Монументальное искусство пиктов – это единственный чисто пиктский исторический памятник и уже поэтому заслуживает особого внимания. Однако наш интерес к искусству пиктов – не только чисто исторический, поскольку в нем выражено значительное техническое мастерство, обладающее эстетической ценностью.

Дошедшее до нас скульптурное искусство пиктов было только средством выражения высокоорганизованной системы символов. По какой-то причине, видимо связанной со значением этих символов, христианский символ креста вполне мог быть поставлен рядом с чисто пиктскими изображениями. Таким образом, родилось христианское пиктское искусство, которое стоит наравне с другими образцами христианского искусства в соседних странах. Однако факт остается фактом: именно смысл, который пикты вкладывали в эти символы, и был первостепенным мотивом, заставлявшим их создавать эти памятники, а христианское учение, видимо, играло второстепенную роль. На этом рисунке (рис. 12) показаны наиболее часто встречающиеся символы. Самые обычные из них – полумесяц, на который наложена «ветка» в форме буквы V, двойной диск с «веткой» в форме буквы Z и символ, который часто называют «плывущий слон», хотя здесь мы будем его называть просто «пиктским зверем». Символы показывают столь значительное единообразие, что мы можем быть уверены: это именно символические, а не декоративные рисунки.

Рис. 12. Пиктские символы с камней класса I

Ряд изображений животных (рис. 13) связан с абстрактной символикой. Высказывались сомнения в том, действительно ли это символы, а не просто изображения животных. Скорее всего, все-таки следует их считать символами. Там, где они повторяются, их композиция слишком единообразна (самый яркий пример – это частое повторение изображения быка из Бургхеда). Символы изображаются не изолированно: зачастую символ сопровождается животным, которое в таком случае также является символом. С другой стороны, животные могут появляться без сопровождения символов. Важное связующее звено между абстрактными формами и животными – это фантастический «пиктский зверь», снабженный завитками и выступами точно так же, как и натуралистические изображения животных.

Пиктские скульптуры были собраны, классифицированы и проанализированы Д. Ромилли Алленом в «Раннехристианских памятниках Шотландии» еще в начале XX века. Его труд остается кладезем информации во всем, что касается пиктских камней. Аллен сгруппировал камни в три класса. К классу I относятся простые, грубо обрубленные камни и булыжники, на которые нанесены характерные символы. Техника нанесения могла быть разной: это могли быть аккуратные насечки, образующие букву V, углубление округлой формы или линия, нанесенная с помощью ударов. Какова бы ни была техника и каким бы твердым ни был камень, в большинстве случаев насечки выполнены уверенной рукой мастера. Из многих примеров, иллюстрирующих мастерство пиктских скульпторов, камень с символами из Голспи, возможно, самый замечательный – из-за изящества и уверенности, с которыми выполнены линии рисунка. К несчастью, никакая фотография не может передать этого изысканного мастерства. Камень в Даннихене и обратная сторона камня во дворе пасторского дома в Глэмисе (оба в Энгусе) также служат типичными примерами.

Рис. 13. Пиктские символы – изображения животных с камней класса I

К классу II относят тщательно отесанные каменные плиты различной высоты, ширины и толщины. На таких плитах одну сторону целиком занимает плетеный крест. Фон заполнен самыми разнообразными изображениями. Почти в каждом случае символы фигурируют и на противоположной стороне плиты. Зачастую эти символы очень велики и четко видны на верхней части плиты, однако нередко бывает и так, что множество маленьких символов рассеяно среди других изображений. Типичные образцы этого класса – плиты в церковном дворе в Аберлемно и Исси, оба в графстве Энгус.

Самые древние из плит с крестами вырезаны в технике очень невысокого рельефа, которая весьма подходила пиктским художникам, поскольку точность и деликатность прорисованных ими линий особенно четко проявлялась, когда изображение было слегка приподнятым. Позднее рельеф стал более высоким, пока в конце концов не появились практически трехмерные скульптуры, как, например, ангелы на большом камне у дороги в Аберлемно.

Класс III, согласно Ромилли Аллену, объединяет скульптуры, явно выполненные в манере класса II, однако без всяких символов. Класс III, судя по всему, принадлежит к периоду после конца независимого пиктского королевства, и говорить о нем мы почти не будем.

Иногда образцы пиктских символов обнаруживают не только на камнях, но и в других контекстах. Пиктский символ был выцарапан на кости, обнаруженной в брохе Барриан (остров Северный Рональдсей). На дальнем севере Шотландии символы находили на круглых дисках из песчаника. Они фигурируют и на двух серебряных пластинках в форме листа и на серебряной булавке, обнаруженных в кладе в Норрис-Ло. Два крайних кольца цепочек, относящихся к ряду замечательных пиктских серебряных цепей, украшены символами (рис. 14). Гравировка на этих изделиях демонстрирует высокое мастерство и исключительную тонкость линий, подобные тем, что мы видим на памятниках скульптуры. От бронзовой пластинки в форме полумесяца, обнаруженной в строении типа броха в Монифите, на которой было множество различных символов, к сожалению, осталась только зарисовка.

Рис. 14. Конечные кольца пиктских серебряных цепей: а – Уайтклеуч, Ланарк; б – Паркхилл, Абердин

Наконец, символы вырезаны и на стенах пещер в Ковиси, Элджине и Ист-Уимиссе (Файф). Есть возможность, что символы фигурировали и на непрочных материалах, таких, как ткани, кожа и дерево, однако не сохранилось ни одного фрагмента, который мог бы подтвердить это предположение. Единственная дошедшая до нас резьба по дереву, которая может относиться к пиктскому времени, – это абстрактные орнаменты, которыми украшены бока деревянной коробки, обнаруженной на острове Бирсей (Оркнейские острова). Есть предположение, что в этой коробке хранились инструменты для обработки кожи.

Рис. 15. Распределение камней с пиктскими символами класса I

Образцы класса I по Ромилли Аллену встречаются на западе Шотландии в таких областях, как Скай и Гебриды, однако класс II здесь не представлен (рис. 15). Памятники класса I рассыпаны по всей территории, где обитали пикты после появления колонии скоттов в Аргайле, – от Шетлендских островов на севере до Пертшира на юге. Что касается класса II, то он отражает положение дел, описанное в «Житии Колумбы» Адамнана (рис. 16), когда в конце VII века граница между двумя народами проходила по горной цепи Друмалбан (у Адамнана – Dorsum Britanniae), которая тянется от Кейп-Рат прямо на юг. Таким образом, распределение памятников подтверждает гипотезу, согласно которой хронологически памятники класса I предшествуют классу II, хотя некоторые камни класса I могли быть воздвигнуты и после появления класса II.

Часто отмечалось, что класс I преобладает к северу от Грампианских гор, а класс II более многочислен на юге. Естественно предположить, что сам класс I, а вместе с тем и практика установки каменных плит с символами зародились на севере. На севере наблюдаются три зоны концентрации этих памятников: на берегах Мори– и Дорнох-Ферта, по долине Спея и далее вверх, в долине Дона-Ари. Джозеф Андерсон (чьи «Риндовские лекции по камням» образуют введение к каталогу Ромилли Аллена) считал, что камни с символами, скорее всего, возникли в Абердине, где чаще всего встречается простой тип камней. Автор этой книги полагает, что они зародились в самой северной области их концентрации – на берегах Мори– и Дорнох-Ферта. Основные аргументы в пользу такого предположения – высокое качество камня в этой области (рис. 17) и то, что из большого количества камней в Абердине основную часть составляют работы невысокого качества, скорее всего, достаточно поздние.

Рис. 16. Распределение плит с крестами и пиктскими символами, выполненными в технике рельефа

Рис. 17. Семь фрагментов северных камней класса I: а – наконечник «ветки» в форме V, Литтл-Ферри-Линкс, Сатерленд; б – голова «пиктского зверя» из Инверэйвон, Мори

Со времен птолемеевских каледониев Мори-Ферт, судя по всему, был важным регионом. Соблазнительно было бы связать распространение пиктской символики с королем Бриде, сыном Маэлкона, который, как мы уже видели, владел крепостью на реке Несс и чья власть была широко признана. Распространение камней с символами говорит о политическом единстве и, безусловно, указывает на то, что инициатором этого распространения был человек столь же высокого положения, как сам Бриде. Но большинство авторов считают, что Бриде жил слишком рано, чтобы его можно было связать с пиктскими камнями. Другой кандидат, который по времени представляется более подходящим, – это Бриде, сын Били, великий освободитель южных пиктов, чьи территории были оккупированы Нортумбрией примерно с 655-го по 685 год. В таком контексте символы можно объяснить как выражение националистических настроений, зародившихся на свободном севере и вслед за тем распространившихся на юг после ухода нортумбрийцев.

Перед тем как перейти к более детальному рассмотрению датировки памятников, следует упомянуть о недавнем прогрессе, достигнутом в области изучения оформления символов. Существует принцип, который можно назвать принципом деградации, или, как говорят искусствоведы, «дискредитации» символа (рис. 18). Короче говоря, согласно этому принципу существует некая идеальная форма, в которую облекается каждый символ, и эта форма является своего рода каноном символа и представлена наиболее ранними образцами, а любые отклонения от этой нормы появляются в более поздних символах. Эта черта в пиктской символике была замечена еще Р.Б.К. Стивенсоном в связи с заполнением символа полумесяца. Автору этой книги после тщательного рассмотрения других символов (включая «пиктского зверя») также удалось определить их канонические формы. Конечно, можно возражать против того, чтобы считать любой типологический ряд зависящим от хронологии, однако в данном конкретном случае, когда мы говорим о символах, это вполне оправдано, поскольку у нас есть ряд более поздних изображений, которые могут помочь нам отследить развитие определенных символов – изображения на памятниках класса П. Например, тщательный осмотр показывает, что существует изначально правильная форма окончаний «ветки» в форме V: одна – в виде рыбьего хвоста, другая – в виде наконечника стрелы, как, например, на камне в Клинимилтоне на дальнем севере Шотландии. На камне из Кинтора различий между этими формами окончаний нет; то же самое мы наблюдаем и на таких поздних примерах класса II, как плита с крестом из Хилтон-оф-Кадболл. Таким образом, вполне разумно предполагать, что если по прошествии времени эта деталь была забыта и не отражена на камне класса II, то упрощение рисунка на камне из Кинтора произошло по той же самой причине. То, что на камне из Кинтора искажено заполнение символа полумесяца, также подтверждает позднюю дату этого памятника. Следовательно, когда мы видим одинаково нарисованные наконечники «ветки» на пластинке из Монифита, мы можем с полным правом считать, что и пластинка принадлежала к позднему периоду истории пиктского искусства. Рисунок наполнения полумесяца подтверждает этот вывод: ничего похожего на правильные (по Стивенсону) орнаментальные мотивы «щита» и свитков мы здесь не находим. Очевидно, что такой подход очень продуктивен. Например, символ, вырезанный на скале в Ануоте (Киркудбрайт), иногда использовался как довод, подтверждающий присутствие пиктов в этой области в определенный период. Однако на символе двойного диска окончания «ветки» нарисованы одинаково. Поэтому совершенно очевидно, что символ был вырезан в тот период, когда никакого пиктского поселения в Гэлоуэе уже не было. Таким образом, появление этого символа случайно и ничего не доказывает.

