яркие индивидуальности, а в типизированные образы.

Уайлдер старается через ежедневное и будничное воплотить вечное, при этом особое внимание уделяется поэтизации повседневной жизни.

Некоторая идилличность пьесы нарушается драматическими нотами, звучащими в последнем акте. Умершая Эмили просит Режиссера разрешить ей хотя бы на миг вернуться к жизни, в свой двенадцатый день рождения. Начиная по-новому оценивать красоту летнего дня, цветение желтоголовых подсолнухов, размеренное тиканье часов, Эмили осознает, что раньше она не умела ценить жизнь, и только после смерти к ней пришло великое понимание. С тоской женщина восклицает: «О, земля, ты слишком прекрасна, чтобы кто-то понял тебя!»

Многие произведения Уайлдера характеризуются дидактичностью и эпизодичностью построений, единственное, что привлекает к ним внимание, – это тонкий юмор, позволяющий демонстрировать реальные человеческие чувства, внушать веру в торжество добра.

Первые годы XX столетия стали временем появления в американском театральном искусстве своеобразного жанра – мюзикла. До этого наиболее распространенной формой музыкального спектакля были музыкальные ревю («Зигфельд Фоллиз» Флоренца Зигфельда), представлявшие собой развлекательные сценические действия, далекие от жизненных проблем.

В 1920-е годы в Нью-Йорке работало сразу 14 театров ревю, наиболее популярными постановками в которых были пьесы Ф. Зигфельда. Впитав лучшее из английских и французских образцов, он сумел гармонично соединить это с лучшими традициями американского искусства «министрел-шоу» и бурлеска, результатом стало появление целостного художественного жанра. Одним из наиболее значительных новшеств Зигфельда стало введение в действие «герлз» (нечто, напоминающее кордебалет).

Музыкальное ревю стало прекрасной сказкой для взрослых, роскошной, наполненной танцами, песнями и шутками, с участием красивых девушек. Изумительные декорации, несколько десятков «герлз», смена костюмов через каждые 15 минут, искусное сочетание номеров – танцев, песен, монологов, диалогов и музыкальных интермедий, а также участие в постановках знаменитых звезд – все это не помогло музыкальным ревю удержаться на первом месте. Постепенно наибольшую популярность завоевывал другой жанр – мюзикл.

По мнению историков американского театра, первый американский мюзикл – «Клоринди – страна кэк-уока» – был поставлен на сцене еще в 1896 году и назывался «комедия с песнями и танцами». Примечательно, что постановка была осуществлена силами одних лишь темнокожих деятелей искусства: музыку написал М. Кук, либретто – известный негритянский поэт П. Дэнбар, режиссурой занимались Б. Уильямс и Д. Уокер. Именно в этом спектакле наметился разрыв с традициями министрел-шоу, проявившийся во введении единого сюжета.

В 1927 году на сцене одного из американских театров состоялась постановка мюзикла «Плавучий театр», написанного композитором Дж. Керном и сценаристом О. Хаммерстайном. Сюжетным единством, наличием правдоподобных декораций, экстравагантными персонажами и заменой кордебалетных красавиц на натуралистичных героев это произведение значительно отличалось от музыкальных ревю тех лет.

Формирование мюзиклов в 1930-е годы шло по пути органического слияния сюжета со вставными номерами, музыкой, драматургией и танцами. Один из виднейших деятелей американского театрального искусства, Л. Бернстайн, называл одной из сильнейших сторон мюзикла интеграцию, то есть стремление к превращению всех компонентов сценической выразительности (музыкальных, хореографических и драматических) в единое целое.

Роль танца в сценическом искусстве впервые с особой выразительностью была показана в написанном в 1936 году Р. Роджерсом и М. Хартом мюзикле «На пуантах». Балетмейстеру Дж. Баланчину удалось представить танец органической частью действия, а не второстепенным элементом.

Окончательного слияния трех важнейших составляющих мюзикла удалось добиться лишь в «Оклахоме» (1942) Роджерса и Хаммерстайна. Отличительной особенностью этой работы стало использование хореографии для характеристики образов.

Мюзиклы 1930-х годов дали понять зрителям и всему театральному миру, что этот жанр может быть не только легким и развлекательным, но и глубоко содержательным, затрагивать различные нравственные и политические проблемы. Как жанр мюзикл окончательно сформировался к началу 1940-х годов, что предопределило его расцвет уже в первые послевоенные годы. К концу 1940-х годов, выйдя за национальные границы, мюзикл начал победное шествие по странам мира.

Особый вклад в развитие сценического искусства Соединенных Штатов Америки внесли талантливые актеры Эдвин Бутс и Джозеф Джефферсон. Реализм первого из них базировался на творениях бессмертного У. Шекспира и лучших произведениях мировой драматургии, в творчестве второго нашли выражение реалистические традиции национальной культуры.

Однако коммерческая система продолжала препятствовать развитию реалистического искусства, возрождался выбор актера на ту или иную роль по амплуа и типажу. Определенное амплуа становилось препятствием для развития различных сторон актерского таланта, это отражалось и на профессиональном мастерстве артистов сцены.

Как говорилось ранее, с появлением малых театров в театральной жизни США начался новый этап. На сценах любительских, полупрофессиональных и профессиональных «малых театров» начали осуществлять постановки пьес Г. Ибсена и И. Шоу, А. П. Чехова и Л. Н. Толстого, активно велась работа по развитию национальной драмы и сценического искусства в целом.

Образцами для малых театров США явились свободные художественные театры Европы, создаваемые на коллективных началах путем продажи абонементов и внесения членских взносов.

В 1912 году в Соединенных Штатах Америки появился первый малый театр, а через несколько лет их насчитывалось уже около 200. Жизнь большинства подобных коллективов оказалась недолгой, лишь некоторые из них сумели добиться относительной стабильности, их деятельность имела большое значение для развития американского театрального искусства.

Пионером движения явился Чикагский малый театр, организованный при участии молодого поэта Мориса Брауна в небольшом складском помещении. Вместимость зала составляла всего 90 человек.

Участники театральной труппы не были профессионалами, привычные сценические клише вызывали у них негативное отношение. Работая в жанре поэтической драмы, осуществляя постановки произведений Еврипида, Г. Ибсена, И. Шоу, актеры и режиссеры театра пытались отыскать новые средства выразительности, позволяющие создавать полные жизни сценические образы.

Чикагский малый театр просуществовал около пяти лет, но начатое им дело получило продолжение в творчестве таких театральных коллективов, как «Провинстаун», «Вашингтон сквер плейерз» и др.

Летом 1915 года отдыхавшие на побережье Атлантического океана среди прочей прогрессивной нью-йоркской молодежи талантливые литераторы Джон Крэм Кук, Джон Рид и Теодор Драйзер выступили инициаторами создания театра «Провинстаун», основной задачей которого стали пропаганда и развитие новой американской драматургии.

В организационной программе указывались основные цели этой группы: «создание сцены, где драматург, ставящий перед собой поэтические, литературные и драматургические задачи, мог бы наблюдать за постановкой своих пьес, не подчиняясь требованиям коммерческого антрепренера». По мнению Д. К. Кука, «Провинстаун» был необходим и для того, чтобы «способствовать написанию лучших американских пьес и ставить каждую из этих пьес наилучшим образом».

Одноактные пьесы, написанные и поставленные за короткий срок, имели небывалый успех, и уже зимой труппа «Провинстауна» отправилась со своими спектаклями в Нью-Йорк. В большом городе ее снова ожидал громкий успех. Примечательно, что Либеральный клуб предоставил молодым театралам свое помещение, как бы признавая их деятельность необходимой для современного американского общества.

Летом следующего года театр возобновил свою работу в небольшом приморском городке Провинстауне, к тому времени в составе труппы насчитывалось уже 30 человек, количество держателей абонементов увеличилось до 87.

В июле 1916 года с «Провинстауном» начал сотрудничать талантливый американский драматург Ю. О’Нил. Именно в этом театре состоялись постановки его первых и всех последующих произведений 1920-х годов.

Осенью 1916 года «Провинстаун» был преобразован в Театр драматурга (Плейрайт тиэтр), деятельность любительского коллектива переходила на профессиональную основу. Постепенно увеличивалось и количество держателей абонементов, к 1917 году их насчитывалось уже 450.

Многие историки американского театра называют «Провинстаун» колыбелью новой драматургии. За первые шесть лет существования на его сцене было поставлено 93 пьесы, причем авторами 47 из них являлись американские литераторы Ю. О’Нил (16 пьес), С. Гласпелл (10 пьес), Джон Рид и др.

Постановки пьес О’Нила стали высшим художественным достижением «Провинстауна». Заметим, что отбор актеров, разработка декораций к спектаклям и репетиции проходили при непосредственном участии драматурга, а в одном из спектаклей он даже сыграл небольшую роль.

В театре были опробованы важные нововведения, касающиеся оформления сцены. Идя по пути упрощения и стилизации декоративного оформления, режиссеры и художники отыскивали новые приемы для расширения пластических возможностей сцены, создавали новые осветительные эффекты.

При постановке пьесы «Император Джонс» было применено такое техническое новшество, как жесткая циклорама с куполом, изготовленным из железобетона. Такой купол прекрасно отражал свет, не морщился и не двигался при прикосновении к нему. Кроме того, благодаря этой детали создавалось ощущение глубины, необходимое во всех сценах спектакля. Реакция на постановку «Императора Джонса» оказалась бурной, технические эффекты произвели впечатление как на зрителей, так и на театральных критиков.

На протяжении ряда лет театр «Провинстаун» был объектом пристального внимания правительства: он неоднократно закрывался, менял названия, но цель его деятельности оставалась прежней.

Тяжелым ударом для театральной труппы стал уход с руководящего поста Д. К. Кука, на протяжении трех лет, начиная с 1923 года, во главе театра находился триумвират – К. Макгоун, Ю. О’Нил и Р. Э. Джонс.

К этому же времени относится расширение репертуара театра, преодоление его односторонности. При содействии О’Нила на сцене «Провинстауна» были поставлены произведения европейских классиков и творцов новой европейской драмы («Жорж Данден» Мольера, «Любовь за любовь» Конгрива, «По ту сторону» Газенклевера, «Сонеты призраков» Стриндберга).

Славная история «Провинстауна» завершилась в декабре 1929 года: руководство оказалось не в силах справиться с навалившимися на него финансовыми проблемами, это привело к роспуску труппы и закрытию «первого серьезного театра» в США.

Не менее важную роль в обновлении и развитии театрального искусства Соединенных Штатов Америки сыграл театр «Гилд», созданный на основе популярной в 1915—1918 годах труппы «Вашингтон сквер плейерз».

Главной целью для организаторов «Гилда» стало создание в Америке художественного театра, свободного от коммерческих соображений. Основное внимание здесь уделялось разработке новых методов актерской игры и развитию постановочных приемов, опирающихся как на лучшие традиции национального искусства, так и на достижения современной европейской драматургии.

В программном документе театра говорилось, что «пьесы, принятые к постановке, должны обладать художественными достоинствами, предпочтение будет отдаваться американским пьесам, но мы включим в наш репертуар произведения известных европейских авторов, которые игнорировались коммерческим театром».

Первоначально на сцене «Гилда» преобладали постановки европейских драматических произведений, что объяснялось относительной скудостью американской драматургии, но постепенно количество национальных пьес увеличивалось.

Тем не менее даже в 1930-е годы в театре не было определенной репертуарной линии, от постановок произведений Б. Шоу переходили к инсценировке творений Ф. Верфеля, от А. П. Чехова к Л. Андрееву, от Г. Кайзера к Ф. Мольнару. Среди американских драматургов наиболее популярными в «Гилде» были Ю. О’Нил, С. Хоуард, Д. Г. Лоусон и Э. Райс.

Уже в первых постановках образцов европейской драмы проявилась художественная неподготовленность молодого коллектива, а работа над «Чайкой» в полной мере продемонстрировала недостаток сценического мастерства у актеров и режиссеров.

Постановка чеховской «Чайки» в 1916 году сопровождалась негативной оценкой театральных критиков, многие из них объясняли выбор этой пьесы стремлением «Гилда» во всем походить на «старшего брата» – Московский Художественный театр, при этом реальные возможности труппы не учитывались.

Стремление повысить уровень мастерства заставило коллектив «Гилда» обратиться к опыту других театров. Из «Эбби-тиэтр» был приглашен талантливый режиссер и актер Дадли Диггс. Проповедником традиций немецкого реалистического искусства в этом театре стал прославленный мастер немецкой сцены Эммануил Райхер, а первые сведения о работе К. С. Станиславского и актеров Московского Художественного театра коллектив «Гилда» получил от Ф. Ф. Комиссаржевского и Р. Милтона.

Особую роль в жизни театра сыграл Эммануил Райхер, на протяжении ряда лет руководивший деятельностью труппы. Именно этот человек привнес в режиссуру и мастерство актеров принципы зрелого психологического реализма. По инициативе Райхера в 1920 году на сцене театра «Гилд» была поставлена «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, ставшая на долгие годы школой актерского мастерства.

Со временем коллектив выдвинул своих талантливых режиссеров – таких, как О. Дункан, Ф. Мёллер и др.

Огастин Дункан проработал в театре «Гилд» всего два года (с 1918 по 1920), но за это время он сумел многое сделать для утверждения традиций реалистического искусства в национальном американском театре. Дункан был очень требовательным, порой даже жестоким режиссером, всегда знающим, чего он хочет, но актеры с уважением отзывались о его работе. Ставя перед труппой определенные задачи, Дункан всегда добивался их верного решения.

