Глава первая. Поэты и менестрели

Поэзия стала моей главной страстью лет с пятнадцати, и с тех пор я никогда намеренно не брался за дело и не вступал в отношения, которые были несовместимы с моими поэтическими принципами, тем самым зарабатывая себе репутацию эксцентрика. Проза давала мне средства к жизни, но я также использовал ее для оттачивания своего понимания совершенно другой природы поэзии, поэтому темы, которые я выбирал, всегда были связаны в моем сознании с важнейшими поэтическими проблемами. Теперь, когда мне стукнуло шестьдесят пять, я все еще не перестаю удивляться живучести поэзии, даже в условиях современной цивилизации. Хотя эта профессия — удел образованных людей, она — единственная, которой не обучают в академиях и для которой не придумали хоть какого-то мерила, оценивающего ту или иную техническую специальность. «Поэта ми рождаются, а не становятся». Смысл этого утверждения в том, что природа поэзии слишком таинственна, чтобы ее можно было исследовать, гораздо таинственнее, чем природа королевской власти, потому что королями можно не только родиться, но и сделаться, да и цитируемые высказывания покойного короля не имеют никакого веса ни для проповедника, ни для адвоката.

Сей парадокс можно объяснить тем великим почетом, которым пользуется в обществе звание поэта, подобно, например, королевскому титулу, а также уверенностью, что поэзия, поскольку она бросает вызов научному анализу, уходит корнями в некое колдовство, имеющее дурную репутацию. Европейская поэзия в самом деле основывается на магических принципах, начатки которых составляли многие века религиозную тайну, но в конце концов были искажены, оболганы и забыты. Теперь духовное возвращение к прошлому случается крайне редко, и поэты почти не пишут строк, имеющих магическую силу, в древнем смысле этого слова. Кроме того, современная практика писания стихов напоминает фантастические и обреченные эксперименты средневековых ал химиков, желавших обратить в золото неблагородные металлы, правда, алхимик хотя бы узнавал чистое золото, когда оно попадало ему в руки. Истина заключается в том, что только золотоносная порода одаривает золотом, и только поэзия — стихотворениями. Эта книга о поиске и возвращении утерянного и о принципах поэтического колдовства, на которых зиждется поэзия.

Мои доводы базируются на детальном исследовании двух величайших валлийских поэм тринадцатого столетия, в которых хитроумно спрятаны ключи к древней тайне.

Но сначала я считаю необходимым дать историческую справку и обозначить различие между придворными барда ми и странствующими менестрелями древнего Уэльса. Валлийские барды, или учителя-поэты, подобно ирландским, хранили профессиональную традицию, заключенную в некоем корпусе стихов, который они, помня наизусть и тщательно рассортировав, передавали приходившим к ним ученикам. Нынешние английские поэты, чей язык родился из презренного просторечия позднего средневековья, когда валлийская поэзия уже имела право гордиться собой, могут позавидовать им, тогдашним, которым не приходилось тратить время на сомнения, формируя собственный поэтический язык в беспорядочном чтении, в спорах с такими же сомневающимися друзьями и в бесконечном экспериментировании. Позднее, однако, только в Ирландии учитель-поэт должен был, или скорее мог, писать в традиционном стиле. Когда валлийские поэты были обращены в христианство и подчинены духовной дисциплине (этот процесс завершился к десятому веку, судя по тогдашнему валлийскому законнотельству), традиция понемногу окостенела. Хотя от них еще ждали высочайшей техники стихосложения и за Кресло Поэта при различных дворах шли жаркие битвы, поэтам вменялось обходить своим вниманием то, что Церковь называла «неправдой», имея в виду опасные упражнения поэтического воображения в мифе или аллегории. На эпитеты и метафоры требовалось разрешение, темы были подотчетны, метры определены, и Cynghanedd, то есть повторение согласных с разными гласными[7], стало мукой мученической. Придворные поэты превратились в придворных чиновников, и их первой обязанностью было прославлять Бога, а второй — прославлять короля или принца, который обеспечивал им Кресло Поэта за королевским столом. Даже после падения валлийских королей в конце тринадцатого столетия этот бесплодный поэтический закон довлел над бардами в знатных домах.