Рис. 18. «Деградация» символов: а – Голспи, Сатерленд; б – Кинтор, Абердин; в – Монифит, Энгус; г – Клинимилтон, Сатерленд; д – Кинтор, Абердин; е – Монифит, Энгус; ж – Норрис-Ло, Файф; з – Ануот, Керкудбрайт; и – Монифит, Энгус; к – Голспи, Сатерленд; л – Файви, Абердин; м – Ларго, Файф; н – Уайтклеуч, Ланарк; о – Милл-оф-Ньютон, Абердин; п – Аберлемно, Энгус

На рисунке показана деградация двух других символов: «пиктского зверя» и «прямоугольника с выемками». Иллюстрации говорят сами за себя. На камне в Голспи завитки осмысленно наложены на тело существа и являются неотъемлемой частью рисунка. В Файви по телу «зверя» змеятся бессмысленные завитки, в то время как на монументе класса II в Ларго они превращаются просто в двойной контур. «Прямоугольник с выемками» на конечном кольце серебряной цепочки из Уайтклеуча представляет собой захватывающе сложный рисунок. В Милл-оф-Ньютон преобладает плоская симметрия, а на плите из церковного двора в Аберлемно, относящейся к классу II, рисунок еще более сглажен.

В своих «Риндовских лекциях» Джозеф Андерсон развил свои классические аргументы относительно даты установки камней класса I. Беда, как говорит Андерсон, ясно пишет, что пикты первоначально владели территорией, которую впоследствии заняли скотты Дал Риады. Камни с символами, которые мы не находим в этой области, должны, таким образом, относиться к периоду после ирландской колонизации. Единственное возражение против этого аргумента (на которое, впрочем, нельзя ответить) – это то, что в этой области могут еще обнаружиться камни с символами. Самая большая проблема в том, что мы не знаем, когда же именно произошла массовая колонизация (а не случайные переселения отдельных эмигрантов) скоттами Дал Риады, хотя сейчас считается, что это случилось, скорее всего, во второй половине V века. Если мы прибавим к этому сведения о границе между скоттами и пиктами, которые дает нам Адамнан, то получится, что класс I должен датироваться периодом между 500-м и 700 годами.

Датировка по связи символов с другими предметами оказывается гораздо более сложной. Северные диски из песчаника и кость из броха в Барриане точной датировке не поддаются. Но находки из Барриана принадлежат к периоду вторичного заселения, и присутствие кельтского колокольчика[49] показывает, что брох был заселен по меньшей мере в христианскую эпоху. Раскопки Скалпчерс-Кэйв, Ковиси (Мори) показали наличие поселения бронзового века и позднейшей вторичной оккупации во II – IV веках н. э. Символы, вырезанные на стенах, скорее всего, связаны с этим вторым заселением, но прямых доказательств этому нет: несколько небрежно нарисованных символов могли быть сделаны в любое время, и не обязательно теми, кто жил в пещере: эти граффити могли выполнить и люди, которые зашли туда случайно, например рыбаки. Что касается пещер в Ист-Уимиссе, то гипотеза о том, что рисунки в них были выполнены их обитателями, представляется более оправданной. В недавнем детальном и тщательном исследовании Ч. Томас утверждает, что второе заселение пещеры в Ковиси было одновременно с заселением южных пещер и появлением в них рисунков, в том числе и символов. Однако он признает, что, по крайней мере, одно изображение – собака из пещеры Джонатана – может быть «посторонним» и, следовательно, принадлежит к более позднему периоду. Это ставит под сомнение точку зрения автора, поскольку если уж одно изображение является «посторонним», то такими же могут быть и все другие изображения, например рисунок «пиктского зверя» из той же пещеры. Собака, о которой идет речь, исполнена в весьма вычурной манере, видимо, не ранее VII века.

Предметы, найденные в кладе Норрис-Ло, должны были бы помочь датировать символы класса I, однако, к несчастью, и дата самих предметов с символами, и даже дата закладки клада являются спорными. Р.Б.К. Стивенсон склонен датировать пластинки и булавки VII веком, а Э. Фоулер предпочитает отнести их к VI веку.

Надписи, которые мы видим на камнях с символами, также не дают нам существенной информации об их датировке. Есть две надписи минускулом[50] на местном языке: одна в Фордуне, другая – в Сент-Видженсе. Профессор К.Х. Джексон датирует их VIII и IX веками соответственно, что помогает нам датировать памятники класса П. На памятниках класса I есть только огамические надписи, и этот вариант огамического алфавита следует датировать VIII веком. Это доказывает, что камни класса I, как, например, из Брандсбатта и Лоджи-Эльфинстона (оба в Абердине), могли создаваться и в VIII веке, если не позднее.

Сами рисунки на камнях с символами также не дают существенной информации по поводу датировки, хотя, возможно, специалистам стоило бы проанализировать предметы материальной культуры, которые показаны в связи с фигурами на камнях класса II. Присутствие креста на камнях класса I заставляет предполагать, что они воздвигнуты уже после обращения в христианство в середине VI столетия. Очевидно римская тонзура клирика, изображенного на камне из Сент-Видженса, заставляет предположить дату после 710 года, когда эта тонзура была введена у пиктов. Р.Б.К. Стивенсон предположил, что дама на коне из Хилтон-оф-Кадболл носит брошь-полумесяц, однако на барельефе слишком мало деталей, которые позволили бы нам датировать эту брошь. Часто говорят о том, что символ зеркала на камнях класса I изображает зеркало эпохи латена, но Стивенсон считает, что это – один из случаев преемственности материальной культуры у пиктов, и приводит примеры того же процесса в применении к другим вещам.

Когда-то считалось, что некоторые из символов класса I представляют стилизованные изображения предметов, которые использовались в римском триумфе, показанных спереди и сбоку. Это предполагает римский источник происхождения символов (если не самой практики воздвижения камней). В последнее время была высказана гипотеза, согласно которой некоторые из символов представляют собой стилизованные изображения (также с весьма необычных точек зрения) некоторых предметов вооружения кельтской военной аристократии первых веков новой эры. Но и в этом случае датировка опять-таки относится к символам как таковым, а не к камням класса I.

По мнению автора этой книги, легче всего будет попытаться получить информацию о датировке камней класса I, сравнивая вырезанных на них зверей с изображениями животных, которые встречаются на других значительных памятниках искусства раннего Средневековья вне страны пиктов, в частности: 1) золотых украшений языческого короля англосаксов, обнаруженных в 1939 году во время раскопок курганного погребения в корабле в Саттон-Ху (Саффолк), и 2) ряда великолепных рукописей Евангелий, созданных в монастырях Британских островов в VII и VIII веках.

Королевское сокровище из Саттон-Ху было торжественно погребено вместе с кораблем короля незадолго до окончательного обращения знати восточной Англии в христианство, то есть где-то в середине VII века. Необыкновенно роскошные золотые украшения вышли из мастерской художников-ювелиров примерно в первой половине VII века. Накладка на кошельке короля украшена стереотипными изображениями животных: орла, хватающего утку (повторяется дважды), человека между двумя вставшими на задние лапы львами (также дважды) и большим центральным мотивом: четыре фантастических длиннотелых зверя. Их челюсти и обрамленные орнаментом лапы сплелись в настоящий лабиринт. Фантастические звери, с их текучими формами, тонкими «талиями», изогнутыми шеями и стилизованными закрученными лапами и когтями странным образом близки к обычному изображению «пиктского зверя» (рис. 19).

Фибулы из золота и граната из Саттон-Ху украшены каждая двумя парами переплетающихся кабанов, трактованных очень условно (рис. 20, в). Эти кабаны, с высоко торчащей на хребте щетиной, мощным наклоном плеч и голов и детальной (хотя и стилизованной) проработкой рыл и копыт очень напоминают мощные очертания кабана из Нокнагэла и детальную, изящную прорисовку копыт кабана из Дорза (рис. 20, б, в). К этой подборке кабанов мы можем добавить (только для зрительного сравнения) изображение галло-романского кабана в руках так называемого «бога из Эффинье» (рис. 20, а).

Рис. 19. Зверь с накладки кошелька в Саттон-Ху

На щите из Саттон-Ху изображено похожее на дракона существо из позолоченной бронзы. Его извивающееся тело снабжено парой крыльев (или плавников). Образ этого существа, с его выразительной головой на мощной шее и плотно прижатыми к телу плавниками, дает – среди всех изделий раннего Средневековья – наилучшую параллель к любопытному зверю на пиктском камне из Рини и на пластинках из Норрис-Ло (рис. 21).

Судя по всему, изображения животных, как реальных, так и фантастических, которые имеют много общего с пиктскими мотивами, входили, как мы видим, в обычный репертуар кузнецов и ювелиров, которые в первой половине VII века работали на своего покровителя – короля англов. Можно было бы только гадать, есть ли у англских и пиктских изображений зверей какой-то общий прототип – римский или британский – и действительно ли англские изображения повлияли на пиктские или наоборот, если бы искусство ювелиров из Саттон-Ху не было столь непосредственно связано с миниатюрами древнейшей из великих рукописей Евангелия VII века. Речь идет о Евангелии из Дарроу, которое хранится в библиотеке Тринити-колледжа, Дублин. Искусствоведы много спорили о том, кто был автором орнаментов в Евангелии из Дарроу – англские или кельтские писцы. Однако открытие сокровища в Саттон-Ху сделало теорию об английском происхождении этой рукописи почти неопровержимой.