Постановка в 1919 году пьесы Сент Ирвина «Джон Фергюссон» принесла режиссеру широкую известность. Это был первый успех театра, способствовавший росту его авторитета среди зрительской аудитории.

Однако слишком разноплановый репертуар театра не удовлетворял требованиям режиссера, и в 1920 году он покинул стены «Гилда». Это была большая потеря как для театрального коллектива, так и для самого Дункана, которому многие критики прочили большое будущее: «Он сделал больше всех других для утверждения реалистических пьес… С постоянной труппой и возможностями для длительной творческой работы он мог бы дать Америке коллектив, сравнимый с московским коллективом Станиславского и Немировича-Данченко».

Не менее талантливым деятелем сцены был и Филип Мёллер, ставший руководителем театра «Гилд» после смерти Э. Райхера. Этот человек был не только талантливым режиссером и актером, но и одаренным художником-декоратором, автором ряда драматических произведений. Мёллер, влюбленный в искусство родного театра, отказывался осуществлять постановки где-либо, кроме сцены «Гилда».

В отличие от многих других режиссеров, считавших, что актерское мастерство есть результат упорных трудов, Мёллер верил в интуитивное искусство. Важнее всего для него было бессознательное начало, не подчиняющееся логике и трезвому расчету и являющееся источником вдохновения для талантливых актеров.

По мнению Мёллера, для достижения наивысшего результата во время репетиций той или иной пьесы следовало сохранять свежесть восприятия произведения. При этом, практически ничего не объясняя своим актерам, режиссер требовал от них ощущения атмосферы и настроения происходящего. Наиболее удачными постановками Мёллера были те, в которых принимали участие опытные актеры, работать с молодыми исполнителями он не умел.

Многие современники называли Филипа Мёллера «темпераментным художником с неистощимой фантазией». Кроме того, он был тонким психологом, умеющим читать в душах людей и остро чувствующим все оттенки и полутона, что оказало ему огромную помощь при постановке произведений Юджина О’Нила.

Под руководством Мёллера на сцене театра «Гилд» были осуществлены постановки «Счетной машины» Райса, «Святой Иоанны» и «Андрокла и льва» Шоу, «Поющих гимн» Лоусона, «Странной интерлюдии» и пьесы «Траур – участь Электры» О’Нила. Все они были признаны лучшими художественными достижениями труппы «Гилда».

«Странная интерлюдия» оказалась одним из наиболее трудных для постановщика произведений: рассчитанную на два вечера девятиактную пьесу пришлось играть в один, затратив время с половины шестого вечера до полуночи с полуторачасовым перерывом.

Пытаясь решить задачу передачи «монологов мыслей», использованных О’Нилом для раскрытия глубоких душевных переживаний и характерных сущностей действующих лиц пьесы, Мёллер предложил несколько вариантов. Во-первых, определить на сцене особые зоны, своеобразные островки одиночества для произнесения монологов, при этом слова следовало выделять либо сменой голосовой тональности, либо изменением освещения. Но, убедившись, что все это будет отвлекать зрителей от основного действия и быстро надоест им, режиссер отказался от этого приема.

Вторым вариантом решения проблемы стал метод остановки движения, предусматривающий прекращение во время произнесения «монологов мыслей» каких-либо физических действий и диалогов. В результате возникало пространство физической неподвижности, и «неслышимый ток мыслей» становился доступным зрителям. Эта режиссерская находка оказалась настолько удачной и столь точно отражала стиль о’ниловской драмы, что постановка «Странной интерлюдии» была отмечена шумным успехом.

Вторая половина 1920-х годов стала временем расцвета театра «Гилд», на это время пришелся наивысший подъем его художественного и коммерческого успеха.

В 1925 году труппа перебралась в новое, выстроенное по специальному проекту здание, зрительный зал в котором был рассчитан на 1000 человек. Кроме того, увеличилось количество держателей абонементов: в Нью-Йорке их насчитывалось около 20 тыс., а в десяти крупнейших городах Америки, по которым гастролировала актерская труппа, – 30 тыс.

Постепенно в «Гилде» формировалась новая актерская школа. Руководители театра прекрасно осознавали, что для осуществления успешных постановок необходима постоянно действующая труппа. Она должна была работать под руководством постоянного режиссера, а репертуар театра следовало сделать достаточно объемным.

Таким образом, коллектив «Гилда» старался во всем следовать совету К. С. Станиславского, полученному во время гастролей Московского Художественного театра в США.

В сезон 1926/1927 годов в театре начали работу 10 приглашенных актеров, которые и составили основное ядро труппы: Э. Уэстли, Д. Диггс, Ева Ле Гальенн, Л. Фонтанн, А. Лант, М. Карновский и др.

Ева Ле Гальенн, сыграв роль Юлии в «Лилиоме» Мольнара и получив признание зрительской аудитории, ушла из «Гилда» в один из бродвейских театров. Именно «Гилд» позволил ей обрести «звездный» успех.

Супружеская пара Линн Фонтанн и Альфред Лант проработала в «Гилде» с 1924 по 1929 год. На протяжении всех этих лет актеры входили в состав постоянной труппы, ими было сыграно большое количество главных ролей, в том числе в «Пигмалионе» и «Оружии человека» Б. Шоу, «Братьях Карамазовых» М. Ф. Достоевского, «Странной интерлюдии» О’Нила и многочисленных комедиях.

Сцена «Гилда» позволила этим людям в полной мере раскрыть свои многогранные актерские способности, повысить уровень мастерства. Даже после ухода на Бродвей Л. Фонтанн и А. Лант принимали участие во многих этапных постановках театра «Гилд», например, в «Укрощении строптивой» У. Шекспира, «Чайке» А. П. Чехова и др.

К сезону 1928/1929-х годов в составе театральной труппы насчитывалось уже 35 человек, при этом все актеры были разделены на три группы, каждой из которых поручалось выступление с двумя пьесами из репертуара «Гилда» в Нью-Йорке и двух крупнейших городах Соединенных Штатов Америки. Постепенно постановки театра «Гилд» стали считаться эталоном высокого художественного мастерства, достичь их уровня стремились многие малые театры США.

Однако небывалый успех стал причиной перерождения театра: к середине 1930-х годов среди директоров «Гилда» главную роль начали играть коммерсанты, заботившиеся лишь о получении больших прибылей. Эти обстоятельства привели к существенным изменениям в репертуаре театра: особое внимание стало уделяться кассовым спектаклям, а постановки менее прибыльных пьес встречали серьезные препятствия со стороны руководства. Таким образом, к началу 1940-х годов «Гилд» утратил свое былое художественное и общественное значение, превратившись в обыкновенный коммерческий театр. Лишь в первые годы Второй мировой войны театр «Гилд» приобрел утраченное значение, тогда на его сцене были поставлены «Пятая колонна» Хемингуэя, «Русские люди» Симонова, «Три сестры» Чехова и «Отелло» с участием Поля Робсона.

Семь сезонов подряд, с 1926 по 1932 год, работал в Нью-Йорке Гражданский репертуарный театр, основанный популярной в те годы актрисой Евой Ле Гальенн. Предназначался он для американской публики, считающей литературу и искусство неотъемлемой частью жизни, важной духовной потребностью, а не средством для развлечений.

Гражданский репертуарный театр создавался как постоянно действующий театр со своей труппой и разнообразным, периодически меняющимся репертуаром. Е. Ле Гальенн считала, что смена репертуара является залогом процветания театра, подобная система чрезвычайно важна для художественной работы, поскольку длительный показ на сцене одного и того же спектакля уменьшает его истинное значение, создает впечатление «линии конвейера, которая все сводит на нет и уничтожает».

Пьесы, включаемые в репертуар Гражданского театра, должны были отличаться не только высокими художественными достоинствами, но и иметь большую смысловую нагрузку. Многие современники называли этот театр библиотекой живых пьес, в которой основное внимание уделялось шедеврам мировой драматургии (творениям Шекспира, Мольера, Гольдони и прочих классиков), а также литературным достижениям Нового и Новейшего времени (произведениям Ибсена, Чехова и др.).

Примечательно, что за время существования театра на его сцене было поставлено 34 пьесы, причем авторство трех из них принадлежало Ибсену, а четырех – Чехову. Таким образом, мечта Евы Ле Гальенн сыграть роли в пьесах любимых драматургов стала реальностью.

В день открытия на сцене Гражданского репертуарного театра была поставлена «Субботняя ночь» Х. Бенавенте, на следующий день состоялась премьера чеховских «Трех сестер». Одну из главных ролей в этой пьесе сыграла сама основательница театра.

Увлечение Ле Гальенн творчеством А. П. Чехова было очень велико, она даже изучала русский язык, чтобы заниматься самостоятельными переводами произведений любимого драматурга, ибо, как считала актриса, только через знакомство с первоисточниками возможно истинное понимание характерных образов.

Ле Гальенн была не только замечательной актрисой, но и талантливым режиссером, поэтому нет ничего удивительного в том, что пьесы Чехова, поставленные на сцене Гражданского репертуарного театра, имели небывалый успех и стали значительным явлением в художественной жизни США.

Кроме «Трех сестер», в театре Евы Ле Гальенн были показаны «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и «Чайка», первая постановка которой состоялась еще в театре «Гилд», но оказалась весьма неудачной. Прекрасная актриса создала в этих спектаклях незабываемые образы чеховских героинь – Раневской и двух Маш («Три сестры» и «Чайка»).

Практически во всех работах Ле Гальенн прослеживается влияние мхатовских традиций. И многие критики, оценивая постановки чеховских пьес на сцене ее театра, обращались к русскому эталону сценического воплощения драматургии Чехова. Неоднократно рецензенты отмечали режиссерское мастерство и искусство актеров создавать на сцене правдивую атмосферу, умение заставлять зрителей поверить в реальность происходящего.

Наивысшей оценки была удостоена постановка в Гражданском репертуарном театре пьесы «Вишневый сад», многие критики высказали тогда удовлетворение по поводу того, что американцы наконец-то увидели не суррогат, а настоящего Чехова на английском языке.

Не менее восторженными отзывами встречала публика и критика ибсеновские постановки театра. За роль Эллы Рентхейм в пьесе «Йуна Габриела Боркман» Ева Ле Гальенн была даже удостоена звания главной ибсеновской актрисы Соединенных Штатов Америки.

Однако коллектив Гражданского репертуарного театра был неравнозначным. Рядом с ведущими актерами, успешно справлявшимися со стоящими перед ними задачами, работали неудачники, пожизненные исполнители второстепенных ролей, для которых даже небольшие эпизоды в чеховских или ибсеновских пьесах оказывались слишком сложными. Такие люди не могли справиться с задачами, выдвигаемыми новой драмой и классикой.

Необходимость в формировании определенной актерской школы и выработке единого для всех метода игры казалась очевидной, однако Ле Гальенн не уделяла этому вопросу должного внимания, считая, что манера актерской игры не столь важна, главное, чтобы был положительный результат.

В 1932 году Гражданский репертуарный театр Евы Ле Гальенн прекратил свое существование. Причиной тому стали финансовые затруднения и аполитичность (коллектив театра, продолжая оставаться чисто художественным, литературным театром, не затрагивал острых социальных и политических вопросов современности). На смену этому театру пришли другие коллективы – театр «Груп» и рабочие театры.

Создателями «Груп» явились молодые актеры – участники студии театра «Гилд» и выпускники Американского лабораторного театра, школы-студии, в которой артистов обучали по системе К. С. Станиславского. Театр, появившийся на свет в 1931 году и просуществовавший 10 лет, стал заметным явлением в театральной жизни Соединенных Штатов Америки 1930-х годов.

Недовольная коммерциализацией театра «Гилд» молодежь уже в конце 1920-х годов стала подумывать о создании коллектива, объединенного общностью взглядов на задачи художественного творчества и участия в общественной жизни. Вскоре прогрессивные молодые театралы образовали труппу, во главе которой было поставлено три человека: Ли Страсберг, Гарольд Клерман и Черил Кроуфорд.

Спонсорами постановки первого спектакля на сцене театра «Груп» стали выдающиеся театральные деятели, среди которых были знаменитый драматург Ю. О’Нил и некоторые актеры «Гилда».

Годы экономического кризиса и роста общественного самосознания, на которые пришлось становление нового коллектива, предопределили цели и задачи театра «Груп», ведущим принципом которого стало отражение в искусстве, тесно связанном с народом, современной жизни общества. Таким образом, молодой коллектив стремился «влиять на жизнь посредством театра».

Молодые театралы искали драматургов-единомышленников, набирали в свою труппу актеров, имевших определенную манеру игры, которые со временем превратились в истинных профессионалов. Особое внимание в «Груп» уделялось изучению этических принципов учения К. С. Станиславского и овладение его системой актерского мастерства.

Обучением молодых актеров занимался Ли Страсберг, воспринявший основы учения Станиславского от бывших артистов Московского Художественного театра Р. Болеславского и М. Успенской. Занятия с актерами Страсберг совмещал с режиссерской работой. Часто в ответ на упреки учеников, считавших, что учитель слишком много говорит и не уделяет должного внимания практической стороне дела, Страсберг отвечал: «Да, мы много говорим, но это потому, что мы не просто репетируем пьесу – мы закладываем основы театра».

Практически каждое лето артисты «Груп» выезжали за город, где проводили время в напряженных репетициях и прослушивании лекций по истории театра и драматургии. Кроме того, проводились занятия по сценическому движению, пантомиме и танцу.