Т. Гвинн Джонс пишет в «Трудах почтенного общества Cymmgodorion (1913–1914)»:

Судя по тому, что мы знаем о творениях бардов до падения валлийских королей, система, подробно описанная в законе, сохранялась, но не без некоторых изменений. Еще больше изменений претерпели метрические правила в «Llyfr Coch Hergest», результатом чего в пятнадцатом столетии стал кармартенский Eisteddfod[8]… Традиционные темы, отраженные в правилах, практически ограничивали свободу Gogynfeirdd (придворных бардов) писанием эклог и элегий, то есть исключали нарративную поэзию, и барды не выходили за предписанные им границы. Их приверженность к тому, что они считали исторической правдой, по-видимому, была результатом давнего захвата их организации священнослужителями. Они практически не пользовались традиционным материалом, содержащимся в популярных сказаниях, а имена мифических и псевдоисторических персонажей были почерпнуты ими в основном из триад… Пейзажная и любовная поэзия встречаются лишь изредка и почти не развиваются в течение долгого времени…

Упоминания о природе в творениях придворных бардов немногословны и в большинстве случаев суровы: борьба моря и берега, неистовство зимних бурь, пожар в лесах. Характеры персонажей определены эпитетами, ни одна сцена не прописана в подробностях и до конца, сражения удостаиваются одной-двух строк и не более. Теория поэзии, особенно когда речь идет об эклоге, сводит все к эпитетам и аллюзиям, а также простым упоминаниям исторических фактов, в основном известных слушателям. Поэты никогда не рассказывают никаких историй и очень редко решаются на более или менее развернутое описание эпизода. Вот такой была валлийская поэзия, если не считать народных баллад, практически не дошедших до наших дней.

Сказки и сказания, наоборот, цветисты, в них много чего происходит и, кстати, есть немало полноценных характеристик. Фантазия, не ограниченная запретами относительно темы и формы, породила вымысел.

Эти сказки рассказывали валлийские менестрели: их статус не определялся законом, а в круг их друзей не входили епископы и министры, поэтому они были свободны выбирать слова, темы и метры, как им самим хотелось. Нам почти ничего не известно об организации и истории их сообщества, но поскольку все верили в их божественный и пророческий дар, а также способность уязвлять сатирическими стихами, похоже, что они — наследники валлийских учителей-поэтов, которые отказались или которым было отказано в королевском покровительстве после завоевания кимрами[9] Уэльса. Именно кимры, которых мы считаем истинными валлийцами и из которых явились гордые придворные барды, были племенной аристократией британского происхождения, попиравшей класс сервов — бриттов, гаэлов[10], людей бронзового века и нового каменного века и аборигенов. Они пришли в Уэльс с севера Англии в пятом веке нашей эры.

А некимрские менестрели ходили из деревни в деревню и из дома в дом и развлекали жителей, останавливаясь под деревьями или возле печки, в зависимости от времени года. Это они сохранили живой немыслимо древнюю литературную традицию, в основном в жанре сказки, содержавшей фрагменты не только докимрских, но и догаэльских мифов, возможно, еще каменного века. Их поэтические принципы сформулированы в триаде в «Llyfr Coch Hergest»:

Поэт богат тремя вещами:
Мифами, даром своим и чужими стихами.

Две поэтические школы поначалу не соприкасались. «Жирным», хорошо одетым придворным поэтам запрещалось сочинять в стиле менестрелей, и их подвергали наказаниям, если они осмеливались помимо дворцов, королей и высшей знати посетить еще чей-нибудь дом. Менестрелей же, частенько голодных и оборванных, не допускали ко двору, да они и не претендовали на работу в принятых там сложных поэтических формах. Тем не менее, в тринадцатом веке нормандско-французские завоеватели подняли престиж менестрелей, скорее всего под влиянием бретонских рыцарей, которые понимали по-валлийски и узнавали в сказках издавна известные им, но изложенные с куда большим искусством сюжеты. Труверы (искатели) переводили эти сказания на французский язык и подгоняли под провансальский рыцарский кодекс; и, одетые в новое платье, они завоевывали Европу.