Рис. 20. Сравнение изображений кабанов: а – бог с кабаном из Эффинье (департамент Верхняя Марна), галло-римский период (по Побе); б – Дорз, Инвернесс; в – Нокнагэл, Инвернесс; г – переплетающиеся кабаны на фибулах из Саттон-Ху

Рис. 21. Сравнение голов фантастических существ: а – Норрис-Ло, Файф; б – Рини, Абердин; в – щит из Саттон-Ху. Голова дракона с плавниками

Страница-заставка, которая предшествует в Евангелии из Дарроу Евангелию от Иоанна, украшена орнаментом. В центре страницы мы видим переплетенные ленты, перемежающиеся с круглым орнаментом, которые говорят на том же смелом художественном языке, что и золотая пряжка из Саттон-Ху. Эти круги среди переплетений содержат ступенчатые узоры, похожие на ступенчатые золотые ячейки для гранатовой эмали на пуговицах, пряжках и других украшениях из Саттон-Ху. На боковых орнаментах страницы-заставки Евангелия от Иоанна мы видим переплетающихся изящных зверей с длинными челюстями и окаймленными лапками, похожими на существ с кошелька из Саттон-Ху и, следовательно, и на «пиктского зверя» (рис. 22).

Рис. 22. Книга Дарроу. Кусающиеся звери

В Евангелии из Дарроу фигурируют четыре символа евангелистов: человек – символ евангелиста Матфея, лев святого Марка, телец – символ Луки и орел святого Иоанна. Эти символические существа изображены каждое на отдельной чистой странице в окружении пышной орнаментальной рамки. Лев показан очень похожим на волка и напоминает вставших на задние лапы львов на кошельке из Саттон-Ху. Орел евангелиста Иоанна выглядит как ювелирное изделие: он изображен жестким, статичным; перья разделены на сегменты точно так же, как ювелир составил бы изображение орла из золотых ячеек и вложенных в них камней. Этот орел – практически рисованное изображение какого-то украшения типа тех, что были обнаружены в сокровище Саттон-Ху, и, может быть, он вышел из мастерской того самого художника-ювелира, который теперь уже трудился не над украшениями для особы короля-язычника, а над Евангелием Творца Вселенной. Крылья орла тяжело свисают по бокам, совсем как плавники дракона на щите из Саттон-Ху.

Рис. 23. Сравнение голов животных: а – Евангелие из Дарроу. Лев святого Марка; б – Ардросс, Росс. Волк

Изображения символов евангелистов в Евангелии из Дарроу значительно отличается от тех же символов в более позднем Евангелии из Линдисфарна, а также и от более раннего изображения святого Луки в Евангелии святого Августина – знаменитой и оказавшей большое влияние на искусство Англии рукописи, которую привезли из Италии в Кентербери около 600 года. В отличие от них в Евангелии из Дарроу показан не портрет святого в сопровождении его символа (человека, орла, льва, тельца), но только одно символическое существо. Поэтому титульные страницы Евангелий святого Иоанна или святого Луки в Евангелии из Дарроу не принадлежат к натуралистической средиземноморской традиции Евангелия из Линдисфарна и Евангелия святого Августина, представляя собой особую, независимую и, видимо, чисто британскую традицию. Эта местная традиция восходит к жестким и агрессивным изображениям зверей, изображенным на свободных местах на покрытии кошелька из Саттон-Ху, изготовленного из слоновой кости, а также и к пиктским камням с символами. В Ардроссе, Нокнагэле, Грэнтауне волк (кабан, олень) словно замирает в движении по чистому верхнему прямоугольнику камня.

Рис. 24. Сравнение использования спиралей на передних лапах и лопатках льва из Дарроу и волка из Ардросса

Эту общую аналогию между зверями на камнях и символами евангелистов в рукописях можно продолжить более детально. Лев из Дарроу очень похож на пиктского волка: особая манера изображения ушей, челюсти, показанные отдельно от щек, и прежде всего – большая спираль, заполняющая шею, плечи и брюхо животного (рис. 23). Вместе с тем следует заметить, что этот лев – фактически изображение металлического украшения.

Спиральные узоры на теле зверя превращаются в жесткие ячейки, которые должны были удерживать на месте кусочки агата, а длинные петли и завитки, которые пиктский художник столь любовно, с мастерским изяществом и умением провел по телу волка из Ардросса, показывают плавную мощь мускулов хищника и быструю, подпрыгивающую походку живого волка. Позднее почти такой же волк появится на страницах Евангелия из Келлса, но здесь спирали, которые некогда отражали мускулатуру, превращаются просто в узоры: художник уже не понимает их первоначальной анатомической функции (рис. 25).

Рис. 25. Евангелие из Келлса. Волк

Символические животные в Евангелии из Дарроу, нарисованные в профиль на чистой странице, со спиралями на бедрах и плечах – и лев святого Марка, и телец святого Луки, который спокойно идет иноходью, – имеют определенную стилистическую и историческую связь со зверями на пиктских камнях. Кажется, что это пиктские изображения зверей, переработанные художником, который был знаком с техникой ювелиров, чьи изделия сохранились в Саттон-Ху или подобных мастерских. Не обязательно эти мастерские должны были быть расположены в восточной Англии. Весьма вероятно, что пиктские изображения животных типа тех, что мы видим на камне из Ардросса, можно было видеть и подражать им уже в середине VII века. Став элементом ювелирных изделий из Саттон-Ху, очертания зверей сделались жесткими, формализованными и фактически более грубыми.

Между созданием миниатюр в Евангелии из Дарроу и написанием Евангелия из Эхтернаха и близкой к нему рукописи из колледжа Тела Христова прошло не так уж много времени. На титульных листах к Евангелиям все еще показаны только символические звери – в профиль на пустой странице. Свойственных средиземноморскому искусству изображений человека и символического существа, которые позднее появятся в Евангелии из Линдисфарна, здесь пока нет. Однако бык в Евангелии из Эхтернаха и орел из рукописи колледжа Тела Христова показывают, что по сравнению с животными из Евангелия из Дарроу произошли значительные изменения. Бык воспроизводит пиктские мотивы во всех существенных деталях. Животное не превращается в украшение в стиле Саттон-Ху: рисунок быка воспроизводит элегантные, линейные, но очень реалистичные изображения животных в пиктском искусстве, примером которых могут служить олень из Грэнтауна и волк из Ардросса. Внутренние спирали на боку и плечах быка из Евангелия Эхтернаха показаны точно так же, как у пиктских художников. А орел из рукописи колледжа Тела Христова – в отличие от орла из Дарроу – уже не похож на странного пингвина: это настоящая гордая хищная птица, которая взъерошивает свое великолепное оперение и выпускает страшные когти. Такого же (или почти такого же) орла мы видим на камне из Ноу-оф-Барриана.

Действительно, орел почти такой же – и все-таки между пиктским орлом и орлом из рукописи есть одно очень интересное различие. Если мы внимательно рассмотрим пиктского орла, то увидим, насколько экономно художник использовал мощные изогнутые линии. Непрерывная линия идет от хвоста птицы, обводя очертания больших перьев на крыле, изгиб крыла на плече и возвращаясь от загнутого крюка или спирали на шее, очерчивает грудь и переднюю лапу. Автор рисунка из рукописи колледжа Тела Христова пользовался той же схемой, но ему не хватало четкости. Поскольку он поставил некоторые элементы не на свое место, ему пришлось добавить дополнительные контурные линии, нарисовать отдельно грудь, отдельно лапы, а хвост практически слился с кончиками крыльев. Нет никаких сомнений в том, что орел на барельефе и орел в рукописи исторически связаны, но разницу между ними можно объяснить двумя способами. Пиктский скульптор мог усовершенствовать, «почистить» и сделать более связным образ, созданный иллюстратором рукописи, или же художник, будучи далеким и во времени, и в пространстве от своего пиктского образца, нечаянно отступил от точных стандартов рисунка.

Эти две возможности следует рассматривать в связи с двумя другими вопросами. Следует ли считать, что пиктские художники заимствовали стандартные рисунки из ограниченного набора символов евангелистов, которые изображали в монастырских скрипториях в VII веке, а затем использовали эти рисунки как основу для создания целой «расы» зверей, которая иконографически никак не была связана с рукописями Евангелий? Или же рисованные копии (или какие-то другие репродукции) уже существовавших, независимых пиктских изображений животных дошли до каких-то (мы точно не знаем каких) центров островной христианской книжной иллюстрации и в результате на свет появился тип символов евангелистов, который мы видим в Евангелиях VII века?

Иллюстраторы Евангелия из Эхтернаха и рукописи из колледжа Тела Христова не вполне удачно изобразили символическое животное отдельно на белой странице. Иллюстратор Евангелия из Дарроу, как мы уже видели, поступил так же, однако позднее художники заполняли страницу от углов крестами и геометрическими узорами, буквально «осаждая» зверя. Это важный эстетический мотив, своего рода критика изоляции животного, которая могла привести к отвержению этого примитивного типа символов евангелистов и принятию южного, портретного типа в следующей великой рукописи из этого ряда – Евангелии из Линдисфарна, которое было написано и украшено в Линдисфарне англом Эадфридом до его кончины в 721 году.

Вне зависимости от того, принимаем ли мы гипотезу об активном влиянии пиктов на раннее (до Евангелия из Линдисфарна) развитие мотива символов евангелистов, все это дает нам сведения о датировке резных камней с символами. Пиктские изображения животных, являлись ли они причиной или следствием (и очевидно, что изображениям животных сопутствовали другие символы), стилистически связаны с Евангелиями из Дарроу, Эхтернаха и рукописью из колледжа Тела Христова. Никаких исторических свидетельств по точной датировке этих рукописей (надписей, колофонов[51]) у нас нет, однако принято считать, что они были созданы во второй половине VII века. Если мы примем стилистически близкую последовательность Саттон-Ху – Дарроу – Эхтернах, то мы, грубо говоря, имеем в виду период примерно с 625-го по 700 год. В сокровище Саттон-Ху и Евангелии из Дарроу есть определенные элементы, на основе которых мог возникнуть «пиктский зверь». В этих источниках есть и другие изображения зверей, которые прочно связаны с пиктскими образцами. К тому времени, когда появляется Евангелие Эхтернаха с его сравнительно зрелым изяществом, мы находим столь точные формальные аналогии между работами пиктских скульпторов и творениями книжных иллюстраторов, что становится ясно: между ними существуют какие-то взаимоотношения, историческая связь. Даже если пикты научились своему искусству от иллюстраторов рукописей и в конечном счете – ювелиров юга (автору этой книги кажется, что пикты были учителями и активными разработчиками этих мотивов), то ученичество пиктов и усовершенствование пиктского искусства могло начаться в любой момент начиная с середины VII века, то есть во время периода нортумбрийского завоевания по крайней мере части южной области пиктов.