Таким образом, по воспоминаниям артиста М. Карновского, в театре «Груп» «был сформирован новый тип актера, назовем ли мы его актер-философ, или актер-гражданин, или социально сознательный актер. Лучше назовем его просто – Актер».

Демократические тенденции в управлении театром давали положительные результаты. Большое значение имел Совет актеров, директора были обязаны отчитываться перед ним и всеми участниками актерской труппы. Тем самым руководящий состав лишался возможности присваивать себе большую часть прибыли. Все члены театрального коллектива, вне зависимости от занимаемого ими положения, получали одинаковую заработную плату.

Одной из лучших работ «Груп» стала постановка пьесы П. Грина «Дом Коннели». Репетиции этого спектакля продолжались в течение трех месяцев, что дало определенные результаты. Шумный успех премьерного спектакля позволил критикам заговорить о появлении в Америке нового театра со своим сценическим лицом. В одной из газет даже появилась заметка следующего содержания: «Кажется, наш заезженный Бродвей обрел молодую кровь и новые идеи, о которых многие из нас давно мечтали…»

В 1934 году театр «Груп» начал работать по новой схеме, полученной от самого Станиславского талантливой артисткой Стеллой Адлер, занимавшейся на протяжении двух месяцев с прославленным русским мастером. Опыт российского сценического искусства тщательно изучался актерами театра «Груп», именно для них были переведены на английский язык основные работы К. С. Станиславского, Е. Вахтангова, отдельные статьи и заметки М. Чехова и П. Маркова.

Театральный сезон 1933/1934 годов явился важным творческим рубежом в работе коллектива «Груп». К этому времени период ученичества, длящийся целых четыре года, завершился, в стенах театра появилась плеяда замечательных актеров, сложился целостный художественный ансамбль.

Экзаменом на зрелость для театрального коллектива стала успешная постановка пьесы «Люди в белом» С. Кингсли. Примечательно, что блестящая инсценировка этого произведения принесла автору почетную Пулитцеровскую премию.

При постановке «Людей в белом» режиссер Ли Страсберг блестяще решил сверхзадачу спектакля – показ неравной борьбы честного врача с коммерческим отношением к медицине. Например, в сцене в операционной, ставшей кульминационным моментом пьесы, как бы воплотилась основная идея произведения.

Неторопливая, многозначительно безмолвная сцена операции, напоминавшая торжественный церемониал, вторгалась в действие как раз в тот момент, когда бурные события в жизни героя завладевали вниманием зрителей. Именно в этом эпизоде истинная наука одерживала победу над коммерческими целями ложных «слуг Гиппократа».

Подобное противопоставление стремительности жизни и благоговейной тишины операционной заставляло зрителей задумываться над философской проблемой жизни и смерти.

Стремление режиссера к полнейшей реализации творческого потенциала актеров приводило к укрупнению образов, напряженности темпа и углублению в психологию героев. При этом особое внимание уделялось пластической выразительности.

Спектакль проходил в напряженном ритме, продолжительные молчаливые паузы лишь придавали разворачивающимся событиям особую значимость и силу.

При постановке был использован минимум декораций. Сценическая конструкция, созданная художником М. Гореликом, скорее передавала идею места действия, чем воспроизводила в точности все детали больничной обстановки.

Бело-черная цветовая гамма создавала определенное настроение и в наибольшей степени соответствовала как режиссерскому замыслу, так и всему постановочному решению, отличавшемуся некоторой стилизацией.

К середине 1930-х годов в театре «Груп» появился свой драматург – Клиффорд Одетс. Он стал следовать традициям театра, поэтому его произведения в полной мере соответствовали требованиям, предъявляемым театральным коллективом к пьесам, предназначавшимся для постановок.

В начале 1935 года на сцене театра «Груп» состоялся премьерный показ первой драмы К. Одетса «В ожидании Лефти». В последующие годы здесь были поставлены такие пьесы талантливого драматурга, как «До самой смерти», «Пробудись и пой», «Ракета на Луну», «Золотой мальчик» и «Ночная музыка».

Силами коллектива этого театра были осуществлены постановки «Добрых людей» И. Шоу, «Кейзи Джонса» Р. Ордри, «В горах мое сердце» У. Сарояна. Кроме того, само существование театра «Груп» стало причиной написания ряда пьес, которые при иных условиях могли и не появиться на свет.

В 1937 году Л. Страсберг, которому коллектив «Груп» был обязан всеми своими удачными постановками и признанием среди зрительской аудитории, перешел на Бродвей. Новым режиссером театра стал Гарольд Клерман, сценическая деятельность которого началась в театре «Гринвич Вилледж» (старое название «Провинстауна»). Многие тайны актерского и режиссерского мастерства он узнал от Ю. О’Нила, Р. Э. Джонса и К. Макгоуна.

Еще до поступления в «Гринвич Вилледж» Клерман учился в Сорбонне, где слушал лекции Ж. Копо по истории театра. Кроме того, во время пребывания во французской столице Гарольд несколько раз посещал спектакли Московского Художественного театра. Затем начались годы учебы в Американском лабораторном театре у К. Болеславского, именно в этой школе-студии Клерман познакомился со знаменитой системой Станиславского.

Одним из наиболее удачных спектаклей, поставленных режиссером на сцене театра «Груп», стал «Золотой мальчик» К. Одетса. Постановка 1937 года оказалась настолько успешной, что труппа получила не только признание зрителей, но и большой доход. Была даже создана гастрольная труппа, разъезжавшая по городам Америки с показом этой пьесы, в Голливуде по спектаклю даже был снят одноименный кинофильм.

В «Золотом мальчике» явно прослеживаются черты режиссерской индивидуальности Гарольда Клермана, стремившегося точно воплотить в постановке идейный замысел пьесы. Более того, через четко построенное действие он старался определить сверхзадачу спектакля.

По-своему поняв пьесу, режиссер постарался представить ее на сцене как рассказ о трудности формирования человека в мире, где деньги, коммерческий успех и социальное положение господствуют над моральными установками и духовными качествами личности.

Основной конфликт пьесы представлен в спектакле как борьба скрипки и кулака. Понимая, что подобное противопоставление может кому-то показаться слишком сентиментальным и наивным, Клерман постарался окрасить главный конфликт не только лирическими чувствами, но и болезненными переживаниями. Эффект этого приема оказался впечатляющим: наивность и сентиментальность уступили место размышлениям о смысле жизни.

Особое внимание Клерман уделял выбору исполнителя главной роли. По мнению режиссера, актер, претендующий на эту роль, должен был быть интеллектуальным художником как по внутреннему, так и по внешнему складу, Клерман хотел видеть на сцене Джо-музыканта, как бы случайно наделенного огромной силой и прекрасным телосложением, а не Джо-боксера, увлеченного музыкой между прочим.

В наибольшей степени образу Джо Бонапарте, сложившемуся в представлении режиссера, соответствовал актер Л. Адлер. Именно ему и было поручено сыграть главную роль в пьесе «Золотой мальчик».

Роль Папы Бонапарте была написана К. Одетсом, прекрасно знавшим творческие возможности актеров «Груп», специально для М. Карновского. Этому человеку удалось воплотить в жизнь замысел драматурга, создав удивительно выразительный и реалистичный образ внешне жалкого и смешного, но внутренне сильного и несгибаемого человека.

Знаменитая актриса и режиссер Ева Ле Гальенн так отзывалась о клермановской постановке «Золотого мальчика»: «Ее сжатый, уничтожающий стиль потрясающе могуществен. Постановка мне нравится, очень нравится. И играют они превосходно, с убежденностью, с какой-то мрачной страстностью».

Однако ни художественный успех коллектива «Груп», ни удачные гастроли по Америке и крупнейшим городам Европы не могли удержать театр на плаву, он был не в силах противостоять многочисленным коммерческим театрам Бродвея.

В 1941 году театр «Груп» прекратил свое существование. Практически все актеры, ставшие известными благодаря успешным «груповским» спектаклям, получили приглашения и разошлись по различным студиям Голливуда.

Театр «Груп» имел не только большое художественное, но и важное общественное значение в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Поставив перед собой определенные задачи – сделать сценическое искусство «правдивым выражением американской жизни того времени», «превратить актеров в сознательных художников и помочь новым драматургам», коллектив успешно справился с ними.

Многие актеры, режиссеры, драматурги и преподаватели театрального дела, работавшие на Бродвее, были выходцами из театра «Груп» 1930-х годов. Кроме того, практически все работники американской сцены в 1940-е годы находились под сильным влиянием традиций этого коллектива.

Заложив основы национальной реалистической школы актерского мастерства и соединив в себе движение малых театров с опытом зрелого реалистического искусства, театр «Груп» оказал огромное влияние на развитие американского театра в первые послевоенные годы (вторая половина 1940-х – 1950-е годы).

Наряду с такими популярными театральными коллективами, как «Провинстаун», «Гилд» и «Груп», действовали непрофессиональные рабочие театры, первые из которых появились еще в конце 1920-х годов.

Так, в Нью-Йорке в 1926 году радикально настроенные интеллигенты, среди которых были Д. Г. Лоусон и М. Голд, выступили инициаторами создания Рабочей драматической лиги, в которую вошло несколько самодеятельных коллективов. Их нельзя называть театрами в истинном значении данного слова, выступления этих коллективов сопровождались хоровым чтением стихов, короткими, остросоциальными сценками.

В 1932 году появилась новая организация, названная Лигой рабочих театров, через три года она была преобразована в Лигу новых театров. В программном документе оговаривались основные задачи Лиги: развитие американского рабочего театра и повышение его художественного и социального уровня.

Среди наиболее известных рабочих театральных коллективов были созданный в 1930 году Рабочий лабораторный театр, преобразованный через некоторое время в Театр действия (Тиэтр оф Экшн) и коллектив «Юнион» (1933—1937), организованный как пролетарский театр на профессиональной основе. Билеты в последнем из них были очень дешевыми, а свободные места бесплатно раздавались безработным.

В театре «Юнион» работал коллектив полупрофессиональных актеров, на сцене его осуществлялись художественные постановки, при этом основу репертуара составляли произведения «социальных» американских драматургов, но ставились и пьесы популярных европейских авторов.

Стремясь повысить уровень мастерства своих актеров, руководство театра пригласило в качестве преподавателя талантливого драматурга К. Одетса. В результате этих занятий постановки «Юниона» стали более выразительными, обрели глубокий психологизм.

Среди лучших работ театра «Юнион» следует отметить «Мир на земле» А. Мальца и Д. Скляра, «Шахту» А. Мальца, «Грузчика» Р. Питерса и Д. Скляра, «В ожидании Лефти» К. Одетса, «Мать» Б. Брехта, «Матросов из Каттаро» Ф. Вольфа и др.

При постановке этих произведений были использованы новые приемы сценического искусства, доказавшие всем, что примитивизм ранних методов игры преодолен: социальная маска, игравшая важную роль на первом этапе творчества актеров «Юнион», сменилась характерными образами, имеющими внутреннее движение и психологическое развитие. В результате пьесы обрели живое, эмоциональное начало.

Интересным явлением в сценической жизни Соединенных Штатов Америки стали театры федерального проекта, представлявшие собой сеть государственных театров, созданных по инициативе правительства Франклина Делано Рузвельта в тяжелые годы экономического кризиса. Этот проект преследовал благородную цель – снабдить работой безработных актеров, режиссеров, художников-декораторов и прочих работников сцены.

В 1935 году в Нью-Йорке и некоторых крупнейших городах США появились центры Федерального проекта, деятельностью которых руководило центральное управление, возглавляемое Х. Фланаганом.

Федеральные театры, организованные в 40 штатах, обеспечили работой около 10 тыс. человек. Примечательно, что постановки осуществлялись не только на английском, но и на немецком, французском, итальянском, испанском и даже еврейском языках.

В Нью-Йорке был создан Народный негритянский театр, спектакли которого собирали большое количество зрителей. Наиболее удачной постановкой этого театрального коллектива критики признали пьесу «Макбет».

Особого внимания заслуживает появление в Соединенных Штатах Америки театров марионеток, в которых впервые были поставлены пьесы для детей. Так началось общение подрастающего поколения с миром прекрасного сценического искусства.

В репертуаре федеральных театров было много классических пьес и произведений современной мировой драматургии. Наиболее удачными спектаклями классики, вошедшими в постановочный цикл «От Еврипида до Ибсена», считаются «Доктор Фауст» К. Марло, пьесы К. Гольдони и Б. Шоу. Большой популярностью пользовались пьесы современных американских драматургов – Ю. О’Нила, П. Грина, Э. Райса и С. Льюиса.

Своими художественными достижениями федеральные театры были обязаны деятельности талантливого актера и режиссера Орсона Уэллса, обретшего популярность благодаря своим удачным выступлениям в труппе К. Корнелл в ролях Меркуцио в «Ромео и Джульетте» и Мэрчбэнкс в «Кандиде» Б. Шоу.

Во второй половине 1930-х годов О. Уэллс получил предложение от центрального управления Федерального проекта стать режиссером Народного негритянского театра. Заняв предложенное место, Орсон с энтузиазмом принялся за работу. Вскоре темнокожие артисты представили на зрительский суд спектакль «Макбет», ставший одной из лучших художественных работ театра и режиссерских достижений О. Уэллса.