Многие валлийские и нормандские семейства вскоре породнились, и нелегко стало удерживать менестрелей вдали от дворцов. В одном из стихотворений начала тринадцатого века некий Филип Бридит[11] говорит о своем состязании с «вульгарными рифмачами» за право первым поднести рождественскую песню их покровителю, королю Хрису Иайанку из Хланбадарн Ваур, что в Южном Уэльсе. Король Хрис был преданным союзником нормандцев. Два сочинения тринадцатого века, которые будут рассмотрены, созданы «вульгарным рифмачом», по крайней мере согласно аристократическому канону Филипа. Называются они «Cad Goddeu» и «Hanes Taliesin».

К четырнадцатому столетию литературное влияние менестрелей распространилось даже на придворную поэзию, и в это время Trioedd Kerdd, или Prydydd, или придворный поэт, уже имел право писать любовные стихи, хотя еще чуждался сатиры, памфлетов, заклинаний, ворожбы и других колдовских штучек. Лишь в пятнадцатом столетии поэт Давит ап Гвилим удостоился похвалы за создание новой формы, Kywydd, в которой соединились придворная поэзия и поэзия менестрелей. Но вообще-то придворные поэты не любили нововведений и ревниво относились к благосклонности, являемой «певцам неправды». Положение бардов ухудшалось одновременно с положением их покровителей, и от их влияния ничего не осталось в результате гражданской войны, в которой Уэльс оказался побежденной стороной; кстати, незадолго до этого завоевание Кромвелем Ирландии и там положило конец власти ollave, то есть учителей-поэтов. В возрождении же поэзии бардов, благодаря ежегодным национальным фестивалям, есть что-то от подделки — из-за непонимания в начале девятнадцатого столетия деятельности друидов; тем не менее что касается всеобщего почтения к поэтам, то здесь фестивали делают свое дело: по крайней мере борьба за Кресло Поэта остается такой же острой, какой она была всегда.

Английская поэзия имела лишь недолгий опыт подобной поэтической дисциплины в восемнадцатом веке, в эпоху классицизма, когда в высшей степени стилизованный язык поэзии с четкой метрической системой и определенным «декорумом» темы особенно почитался обожателями и имитаторами Александра Попа. Реакция на это была отчаянной в виде «романтического возрождения», а затем опять последовало частичное возвращение к дисциплине, то есть викторианский классицизм и еще более отчаянная реакция — «модернистская» анархия 20-30-х годов нашего века. По всей видимости, современные английские поэты подумывают о возвращении к дисциплине, но не к смирительной рубашке восемнадцатого столетия и не к сюртуку викторианцев, а к той логике поэтической мысли, которая придает стихотворению силу и красоту. Но где им научиться ритму, выразительности и построению темы? Где им найти тот поэтический авторитет, которому они могли бы присягнуть на верность? Метр, и с этим, наверно, согласятся все, — это та норма, которой поэт доверяет свой собственный ритм — тот черновой блокнот или та гравировальная доска, благодаря которым он постепенно развивает свой, не похожий ни на какой другой, почерк. Но пока он не признает норму, его ритмические изыски просто бессмысленны. Наверное, насчет выразительной речи тоже не будет никаких возражений. Она не должна быть ни слишком упорядоченной, ни вульгарной. Ну, а что насчет темы? Кто посмеет объявить какую-то тему поэтической, а какую-то — нет, пока не узнает о воздействии ее на читателей?

Открытие потерянной древней поэзии могло бы помочь ответить на вопрос о теме. Если она еще сохраняет свою состоятельность, то наверняка подтвердит интуитивную догадку валлийского поэта Алана Льюиса, который в марте 1944 года, перед смертью, будучи в Бирме, писал о «единственной поэтической теме — Жизни и Смерти… и вопросе о том, что остается от возлюбленной». Для поэтического журналиста тем может быть много, но для поэта, как понимал это слово Алан Льюис, выбора нет. Элементы единственной, но имеющей множество вариантов Темы нетрудно найти в древних поэтических мифах, которые хотя и менялись в зависимости от очередной религиозной эпохи (я использую слово «миф» в его строгом значении «устной иконографии», не имеющем ничего общего с «нелепой беллетристикой»), все же в основном сохранялись в первоначальном виде. Абсолютная преданность Теме внушает читателю странное чувство не то восторга, не то ужаса, от которого волосы встают дыбом. А. Э. Хаусман[12] придумал простой и практичный способ определения истинной поэзии. Если вы про себя молча повторяете строчки, пока бреетесь, то щетина на подбородке начинает шевелиться. Однако он не объяснял, по чему это происходит.