Не так давно Р.Б.К. Стивенсон проанализировал декоративное наполнение пиктского символа полумесяца и указал, что внутренний орнамент имеет определенные аналогии с металлическими изделиями, что указывает на VII век как на дату возникновения данного символического рисунка в его наиболее ранней и сложной форме. Такая датировка полностью согласуется с датировкой возникновения символов животных, которую мы предложили выше.

С появлением камней класса II памятники пиктского искусства пережили как физические, так и технические изменения. Когда пиктский король Нехтон послал своих послов к Кеолфриду в Ярроу, Рутвеллский крест стоял уже несколько лет. Считается, что именно контакт с нортумбрийской школой скульпторов, работавших над рельефами, заставил пиктских художников оставить свою простую местную технику насечки и пытаться подражать более сложным английским работам. Однако тяжелый, пластичный, классический стиль крестов из Рутвелла и Бьюкасла очень далек от ранних образцов пиктской рельефной скульптуры, и только в самом общем смысле можно говорить о том, что эти произведения послужили образцом для своеобразного стиля пиктского рельефа (если вообще послужили).

Рис. 26. Голспи, Сатерленд. Переплетающиеся змеи, выгравированные на камне

Качество исполнения рельефной скульптуры у пиктов было необычайно высоко. Оно проделало путь от неглубокого, изысканно выполненного рельефа (Росси, Глэмис, Исси, церковный двор в Аберлемно) до пластической моделировки (крест у дороги в Аберлемно, великолепные камни Мигла). На севере завершенность креста из Хилтон-оф-Кадболл и исключительная сложность плиты из Нигга наглядно показывают техническое совершенство скульпторов.

Очень важно осознать наличие этого прогресса в технике рельефа, поскольку именно в нем мы, возможно, найдем объяснение того, почему пиктские скульпторы переключились от гравировки к рельефам. На древнейших рельефных памятниках наблюдается смешение обеих техник. Можно считать, что на этой ранней стадии между ними практически не было разницы. К первым попыткам рельефа уже можно причислить внутренние завитки между линиями, образующими спирали на телах быков из Бургхеда, глаза рыбы и утки из Истертон-оф-Розисл и переплетающихся змей на нижней части плиты с крестом из Голспи (рис. 26). Если насечка на камне достаточно глубока, тогда пространство между двумя высеченными линиями практически превращается в рельеф. Если признать, что на камнях класса I мы наблюдаем так называемый «врезанный рельеф», то переход от памятников класса I к памятникам класса II становится вполне естественным. Изображение тройного диска в Глэмисе очень похоже на трактовку того же символа в Кинтрэдвелле: здесь использована насечка и между двумя глубоко врезанными линиями появляется выпуклая область. Часто отмечалось, что пикты не сочли нужным копировать отдельно стоящие кресты своих современников[52], но вместо этого разработали новый тип памятника – плиту с крестом. Непосредственный осмотр некоторых камней класса I (в данном случае фотографий оказывается недостаточно) показывает, что древнейшие техники рельефа, которые пикты использовали на своих памятниках, также являются их собственным изобретением.

Главным различием между классом I и классом II является наличие переплетенного креста. Представляется возможным, что изменение характера памятников – просто результат включения этого нового мотива. Для креста нужно было правильное прямоугольное поле, поэтому и приходилось вырезать плиты такой формы. Чтобы переплетение выглядело эффектно, необходим был неглубокий рельеф, который помог бы передать переплетение «лент», и у пиктов был способ достичь этого. В результате и получилась стоячая плита с неглубоким рельефным орнаментом, которая является характерной для камней класса II.

Ромилли Аллен выделил тринадцать различных типов крестов на памятниках, принадлежащих к классу I и классу II. Один интересный тип, не упомянутый у Аллена, но замеченный Р.Б.К. Стивенсоном, – это крест с «четырехлепестковым» кольцом[53], вместо обычного круглого. Кольца такого типа мы видим на группе ранних монументов, между которыми есть и другие общие черты, в том числе на камнях из церковного двора в Аберлемно и в Исси. Такая трактовка кольца не встречается в ирландских или нортумбрийских источниках, но ее можно видеть на некоторых доскандинавских крестах острова Мэн. В таком контексте, однако, это могло быть и пиктское заимствование.

У наиболее обычного типа креста на пиктских памятниках – закругленные углы с углублениями или двойные квадратные углы с углублениями соответственно[54]. Круглые углубления на углах перекладины креста обычны как для нортумбрийской, так и для ирландской скульптуры. Тип двойного квадратного угла с углублениями в скульптуре не встречается: в основном он характерен для рисунка. Примеры такого мотива встречаются на орнаментальных страницах в Книге Дарроу, в Евангелии из Линдисфарна и в Евангелии из Личфилда. Сочетание кольца с таким типом креста, которое также встречается на пиктских скульптурах, судя по всему, является сочетанием скульптурных и рукописных источников.

Обычно древко креста является прямым продолжением его нижнего конца, причем основание и древко различаются изменением орнаментального наполнения. Такое изменение орнамента постоянно наблюдается на ирландских крестах VIII века с переплетающимся орнаментом.

Иногда древко отделяется от нижнего конца креста выемками примерно в половину величины заглубленных углов любого типа, которые мы видим на пересечении перекладин. Подобный же мотив наблюдается на странице с крестом в Евангелии из Линдисфарна[55].

Таким образом, судя по всему, пикты, как и следовало ожидать, заимствовали свой тип креста из тех же источников, что и ирландские и нортумбрийские художники. Однако такое нововведение, как «четырехлепестковое» кольцо, показывает, что они не просто копировали свои образцы.

Ромилли Аллен с доскональной точностью описал все варианты орнамента, который использовали пикты для украшения своих крестов, однако сравнительных исследований этих потрясающе разнообразных переплетений, спиралей и меандров пока нет. Р.Б.К. Стивенсон выделил характерный тип плотного переплетения; можно выделить и несколько типов, характерных для отдельных местностей. Например, узор, которому у Аллена присвоен номер 553, встречается только в Пертшире и Энгусе. Очевидно, что камни, которые можно объединить в группы по каким-то другим признакам, имеют и общие типы орнамента, хотя зачастую и в других контекстах. Можно предполагать, что у каждой мастерской был собственный набор образцов орнамента.

Судя по всему, у пиктских скульпторов с самого начала не возникало никаких трудностей с изображением переплетающихся орнаментов. Анализ Аллена не показывает постепенного развития – с ошибками и лишними перекрытиями. Напротив, согласно Аллену, три больших круглых узла на раннем камне из двора пасторского дома в Глэмисе наполнены самым сложным из дошедших до нас плетеным орнаментом в скульптуре. Приемы (несомненно, ирландско-англосаксонские) были использованы творчески, по крайней мере, насколько можно судить, не видя прототипов.

Рис. 27. Типы пиктских крестов: а – Нигг, Россшир; б – Сент-Мэдоуз, Пертшир; в – Глэмис 1, Энгус; г – Исси, Энгус; д – камень у дороги в Аберлемно, Энгус

В общем и целом ирландско-англосаксонские элементы на таких ранних плитах с крестом, как плиты из двора пасторского дома в Глэмисе и церковного двора в Аберлемно, настолько высокого качества, что, видимо, свидетельствуют о свободном участии пиктских скульпторов в развитии ирландско-англосаксонского стиля. В таком случае эти элементы могли попасть к пиктам из Нортумбрии в любой момент после появления самого ирландско-англосаксонского стиля и не возникли, как это предполагалось, поколение спустя после появления Евангелия из Линдисфарна.

На самом деле вполне разумно было бы рассматривать появление класса II как одно из следствий пиктско-нортумбрийского сближения, организованного Нехтоном около 710 года. О любви Нехтона ко всему нортумбрийскому мы уже говорили в одной из предыдущих глав. Согласно Беде, нортумбрийские архитекторы отправились на север, чтобы наблюдать за постройкой каменной церкви для Нехтона, и эту церковь, видимо, успели построить до крушения политической карьеры Нехтона. Легко представить себе, что пиктские художники познакомились с искусством нортумбрийской книжной миниатюры именно в это время и с энтузиазмом переносили мотивы этого искусства на свои каменные памятники.

Как и весь остальной орнамент, кресты на наиболее ранних образцах класса II выполнены очень неглубоким рельефом. Шло время, и пиктские скульпторы «переросли» свои рукописные образцы, по крайней мере некоторые мастерские стали активно разрабатывать возможности, которые давал все более и более углублявшийся рельеф. Пиктское искусство, наверное, производит наиболее сильное впечатление тогда, когда больше всего использует то, что свойственно именно пиктскому гению – утонченное владение линией, но, тем не менее, и памятники, выполненные в более позднем и смелом стиле, производят глубочайшее впечатление. Плоский крест, словно бы взятый прямо с рукописной страницы, заменяется (правда, не везде) на нечто гораздо более похожее на отдельно стоящий крест. В отношении размера и пропорций креста такие камни, как камень у дороги в Аберлемно и камень из Мигла с изображением пророка Даниила, с архитектурной точки зрения выглядят как стоячие кресты, а не как плиты. Абстрактные узоры на более поздних памятниках показаны трехмерно; активно используются выступающие гвоздики и шишки. На камне у дороги в Аберлемно закругленные углубления у перекладины креста вынесены вперед, и новое кольцо полностью окружает верх креста. В Данфалланди типичный «книжный» крест украшен простым орнаментом из групп гвоздиков. В Нигге крест покрыт обычным орнаментом, выполненным в неглубоком рельефе, однако фон усыпан гвоздиками, образованными из концов спиралей, и шишками, которые на самом деле являются раздутыми закруглениями орнамента. Сложность узора на плите из Нигга граничит с декадентством, хотя следует отметить, что этот памятник просто «не фотогеничен»: фотография сразу позволяет охватить глазом орнамент, и поэтому он кажется излишне навязчивым. Когда смотришь на сам камень, взгляд падает на отдельные фрагменты орнамента, исполненного с потрясающим мастерством. Удивительная тонкость самой плиты также противоречит эффекту пышности, который производит снятая спереди фотография.