Через некоторое время этот человек стал руководителем всех Федеральных театров Нью-Йорка. На этих сценах, а затем и в собственном театре «Меркюри» О. Уэллс осуществил свои лучшие постановки и исполнил свои лучшие роли: «Доктор Фауст» К. Марло (режиссер и исполнитель главной роли), «Юлий Цезарь» У. Шекспира (постановщик и исполнитель роли Брута), «Дом, где разбиваются сердца» И. Шоу (режиссер и исполнитель роли Шотовера), «Смерть Дантона» Г. Бюхнера (постановщик и исполнитель роли Сен-Жюста).

Критики по праву назвали высшим достижением Орсона Уэллса постановку «Юлия Цезаря». Пьеса, повествующая о событиях далекого прошлого, была поставлена без декораций, актеры выступали в современных костюмах, при этом идейно-эмоциональная основа (тираноборческий пафос) шекспировской трагедии была направлена против существования фашизма как такового.

О. Уэллс продолжал плодотворно работать и после закрытия Федеральных театров. Он сыграл несколько ролей, в том числе и Фальстафа в композиции по шекспировским хроникам «Пять королей». В дальнейшем он стал киноактером и лишь изредка обращался к сценическому искусству, причем не в США, а в Англии.

В 1939 году после продолжительных обсуждений в конгрессе федеральные театры, обвиненные в антиамериканской деятельности, были закрыты.

Появление новой американской драматургии и малых театров не могло не сказаться на театральной жизни Бродвея. Коммерческие театры постепенно проникались новыми идеями и задачами сценического искусства.

В 1920-е годы главной фигурой Бродвея был талантливый актер, режиссер и драматург Дэвид Беласко. В двенадцатилетнем возрасте он написал свою первую пьесу, постановка которой на сцене одного из коммерческих театров принесла юноше известность.

В четырнадцать лет Д. Беласко уже стал профессиональным актером. На протяжении ряда лет он работал в калифорнийских труппах, гастролирующих по различным американским штатам, пока в 1922 году не познакомился с Ч. Фроманом и не переехал в Нью-Йорк. К этому времени им было сыграно 175 ролей, поставлено более 300 спектаклей, переделано, переведено и написано на основе чужих произведений более 100 пьес.

Работа у Ч. Фромана оказалась недолгой. Вскоре Дэвид Беласко стал независимым продюсером и вступил в открытую борьбу со своим прежним работодателем. Многие историки американского театра называют Беласко победителем в борьбе с коммерческими театрами, однако победа не бывает без потерь – на Бродвее калифорнийский новатор постепенно превратился в консерватора.

Из многочисленных пьес, написанных Д. Беласко в основном в соавторстве с другими драматургами, по сей день популярны «Мадам Баттерфляй» (1900) и «Девушка с Золотого Запада» (1905), положенные в основу либретто одноименных опер Дж. Пуччини.

Особый вклад в развитие американского сценического искусства Д. Беласко внес, занимая должности режиссера и руководителя театра. Этот человек заложил основы реализма в области сценического оформления. До Беласко при оформлении сцены использовались в основном перспективные писаные декорации, но постепенно они обретали большую реалистичность, господствующим становился принцип верности истории и укладу быта.

В спектаклях Дэвида Беласко все, начиная от декораций и обстановки и заканчивая бутафорским реквизитом, было выдержано в духе исторического времени, обстановка воссоздавалась с особой тщательностью.

Стремление постановщика к правдивости и жизненности сценического оформления часто оборачивалось натуралистическими крайностями: на сцене могла появиться точная копия ресторанного зала или японского домика, американской фермы или парижской улицы. Из окна дома мог открываться вид на прекрасный пейзаж или воссозданный во всех подробностях двор, в приотворенную лишь на минуту дверь – еще одна полностью обставленная комната.

Велики достижения постановщика в области освещения: его прекрасные знания возможностей света позволяли воссоздавать на сцене ослепительное сияние солнца и голубизну лунного света, передавать багровые закаты и розовые восходы.

Д. Беласко был мастером построения массовых сцен. Веря в систему театральных звезд, он предпочитал работать с хорошо подготовленной, сыгравшейся труппой профессиональных актеров.

В 1920-е годы постановочные приемы, выработанные Д. Беласко, использовались во многих бродвейских театрах. Мэтр российского театра К. С. Станиславский в одном из писем домой так характеризовал состояние нью-йоркских театров: «Один актер – талант, а остальные посредственность. Плюс роскошнейшая постановка, какой мы не знаем. Плюс изумительное освещение, о котором мы не имеем представления. Плюс сценическая техника, о которой нам и не грезилось».

Однако работа Д. Беласко оказалась не лишенной недостатков. Главным из них был репертуар театра. Полностью игнорируя литературную драму, постановщик обращал внимание лишь на выигрышные для актеров сцены пьес, его интересовали в большей степени постановочные возможности того или иного произведения, чем идейно-эмоциональная направленность пьесы или психологические особенности поведения героев. Именно эта ограниченность не позволила его хорошо сыгранной труппе профессиональных актеров встать в один ряд с лучшими художественными театрами Европы.

Лишь во время исполнения классического репертуара актерский коллектив Беласко демонстрировал свои истинные возможности. Одной из лучших постановок этой труппы стал «Венецианский купец» У. Шекспира, где актеры смогли показать, на что они способны.

К. С. Станиславский, посетивший этот спектакль во время гастролей Московского Художественного театра в Соединенных Штатах Америки, дал ему высокую оценку: «Постановка Беласко „Шейлока“ по роскоши и богатству превосходит все увиденное, и по режиссерским достижениям Малый театр мог бы ему позавидовать».

Еще более высокой оценки Станиславского был удостоен исполнитель главной роли, «звезда» труппы Беласко, Дэвид Уорфилд: «Такого артиста, как Уорфилд, играющего Шейлока, у нас нет… Он лучший из виденных мною Шейлоков. Он настоящий русский актер. Он живет, а не действует, и в этом мы видим сущность художественной актерской игры.

Уорфилд, по-видимому, великолепно владеет тем психофизическим аппаратом, который называется человеческим телом и который находится в распоряжении актера для того, чтобы выражать его чувства и эмоции. Уорфилд погружается в самую глубину страстей действующего лица и вскрывает его душу.

Трудно сказать, какая сцена понравилась мне больше, но меня особенно поразил тот момент, когда Шейлок уходит на поиски дочери. Я забыл, что это игра».

Тем не менее, несмотря на ряд достижений в области сценического искусства, труппа Беласко не смогла удержать господствующего положения на Бродвее, ее постановки в духе лучших традиций американского театра начинали отставать от требований времени.

На смену театру Беласко пришел новый, возглавляемый талантливым режиссером Артуром Хопкинсом. В отличие от представителей старого поколения постановщиков, не обучавшихся режиссерскому мастерству и познававших это искусство лишь на практике, А. Хопкинс потратил на изучение режиссуры несколько лет.

Еще до начала Первой мировой войны он посетил лучшие европейские театры, искусство которых произвело на него неизгладимое впечатление. Целью А. Хопкинса стал реалистичный американский театр, он мечтал поставить на Бродвее великие классические произведения и лучшие пьесы современного драматургического искусства.

Его мечта стала реальностью лишь в послевоенные годы: к началу 1920-х годов им были поставлены такие спектакли, как «Дикая утка», «Кукольный дом» и «Гедда Габлер» Ибсена, «Ужин шуток» С. Бенелли, «Живой труп» Л. Толстого и «На дне» М. Горького. Артур Хопкинс уже стоял на пороге нового американского театра.

Шумным успехом была встречена поставленная им на сцене «Провин-стауна» пьеса О’Нила «Косматая обезьяна». Затем последовали постановки на Бродвее: «Анна Кристи», «Цена славы» М. Андерсона и Л. Столлингса, «Машиналь» С. Тредуэлл. Эти спектакли были также радостно встречены зрительской аудиторией.

Особого внимания заслуживают шекспировские постановки А. Хопкинса в начале 1920-х годов. Многие историки американского театра причисляют их к высшим художественным достижениям режиссера: «Макбет», «Ричард III» и «Гамлет», декорации к которым делал художник Р. Э. Джонс, а исполнителями главных ролей были актеры Джон и Лайонел Барриморы.

Братья Барриморы и их сестра Этель считались в те годы лучшими артистами американской сцены. По материнской линии они принадлежали к знаменитой театральной династии Дрю, а их отец, Морис Барримор, был известным актером.

Годы, проведенные в атмосфере бродвейского театра, предопределили дальнейшую судьбу талантливых молодых людей. Этель Барримор блистала на сцене около 50 лет, причем все эти годы она оставалась любимой актрисой американских зрителей. Лайонел Барримор, получивший признание публики как характерный актер, также пользовался успехом на протяжении многих лет.

Тем не менее ведущую партию в этом трио исполнял самый младший отпрыск семейства Барриморов – Джон, знаменитейший американский трагик первой четверти XX столетия.

Высоко оценивал сценическую работу братьев Барриморов драматург Ю. О’Нил, именно с этими актерами он хотел осуществить в одном из бродвейских театров постановку пьесы «За горизонтом». Однако этому не суждено было сбыться: в момент наивысшего расцвета своей сценической славы Барриморы ушли из театра в кино.

Карьера Джона Барримора на театральных подмостках началась с нескольких довольно удачных комических ролей в коммерческих пьесах в труппе Фромана. Тем не менее его истинный актерский талант проявился гораздо позже, во время исполнения главных ролей в лучших творениях мировой драматургии – Фолдера в «Правосудии» Д. Голсуорси, Федора Протасова в «Живом трупе» Л. Толстого, одного из основных персонажей в «Питере Иббетсоне» Дж. Морьера. В этих спектаклях Джон Барримор проявил себя как замечательный трагический актер, что дало ему право на исполнение ролей в бессмертных трагедиях У. Шекспира.

Постановка «Ричарда III» стала «демонстрацией талантов» ее основных создателей – постановщика А. Хопкинса, художника Р. Э. Джонса и актера Д. Барримора. По воспоминаниям современников, спектакль производил незабываемое впечатление благодаря совершенному оформлению сцены, глубине интерпретации происходящего и мастерству исполнителя главной роли, сумевшего создать характерный образ.

Мастерство великого трагика, сумевшего подчинить свое индивидуальное начало создаваемому на сцене персонажу, проявилось еще в роли Фолдера в «Правосудии», но, работая над образом последнего представителя английской королевской династии Йорков, Джон Барримор пошел еще дальше.

Позже артист вспоминал о постановке «Ричарда III»: «Не знаю, насколько хорош или плох я был в Ричарде. Мне самому кажется, что именно тогда я впервые сумел достигнуть того, что я считаю истинной актерской игрой, и, может быть, это было моим высшим достижением. Именно тогда я в первый раз за все время действительно проник внутрь действующего лица, которого играл. Я стремился быть этим лицом и в душе твердо знал, что стал им».

Лучшей ролью Джона Барримора по праву считается Гамлет в одноименной постановке шекспировской пьесы. Спектакль, поставленный в 1922 году совместными усилиями А. Хопкинса и Р. Э. Джонса (именно последнему удалось верно определить трактовку произведения), имел небывалый успех.

Детальное реалистическое оформление, свойственное практически всем постановкам тех лет, сменилось в «Гамлете» условным, и тем самым получили реальное воплощение новые принципы сценографии.

Полукруглая постоянная установка представляла собой высокую сцену с большой аркой в глубине и ведущими к ней ступеньками. Занавес, опускавшийся во время определенных сцен, выгораживал место действия, закрывая от зрителей то, что в этот момент было не столь важно.

Строгость, величественность и простота – вот к чему стремился декоратор Джонс. Вместо многочисленных подробностей быта, несущественных деталей и мелочей зрителям открывалась монументальность архитектурных форм и единый ритм образов. Потрясающая игра света и тени, а также правильно подобранная цветовая гамма имели одну цель – передавать смысл и воспроизводить атмосферу происходящего на сцене.

Простотой и скупостью приемов характеризовалась и работа режиссера, стремившегося запечатлеть в той или иной сцене лишь то, что вытекало из внутренней необходимости, изобразить на сцене реалии жизни.

Принципы простоты и величественной строгости нашли отражение и в игре Джона Барримора. Критики говорили, что он объединил в себе всех Гамлетов своего поколения, сделав всевозможные концепции этой роли очень простыми и понятными.

Гамлет, созданный Д. Барримором, представлял собой очень личную, глубоко психологичную интерпретацию образа. Отказавшись от привычных, но значительно устаревших традиций, от слепого копирования приемов других актеров, Барримор избрал для себя иной путь. Для него была важна сама игра, а не демонстрация профессиональной виртуозности и проявление актерского тщеславия.

Умный и утонченный, изысканный и несколько нервозный Гамлет Барримора был полон внутреннего смятения. Актеру удалось мастерски передать интеллектуальную тонкость своего героя, донести до зрителей его философские размышления и полные иронии высказывания.

Многие критики называли гамлетовский монолог «Быть или не быть» в исполнении Барримора «проповедью», полной искренности и «оригинального и привлекательного натурализма». Глубокие философские размышления и нерешительность сменялись в самые напряженные моменты энергичными действиями, накал страстей достигал наивысшей отметки и, казалось, доходил до экстаза. Постепенно Джон Барримор исчерпал свой нервный потенциал, истощив тем самым и свой актерский талант.

На протяжении долгих лет почетное звание первой леди американского театра удерживала за собой Кэтрин Корнелл. Ее актерская карьера началась в 1916 году в театре «Вашингтон сквер плейерз», где она на протяжении нескольких месяцев играла небольшие роли в постановках пьес современных американских драматургов.