Древние кельты всегда отличали поэта, который поначалу был также священником и судьей и личность которого была неприкосновенна, от обыкновенного менестреля. По- ирландски его называли fili, или провидец, по-валлийски — derwydd, или дубовый провидец, от чего скорее всего происходит и «друид». Даже короли признавали его моральное превосходство. Если два войска сходились в битве, то поэты с обеих сторон уходили на гору и там обсуждали происходя щее. В валлийской поэме шестого века «Gododin» говорится, что «поэты земли облагают налогом доблестных воинов», и соперники, которых они частенько разводили в стороны своим неожиданным вторжением в их дела, впоследствии, бывало, принимали их версию боя, если он удостаивался быть запечатленным в поэме, с почтением и удовольствием. Менестрель же был joculator, или увеселителем, а не священником: то есть обыкновенным плебеем, искавшим покровительства военных олигархов и не имевшим завидной выучки поэтов. Он мог как угодно обставлять свое выступление, помогая себе и мимикой, и жестами, но в Уэльсе он по сути был просителем, eirchiad, то есть человеком без профессии, приносившей постоянный доход, а потому зависимым от щедрости вождей. От Посидония Стоика[13] до нас дошел слух о кошеле с золотом, брошенном кельтскому менестрелю в Галлии в начале первого века до нашей эры, а в это время друиды были там в полной силе. Если лесть менестреля приходилась по душе слушателю, тем более если песня кружила его замутненную медом голову, то менестрель мог рассчитывать на золотое ожерелье и сладкий кусок, но если нет, ему доставались лишь обглоданные кости. Но попробуйте выразить пренебрежение ирландскому поэту даже спустя столетия после того, как он потерял право на роль священника, и он сочинит такую сатиру, что лицо обидчика пойдет черными пятнами и он изойдет поносом, а то напустит такую порчу, что несчастный лишится разума. Уцелевшие сочинения подобного рода валлийских поэтов говорят о том, что с их авторами приходилось считаться. С другой стороны, придворные барды Уэльса не имели права сочинять проклятия и сатиры и могли требовать наказания за обиды только законными путями. Согласно законам десятого века, например, придворный бард в Уэльсе мог требовать eric «в девять коров и сто восемьдесят пенсов деньгами». Число девять наводит на мысли о бывшей его патронессе, Музе девяти ипостасей.

В древней Ирландии учитель-поэт сидел за столом рядом с королем и имел привилегию, подобно королеве, носить шести цветную одежду. Слово «бард», которое в средневековом Уэльсе означало учителя-поэта, в Ирландии имело другой смысл. Им называли поэтов, не прошедших «семи ступеней мудрости», которые после очень трудного двенадцатилетнего обучения сделали бы его ollave.

Положение ирландского барда определено в седьмом столетии в «Приложении к закону Crith Gabhlach»: «Бард не имеет законченного образования, но у него есть знания». Однако из более поздней «Книги Ollaves» (ставшей частью «Книги Баллимота» четырнадцатого века) делается ясно, что дошедший до седьмого года поэтического обучения — все равно что студент, прослушавший университетский курс, но не сдавший экзамен на бакалавра. К тому времени ученик помнил наизусть половину положенных сказок и поэм, но не изучил еще более сложную просодию и метрическую структуру и недостаточно знал древний язык. Тем не менее, этот семилетний курс был куда более трудным, чем курс в поэтических школах Уэльса, где и статус бардов был соответственно ниже. Согласно валлийским законам Penkerdd, или главный бард, имел при дворе звание лишь десятой степени и сидел слева от престолонаследника, будучи равным главному кузнецу.