Центральный декоративный мотив змей, извивающихся вокруг покрытых переплетающимся орнаментом шишек, мы находим также на саркофаге из Сент-Эндрюса. Это мотив очень напоминает орнамент на позолоченном бронзовом предмете ирландского происхождения VIII века, где он, однако, использован более экономно: сами извивы змей образуют выступающие закругления.

Камень с изображением пророка Даниила из Мигла, который фактически является памятником класса III, несет на себе крест уникального типа. Здесь верхние сегменты кольца образуют верхнюю часть монумента, и таким образом крест – по крайней мере отчасти – выходит из плиты. Гвоздики на перекладинах креста и окружающем его кольце, несомненно, пришли из ювелирного искусства, отражая прием украшения поверхности драгоценными камнями и эмалью, как, например, на потире из Ардаха. Но эффект этого приема ничем не напоминает о ювелирных изделиях: вместо этого привносится впечатление силы и мощи, которое производит этот величественный памятник.

Орнамент на таких поздних пиктских памятниках очень напоминает орнамент шишек на крестах с острова Иона, и Р.Б.К. Стивенсон выдвинул убедительные доказательства в пользу того, что эволюция стиля шишек на этих крестах проходила, по крайней мере, отчасти под влиянием пиктских образцов. Такое влияние могло иметь место в начале IX века, когда, как мы видели, пиктский король Константин, сын Фергуса, и затем его сын правили одновременно скоттами Дал Риады и пиктами.

Крест и орнаменты на нем – это область, где искусствовед может проводить сравнения с другими памятниками искусства раннего Средневековья, однако одной из наиболее замечательных характеристик пиктской рельефной скульптуры является множество изобразительного материала, для которого нельзя подобрать никаких сравнений и параллелей.

Рис. 28. Мигл 26, Пертшир. Противостояние двух зверей

В первую очередь это сама символика памятников. В показе символов на камнях класса II, как мы уже говорили, сохраняются общие очертания символов, однако более поздние скульпторы, видимо, могли беспрепятственно отступать от традиционной трактовки орнамента.

Натуралистичные звери также фигурируют на камнях класса II, однако прежние мощные животные-символы превратились в обычных животных, которых художники наблюдали и изображали точно и проницательно. Некоторые элементы изображений животных, например звери, стоящие на коленях, и мотивы, где фигурируют страшные чудовища, нападающие на домашних животных, возможно, указывают на восточное происхождение этих мотивов, однако исторически вероятные прототипы найти трудно.

Сцена битвы на задней стороне камня из церковного двора в Аберлемно, пожалуй, самая интересная из большого количества сцен, где показаны всадники (как правило, занятые охотой). Вместе эти сцены составляют замечательный, если не уникальный, корпус чисто светских изображений, основанных на исторических событиях или на литературных источниках.

Наша оговорка – «если не уникальный» – вполне справедлива, поскольку существует ряд скульптурных крестов раннего Средневековья в Англии и на острове Мэн, где изображены сцены, не имеющие отношения к христианской традиции и иконографии, но, напротив, взятые из литературных источников. Таким образом, эту иконографию также можно назвать «светской». Считается, что на кресте из Госфорта показан момент из поэмы «Прорицание Вельвы», которая входит в состав «Старшей Эдды». Древко креста в Халтоне (Ланкашир) и группа камней на острове Мэн со всей очевидностью отражают сцены из легенды о Сигурде.

Техника исполнения на камнях с изображениями Сигурда невысока, и мы не можем считать, что ремесленники, которые их выполняли, разработали свою собственную иконографию. Кроме того, мы можем вспомнить об особом источнике изображений, а именно вышивке. Вышивки с легендой о Сигурде до нас не дошли, однако литературные источники заставляют полагать, что такие вышивки существовали. В «Саге о Вельсунгах», например, Брюнхилд, сидя в своей спальне, «вышивала золотом на пяльцах те подвиги, что совершил Сигурд». В начале XI века в Норвегии при дворе Олава Святого скальду по имени Торфинн приказали сочинить стихотворное описание сцен, представленных на гобелене в главном зале. Сцены, которые описал Торфинн, те же самые, что и на камнях с Сигурдом.

Таким образом, можно предположить, что и другая замечательная группа светских сцен на скульптурных камнях раннего Средневековья, а именно сцены на пиктских камнях с крестами и прежде всего сцена битвы в Аберлемно, точно так же ведут свое происхождение от узоров вышивки. Конечно, это всего лишь предположение, основанное на аналогиях, к тому же относящихся и к более позднему периоду, чем камень в Аберлемно, и к областям, расположенным вне пиктской территории. В одной описи гобелен, подаренный аббатству в Эли Этельфледой, вдовой Бюрхтнота (ум. 991), назван изображающим «деяния ее супруга». Мы можем считать, что на этом гобелене был изображен Бюрхтнот в сражении или ободряющим воинов перед битвой при Мэлдоне. Фрагмент вышивки был обнаружен в корабле викингов в Осеберге: там показан всадник, лошади, везущие повозки, и пешие воины, вооруженные щитами и копьями. Все фигуры представлены на разных уровнях и строго в профиль. Все это очень напоминает композицию сцены битвы в Аберлемно, хотя качество рисунка, конечно, ниже. Гобелен из Байе – величайший пример раннего светского гобелена. Его совершенство заставляет полагать, что он был плодом долгой традиции. Сцены, изображающие всадников и пехотинцев в начале битвы при Гастингсе, очень похожи на сцену битвы из Аберлемно, и не просто из-за темы, но и по всей манере рисунка.

Можно сказать, что светские сцены (литературные или исторические) изображались в раннем Средневековье в форме вышивки. Фактически только вышивка давала возможность изображать циклы светских сюжетов, поскольку иллюстрация рукописей соотносилась с потребностями клириков, которые одни и пользовались этими книгами. Кроме того, светские сюжеты, естественно, были более интересны для мирян. Для украшения их жилищ и требовались гобелены.

Поскольку сцена битвы в Аберлемно представляет собой тип сюжетов, которые позднее часто можно видеть на вышивках, разумно было бы предположить, что он основан на местной традиции гобеленов, никаких других свидетельств о которой до нас не дошло. Если передняя часть камня из церковного двора в Аберлемно – это каменная страница из книги, то задняя часть – гобелен в камне.

Другие пиктские скульпторы не пытались изображать сцен сражений, подобных этой, однако сравнительно рано в истории камней класса II пиктские художники, видимо, изобрели либо переняли из какого-то местного источника того же типа, что и вышивки, или с какого-либо зарубежного образца традиционные сцены охоты. Этот установившийся тип, наверное, наиболее ярко представлен на камне из Хилтон-оф-Кадболл. Среди особенностей этого мотива – диагональное расположение охотников и помещение на оставшемся за счет этого месте для предводителя группы прыгающей лани, на которую одновременно с плеч и сбоку нападают две бегущие собаки. Хотя этот рисунок замкнут в небольшом пространстве, он удивительно хорошо передает впечатление бурного движения. Однажды появившись, сцена охоты повторялась с небольшими вариациями снова и снова. Мотив следующих за охотниками трубачей, которых мы видим на камне из Хилтон-оф-Кадболл, – более позднее дополнение к формуле, о которой мы поговорим позже.

Несколько камней с юга страны пиктов можно назвать «камни с чудовищами». Это камни из Росси, Данфалланди, Сент-Видженса (номера 1 и 4 по Ромилли Аллену), Гаска, Вудрея, Инчбрайока и несколько камней из Мигла (номера 4, 5, 9 и 23 по Ромилли Аллену).

Можно выделить восемь основных типов фантастических животных, которые фигурируют на этих камнях. Это не просто фантастические не то ящерицы, не то змеи, которые часто можно встретить в рукописях и на ювелирных изделиях того времени. Пиктские чудовища изображены ясно и четко, со вниманием к выразительным деталям, которое характерно для трактовки аллегорических зверей (рис. 29). Этот факт наряду с ограниченным количеством известных типов заставляет предполагать, что некоторые мастерские пользовались каким-то одним, определенным литературным источником.

Джозеф Андерсон предположил, что в основе этого аспекта иконографии животных на камнях класса II лежит какая-то версия «Физиолога»[56]. Наиболее ранний дошедший до нас иллюстрированный «Физиолог» можно датировать IX веком, однако вполне возможно, что существовала и более ранняя иллюстрированная версия.

Еще более многообещающим источником, чем «Физиолог», является иллюстрированная версия «Чудес Востока», о которой Андерсон не упоминает. Англосаксонская версия в Британском музее содержит значительное число мотивов, включающих изображения чудовищных животных и странных людей, которые очень похожи на мотивы на пиктских камнях. Во введении к факсимильной публикации этой книги, осуществленной Роксбургским клубом, М.Р. Джеймс сделал интересное предположение, согласно которому иллюстрированная версия «Чудес» была частью «Космографии», которую аббат Кеолфрид преподнес королю Алдфриду в обмен на участок земли. Кеолфрид, как мы видели, тесно общался с пиктами, и, таким образом, вполне возможно, что пикты видели эту рукопись. Конечно, иллюстрации из такого редкого рукописного источника вполне могли бы объяснить этот элемент в пиктской иконографии.

Рис. 29. Фантастические звери с камней класса II: а, б, в – Росси, Пертшир; г, д, е – Гаск, Пертшир; ж, з – Вудрей, Пертшир; и – Мигл 26, Пертшир; к, л – Мигл 23; м – Мертли, Пертшир

Вне зависимости от того, можно ли установить связь между пиктскими памятниками, «Физиологом» и «Чудесами Востока», нет никаких сомнений в том, что появление странных людей и чудовищных зверей на пиктских камнях, по всей видимости, отражает исключительный интерес к преданиям о чудовищах, вообще свойственный европейцам в VIII – IX веках.