Вскоре Кэтрин ушла на Бродвей, в один из коммерческих театров. Работа в гастрольной труппе позволила ей довольно быстро обрести популярность, антрепренеры охотно приглашали в свои театры молодую, талантливую особу с яркой индивидуальностью и блестящей актерской техникой. Однако во многих ролях яркий талант актрисы не мог проявиться в полную силу, поскольку постановки были нацелены на коммерческий успех.

Иногда интересные роли попадались и в бродвейских спектаклях, в постановках крупных режиссеров. Так, в 1924 году Кэтрин Корнелл получила предложение от Д. Беласко сыграть главную роль в пьесе К. Брэмсона «Тигровые кошки». Актеры играли прекрасно, тем не менее постановка оказалась неудачной, и после нескольких показов спектакль был исключен из репертуара театра Д. Беласко.

Через два месяца после этой неудачи Кэтрин Корнелл уже дебютировала в новой труппе, организованной бродвейскими актерами. Материальное вознаграждение для исполнителей здесь не предусматривалось, однако актриса с благодарностью вспоминала о времени, проведенном в театре, где она впервые познакомилась с драматургией Б. Шоу.

Постановка на сцене «Театра актера» пьесы Б. Шоу «Кандида» с К. Корнелл в главной роли была тепло встречена зрительской аудиторией.

Рецензенты отмечали необыкновенный талант и виртуозное мастерство актрисы: «Трудно представить себе более верную и убедительную Кандиду… В интерпретации актрисы роль прозвучала как откровение. Хрупкая, изящная, обаятельная, она поражает своей редкостной способностью чувствовать и понимать…»

Кэтрин Корнелл провела последний акт настолько тонко, что невольно задаешь себе вопрос: «Кто создал эту Кандиду? Разве Кандида у Шоу такая нежная, умная?»

Роль, сыгранная в этом спектакле, стала самой любимой для талантливой актрисы. Постановка возобновлялась несколько раз в течение ее творческой жизни, что становилось причиной усложнения образа Кандиды. К. Корнелл старалась создать глубоко психологичный, характерный образ героини, и это ей прекрасно удавалось.

Постановка «Зеленой шляпы» по популярному в те годы роману М. Арлена сделала Кэтрин Корнелл не только «звездой» Бродвея, но и всеобщей любимицей.

Знаменитый театральный критик США Дж. Натан, давая резко отрицательную оценку роману и спектаклю, особо отметил работу Кэтрин: «Главную роль в этом образчике дурного вкуса блестяще играет… молодая актриса, стоящая на голову выше остальных актрис американского театра».

Несмотря на столь негативную оценку критиков, спектакль пользовался успехом. «Зеленая шляпа» была неотъемлемой частью репертуара театра на протяжении нескольких лет: в 1925—1927 годах пьесу показывали в Нью-Йорке, а затем в других городах Соединенных Штатов Америки, кассовый сбор от этого спектакля был огромным.

Успешные выступления молодой актрисы позволили ей диктовать свои условия при поступлении на работу в тот или иной театр, многие антрепренеры Бродвея, желая заполучить к себе новую «звезду», предлагали ей контракты на самых выгодных условиях. Вскоре Кэтрин Корнелл стала популярнейшей мелодраматической актрисой с амплуа роковой женщины, отравительницы или убийцы.

Это обстоятельство беспокоило многих любителей сценического искусства: они высказывали опасения, что К. Корнелл оставит серьезный репертуар и отдаст свой незаурядный талант на растерзание антрепренерам-корыстолюбцам. Однако все опасения оказались напрасными: актриса избрала свой путь.

В 1929 году она организовала собственную труппу, задачей которой было знакомство «широкого зрителя с талантливыми и интересными произведениями как современной, так и классической драматургии». Предполагалось расходовать получаемые труппой доходы на постановки новых спектаклей, причем спектакли должны были показываться не только в Нью-Йорке, но и в других американских городах.

Ядром новой труппы стал коллектив из 17 человек, режиссером – муж К. Корнелл, Гатри Мак-Клинтик. Большое значение супруги придавали ансамблю, вполне справедливо считая, что актер играет гораздо лучше среди хороших партнеров.

Несмотря на то что коммерческий успех показа одной пьесы был очевиден, Корнелл и Мак-Клинтик старались внести в репертуар своей труппы разнообразие: перемена ролей, по их мнению, способствовала свежести восприятия и исполнения.

Однако в реальной жизни все было совсем иначе: чтобы осуществить постановку новой пьесы, приходилось подолгу показывать спектакли, пользовавшиеся популярностью у зрительской аудитории.

Стараясь, чтобы ее роли оставались такими же интересными и выразительными, как и раньше, Кэтрин упорно работала над повышением уровня своего актерского мастерства. Она часто повторяла, что ее Джульетта в последних постановках гораздо ближе Шекспиру, чем та, которая существовала в начале работы над ролью.

Главной темой творчества нового театра стал показ стойкого человека, отважно встречающего все беды, смело выступающего против насилия и тирании. Своеобразным откликом на события реальной жизни стали сыгранные К. Корнелл роли несокрушимой духом Элизабет Баррет в «Семействе Барретов с Уимпол-Стрит» Р. Безьера, непримиримой Лукреции в «Поругании Лукреции» А. Обея, нежной и страстной Джульетты в «Ромео и Джульетте» У. Шекспира, смелой и неукротимой французской героини Жанны д’Арк в «Святой Иоанне» Б. Шоу, тихой и гордой малайской принцессы Опарр в «Бескрылой победе» М. Андерсона и др.

В годы Второй мировой войны Кэтрин Корнелл в первый и последний раз соприкоснулась с драматургией А. П. Чехова. Роль Маши в «Трех сестрах» оказалась для нее не самой лучшей, актриса не сумела до конца понять характер своей героини, поэтому образ получился слишком размытым.

В послевоенные годы К. Корнелл продолжала успешно выступать на театральных подмостках (Антигона в одноименной пьесе Ж. Ануя, Клеопатра в «Антонии и Клеопатре» У. Шекспира). Одной из лучших ролей этого периода корнелловского творчества стала роль миссис Патрик Кэмпбелл в «Милом лжеце» Д. Кисти.

В 1930-е годы бродвейские театры не могли не откликнуться на процессы, происходившие в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Неожиданно для коммерсантов-антрепренеров здесь прижилась социальная драма. Так, на протяжении семи лет из репертуара Бродвея не уходил спектакль «Табачная дорога» по роману Э. Колдуэлла (постановка А. Киркленда, 1933), особой популярностью пользовались пьесы «Столкновение ночью» К. Одетса и «Пятая колонна» Э. Хемингуэя (поставлена совместно с театром «Гилд»).

В целом период 20 – 30-х годов XX столетия стал для американского театра одним из важнейших этапов развития. В этот период было ликвидировано его отставание от европейского театра, преодолен разрыв с реалиями современной жизни. Новые эстетические идеалы и остросоциальные проблемы заняли определенное место на американской сцене.

В первые послевоенные годы американский театр был охвачен кризисом. Наиболее прогрессивные малые театры, появившиеся еще до войны, распались. Даже во время войны были распространены главным образом постановки развлекательного характера (мюзиклы, комедии), антифашистские пьесы лишь изредка появлялись на сцене. Не способствовала развитию театрального искусства политическая ситуация в период с конца 1940 – первой половины1950-х годов. Это было время холодной войны с СССР, борьбы властей с прогрессивными организациями, партиями, профсоюзами, некоторыми церковными союзами и наиболее видными деятелями культуры, выступавшими против политики правительства, поддерживающего монополии в их стремлении сохранить свои громадные прибыли военных лет.

Глубочайшие внутренние противоречия 1960 – 1970-х годов, связанные с войной во Вьетнаме, широкомасштабными негритянскими и леворадикальными движениями, экономическими трудностями, также не способствовали развитию американской культуры и искусства.

В период маккартизма (в послевоенные годы председатель сенатской комиссии конгресса США Джозеф Маккарти развернул кампанию по преследованию прогрессивных организаций и деятелей) большинство американских писателей примирилось с идеологией, насаждаемой правящими кругами, или просто замолчало. В театре и драматургии на первый план вышло увлечение фрейдизмом, по которому истоки конфликтов находятся не в бытии, а в психической сфере. Широкое распространение получили фрейдистские пьесы, представляющие человека лишь как биологическое существо, живущее по законам иррациональных инстинктов. На сценах бродвейских театров шли спектакли, поставленные по фрейдистским принципам. Так, в основе ряда драм и даже одного балета лежало реальное уголовное дело девятнадцатилетней девушки, зарубившей топором своих родителей.

Все это не замедлило сказаться на качестве театрального искусства: снизился не только идейный, но и художественный его уровень. Критик Джон Гасснер писал, что в театре 1940 – 1950-х годов возобладали мотивы «подавления, отказа и перепевов». Еще более точную характеристику театра того времени дает Уолтер Керр: «Нет секрета в том, что американский театр потерял влияние на массовую аудиторию. Средний американец знает, что театр существует, хотя не совсем понимает, зачем и для чего… Посещение театра не освещает жизнь человека, не захватывает его воображение, не возбуждает его душу, не зажигает в нем новые страсти».

Театральные сцены американских городов заполонили легкие музыкальные комедии, развлекательные пьесы и фрейдистские драмы. Крупнейший драматург Юджин О’Нил замолчал, и зрители узнали о его поздних произведениях лишь во второй половине 1950-х годов, после смерти писателя (исключением стала пьеса «Продавец льда грядет», показанная еще при жизни О’Нила).

В 1940-е годы к социальной драме обращались и еще два американских драматурга: Теннесси Уильямс и Артур Миллер. Их герои, страдающие в чуждой им обстановке бездуховности и расчета, переживают настоящую трагедию.

Создавая свои драмы, Теннесси Уильямс (1911—1983), так же как и Юджин О’Нил, применяет психологический метод. Драматурга интересуют глубинные порывы человеческой души, его противоречивые чувства и переживания. Но Уильямс не ограничивается лишь передачей духовной драмы персонажа, он старается показать и обстоятельства, которые влияют на судьбу героя. Чаще всего общество в его пьесах – это сила, направленная против человека и в конце концов приводящая его к гибели. По Уильямсу, судьба определяется в результате взаимодействия двух причин – социальных (внешних) и психологических (внутренних). Здесь писатель обращается к старым традициям американской социально-психологической драмы.

Свои воззрения драматург изложил в предисловии к пьесе «Стеклянный зверинец» (1945). Натурализму и «плоскому реализму» Уильямс противопоставляет «поэтический реализм»: «Сейчас, пожалуй, все уже знают, что фотографическое сходство не играет важной роли в искусстве, что правда, жизнь, словом, реальность представляют собой единое целое, и поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей».

Драма «Стеклянный зверинец» представляет собой элегическое воспоминание одного из персонажей, Тома Уингфилда, о прошлом. Пьеса рассказывает о трагедии семьи, члены которой не смогли приспособиться к равнодушному и жестокому миру, окружающему их. Действие пьесы разворачивается вокруг Лауры, символическим образом которой является стеклянный зверинец. Это символ, как и голубая роза, воплощения духовной чистоты героини, ее нежности и ранимости, неприспособленности к жизни в бесчеловечном обществе. Лаура неспособна на компромиссы, и гибель ее предрешена. По мере того как разбиваются стеклянные зверюшки Лауры, разбивается и ее жизнь. Том, вынужденный следовать законам общества, покидает ее. Социальные мотивы в пьесе проступают через душевные переживания персонажей. Критики увидели в этой лиричной и очень поэтичной пьесе близость Теннесси Уильямса к Чехову.

«Стеклянный зверинец» заставил Америку говорить о драматурге, но всемирную известность ему принесла пьеса «Трамвай „Желание“» (1947). Продолжившая тему «Стеклянного зверинца», она в то же время представляет собой не элегию, а трагедию. Если Лаура лишь отрицает мир, в котором живет, Бланш Дюбуа пытается бороться, чтобы не погибнуть. Она пытается найти счастье и любовь, но все ее стремления заканчиваются крахом. И хотя жизнь несправедлива к Бланш, она не может поступиться своими идеалами и остается верной им. Именно поэтому Бланш не приемлет Стэнли Ковальского, опровергающего все, что дорого ей. Конечно, героиня пьесы вовсе не является образцом чистоты. Она склонна к истерии, неразборчива в связях и чрезмерно увлекается алкоголем. Но Бланш свойственна истинная духовность, в то время как Стэнли – «существо, еще не достигшее той ступени, на которой стоит современный человек». Лучше всего характеризуют Бланш ее собственные слова: «Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то более высокие чувства! И наш долг – растить их. Не поступаться ими, нести их как знамя…»

Большим событием в театральном мире Америки стала постановка пьесы Уильямса «Орфей спускается в ад», созданная режиссером Гарольдом Клерманом. Критики, совершенно по-разному освещавшие спектакль в прессе, в одном были едины: пьеса заставила людей задуматься о том, как трудно нормальному человеку жить в мире насилия, где стрельба на улице или суд Линча – самое обычное явление.

В маленький городок на юге США приезжает Орфей – Вэл Зевьер. В основе конфликта лежит столкновение двух типов людей. Первые, по определению Вэла, похожи на птиц, так как живут и умирают в воздухе, не касаясь земной грязи. Вторые же делятся на тех, кого продают, и тех, кто покупает сам. В этом страшном мире жестокости, подлости и грязной наживы расцвела любовь Вэла и Лейди. Но, как и Орфей, Вэл Зевьер не смог вывести из этого ада свою Эвридику. Главным противником влюбленных стал муж Лейди, Джейб Торренс, убийца с «волчьей улыбкой-оскалом». И таких, как Торренс, в этом городке множество, они властвуют в аду и уничтожают тех, кто пытается противиться им.