Основным занятием ирландского учителя-поэта было до ведение сложной поэтической истины до афористического выражения. Он знал историческое и мифическое значение каждого употребленного им слова и вовсе не заботился о признании своего труда обыкновенными людьми: значение имела только оценка его коллег, встречи с которыми редко обходились без состязания в импровизированной поэтической премудрости. И все-таки нельзя сказать, что ирландские поэты никогда не отступали от Темы. Образование, которое они получали, было довольно широким. Они знали историю, музыку, юриспруденцию, естественные науки и богословие, и это подвигало их на сочинительство во всех областях, так что Огма, бог красноречия, мог бы показаться важнее Бриги ты, Музы трех ипостасей. При этом парадокс заключается в том, что в средневековом Уэльсе обожаемый придворный поэт был зависим от хозяина, которому адресовал официально заказанные оды, не имеющие никакого отношения к Теме, в то время как презираемый нищий менестрель, который вроде бы был самым обыкновенным стихоплетом, проявлял гораздо большую поэтическую разборчивость, хотя и не до водил свои стихи до формального совершенства.

У англо-саксов не было посвященных учителей-поэтов, только менестрели, и английская поэтическая традиция получена как бы из третьих рук через нормандско-французские сказания от бриттских, галльских и ирландских источников. Это объясняет, почему в Англии нет того подсознательно почтительного отношения к званию поэта, которое вы всегда найдете в отдаленных селениях Уэльса, Ирландии и Шотландии. Английские поэты как бы всегда извиняются за свою профессию, если они не в литературном кругу, и называют себя чиновниками или, если им приходится свидетельствовать в суде, — государственными служащими, журналистами, учителями, писателями, короче говоря, кем угодно, только не поэтами. Даже звание поэта-лауреата в Англии было введено лишь Карлом I. (Лавровый венок Джона Скелтона был отличием, дарованным ему университетом за красноречие, и никак не связан с покровительством Генриха VIII.) Лауреатство не предполагает ответственности за национальную поэтическую традицию и присуждается без всякого предварительного соревнования первым лордом-казначеем, а не каким-либо просвещенным сообществом. Тем не менее, многие английские поэты писали с незаурядным формальным мастерством, и начиная с двенадцатого века ни одно поколение не уходило полностью от Темы. Дело в том, что хотя англо-саксы обратили в ничто власть прежних вождей и поэтов, они ничего не могли поделать с крестьянами, поэтому древняя британская система праздников осталась нетронутой, даже когда англо-саксы приняли христианство. Английская социальная жизнь основывалась на сельском труде, скотоводстве и охоте, а не на промышленном производстве, и Тема оставалась главной во время народных праздников, известных теперь как Сретение, Благовещение, Майский праздник, Середина лета, Праздник урожая, Михайлов день, День Всех Святых и Рождество, а также тайно сохранялась как религиозная доктрина в антихристианских ведьминских культах. Таким образом, англичане, не имея традиционного уважения к поэту, сохранили традиционное отношение к Теме.

Если коротко, то Тема — это древняя история в тринадцати частях с эпилогом о рождении, жизни, смерти и воскресении Бога Прибывающего Года, где главное место уделено поражению его в битве с Богом Убывающего Года, в которую он вступил за любовь непостоянной и всевластной Триединой Богини, их матери, жены и убийцы. Поэт идентифицирует себя с Богом Прибывающего Года, а свою музу — с Богиней. Его соперник — его кровный брат, его второе «я», его судьба. Вся истинная поэзия — определенная так согласно практическому тесту Хаусмана — отмечает какой-то эпизод или сцену этой древней истории, а три главных персонажа настолько неотъемлемы от нашего наследия, что не только утверждают себя в поэзии, но и являются в периоды эмоционального напряжения в снах, параноидальных видениях и галлюцинациях. Судьба, рок, соперник часто появляются в ночном кошмаре в виде высокого, худого, темнолицего призрака, Воздушного Короля, который пытается утащить спящего в окно, а когда тот оглядывается, то видит себя лежащим в постели. Однако он может иметь множество других страшных то ли дьявольских, то ли змеиных личин.

