4. От материи воспроизведенной к материи индустриальной, в глубь материи

Бывает, что художник не находит, а воспроизводит своими руками участок дороги, граффити на стене, как в случае дорожных покрытий Жана Дюбюффе и размалеванных детскими каракулями холстов Сая Туомбли. Здесь творческие усилия художника более очевидны: тщательно, при помощи изощренной техники он воспроизводит то, что должно выглядеть случайным, — материю в первозданном виде. А еще бывает, что берется не природная материя, а отходы производства или какой-нибудь бытовой предмет, отслуживший свое и извлеченный из мусорного бака.

Сай Туомбли, Без названия, 1970. Хоустон, собрание Менил

Материя в первозданном виде. Андре Пер де Мандьярг Дюбюффе, или Крайняя точка, 1956

В земле ему больше всего по нраву то, что она является чем-то совершенно обычным и распространена более, чем что-либо другое в мире, и что именно из-за своей обычности она редко привлекала внимание людей. Ибо дело тут вовсе не в идеальном образе земли или сентиментальном умилении, которое она способна внушить как умному, так и глупому, и неважно, каковы ее взаимоотношения с человечеством […] Речь идет о той обычной материи, которая находится прямо у нас под ногами, временами приставая к нашим подошвам, о своего рода горизонтальной стене, о плоскости, которая носит нас и при этом банальна настолько, что мы даже не видим ее, если не приглядываемся специально. Это та материя, о которой уместно сказать, что нет ничего более конкретного, ведь мы так бы все время и топтали ее, не будь в нашем распоряжении наработанных приемов архитектуры *.

407

XVI. ОТ АБСТРАКТНЫХ ФОРМ В ГЛУБЬ МАТЕРИИ

Слева: Сезар, Сжатие, 1962. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду

408

4. ОТ МАТЕРИИ ВОСПРОИЗВЕДЕННОЙ К МАТЕРИИ ИНДУСТРИАЛЬНОЙ

Энди Уорхол Суп Кемпбел, банка I. Ахен, Новая галерея, собрание Людвига

Рой Лихтенштейн, Крак!, 1963-1964. Собственность художника

И вот Сезар прессует, деформирует и выставляет искореженный остов автомобильного радиатора, Арман набивает прозрачный футляр старыми очками, Раушенберг прикрепляет к холсту спинку стула или циферблат часов, Лихтенштейн точнейшим образом воспроизводит картинку из старого комикса в непомерно большом формате, Энди Уорхол предлагает нашему вниманию банку кока-колы или консервированного супа…

Во всех этих случаях художник вступает в издевательскую полемику с окружающим его индустриализованным миром, выставляет археологические находки день изо дня пожирающей себя современности, увековечивает в своем ироническом музее вещи, которые мы видим ежедневно, не осознавая, что они бытуют в наших глазах как фетиши. Но, поступая таким образом — сколь бы яростной или издевательской ни была эта полемика, — он еще и учит нас любить эти предметы, напоминает, что и у индустриального мира есть «формы», способные вызвать эстетические чувства. Отжив свое в качестве предметов потребления и став абсолютно бесполезными, эти вещи как бы иронически искупают свою никчемность, свое убожество и ничтожество, являя миру нежданную Красоту. И, наконец, сегодня тонкая электронная техника позволяет искать неожиданные формальные аспекты в глубине материи, как некогда можно было любоваться через микроскоп Красотой снежинок. Таким образом зарождается новая форма «готового предмета», представляющего собой уже не продукт кустарного или индустриального производства, но нечто спрятанное глубоко в природе, ткань, не видимую человеческим глазом. Это новая «эстетика фракталов».

409

С. 410-411: Множество Мандельброта, из книги Хайнца-Отто Пайтгена и Петера X. Рихтера Красота фракталов, 1987