Рис. 30. Фантастические сцены на камнях класса II: а – Мертли, Пертшир; б – Киттинс, Энгус; в – Мигл 26, Пертшир; г – Росси, Пертшир; д – Вудрей, Пертшир

Рис. 31. Сент-Видженс 7, Энгус. Жертвоприношение быка

Последний элемент в светской иконографии камней класса II – это смешанная группа сцен с фигурами, каждая из которых фигурирует только на одном камне и которую очень трудно отождествить. Это сцены с котлом на камнях из Фаулис-Вестер, Глэмиса и Олбстера (рис. 30). Композиция этих изображений различна. Здесь много людей с головами животных и особенно птиц, как, например, в Папайле и Росси (рис. 31). Часто люди сражаются с чудовищами – руками или с помощью кинжала, причем каждое чудовище нарисовано по-своему. Такое единообразие тем наряду с разнообразием иллюстраций заставляет предполагать, что перед нами – отдельные изображения какого-то легендарного сюжета. Однако может быть и так, что это – вариации на ходячие мотивы, которые уже потеряли всякое значение. Такие темы встречаются на ювелирных изделиях Европы того времени, таких, как хорошо известные бургундские пряжки и пластинки из Торслунды (рис. 32, а, б). Кентавр – античный мотив, который часто встречается на пиктских рельефах. Его можно видеть и на ирландских крестах. Есть одно изображение, которое могло представлять другое легендарное существо – Тритона.

Рис. 32. Два античных мотива: а – кентавр с зелеными ветками и топорами. Камень у дороги в Аберлемно, Энгус; б – тритон и два чудовища. Мигл 22, Пертшир

Перед тем как перейти к рассмотрению христианской иконографии на камнях класса II, необходимо обратить внимание на характерную особенность трактовки христианских мотивов у пиктских художников. Чем больше изучаешь камни класса II и III, тем более становится очевидным, что создатели этих монументов работали по принципу полного эклектизма: они заполняли свободные места рядом с крестом случайным набором мотивов, которые не имели никакого общего смысла: едва ли не единственное исключение – сцена битвы из Аберлемно, которая нигде более не повторяется. На гигантской плите с крестом в Мигле мотивы изображены в одном масштабе, однако ничего общего между ними больше нет. С иконографической точки зрения люди на конях не имеют ничего общего с Даниилом в львином рву, Даниил никак не связан с кентавром, который держит в руках ветку золототысячника[57], да и кентавр не имеет никакого отношения к оживленной охотничьей сцене в нижней половине плиты. На других камнях такие мотивы, как сражения людей со звериными головами, человек, который держит за шею двух птиц, или фантастические звери (такие, каких мы описывали выше, не играют никакой роли ни в какой осмысленной образной схеме: они вставлены сюда из-за своей зрелищности и прежде всего просто для заполнения свободного места.

Такому принципу эклектики трудно подобрать какую-то параллель. В скульптуре раннего Средневековья Великобритании не наблюдается ничего подобного. В Ирландии меньше «нейтральных» мотивов и христианская иконография гораздо богаче.

Рис. 33. Аналогичные сцены жертвоприношений: а – котел из Гундеструпа; б – Сент-Видженс 7

Случайный выбор явно никак не связанных между собой мотивов характерен для мастерской, из которой вышел великий котел из Гундеструпа (север Ютландии). На этом котле мы также видим много точных параллелей к пиктским скульптурам, некоторые из них достаточно хорошо известны: например, человек, которого держат вниз головой над камнем или котлом, и человек, который собирается зарезать быка (рис. 33). Можно привести и множество других примеров. Как на котле, так и на пиктских скульптурах присутствуют мотивы, которые очень трудно согласовать друг с другом (если считать, что у них было какое-то значение) или поставить в какой-то другой общий контекст, кроме чисто художественного. Ментальность, а может быть, и некоторые материалы галльского художника I века н. э. вновь каким-то образом проявились на пиктских камнях класса I и II.

Эта эклектичная ментальность, видимо, существовала на протяжении многих веков среди кельтских ювелиров, поскольку она явственно выражается на двух рогах из Галлехуса, которые по дате гораздо ближе к пиктским скульптурам, чем гундеструпский котел. Эти рога, также из Ютландии, несли на себе множество изолированных мотивов, многие из которых фигурируют на пиктской скульптуре. Изобразительные мотивы были рассеяны по обширной поверхности рогов с очевидным безразличием к какому бы то ни было определенному иконографическому содержанию[58], но с полным сознанием формального разнообразия и зрелищности этих мотивов. То, как охотно художники принимали мотивы из самых разных источников и случайным образом приспосабливали их к своей работе, судя по всему, подтверждает предположение, согласно которому метод работы пиктских скульпторов класса II – III сформировался в атмосфере и в окружении континентального кельтского ювелирного искусства раннего Средневековья.

Наиболее известный пример художественного эклектизма в искусстве раннего Средневековья в Британии, конечно, ларец Фрэнкса. Интересно, что между этой откровенно эклектичной вещью и пиктским искусством есть стилистическая связь. Волк и лошадь очень напоминают пиктские изображения животных; можно привести и многие другие параллели. Об эклектизме художника говорит то, что он ставил бок о бок и объединял иллюстрации к совершенно разным историям, относящимся к разным традициям. Пиктские художники не употребляли таким образом унифицированные изобразительные мотивы, если нечто подобное вообще было им доступно. Пиктская скульптура, судя по всему, принадлежит к более примитивной художественной традиции, чем ларец Фрэнкса.

Ранняя христианская иконография в основном включает в себя прообразы спасения[59], взятые из Ветхого Завета, которые все еще упоминаются в заупокойных молитвах. В пиктском искусстве встречаются только два прообраза – Даниил во рву львином и Иона с китом. Эти сцены являются наиболее обычными из таких прообразов в раннехристианском искусстве. Возможно, популярностью они обязаны своей близостью к фольклорным мотивам сражения Героя со зверем и чудовищем-людоедом.

Есть только два пиктских камня, где мы видим мотив Даниила, и поэтому великолепие этой сцены на одном из этих камней кажется нам совершенно неожиданным. Речь идет о кресте из Мигла, который мы уже упоминали. На нем Даниил изображен в виде священника, очевидно, с бородой, в длинном, развевающемся одеянии. Вокруг его распростертых рук мы видим четырех львов. Еще два маленьких льва, которые изображены над верхними зверями, также могут относиться к этой композиции. Передняя лапа каждого из четырех больших львов прикасается к пророку. Тяжелые головы и общая пластика зверей кажутся античными, однако их аккуратно расположенные хвосты и высокие тонкие талии заставляют думать о каком-то византийском источнике.

Даниэль из Мигла находит свою наиболее близкую параллель в кресте на рынке в Келлсе (Ирландия), который, скорее всего, относится к X веку. Ирландские скульпторы, судя по всему, знали многие традиции изображения Даниила, и, возможно, пиктский творец камня из Мигла создал наиболее впечатляющий вариант того типа Даниила, который был известен и в Ирландии.

На пиктских плитах с крестами можно видеть только две сцены, которые можно уверенно идентифицировать с Ионой и китом. Наиболее ранняя – в Фаулис-Вестер, где в правом верхнем углу плиты обнаженный Иона лежит рядом со схематично трактованным собакоголовым морским чудищем. Более поздняя версия, в Данфалланди, могла быть взята прямо с какого-то раннехристианского саркофага: волчья голова, огромный плавник и толстый хвост кита, изогнутый в виде буквы U, выглядят очень характерно. Обнаженного святого из Фаулис-Вестер можно сравнить с фигурой лежащего Ионы под сводом христианских саркофагов. В ирландском искусстве подобных вариантов этого сюжета нет.

На оборотной стороне поздней плиты из Инчбрайока изображен воин, ударяющий по голове клирика каким-то странным оружием, которое, возможно, представляет собой челюсть животного. Ясно показаны крючковатая ветвь челюсти и большие острые зубы, но, как ни странно, зубы поставлены не на свое место – на нижнюю часть челюсти (рис. 34, а).

В искусстве два персонажа пользуются челюстью как оружием – Самсон и Каин. Есть соблазн увидеть на плите из Инчбрайока изображение Каина, убивающего Авеля, поскольку контраст между одеждой убийцы и жертвы согласуется с более поздней средневековой традицией ясно различать одежду и общий вид добродетельного Авеля и злодея Каина.

Наиболее раннее точно отождествляемое изображение Каина, вооруженного челюстью, – это англосаксонская рукопись, созданная в Кентербери незадолго до норманнского завоевания, однако крест X века в Монастербойсе (Ирландия), возможно, изображает Каина с челюстью. Если воин из Инчбрайока – действительно Каин, то это очень ранний пример такой трактовки этого сюжета.

Однако в общем и целом более вероятным кандидатом представляется Самсон. Можно думать, что в конечном счете источником для пиктского изображения послужила книжная иллюстрация вроде прекрасного изображения в рукописи «Гомилий» Григория Назианзина IX века, хранящейся в Париже, где Самсон ожесточенно размахивает ослиной челюстью, поражая филистимлян, которые падают к его ногам.

То, что герой пиктского изображения – Самсон и что за пиктским вариантом лежит определенная модель, подтверждается, возможно, одной деталью в правой группе фигур на передней части плиты (рис. 34, б). Э. Керл определила эту группу как Далилу, отрезающую волосы Самсону, однако не проанализировала композицию в деталях. Теперь мы можем обратить внимание, что у небольшой фигуры слева – очень длинная рука, согнутая в локте. Рука протянута вертикально вверх к концу локона, который спускается с макушки фигуры. Локон почти такой же толщины, как и рука. Возможно, что в модели, от которой в конечном счете зависит эта композиция, «локон» на самом деле был левой рукой Самсона, то есть руки Самсона лежали так, чтобы он мог положить на них голову. Именно в таком положении мы видим Самсона на сцене, изображающей предательство Далилы в греческих «Гомилиях», и в более поздней копии сцены из «Гомилий» в Арсенальной Библии XIII века (рис. 34, в). В «Гомилиях» и Арсенальной Библии Самсон спит, положив руки и голову на колени Далилы. В результате его голова оказывается на одном уровне с поясом Далилы. Эта разница в уровне голов сохраняется в пиктской скульптуре, но, поскольку сложная поза полулежащего Самсона превышала возможности пиктского художника, неопытный копиист превратил героя в карлика. Несмотря на низкое качество работы, художник оставил нам ключ, позволивший разгадать композицию использованного им образца, который, видимо, был очень близок к замечательным греческим изображениям Самсона.