Богиня — красивая хрупкая женщина с крючковатым носом, со смертельной бледностью на лице, красными, как ягоды рябины, губами, блестящими синими глазами и длинными светлыми волосами. Она может мгновенно преобразиться в свинью, кобылу, собаку, лисицу, ослицу, ласку, змею, сову, волчицу, тигрицу, русалку или отвратительную ведьму. Ее имен не счесть. В рассказах о привидениях ее обычно называют «Белой дамой», а в древних религиях от Британских островов до Кавказа — Белой Богиней. Не думаю, чтобы хоть один истинный поэт после Гомера не попытался писать о ней. Можно сказать, что способность к поэтическому видению проверяется достоверностью изображения Белой Богини и ее острова. У человека волосы встают дыбом, слезы текут из глаз, мороз пробегает по коже, когда он пишет или читает истинную поэзию, и причина здесь в том, что истинная поэзия непременно вызывает Белую Богиню, или Музу, Мать Всего Сущего, издревле обладающую властью над страхом и вожделением, — паучиху или королеву пчел, чьи объятия несут смерть. Хаусман предложил еще один способ распознать истинную поэзию: отвечает ли она фразе Китса: «…все, что напоминает мне о ней, проходит сквозь меня, как копье». Это также имеет отношение к Теме. Китс, на которого уже пала тень смерти, писал о своей Музе, Фанни Броун, а «копье, охочее до крови», — традиционное оружие черного палача.

Иногда бывает, что читаешь сцены, в которых нет людей и событий, а волосы все равно встают дыбом, значит, Белая Богиня так или иначе присутствует в стихах, например, когда ухает сова, когда луна проглядывает сквозь гонимые ветром облака, когда деревья стоят стеной над бурным потоком, когда слышится вдалеке лай собак или когда колокола в мороз неожиданно извещают о рождении Нового года.

Несмотря на глубокое чувственное удовольствие, доставляемое классической поэзией, от нее волосы никогда не встанут дыбом и сердце не захочет выскочить из груди, разве только она забудет о приличиях, и это говорит о разном отношении классического поэта и истинного поэта к Белой Богине. Однако сие не значит, что нужно ставить знак равенства между истинным и романтическим поэтами. Романтический — удобное определение, когда речь идет о возвращении в Западную Европу с помощью авторов поэтических сказаний мистического поклонения женщине, однако слово это запятнано неумеренным употреблением. Типичный романтический поэт девятнадцатого столетия был физически нездоровым неуравновешенным человеком, приверженцем лекарств и меланхолии; а истинно поэтом — только в своем фаталистическом отношении к Богине как к властительнице его судьбы. Каким бы талантливым и прилежным ни был классический поэт, он не в силах справиться с тестом, потому что хочет быть повелителем Богини и унижает ее, относясь к ней как к кокетке, полагающейся на его опеку. Иногда, правда, он еще и сводня, если пытается украсить свои строчки ворованными чарами истинной поэзии. В классической арабской поэзии есть прием, известный как «разжигание», когда поэт нагнетает поэтическую атмосферу с помощью рощ, речных потоков и соловьев, а потом быстро, пока она не рассеялась, переходит к делу, например к льстивому описанию, скажем, мужества, добродетелей и великодушия своего покровителя или к мудрым сетованиям по поводу короткой и чреватой всякими неожиданностями человеческой жизни. В классической английской поэзии «разжигание» частенько растянуто на все сочинение.

В следующих главах я буду говорить о священных чарах разных древностей, в которых сводятся вместе различные версии Темы. Литературные критики, в чью задачу входит судить литературу с точки зрения менестрелей, то есть насколько она развлекательна для масс, наверняка повеселятся над тем, как я тычу пальцем в небо. А ученые скорее всего вовсе воздержатся от каких-либо замечаний. Но, в конце концов, кто такой ученый? Это тот, кто не может разорвать путы под страхом изгнания из академических кругов.

А что такое «пальцем в небо»[14]? Шекспир намеком дает на это ответ, хотя подменяет Одина, первоначального персонажа баллады, святым Свитольдом.