Драматург не ограничивается изображением насилия и гибели, для него важно показать, что в мире всегда остаются люди, не смиряющиеся со своим положением. Так, в уста Кэрол Уильямс вкладывает слова о том, что покорившиеся гниют, а «непокорные и дикие оставляют, уходя, свою чистую шкуру, свои белые зубы и кости. И эти амулеты переходят от одного изгнанника к другому в знак того, что владеющий ими шествует своим, непокорным путем». В финале Вэл, которому устраивают суд Линча, погибает, а Кэрол, надев его змеиную куртку, уходит из города, не обращая внимания на угрозы шерифа.

Эту же тему продолжает пьеса Уильямса «Ночь игуаны» (1962). Хотя ее главный герой не выдержал борьбы, не сдалась и не склонила головы Ханна Джелкс, сохранившая душевное тепло в своем сердце. Жизнь жестока к ней, но она продолжает верить людям и помогать им.

Пьесы, созданные Уильямсом в 1960-е годы, не имели такого успеха, как более ранние. Драматург увлекся экспериментами, пытаясь создать нечто совершенно новое. Так появилось несколько одноактных пьес, в которых натуралистичность уступает место импрессионизму.

Пьесы «В баре токийского отеля» (1969), «Красное дьявольское батарейное клеймо» (1975), «Старый квартал» (1977), «Гардероб для летнего отеля» (1980), показанные в бродвейских театрах, публика встретила холодно. После этого свои новые произведения Уильямс стал отдавать внебродвейским и региональным театрам. На внебродвейских сценах были поставлены спектакли «Царствие земное» (1968), «Крик» (1971), «Предупреждение малым судам» (1972), в чикагском театре прошла «Пьеса для двоих» (1971), а в Атланте – «Хвост тигра» (1978). В 1981 году в театре «Кокто Репертори» режиссер Ив Адамсон поставил пьесу Уильямса «Что-то смутно, что-то ясно».

Всего драматург создал более 30 пьес. Его драмы ставились в театрах многих стран мира, многие из них были экранизированы. И в настоящее время лучшие произведения Уильямса не покидают театральных репертуаров. Известный критик театра и кино Е. Теплиц писал о том, что американские режиссеры и актеры именно на пьесах Уильямса постигали «искусство создавать логичные, хотя и психологически сложные и на первый взгляд противоречивые образы».

В послевоенные годы начинал свою деятельность и другой известный американский режиссер – Артур Миллер (род. в 1915). В его произведениях также прослеживается тема человека и общества, враждебного ему.

В 1944 году на Бродвее прошла пьеса Миллера «Человек, которому так везло», поставленная режиссером Элиа Казаном. Спектакль не вызвал интереса у публики, и уже после четырех представлений он был снят со сцены. В 1947 году Казан поставил еще одно произведение Миллера – «Все мои сыновья». Удивительно, но привыкшая к мюзиклам и легким комедиям бродвейская публика приняла эту серьезную пьесу, принесшую автору премию общества театральных критиков Нью-Йорка. Эту премию ему присудили «за откровенную и бескомпромиссную постановку актуальной и важной темы, за искренность письма и общую силу сцен, за то, что она показала истинное чувство театра, присущее умному и мыслящему драматургу».

Хотя военная тема не интересовала зрителей Бродвея, Миллер осмелился написать именно о войне и ответственности человека перед другими людьми и всем миром.

Драматург стремился понять, что в судьбе конкретной личности зависит от его воли и поступков, а что – только от обстоятельств. Эти вопросы поставлены в драмах «Смерть коммивояжера», «Суровое испытание», «Вид с моста», «Цена», «После грехопадения», «Случай в Виши».

Пьесы Миллера продолжили традиции социальной драмы 1930-х годов, хотя драматург и считал, что постановки того времени показывали невозможность борьбы человека с жестокими законами общества и потому заранее обрекали его на гибель, исключая всякую возможность борьбы и победы. Своими учителями Миллер считал Ибсена, Брехта и Чехова. Последний, по его словам, особенно ценен, так как «благодаря ему стало возможным постижение реальности скорее с позиций жизни, чем с позиций театра».

Широкий зрительский отклик получила знаменитая пьеса Миллера «Смерть коммивояжера» (1949), рассказывающая о трагической судьбе коммивояжера Вилли Ломена, не сумевшего выжить в мире жестокой конкурентной борьбы. В основу сюжета легли жизненные наблюдения, а также личные воспоминания автора. Начиная драму, Миллер считал, что его герой должен обязательно погибнуть: «Как он дойдет до этого, я не знал, да и не старался узнать. Я был уверен, что если смогу заставить его вспомнить достаточно, он убьет себя, и композиция пьесы определялась тем, что нужно для того, чтобы вызвать его воспоминания».

Чтобы зритель мог проникнуть в глубину внутреннего мира героя, драматург использовал совершенно необычный для театра того времени прием, заключавшийся в том, что действие разворачивается параллельно в двух разных по времени планах, причем переход от прошлого к настоящему и наоборот происходил почти мгновенно. Границей перехода служила музыка, световые эффекты или связующие реплики.

Понять характер Вилли Ломена помогало и появление в пьесе образа его умершего брата Бена. Братья ведут диалоги, из которых становится ясно, по какому пути шел каждый из них. Бен не считался ни с какими условностями и потому смог заработать миллион. Вилли, думающий о людях и не способный идти против своей совести, обречен на неудачу и гибель. В то же время Вилли до самого конца не перестает надеяться на успех и так и не понимает, что же убивает его. Но зрителю становится ясно, в чем причина смерти простого человека: его погубило жестокое и равнодушное общество. Неслучайно одна из реакционных газет отозвалась о пьесе «Смерть коммивояжера» как о «бомбе замедленного действия, заложенной под здание американизма».

В 1952 году появилась драма Миллера «Суровое испытание» (второе ее название – «Сейлемские колдуньи»). Хотя в пьесе рассказывается о событиях, происходивших в Сейлеме в конце XVII века, за историческими образами легко угадывается современная Америка времен маккартизма.

«Суровое испытание» написано в новом для Миллера жанре героической драмы. Писатель показал, как в час испытаний проявляется героизм самых разных по характеру людей, предпочитающих умереть, но не встать на путь бесчестия. Во имя долга идет на смерть Джон Проктор, в последние минуты жизни размышляющий о судьбах своих детей и народа. Герои пьесы гибнут, но их смерть вселяет в зрителей надежду на то, что время политической реакции закончится так же, как рассеялся мрак религиозного изуверства, против которого боролись персонажи «Сурового испытания».

Мотивы человеческой судьбы и ответственности перед обществом выходят на первый план в пьесах Миллера «Вид с моста» (1955), «После грехопадения» (1964), «Случай в Виши» (1965). Особое звучание приобретает антифашистская тема, раскрытая в драме «Случай в Виши».

В 1965 году драматург создал пьесу «Цена», которая заставляет вспомнить «Смерть коммивояжера». Автор рассказывает историю двух братьев, Виктора и Уолтера, встретившихся через много лет разлуки в старом доме, после смерти отца. Много лет назад Виктор, младший из братьев, оставил мечты о карьере ученого, чтобы заботиться об отце. Он бросил университет и стал простым полицейским. Старший, Уолтер, думавший только о собственном благополучии, – ныне преуспевающий хирург и владелец нескольких частных клиник и домов для престарелых. Но, добившись всего, чего желал, он понял, что никакое богатство не может дать счастья и его жизнь потрачена впустую. Пример самоотверженности брата заставил Уолтера порвать со своим прошлым и вернуться к профессии врача, помогающего тем, кто в нем нуждается.

Но Миллер не стремится вознести на пьедестал Виктора, ведь его жертва оказалась слишком велика: у отца были деньги, и он вовсе не нуждался в том, чтобы сын ради него бросил университет и отказался от выбранной профессии. Драматург не дает ответа на вопрос, кто же из братьев прав, он заставляет зрителя решать самому. Вероятно, оба выбрали неверный путь, но Миллер не берет на себя роль судьи. Человеческая жизнь невероятно сложна, и потому трудно увидеть грань между истиной и ложью, добром и злом.

Не дают ответов на поставленные вопросы и последние пьесы драматурга: «Сотворение мира и другие дела» (1972) и «Американские часы» (1976). Комедия об Адаме и Еве («Сотворение мира и другие дела») перерастает в размышление о справедливости созданного Богом мира. «Американские часы» – это пьеса воспоминаний автора о времени его юности.

50 – 60-е годы XX века выдвинули новые имена в драматургии. Большую известность получило творчество Уильяма Инджа (1913—1973). Его пьесы «Вернись, маленькая Шеба» (1950), «Пикник» (1953), «Автобусная остановка» (1955), «Темнота над лестницей» (1957), пользовались неменьшим успехом, чем драмы Уильямса и Миллера.

Раскрывающие обычные бытовые проблемы, драмы Инджа кажутся сентиментальными и слишком традиционными. В то же время в каждой из них присутствуют социально-критические мотивы. Заурядные и не отличающиеся высоким интеллектуальным развитием персонажи Инджа (домохозяйки, шоферы, коммивояжеры) не совершают героических поступков и не произносят умных монологов. Однако их печальные истории трогают так же, как и судьба миллеровского Вилли Ломена из «Смерти коммивояжера». Полное разорение угрожает коммивояжеру Рубену Флуду из провинциального городка на Среднем Западе («Темнота над лестницей»). Ничего светлого нет в жизни опустившейся домохозяйки («Вернись, маленькая Шеба»). Удел этой доброй, но совершенно безвольной и пассивной женщины – беспросветная тоска и одиночество.

С искренней симпатией рисует Индж молодых героев, оправдывая их бунт, направленный против косности и рутины, царящих в семье и обществе.

В 1960-е годы драматург, исчерпавший себя, начал создавать надуманные, лишенные жизненной убедительности произведения. Не сумев преодолеть кризис, он покончил жизнь самоубийством.

Проникнутые гуманизмом, глубоко лиричные пьесы Инджа продолжают ставиться на сценах театров США и других стран. Совершенно справедливо о творчестве драматурга сказал Г. Клерман: «Многое можно оспаривать и в методе, и в материале картины, нарисованной Инджем, – отсутствие психологического размаха, монотонность, неспособность героев подняться над своей собственной подавленностью, слегка комическую уклончивость концовок, – но в ней есть также определенная упорная честность, решимость говорить неприкрашенную правду…»

Одним из самых известных американских драматургов, работавших в конце 50-х – начале 1960-х годов, является Эдвард Олби (род. в 1928). Его творчество отразило духовный протест, созревший в обществе после долгих лет соглашательства и замалчивания важнейших проблем современности.

Хотя Олби использует те же темы, что и Уильямс, и Миллер, его пьесы не похожи на произведения последних. Драматург не ограничивается лишь показом пороков общества, он пытается донести до читателей идеи протеста.

Драмы Олби необыкновенно разнообразны по стилю, поэтому одни критики пытаются причислить его к абсурдистам, другие к реалистам, хотя сам писатель называет себя эклектиком, говоря, что особенности каждой пьесы зависят от ее содержания. В его творчестве можно увидеть и черты социально-психологической драмы, и элементы «театра абсурда» («Крошка Алиса», 1964).

Первые пьесы Олби, сильно отличавшиеся от тех, что создавались предшественниками драматурга, отказывались брать режиссеры даже наиболее прогрессивных внебродвейских театров. И лишь после того, как имя Олби стало известно за пределами Америки, его произведения начали ставить на американских сценах.

Во вступлении к пьесе «Американский идеал» драматург высказал мысль о том, что театральное искусство, подобно своеобразному зеркалу, отражает состояние общества: «Я анализирую американскую действительность, обрушиваясь на подмену в нашем обществе подлинных ценностей искусственными, обличая жестокость, опустошенность и выхолащивание всего человеческого».

Пьесы Олби посвящены самым важным проблемам. Так, «Случай в зверинце» (1958) раскрывает взаимоотношения человека и общества, «Смерть Бесси Смит» (1959) обличает расовую нетерпимость и жестокость. Герои Олби, отравленные бесчеловечностью и злобой окружающего мира, деградируют духовно и перестают быть нормальными людьми. Умению драматурга исследовать психологию человека завидовал Теннесси Уильямс, писавший о способности писателя «верно передать отчаяние современного человека, навечно загнанного в одиночную камеру своей шкуры».

Самое известное произведение Олби – пьеса «Кто боится Вирджинии Вулф» (1962). Благодаря этому произведению драматург получил всемирную известность. Действие драмы, навеянной «Пляской смерти» шведского писателя Августа Юхана Стриндберга, охватывает одну ночь в доме профессора провинциального университета. Джордж и его жена Марта открывают все тайны своего брака. Начав с обычной ссоры, они переходят к откровениям, делают неожиданные открытия, обнажают свои пороки и иллюзии. По очереди супруги выступают нападающими в войне-игре, которую автор разделил на три этапа: «Игры и забавы», «Вальпургиева ночь» с «охотой на хозяина» и «охотой на гостей» и «Изгнание духов», включающее «игру о сыне» и наказание Марты.

С беспощадным реализмом Олби проникает в затаенный мир супружеской пары. В его героях американцы узнали самих себя. Один из критиков очень точно назвал эту пьесу «пляской смерти на могиле западной культуры».