Рис. 34. Изображения Самсона: а – Самсон, убивающий филистимлян. Инчбрайок, Пертшир; б – Далила предает Самсона. Инчбрайок, Пертшир; в – Далила отрезает волосы Самсона. Иллюстрация к Книге Судей из Арсенальной Библии (Париж)

У пиктских скульпторов был доступ к ряду иллюстраций, касающихся случаев из жития святого Павла и святого Антония. Нетрудно понять, что тогда, в эпоху монашества, эти двое святых – святой Павел, первый отшельник, и святой Антоний, великий патриарх монахов, – пользовались особым почитанием. Их жития, написанные святым Иеронимом и святым Афанасием, соответственно, должны были быть хорошо известны, и интерес к этим двум святым отшельникам в ту эпоху подтверждается изображениями происшествий из их житий на ирландских, нортумбрийских и пиктских скульптурах раннего Средневековья.

Пиктские скульпторы дали нам три иллюстрации на эту тему (рис. 35). Первая показывает двоих святых сидящими параллельно по две стороны креста. Над ними помещены символы, которые, видимо, должны были помочь зрителю идентифицировать святых – так, как изображают символы евангелистов. Символ святого Павла – это финиковая пальма, которая давала ему еду и одежду, а символ святого Антония – фигура, представляющая небесное видение, которое явилось к нему в тот момент, когда его больше всего мучили демоны. Эта сцена показана на камне из Фаулис-Вестер и в сокращенном варианте фигурирует в Данфалланди.

Вторая сцена показывает знаменитый случай, о котором рассказывает Иероним: ворон, который обычно приносил Павлу половину хлеба, принес целый хлеб, когда к нему в гости пришел святой Антоний. Иероним рассказывает, что между святыми возник спор, кто должен преломить хлеб; наконец они решили взяться за него с двух сторон и потянуть. Этот случай показан на камне из Сент-Видженса (номер 7 у Ромилли Аллена), где святые сидят и оба держат хлеб. Линия, прочерченная по хлебу, показывает, что он вот-вот сломается, однако в то же самое время ворон (сейчас эта фигура испорчена, но все-таки видна) продолжает держать хлеб в клюве: таким образом художник объединил последовательные события в одну сцену.

На фронтоне плиты в Нигге показана сцена, предшествующая разделу хлеба. С неба спускается ворон с целым хлебом, и святые преклоняют колена под финиковой пальмой, благодаря Бога за это чудо. Ворон кладет хлеб на дискос, поскольку здесь, как и в некоторых ирландских изображениях этого сюжета, сам хлеб и его последующее преломление понимается в литургическом смысле. Собакообразные существа по обеим сторона дискоса, судя по всему, – два льва, которые помогали святому Антонию похоронить святого Павла.

Рис. 35. Встреча святых Павла и Антония: а – Нигг, Россшир; б – Фаулис-Вестер, Пертшир; в – Сент-Видженс 7, Энгус; г – Данфалланди, Пертшир

Маловероятно, что у пиктских художников был доступ к каким-то изображениям святых Павла и Антония, которые были недоступны ирландским и нортумбрийским скульпторам, и мы можем полагать, что их более полное отображение стало возможным благодаря тому, что у пиктских скульпторов было больше места и их больше интересовал показ сцен с фигурами.

В своем обзоре христианской иконографии на памятниках классов II и III я оставила до самого последнего момента рассмотрение весьма интересной и значительной иконографии Давида. Изображения Давида фигурируют на очень важной группе связанных между собой памятников, которые здесь уже отчасти рассматривались, а именно: на саркофаге из Сент-Эндрюса и на плитах из Нигга и у дороги в Аберлемно. Эти и менее важные связанные с ними монументы, очевидно, были созданы под влиянием новых течений, которые легче всего определить, если проанализировать одновременно их стиль и иконографию.

Саркофаг из Сент-Эндрюса – одна из наиболее амбициозных из множества исторически связанных между собой попыток возродить художественную форму саркофага, таких, как ранний мерсийский крытый надгробный памятник в Уирксуорте (Дербишир), Джедбургская усыпальница и усыпальница школы Святого Леонарда. Традиция небольших резных ларцов, из которых до нас дошел только ларец Фрэнкса, также, несомненно, сыграла свою роль.

Декор различных секций на саркофаге из Сент-Эндрюса заставляет предполагать, что это оригинальная местная попытка, которая должна была соответствовать общему замыслу античного саркофага – но не более того. По сути дела, это коробка, состоящая из отдельных частей вертикальной плиты с крестом. Окруженные рамками, самодостаточные сцены с фигурами можно сравнить с плитой из Хилтон-оф-Кадболл. Главная фигура на плите с крестом – сам крест – появляется на одном из концов саркофага. В орнаментации лежащих плит в Мигле мы видим точно такой же отклик художников на новую форму памятника. Знакомые элементы с вертикальной плиты просто накладываются на новую форму.

До сих пор считалось, что для панели с фигурами источником послужил какой-то переносной предмет, например резьба по слоновой кости определенно восточного стиля. Среди доводов в пользу восточного характера этого образца Э. Керл приводит «ассирийских» львов и животных, запутавшихся в дереве. Львы из Сент-Эндрюса действительно отличаются от собакообразных зверей из Евангелия из Дарроу и мощного натуралистичного льва на странице святого Марка в Евангелии из Линдисфарна, однако они не относятся к какому-то новому, невиданному доселе типу. Это такие же стоящие на задних лапах, рычащие, короткомордые львы, как и львы на странице святого Марка в Евангелиях из Личфилда и Эхтернаха (рис. 36). То есть это тип, изначально бытовавший в ирландско-англосаксонской книжной иллюстрации.

Э. Керл приводит панель с коптского ларца в качестве аналогии мотива дерева, среди ветвей которого бегают звери на саркофаге. Столь же близкую аналогию можно найти также и на ларце Фрэнкса – двое мужчин, вооруженных копьями, входят в рощицу, преследуя волка; там они видят Ромула и Рема, которых кормит волчица. Бегущий волк изображен на фоне дерева точно так же, как олень «вплетен» в дерево на саркофаге. Окончания в виде тройных листочков на дереве с саркофага вполне соотносятся с пучками из тройных листьев на дереве с ларца Фрэнкса. Ветви дерева с саркофага сплетены в симметричный узор на теле стоящего на задних лапах льва и в крайнем левом углу панели. Этот формальный показ ветвей с листьями также находит свои параллели в Евангелии из Личфилда в ветви, которую держит святой Лука, а также на панели в Флеттоне – одном из двух основных памятников скульптуры Мерсии, – где из основного ствола вырастает симметричная листва. Изящно нарисованные звери на саркофаге, которые скользят между тонких ветвей, очень похожи по настроению на жизнерадостных зверей из Мерсии, которые запутались между ветвей во Флеттоне и Бридоне, а маленькие, похожие на котов, львы почти что с человеческими лицами из Бридона легко сопоставимы с присевшим существом, которое находится непосредственно слева от стоящего на задних лапах льва на саркофаге, а также с обезьянами на торцовой панели.

Рис. 36. Евангелие из Личфилда. Лев святого Марка

Представляется, что следует оторвать саркофаг из Сент-Эндрюса от неопределенного нортумбрийского контекста и ассоциировать его полностью с художественным развитием, центром которого в последней четверти VIII века являлась Мерсия. Своеобразная зигзагообразная драпировка Давида из Сент-Эндрюса находит свои близкие параллели во фрагментарной фигуре на древке креста из Реклювера, которая представляет собой английский ответ на каролингские влияния в период господства Мерсии. Ангел из Бридона, благословляющий по-гречески, является наиболее поразительной аналогией фигуре Давида с саркофага, с драпировкой, пола которой с полностью пластически трактованными параллельными складками и толстым извивающимся рубчиком лежит у него на руке. Помимо одежды, общие пропорции, округлое лицо, тяжелые локоны и полные, мощные руки ангела очень напоминают Давида из Сент-Эндрюса.

Эти стилистические параллели становятся более значительными, когда мы обратимся к другой важной проблеме: как иконография Давида проникла в страну пиктов (рис. 37). Обсуждая изображения Давида, Э. Керл упоминает о раннехристианских сценах с участием Давида и о высококачественных византийских работах, таких, например, как серебряные блюда с Кипра. Никакой убедительной связи между этими восточными изображениями Давида и пиктами не показано. Однако изображения Давида впервые появляются в Британии еще в рукописи Кассиодора из Дарэма[60], где показаны отдельные фигуры сидящего псалмопевца и стоящего воина, вооруженного копьем и диском. Затем эта традиция быстро распространяется: мы видим Давида в Кентерберийской псалтыри, которая стилистически близка к ангелу из Бридона. Она была создана в Кентербери или в Личфилде и должна считаться характерным продуктом культуры Мерсии. Фигура Давида, играющего на арфе, на целиком заполненной иллюстрацией странице – с его уверенной пластикой, зигзагообразной складчатой драпировкой, классичностью и натурализмом – очень напоминает Давида из Сент-Эндрюса. Первое изображение Давида, разрывающего пасть льву, в искусстве Британских островов появляется в Кентерберийской псалтыри, и, хотя лев и не стоит на задних лапах, фигура Давида выпрямлена, как и в Сент-Эндрюсе: он не стоит на коленях на спине льва, как в византийских изображениях.

Рис. 37. Изображения Давида: а – Сент-Эндрюс, Файф; б – Элджин, Моришир; в – камень у дороги в Аберлемно, Энгус; г – Нигг, Россшир; д – Олдбар, Энгус; е – Дапплин, Пертшир

Судя по всему, иконография Давида распространялась из Сент-Эндрюса на север. Один такой фрагмент сохранился в Элджине, однако основной дошедший до нас памятник с изображением Давида – это камень из Нигга. На этом камне мы находим два дополнительных изображения Давида, арфу и человека с кимвалом (оба пришли из 150-го псалма). Этот интерес к Давиду на севере как к музыканту может оправдать предположение, согласно которому скульптор из Хилтон-оф-Кадболл эклектически использует иконографию Давида в своей версии охотничьей сцены. Здесь мы видим интересную деталь: в верхнем правом углу показаны два стоящих трубача. Они уходят в глубину и расположены один за другим. В Кентерберийской псалтыри на покрывающей всю страницу иллюстрации Давид окружен танцовщиками и музыкантами. Внизу слева и справа – пары музыкантов, также уходящих в глубину и расположенных один перед другим. Музыканты играют на поднятых трубах. Эти музыканты являются убедительной параллелью к трубачам из Хилтон-оф-Кадболл, и, что еще важнее, мы находим их именно в искусстве Британских островов и почти одновременно с пиктскими изображениями. Поэтому они являются более вероятной аналогией, чем персидские наскальные изображения, о которых упоминает Э. Керл (рис. 38). Что же касается фигуры всадницы, то наиболее яркой параллелью, видимо, является галльская Эпона, а охотящийся Ипполит на римском саркофаге с юга Франции очень напоминает пиктскую сцену охоты.