Swithold footed thrice the wold
He met the Night-Mare and her nine-fold,
Bid her alight and her troth plight,
And aroynt thee, witch aroynt thee![15]

Более полное описание подвига Одина есть в «Заклятиях против Ночной Кобылы», пришедших с Севера и датируемых примерно четырнадцатым веком:

Tha топ о 'micht, he rade о 'nicht
Wi 'neider swerd ne ferd ne licht.
He socht tha Mare, he fond tha mare,
He fond tha Mare wi 'her ain hare,
Ond gared her swar by Midder-micht
She wolde пае mair rid о 'nicht
Whar aince he rade, thot топ о 'micht.

Ночная Кобыла — одна из самых жестоких ипостасей Белой Богини. Ее гнезда, если набрести на них в снах, находятся на скалах или на ветвях высоких и дуплистых тисов и сделаны из тщательно подобранных веток, выложены белой шерстью лошадей и перьями пророческих птиц, а внутри набросаны челюсти и внутренности поэтов. Пророк Иов сказал о ней: «Живет она на горе. И дети ее пьют кровь»[16].

Примечания:

Первое издание «Белой Богини» поэта, прозаика, мифографа Роберта Грейвса (1896–1985) было осуществлено в 1948 году. Данное издание, снабженное комментарием, является первым переводом сочинения Роберта Грейвса на русский язык. В основе перевода: Robert Graves. The White Goddess. Faber and Faber, 1961.

Переводчик выражает искреннюю благодарность Берил Грейвс за предоставленную возможность работать в библиотеке Роберта Грейвса в их доме в Дее.

По-английски это может быть проиллюстрировано следующим образом:

Billet spied,
Bolt sped.
Across field
Crows fled,
Aloft, wounded,
Left one dead.

Однако сочетание, например, ss в across и s в crows, которое в конце звучит как з, было бы оспорено пуристом.

Eisteddfod — в Уэльсе так называлось собрание бардов, где они обменивались знаниями и соревновались в мастерстве (своего рода аналог современных фестивалей). Такие собрания организовывались обычно под покровительством высшей знати. Известно, например, что король Гвинета Грифит ап Кинан проводил eisteddfod в Кайрвисе в 1110 г., а король Дехабарта Хрис ап Грифит — в Кардигане в 1176 г. Традиция eisteddfod была возрождена в Кармартене в 50-х годах XV века усилиями Грифита ап Николаса, сформулировавшего и записавшего законы поэтического метра.

Кимры (кимвры) — кельтское племя, считающееся основным населением древнего Уэльса.

Гаэлы (гэлы, гойделы) — одно из древних кельтских племен. Потомки гаэлов живут сейчас в основном в Шотландии и на Гебридских островах. Язык — гэльский.

При транслитерации валлийских имен и названий мы воспользовались консультацией профессора Балеардского Университета Дэвида Грифитса.

А. Э. Хаусман (1859–1936) — профессор латинского языка в Лондоне и Кембридже, редактор издававшихся в Англии сочинений римских писателей, а также автор нескольких стихотворных сборников.

Посидоний Стоик (ок. 135-51 до н. э.) — древнегреческий философ-стоик, глава школы на о. Родос, учитель Цицерона.

Грейвс использует игру слов. Английская идиома, соответствующая русскому «попасть пальцем в небо», — «to find a mare's nest», букв, «найти гнездо кобылы». Nightmare — ночной кошмар.

«Король Лир» III. 4. В переводе М. Кузмина строки звучат так:

Трижды Витольд святой приезжал
И девять чертовок с Марой встречал,
Слезть им велел,
И заклял от злых дел,
И пошла вон, ведьма, пошла!

Имеется в виду Книга Иова (39:27–30). В английской католической Библии короля Иакова (King James Bible) соответствующий текст гласит: «Doth the eagle mount up at thy command, and make her nest on high? She dwelleth and abideth on the rock, upon the crag of the rock, and the strong place… Her young ones also suck up blood: and where the slain are, there is she». В отличие от православной Библии, где говорится об орле, здесь речь идет об орлице.

Оглавление