К этой же теме «войны в гостиной» драматург обращается и при создании других произведений («Шаткое равновесие», 1966; «Все кончено», 1971; «Леди из Дюбука», 1980). Писателя интересуют проблемы семейного долга, взаимопонимания, ответственности и человеческого эгоизма.

Большой интерес представляет пьеса «Морской пейзаж» (1975), в которой реальное переплетается с фантастическим. На морском пляже расположилась немолодая супружеская чета – Нэнси и Чарли. Они выясняют отношения, и неожиданно из морской пучины к ним выплывает пара чудовищ – Сара и Лесли. Хотя они и не похожи на людей, их мучают те же проблемы: взаимное непонимание, одиночество, любовь и ненависть. Финал пьесы оптимистичен: Нэнси и Чарли протягивают чудовищам руки для рукопожатия и таким образом открывают путь к взаимопониманию и дружбе.

Вопросы человеческих отношений, распада личности под влиянием общественных условий затрагивают и комедийные произведения Олби. Его сатирические пьесы высмеивают тех, кто пассивно подчиняется существующим порядкам и в результате превращается в безвольную марионетку («Американский идеал», 1960; «Все в саду», 1976).

Наиболее показательной в этом смысле является комедия «Все в саду», написанная по мотивам пьесы с тем же названием, созданной английским драматургом Дж. Купером. Показывая, как происходит потеря духовности в человеке, постепенно становящимся рабом существующих в обществе стереотипов, Олби использует такие приемы, как гротеск, сатира. Он дает своим персонажам точные психологические характеристики. Все этапы деградации личности представляют разные герои. Дженни и Ричард еще стоят на первой ступени лестницы, ведущей вниз, к духовному опустошению. Среднюю стадию олицетворяют их ближайшие соседи, а конечную – миссис Туз.

Молодежные бунты и движение «новых левых» оказало значительное воздействие на дальнейшее развитие американской драматургии. Пьесы Миллера, Уильямса и даже более молодого Олби не соответствовали духовным запросам бунтарски настроенной молодежи, которой требовалось совершенно иное театральное искусство, воплощавшее идеи свободы без границ.

Этим настроениям отвечал экспериментальный театральный клуб «Ла Мама», открытый в 1961 году Эллен Стюарт в подвальном помещении. Его участники работали только на голом энтузиазме, не получая оплаты. Зрителей приглашали прямо с улицы. Этот театр, существующий и в настоящее время, всегда предоставлял сцену самым разным драматургам. Но их пьесы должны были быть современными и включать в себя элементы экспериментаторства. Десятки авторов, в дальнейшем получивших широкую известность, начали свой путь со сцены в «Ла Мама». Среди них Сэм Шепард, Джон Гуаре, Жан-Клод ван Итали, Адриенна Кеннеди, Лэнфорд Уилсон, Миген Терри. Наибольшего успеха удалось добиться Сэму Шепарду, от экспериментальных пьес перешедшему к реалистическому искусству. Многие произведения этого автора с большим успехом идут на театральных сценах разных стран мира. Пьеса «Погребенный ребенок» (1979) принесла драматургу Пулитцеровскую премию. Интересны также драмы Шепарда «Дурак от любви», «Проклятие голодающего класса», которую критики назвали американским «Вишневым садом».

В 1970-е годы в драматургию США пришло новое поколение писателей. В пьесах этого времени на первый план выходят две основные темы: война во Вьетнаме и обличение так называемого общества потребления. Широкий резонанс вызвала пьеса «Процесс катонсвилльской девятки» (1971), написанная Дэниэлом Берриганом, осужденным в 1968 году за демонстративное сожжение военных повесток в знак протеста против вьетнамской войны. Антивоенной теме посвятил свои драмы «Основы подготовки Пола Хаммела» (1971), «Палки и кости» (1971), «Нераскрывшиеся парашюты» (1976) Дэвид Рейб, в свое время воевавший во Вьетнаме. Писатель показал, что принесла несправедливая и жестокая война самим американцам.

Нельзя обойти вниманием и негритянский театр, выдвинувший в послевоенный период таких талантливых драматургов, как Лоррейн Хэнсберри, Эд Буллинс, Дуглас Тернер Уорд, Чарлз Гордон, а также актеров Сэмми Дэвиса, Джеймса Эрла Джонса, Сиднея Пуатье. Обличению расизма посвящена драма «Глубокие корни» (1945) Джеймса Гоу и Арно Д’Юссо, героями которой стали чернокожие американцы, участники войны.

Борьбе с расовой дискриминацией посвящены пьесы Лоррейн Хэнсберри (1930—1965), раскрывающие чувства и мысли черных жителей США. В произведениях писательницы нет ни эффектной экзотики, ни идей негритянского национализма.

Драма «Изюминка на солнце» (1959) принесла Хэнсберри премию общества нью-йоркских критиков как лучшая пьеса года. В ней показана жизнь обычной негритянской семьи, мечтающей о счастье. После смерти мужа старая Лина Янгер получает страховку и покупает новый большой дом, куда переезжает вся семья. Казалось бы, мечта сбылась, что еще можно желать. Но вскоре мы узнаем, что в районе, где был приобретен дом, живут только белые, не желающие видеть рядом с собой негров. Янгеров пытаются выжить с помощью угроз или подкупа, но им удается сохранить чувство собственного достоинства. В сморщенную изюминку, лежащую на солнце, превращается мечта о счастье, но эти люди не могут поступиться своей совестью и честью даже ради выгоды.

Всегда придерживающаяся активной жизненной позиции, Хэнсберри и в пьесах призывала людей не уходить от важнейших проблем. Герой пьесы «Лозунг в окне Сиднея Брустайна» (1964), невзирая на препятствия и трудности, стремится «спасать человечество». Он занимается политической деятельностью, издает газету, и ничто не может заставить его сложить руки и уйти в тень.

В 1960-е годы к драматургии обратился и известный негритянский писатель Джеймс Артур Болдуин (род. в 1924), написавший целый ряд романов о любви, преодолении одиночества, национальном самосознании. К этим же темам он обращался и в своих пьесах. В 1964 году он создал драму протеста «Блюз для мистера Чарли», основанную на реальных событиях, связанных с убийством расистами друга Болдуина, Медгара Эверса. О жизни в негритянском гетто повествуют проникнутые трагизмом драмы «Аминь на перекрестке» (1968) и «Бегом через рай».

Первым чернокожим драматургом в США, получившим Пулитцеровскую премию, стал Чарлз Гордон, написавший в 1969 году пьесу «Негде стать человеком». Известный критик У. Керр назвал его «самым удивительным драматургом со времен появления Олби».

Большой вклад в развитие американского театрального искусства внес Дуглас Тернер Уорд, с 1967 года возглавлявший театр «Нигроу Ансамбль кампани», в котором ставились спектакли по пьесам как белых, так и чернокожих драматургов.

В 1960-е годы начали свою деятельность негритянские драматурги, пропагандировавшие в своем творчестве черный экстремизм. Это Лерой Джонс (Имаму Амира Барака), написавший полные ненависти пьесы «Голландец» (1964), «Невольничий корабль» (1970), «Раб» (1973), и Эд Буллинз, член партии «Черных пантер», создатель одноактных пьес, поставленных на сцене возглавляемого им «Нью Лафайетт тиэтр» («Свинарник», «Зимой в Новой Англии», «Сын, вернись домой»).

Сценический мир Америки несколько отличается от европейского. В США не существует государственных театров, как в других странах. Главную роль в театральной жизни играют бродвейские театры, которые также называют коммерческими. Это предприятия шоу-бизнеса, и их основная задача – приносить прибыль.

Бродвейские театры не имеют постоянной труппы и репертуара определенной направленности и представляют собой просто здания со зрительным залом и сценой. Труппа, взявшая такой театр в аренду, показывает один и тот же спектакль до тех пор, пока он не перестает приносить доход. Некоторые постановки снимались уже через неделю, другие шли годами. Так, со сцены бродвейского театра целых семь лет не сходил мюзикл «Моя прекрасная леди».

Большинство бродвейских спектаклей выражали идеи так называемой массовой культуры, цель которой – заставить зрителей поверить в то, что американцы – самые богатые, счастливые и свободные люди на земле. Большинство бродвейских постановок возводило в идеал стандартного человека, подчиняющегося существующему порядку и ничем не выделяющегося из общей массы. Постановки в коммерческих театрах стали объектом для значительных капиталовложений. Если до войны затраты на большинство спектаклей не превышали 40 тысяч долларов, то в послевоенные годы они достигли 100 (драма) и 500 (мюзикл) тысяч.

Значительное место в репертуаре бродвейских театров отводилось мюзиклу. Затем шли музыкальное ревю и легкая комедия. Драмы не пользовались особой популярностью у антрепренеров, но именно это и привело коммерческое искусство к кризису: зрители пресытились бездумными постановками, уводящими от реальности. Бродвейские антрепренеры стали чаще обращаться к серьезным пьесам, выбирая произведения наиболее известных авторов (Уильямс, Миллер, Олби).

Некоторые изменения со временем претерпел и такой жанр, как мюзикл. Целых десять лет в театре «Гилд» шел мюзикл Р. Роджерса и О. Хаммерстайна «Оклахома!» (1943), поставленный режиссером Рубеном Мамуляном. Эта, казалось бы, совершенно не коммерческая пьеса, рассказывающая о жизни простых людей, пользовалась громадным успехом у зрителей. И причиной тому были не только народные костюмы, прекрасная музыка и хореография, но и сам сюжет, посвященный «доброй старой Америке», деревенским персонажам, грубоватым и простоватым, но имеющим честные и доверчивые сердца.

Огромный вклад в развитие жанра мюзикла внесли ставшие известными во многих странах мира спектакли «Вестсайдская история» А. Лорентса и Л. Бернстайна (1975), «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу и Л. Лернера (1956), «Человек из Ламанчи» Д. Вассермана, Д. Дэриона и М. Ли (1965), «Скрипач на крыше» Д. Стайна, Ш. Гарника и Д. Бока (1964) и др. Все они, в отличие от бездумных развлекательных постановок, посвящены «вечным» темам и основываются на классической литературе.

Так как в США нет постоянных театров и трупп, американское сценическое искусство определяется лишь драматургией и театральной педагогикой. Ведущей театральной школой в послевоенные годы стала «Актерская студия», основанная последователем К. С. Станиславского Элией Казаном, а также Робертом Льюисом и Ли Страсбергом. Благодаря Страсбергу, возглавлявшему «Актерскую студию» практически до самой смерти, она стала крупнейшей американской школой 1950 – 1960-х годов. Из ее стен вышло множество знаменитых актеров, среди которых были Марлон Брандо, Пол Ньюмен, Морин Степплтон, Род Стайгер, Джейн и Питер Фонда и др. Кроме актерского, в студии были драматургическое и режиссерское отделения.

Важнейшую роль в развитии сценического искусства США сыграл режиссер Элиа Казан (род. в 1909), поставивший практически все ранние пьесы Уильямса и Миллера. Свой путь в театральном мире он начал как актер театра «Груп», куда пришел в 1932 году. Там Казан познакомился с системой Станиславского, и с этого времени старался никогда не отступать от ее принципов.

В 1941 году «Груп» прекратил свое существование, и Казан стал работать режиссером одного из бродвейских театров. Большая часть его постановок сделана по реалистическим пьесам, ставящим важнейшие проблемы жизни. Особенно привлекали Казана произведения Уильямса и Миллера.

Первая пьеса Миллера – «Человек, которому так везло», поставленная режиссером на Бродвее в 1945 году, не имела успеха, и через четыре представления ее сняли со сцены. Зато вторая («Все мои сыновья») была встречена публикой с большим интересом. Но настоящую славу Казану принесла «Смерть коммивояжера», показанная в 1949 году. Соединив достоверность с условностью, режиссер создал не только правдивый и искренний спектакль, но и зрелище необыкновенно выразительное и поэтичное. Особую роль сыграло и оформление постановки, созданное художником Джо Милзинером. Огромные небоскребы, нависшие над домиком коммивояжера Вилли Ломена, стали своего рода символом, предрекающим печальный конец маленького человека, у которого общество отняло право не только на счастье, но и на жизнь.

С большим мастерством Казан использовал такой прием, как чередование эпизодов действительности и воспоминаний. Настоящее и прошлое в спектакле переплетается, и перед зрителем вырисовывается целостная картина жизни героев, их трагическая судьба. Прекрасную игру показали актеры. Театральный критик Дж. М. Браун писал, что они «играли с таким искусством и убежденностью, что разграничительная линия между жизнью и игрой казалась несуществующей. Гуманизм пьесы влился в их исполнение и стал его неразрывной частью».

Образ Вилли Ломена в спектакле создал актер Ли Комб, начинавший свою творческую деятельность в театре «Груп». Ему удалось очень убедительно передать тип простого американца, так и не сумевшего понять, почему честный и трудолюбивый человек, не перестававший работать всю жизнь, оказался «за бортом». Жестами, неуловимыми движениями, выражением лица и голосом артист показывал всю глубину страданий своего героя.

Критики назвали работу Ли Комба «триумфом исполнения роли по Станиславскому». Эрик Бентли писал: «Мы увидели, что все мы – Вилли, а Вилли – это мы. Мы жили и умирали вместе, но, когда Вилли упал, чтобы никогда уже более не подняться, мы пошли домой, испытывая очищение от сострадания и ужаса».

Таким же успехом пользовались и спектакли Казана по пьесам Теннесси Уильямса. С огромным интересом были встречены зрителями спектакли «Трамвай „Желание“» (1947), «Путь действительности» («Кэмино риэл», 1953), «Кошка на раскаленной крыше» (1955), «Сладкоголосая птица юности» (1958).