Общее пристрастие к мерсийским художественным находкам объединяет саркофаг из Сент-Эндрюса, плиту с крестом в Нигге и плиту с крестом в Хилтон-оф-Кадболл. Древко креста в Нигге и символ полумесяца в Хилтон-оф-Кадболл украшены меандром, который является одной из характерных черт мерсийской книжной иллюстрации. Точно так же из Мерсии пришел и свободный узор из трубкообразных спиралей под охотничьей сценой в Хилтон-оф-Кадболл (сравните его, например, с панелью в Саут-Кайме). Изящные птички на широких боковых полосах в Хилтон-оф-Кадболл очень похожи на птиц на мерсийской чаше из Ормсайда и практически идентичны с птицами, клюющими виноград в Римском Евангелии, которое является мерсийской работой, датирующейся примерно 800 годом.

Рис. 38. Хилтон-оф-Кадболл, Россшир, параллели: а – Хилтон-оф-Кадболл. Всадница; б – Эпона с галльской кельтской стелы из Агассака (по Побе); в – Хилтон-оф-Кадболл. Трубачи; г – музыканты Давида. Кентерберийская псалтырь; д – Хилтон-оф-Кадболл. Сцена охоты; е – охота Ипполита. С саркофага. Лапидарий, Арль (по Побе)

Трубачи в Хилтон-оф-Кадболл показаны один перед другим. В другой версии этого мотива, на плите у дороги в Аберлемно, трубачи передвинуты на один и тот же план, и один идет за другим. Такую композицию следует считать упадочной, и версия из Хилтон-оф-Кадболл, видимо, предшествовала южному варианту. Сцена с охотником и трубачами в Аберлемно ассоциируется со сценой с идущей фигурой Давида (?) с саркофага из Сент-Эндрюса, а вне охотничьей сцены как таковой мы видим фигуру Давида, разрывающего пасть льву. Это весьма интересно, если мы примем предположение, что трубачи из Хилтон-оф-Кадболл в конечном счете связаны с мерсийскими музыкантами Давида.

Самую северную фазу художественного влияния Нортумбрии мы находим в Евангелии из Келлса. Глубокое влияние на эту рукопись оказало искусство каролингского периода, что сказалось прежде всего на оформлении пасхальных таблиц и новой для того времени иконографии Нового Завета. На Британских островах Кентербери на юге и Личфилд в центральных графствах оказались крупными центрами каролингского влияния. Это влияние достигло севера через Мерсию и в формах мерсийского художественного стиля. Стиль фигур в Евангелии из Келлса также следует интерпретировать в свете мерсийской скульптуры, прежде всего фигур из Бридона. Громоздкие пропорции, чувство пластичности, плотная объемная драпировка и прежде всего скрытая эмоциональность в фигуре благословляющего ангела и изображенной по грудь девы в Бридоне появляются (правда, в слегка преувеличенном виде) в фигурах великого Евангелия из Келлса.

Поскольку Евангелие из Келлса в большой степени представляет собой последнюю фазу восприятия мерсийских влияний на севере, естественно предположить, что группа связанных с ним памятников, о которых мы говорим, показывает черты, определенно принадлежащие к школе Келлса. Плита с крестом из Нигга содержит довольно искаженный вариант сцены с Давидом с саркофага из Сент-Эндрюса, и, таким образом, должна быть более поздней, чем сам саркофаг. Святой Павел и святой Антоний, об иконографии которых мы уже говорили выше, изображены во многом в стиле фигур из Келлса. Змеи и шишки из Нигга, как мы уже видели, находят свои параллели в позолоченном бронзовом предмете ирландского происхождения. В этом ювелирном изделии три изогнутых толстых змеи заканчиваются большими внимательно смотрящими человеческими лицами. То же самое мы видим и на странице XPI[61] из Келлса, так что змеи и шишки бронзового предмета и камня в Нигге являются выражением идей художественной школы Келлса в металле и скульптуре.

Последний памятник этой группы – плита у дороги в Аберлемно, на которой сцена с фигурами из Хилтон-оф-Кадболл воспроизведена в связи со сценой с саркофага из Сент-Эндрюса, интерпретированной так же, как в Нигге. На камне из Аберлемно скорбящие ангелы стоят по обеим сторонам креста. Это эмоциональное распространение смысла плетеного креста, доселе неизвестное в искусстве Британских островов. Плетеный крест перестает быть символом триумфа, по сути абстрактной формы, однако в смысловом отношении связанным с фигурой Христа-Победителя на крестах из Рутвелла и Бьюкасла; теперь он действительно становится Распятием. Этот замечательный сдвиг в иконографии, видимо, следствие каролингского влияния. Мы можем сравнить понурых, ссутулившихся ангелов из Аберлемно с ангелами, которые поклоняются Христу и скорбят вместе с ним на крестах из слоновой кости, выполненных школой Меца. Школа Келлса является единственным возможным фоном для возникновения замечательных ангелов из Аберлемно. Келлс непосредственно соприкасался с каролингскими течениями, с иконографической точки зрения был в курсе современных тенденций, и в орнаменте Евангелия чувствуется горячая эмоциональность.

Из этого анализа стиля и иконографии пиктской скульптуры становится очевидно, что, с точки зрения автора этой книги, пиктская скульптура никоим образом не представляет собой позднего или провинциального отражения основных тенденций ирландско-англосаксонского искусства. Скорее оно было творчеством художников, которые свободно принимали участие в эволюции этого стиля и создали едва ли не самые смелые и величественные его памятники.

Перед тем как окончательно завершить этот обзор пиктского искусства, следует хотя бы кратко коснуться трудного вопроса о значении символов на пиктских камнях. Чрезвычайно жаль, что мы не знаем, что же, собственно, означает этот ряд рисунков, которые использовались в течение целого исторического периода. Не хотелось бы проявлять излишнего пессимизма, однако трудно сказать, что у нас есть какая-то надежда понять эту систему символов во всех подробностях, если только нас не ждет какое-то невероятное открытие: например, письменное свидетельство того времени или же обнаружение скульптуры, на которой будут показаны ясные эквиваленты символов. Искусствовед чувствует поистине танталовы муки, осознавая, что Адамнан должен был знать, по крайней мере в общих чертах, что же означали пиктские символы... Но это лишь одно из многих упущений этого автора, о которых исследователь пиктов может лишь сожалеть.

Данные о татуировке у пиктов уже были рассмотрены выше. Некоторые исследователи предполагали, что те «изображения разных зверей» и «разноцветные рисунки», которые, как сообщает Геродиан[62], украшали тела пиктов, на самом деле и есть наши символы. Далее, утверждение Изидора Севильского, что эти знаки отражали личный статус человека, дает ответ на вопрос об их значении. Однако факт остается фактом: хотя гипотеза о соотношении между татуировками и символами действительно очень интересна, связь между этими позднеантичными свидетельствами и известными нам камнями доказать невозможно. Рисунки татуировок могли выглядеть очень по-разному. Более того, у этой гипотезы есть и слабое место: сама традиция, которая лежит в основе античных источников, сомнительна. Конечно, эта гипотеза имеет право на существование, однако развивать ее дальше вряд ли стоит, поскольку в самой основе аргументации лежит недоказуемый факт. Единственной прочной основой для дискуссии является язык самих символов, таких, какими мы их знаем, то есть камней и других связанных с ними памятников. В связи с этим можно сделать несколько замечаний.

Маловероятно, что символы отражают христианские концепции, как иногда считалось. В символах заключалось значение, не зависевшее от креста, однако никак не противоречившее присутствию креста, и у символов и креста было нечто общее, что позволяло изображать их бок о бок. В противном случае пикты могли бы создать два независимых ряда памятников: плиты с крестами и камни с символами.

Серебряные ювелирные изделия и камни с надписями, содержащими личные имена, заставляют предполагать, что у символов было личное значение. Менее вероятно, что эти камни отмечали места знаменитых битв или границы участков. В связи с серебряными цепями, видимо, стоит заметить, что, согласно одному средневековому источнику, до кончины Родри Великого (ум. 877) короли Уэльса носили вместо корон серебряные цепи. Эти цепи назывались «hual», что само по себе означает «оковы, узы, кандалы» и весьма подходит к массивным пиктским цепям. Однако приписывать характеристики валлийского общества пиктам не более оправдано, чем приписывать им черты общества ирландского.

То, что пиктские камни постоянно использовались как надгробные, еще нуждается в доказательстве. Несколько погребений было обнаружено в явной связи с камнями, но есть и другие примеры, где тщательный осмотр окружающего участка не показал такой связи.

Если оставить в стороне татуировку, то предположение о том, что символы были связаны с личным статусом или профессией человека, встречается в литературе чаще всего. Однако удивительная многосторонность пиктов плохо согласуется с такой гипотезой. Конечно, некоторых пиктов помнили из-за какого-то одного личного качества или достижения. Но у нас нет данных о существовании у пиктов различных общественных классов, которым могли бы быть свойственны определенные символы. Хотя с этнологической точки зрения предположение о существовании у пиктов верховного короля и местных королей выглядит правдоподобно, оно основано на единственном источнике XII века, который, по крайней мере по мнению автора этой книги, был существенно переоценен. Единственный официальный пиктский титул, упомянутый в ранних пиктских источниках, – это королевские exactatores[63], которые погибли, сражаясь бок о бок с Нехтоном в 728 году.

Возможно, наиболее интересный из множества аспектов пиктских памятников – это их огромное количество, и, возможно, некогда их было еще больше. Каково бы ни было значение этих памятников, они представляют собой важный, хотя и достаточно обычный аспект жизни (или смерти) пиктов.

Очень привлекательной кажется точка зрения, согласно которой пиктские символы, каково бы ни было их значение, к концу своего существования превратились в нечто вроде национального флага. Большие, четко нарисованные символы на таких камнях, как камень у дороги в Аберлемно, в церковном дворе в Розмарки и Девичий камень, вполне согласуются с такой интерпретацией. Исчезновение символов в камнях класса III весьма и весьма красноречиво.