В 1964 году Элиа Казан стал художественным руководителем недавно созданного «Репертуарного театра» Линкольновского центра искусств, открытого на средства фонда Рокфеллеров. Центр включал в себя целый ряд объектов, в том числе новое здание Метрополитен-опера, Драматический театр им. Вивиан Бомонт, камерный театр «Форум», театральную библиотеку-музей, концертный зал, театральную школу (Джульярдская школа), имевшую собственные театральные залы. Линкольновскому центру искусств отводилась роль государственного театра с постоянной труппой и репертуаром. Вместе с Казаном художественным руководителем стал Роберт Уайтхед, а консультантом – Гарольд Клерман, ранее работавший директором и режиссером театра «Груп». Как и Казан, он был сторонником системы Станиславского.

В «Репертуарном театре» была сформирована труппа из 26 артистов. Открылся театр в 1964 году. Первым спектаклем, показанным на его сцене, стала пьеса Артура Миллера «После грехопадения», поставленная Казаном. В репертуар включили также драмы Миллера «Случай в Виши» и Юджина О’Нила «Марко-миллионщик».

Но выбранные пьесы, предназначенные для серьезного, демократически настроенного зрителя, не устраивали хозяев центра, для которых на первом месте стояли их доходы. Вскоре из театра были вынуждены уйти Казан и Уайтхед. Занявшие их место Герберт Блау и Джулиус Ирвинг, прежде руководившие театром «Экторз Уоркшоп» («Актерская мастерская»), продолжили линию своих предшественников. В 1965 году они поставили «Смерть Дантона» Бюхнера и «Кавказский меловой круг» Брехта. В 1966 году на сцене «Репертуарного театра» были показаны «Дело Оппенгеймера» Киппхардта и «Жизнь Галилея» Брехта, в котором главную роль исполнил Р. Стайгер.

Коммерческие директора театра продолжали нажимать на художественных руководителей, и вскоре тем пришлось упразднить постоянную труппу и меняющийся репертуар. Каждые полгода сцену предлагалось сдавать приезжим труппам. В конце концов Блау оставил театр, вслед за ним последовал и Ирвинг.

В 1973 году «Репертуарный театр» возглавил Джозеф Папп, один из известнейших деятелей внебродвейских театров, ранее руководивший «Шекспировским фестивалем» – наиболее демократичным бесплатным театром Америки, расположенном в Центральном парке Нью-Йорка. Продолжая линию прежних художественных руководителей, Папп поставил на сцене «Репертуарного театра» «Плуг и звезды» О’Кейси, «Венецианского купца» Шекспира, «Врагов» Горького. Привлекали его и произведения других драматургов. Но вскоре между ним и финансовыми директорами Линкольновского центра начался конфликт: последние требовали прибылей, в то время как Папп рассчитывал на дотации. Дело кончилось тем, что «Репертуарный театр» прекратил свое существование, а в здании, где он располагался, стали играть различные труппы (планировалось переоборудовать его в кинотеатр, но возмущенная общественность не допустила этого).

В конце 1940-х годов в США стали появляться внебродвейские театры (офф-Бродвей), главной целью которых стало возрождение некоммерческого искусства. С этих маленьких театров начинали свой творческий путь многие ныне широко известные актеры, режиссеры, драматурги.

Большой вклад в создание и развитие внебродвейских театров внес режиссер Хозе Кинтеро (род. в 1924). В 1950 году он основал экспериментальный театр, получивший название «Круг в квадрате». На его сцене ставились пьесы, не имевшие успеха на Бродвее («Лето и дым» Уильямса, 1952; «Продавец льда грядет» и «Долгое путешествие в ночь», 1956). В дальнейшем зрители увидели прекрасные спектакли Уайлдера «Наш городок» (1959) и «Семь возрастов человека» (1961), поставленные Кинтеро.

В 1950 – 1960-е годы широкую известность получил внебродвейский «Театр 4-й улицы», в котором режиссер Дэвид Росс ставил главным образом пьесы Ибсена и Чехова, и театр «Феникс» Норриса Хоутона, где шли классические и современные спектакли.

Именно на этих сценах, как и в крошечных бедных театрах Гринвич-Вилледжа, называемого нью-йоркским Монмартром, и формировалось новое театральное искусство. Там шли серьезные спектакли, практически не приносящие прибыли, но заставляющие зрителя задумываться над важными жизненными вопросами и морально-этическими проблемами.

Не только бродвейские, но и внебродвейские театры не устраивали радикально настроенную молодежь, «новых левых», ставших основателями третьего театра, имевшего политическую направленность и получившего название «офф-офф-Бродвей» («вне-вне-Бродвея»). Сценами этих театров стали городские площади и улицы, студенческие аудитории, рабочие клубы. Молодые актеры выступали на полях перед сельскохозяйственными работниками, принимали активное участие в предвыборной борьбе. Они обращались к самым разным театральным традициям, использовали приемы театра дель арте, ярмарочного балагана, методы Бертольта Брехта и т. д.

Ведущим вне-вне-бродвейским театром являлся «Ливинг тиэтр» («Живой театр»), основанный в 1951 году режиссером Джудит Мэлайна и художником Джулианом Беком, последователями и учениками Э. Пискатора. На сцене театра были поставлены «В джунглях городов» Брехта, «Сегодня мы импровизируем» Пиранделло и др.

Ярким образцом вне-вне-бродвейского искусства стал спектакль «Связной» по пьесе современного американского драматурга Дж. Гелбера, поставленный в «Ливинг тиэтр» в 1957 году. Ужасное существование группы наркоманов показано в натуралистическом и условно-театральном планах. Известный советский искусствовед, театральный критик Г. Н. Бояджиев, определивший эту постановку «как доподлинную жизнь и как обнаженное представление», писал: «Этот спектакль – явление сложное и противоречивое, ведь недаром то не хватало воздуха, то захватывало дыхание. Достоверность этого спектакля то возмущала своей угарностью, затхлостью, отталкивающей натуралистичностью, то приковывала к себе документальностью происходящего, жуткой, щемящей правдой переживаний. Он был демонстративно неэстетичен, но сквозь эти безобразные формы были слышны трагические голоса. И тогда хотелось увидеть этих людей не только в наркотических муках, а в человеческом содержании их страданий, которые были неизмеримо шире самих этих мук и несли в себе и человека, и причину, сделавшую его таким. Причина – бесчеловечный уклад жизни – вот что страшной печатью лежало на лицах и душах».

В таком же стиле, соединившим документальную, натуралистическую достоверность с театральной условностью, поставлена и пьеса К. Брауна «Бриг» (1963), повествующая об американской военно-морской тюрьме в Японии.

В 1964—1968 годах «Ливинг тиэтр» работал в Европе (из США его выдворили за неуплату налогов). В этот период в духе «театра жестокости» были поставлены «Мистерии» (1964), «Франкенштейн» по пьесе Мэри Шелли и «Рай сегодня» (1967), в которых к действию активно привлекались зрители.

В 1968 году «Ливинг тиэтр» вернулся в США, но добиться прежнего интереса к себе он уже не смог и в 1970 году распался.

В 1960-е годы популярностью пользовались и такие радикальные театры, как «Эль театро кампезино» («Театр сельскохозяйственных рабочих»), основанный в 1965 году Луисом Вальдесом; уже упоминавшийся «Шекспировский фестиваль» в нью-йоркском Центральном парке и «Мобиль тиэтр» («Передвижной театр»), возглавляемые Джозефом Паппом; «Брэд энд паппет» («Хлеб и кукла») Питера Шуманна; «Мимическая труппа», открытая в 1959 году в Сан-Франциско Робертом Дэвисом; «Оупен тиэтр» («Открытый театр») Джозефа Чайкина.

Почти 16 лет не менял своих художественных и идейных принципов театр «Брэд энд паппет», созданный в 1961 году хореографом и скульптором Питером Шуманном. Столь необычное название Шуманн пояснял так: «Театр так же важен, как хлеб… Хлеб дает силу телу, а басни и сказки дают силу душам всех обиженных и обойденных судьбою… Мы хотим разговаривать со зрителем о тех проблемах, которые волнуют сегодня каждого».

Сначала это был передвижной театр, но уже в 1963 году он обосновался в Нью-Йорке. В 1968 году «Брэд энд паппет» принял участие в фестивале молодежных театров, состоявшемся в Нанси, а затем побывал на гастролях в Европе. С этого времени он стал известен не только у себя на родине, но и в других странах мира. С 1970 года театр располагался в Вермонте, в Годдарском колледже, где труппа вела занятия со студентами. Затем «Брэд энд паппет» вновь вернулся в Нью-Йорк. Его артисты устраивали бесплатные представления в парках, на площадях и улицах.

В репертуаре «Брэд энд паппет» основное место занимали понятные простым людям истории, сказки, легенды, басни о жизни, борьбе, войнах. Зрители театра увидели цикл антивоенных спектаклей, среди которых наибольший интерес вызывают «Человек прощается со своей матерью», «Кантата седой дамы», «Пламя». Театр устраивал антивоенные шествия и демонстрации протеста 1 мая, в день Хиросимы.

Чтобы постановки были понятны каждому, «Брэд энд паппет» использовал символические образы и маски, всевозможные надписи, табло, устные пояснения. Создавая свои спектакли, Шуманн обращался к традициям восточного театра, мистерии, английских ярмарочных представлений с куклами Панч и Джуди, а также принципам Бертольта Брехта.

Характерным примером ранних постановок Шуманна является спектакль «Пламя». Талантливо поставленные мимические сцены изображают быт вьетнамских крестьян, чья мирная жизнь внезапно нарушается войной. Апофеозом спектакля стал эпизод самосожжения старой вьетнамской женщины, таким способом выразившей протест против войны. Красные ленты и покрывало, как пламя напалма, скрывают все, что находится на сцене, символизируя огонь, в котором сгорело множество вьетнамских деревень, а также чувство гнева против жестокости и бесчеловечности войны.

Символика наполняет и «Кантату седой дамы», рассказывающую о трагедии матери, чей сын ушел на войну и стал убийцей мирных людей. Мать видит гибель крестьян, женщин, детей, и все эти эпизоды сопровождаются движением пейзажей, нарисованных на перематывающейся ленте, и музыки, в которой слышатся ноты радости, печали или похоронного звона. Спектакль оставлял в душах зрителей неизгладимое впечатление, критики сравнивали его со знаменитой «Герникой» Пабло Пикассо.

Известнейшим радикальным театром того времени был и «Оупен тиэтр» («Открытый театр»), появившийся в 1963 году. Его руководителем стал Джозеф Чайкин, ранее игравший роли в брехтовских пьесах в «Ливинг тиэтр». Члены «Оупен тиэтр» работали бесплатно. Лучшими постановками театра стали сатирические спектакли, многие из них создавались в ходе общей импровизации актеров, режиссера и драматурга. Такова пьеса с песнями «Вьет Рок» Миген Терри, повествующая о жизни семи американских юношей, ставших солдатами и погибших во Вьетнаме.

На сцене «Оупен тиэтр» была поставлена сатирическая пьеса Ж. К. ван Итали «Америка, ура!» (1966), написанная в жанре памфлета на американский образ жизни. Она состоит из трех частей («Интервью», «Телевидение», «Мотель»), в каждой из которых выражен особый взгляд на современную Америку. Огромную бездушную страну населяют различные механизмы, автоматы и люди, похожие на кукол-марионеток и роботов. В постановке, явившей собой образец политической пьесы, в качестве главных средств обличения используются гротеск, маски, карикатура, психологические мотивы в ней полностью отсутствуют.

В 1973 году на сцене «Оупен тиэтр» был поставлен направленный против фашистской хунты спектакль «Чили, Чили», участие в котором приняла труппа Театра Латинской Америки. А спустя два года «Оупен тиэтр» прекратил свое существование.

В 1960 – 1970-е годы в США активно создавались региональные театры. Они не только ставили спектакли, но и обучали детей и молодежь, проводили студенческие и школьные праздники.

Местные театры в Америке существовали и раньше, правда, их было совсем немного. Одним из самых известных является «Кливлендский Плейхауз», образованный в 1915 году по образцу МХТ, сумевший сохранить свои позиции, несмотря на мировые войны, экономический кризис 1930-х годов, бурное развитие кинематографа и телевидения. В 1950-е годы открылся хьюстонский театр «Элли», возглавляемый Ниной Ванс, вашингтонский «Арена Стейдж» Зелды Фичендлер. В Сан-Франциско Герберт Блау и Джулиус Ирвинг создали театр «Экторз Уоркшоп».

В 1960-е годы появление региональных театров приобрело массовый характер. В Миннеаполисе был создан «Театр Тайрона Гатри», в Лос-Анджелесе – «Марк Тэпер Форум», руководимый Гордоном Дэвидсоном, в Сан-Франциско – «Америкен Кэнсервэтри тиэтр» под руководством Уильями Болла. Некоторые театры сразу же получали хорошо оборудованные здания, другим же приходилось преодолевать многочисленные препоны, чтобы утвердиться. Много лет не имел собственного здания Детройтский репертуарный театр.

Региональные театры играют важную роль в театральной жизни США. На их сценах ставятся новые интересные пьесы, многие из которых затем переходят на сцены бродвейских и внебродвейских театров. В местных театрах начинали свою творческую деятельность такие известные режиссеры, как Майк Николс, Алан Шнайдер, Элис Рабб и др.