|
||||
|
|
Иудушка Головлев
Олег Ефремов пригласил Льва Додина на постановку одного из самых тяжелых и мрачных российских писателей. Во МХАТе и идею инсценировки романа Щедрина (тоже Немирович-Данченко нашелся!), и самого пришельца встретили настороженно и иронически («какой-то Додин прибыл, ну-ну, посмотрим, что за птица»). Между тем многофигурный, громадный спектакль требовал объединения в работе десятков людей. «В щедринской работе «новая» и «старая» труппа МХАТ оказались поставленными лицом к лицу», — напишет позднее мхатовский историк, и далее: «Сотворчество разных поколений оказалось радостно-мучительным». В процессе постепенного признания режиссера труппой Смоктуновский сыграл важную роль. Раз поверив в Додина, отношения не изменил в течение жизни. При всей своей нутряной нелюбви к режиссерам как к классу, работу Додина оценил высоко, а Иудушку — тяжко давшуюся роль — относил к любимейшим. Так же как сразу принял и оценил сценографический замысел Эдуарда Кочергина. Последний запомнил, как, попав в больницу с инфарктом, получил от незнакомого артиста теплое письмо со словами поддержки и привета… Первая запись в актерской тетрадке — автограф Додана — передает вибрирующий настрой режиссера перед началом репетиций. На обложке: «Смоктуновскому И. М. с надеждами безграничными, с волнением несказанным, Дай нам Бог мужества! Ни ПУХА. Л. Додин 8/1 — 83 г.» Напутствует как на битву, где надеяться можно только на Бога и собственное мужество. Ниже под словами Додина взятые в рамки несколько фраз: «Январь Что-[то] пасмурно, но вдруг проглянуло солнце в окно, как привет и напутствие. Благодарю». Это настрой артиста. Актерская тетрадка роли Иудушки Головлева даже среди исписанных тетрадей Иванова и царя Федора кажется монстром. Три тысячи вопросов актера к режиссеру и обратно, о которых вспоминает Додин, явно не относятся к фигурам речи и не являются преувеличением. По мере чтения этих исписанных на обороте и полях страниц в какой-то момент возникает странное ощущение, что слабый, мерцающий, едва намеченный контур образа постепенно наливается кровью живых подробностей, наблюдений, ассоциаций, деталей, догадок, — на глазах наливается силой и жизненным румянцем, Иудушка на страницах постепенно обретает сверхъестественную пугающую живость. Начинается, как обычно, первыми «пристрелками» к характеру, первыми объясняющими догадками, первыми манками. Неожиданную тональность предлагает артист истории последнего представителя выморочного рода, уморившего братьев, детей, мать, племянниц, истории Иудушки-кровопийцы: «История борьбы, бойца, завоевания». Потом на протяжении сотен страниц не раз будет варьировать эту сверхзадачу. Как и в остальных тетрадках, Иннокентий Смоктуновский в тетрадке роли Иудушки Головлева меньше всего заботится о «литературных» достоинствах собственного текста. Десятки раз напоминает себе сквозное действие роли. Одну и ту же задачу, мысль «проводит» через многочисленные сцены и повороты сюжета. Сама плотность его записей в «головлевской тетрадке» превращает чтение его пометок в своего рода прогулку через колючий кустарник: то и дело «цепляют» неудачные синтаксические обороты, настойчивые повторы. И снова и снова надо напоминать себе, что тетрадь не предназначалась для посторонних глаз. И все пометки имели значение сугубо прагматическое, помогая артисту в работе над образом. Додин ставил спектакль о распаде дома, о вырождении семьи, о смерти рода. В мистической полутьме сверкали огоньки. Усиленное динамиками биение человеческого сердца рифмовалось с ритмом литургической церковной службы. Огромное бесформенное покрывало, напоминающее великанскую шубу, огораживало Головлево. Страшное черное пространство вплотную подступало к покоям головлевского дома. Додин и мхатовские актеры искали равновесие между концептуальным пространством и почти натуралистической физиологической точностью авторского письма. Умертвия свободно разгуливали по головлевским комнатам, подходили к кровати, где кряхтел, отфыркивался, постанывал Иудушка, к чайному столу с обязательным самоваром, с засаленными картами. Историю распада личности, постепенного схождения в безумие, историю постепенного «выдавливания» из Головлева и из жизни всех родных и близких, Смоктуновский описывал для себя в терминах боя, сражения: «Пошел навстречу этой борьбе. Вступает в борьбу. Азарт борьбы много сильнее плодов и вкуснее. Надо ОТСТОЯТЬ ТО, ЧТО Я ЗАВОЕВАЛ. ОТСТОЯТЬ СЕБЯ КАК ЛИЧНОСТЬ ОТ И ДО». Акт поделен артистом на отдельные сцены, где ведутся битвы за Головлево — со старшим братом, с младшим, с матерью: «1-й акт решение вопроса с — этап действия а) Степаном; в) Павкой, а еще раньше отцом; в) матерью (обыск ее вещей и ее постепенный выгон, отъезд)». Братья, сыновья, милый друг маменька — все это враги, ждущие только возможности ударить. Каждый эпизод: с братом, с сыном, с маменькой — поединок. Причем поединок, где Иудушка не нападал — оборонялся: «ЕСЛИ НЕ ЗАСТАВИТ ОН ПЛЯСАТЬ ПОД СВОЮ ДУДКУ — ЗАСТАВЯТ ЕГО. Сыновьям — не дам! Найдите способ борьбы с жизнью, но не со мной. Я не ДЛЯ ЭТОГО СВОЙ ПУТЬ ПРОШЕЛ. ПРОБУЙТЕ, ДЕРЗАЙТЕ!» Единственное его оружие в этой борьбе — слово: «Говорить, говорить — способ жить и выжить. Когда он говорит — все может и живет в это время. КОГДА ВСЕ ПОУМИРАЛИ ИЛИ СБЕЖАЛИ, ОН ПРОДОЛЖАЕТ ГОВОРИТЬ, Т. Е. ЖИТЬ С ПРИЗРАКАМИ». И далее парадоксальное предположение: «В ПЕДАНТИЗМЕ СПОСОБА — ПОБЕДА. OН МОЛЧАЛИВ, НО СПОСОБ БОРЬБЫ — СЛОВА, язык Говорить, говорить. Способ «бастарда»» «Расшатывая» образ, артист идет от парадоксального допущения: «молчаливый Иудушка», добродетельный Калигула, застенчивая Мессалина, первый ученик Митрофанушка… Законный сын Порфирий Владимирович назван «бастардом». И словоговорение — попыткой за незаконность свою оправдаться. Смоктуновский дает не только идеологическое определение речи Иудушки, но описание, как он говорит: «Начинает терзать не только словами, но и манерой говорения. Способ говорения: без точек, без запятых, если они и есть, то расставляет он их по-своему». Здесь Смоктуновский набрасывает будущий изматывающий ритм иудушкиной речи, его вибрирующую интонацию. «Промолвит слово и проверяет: так ли сказал, накинул ли петельку на человека». Словесный поток несет Иудушку, затягивает его, гипнотизирует не только окружающих, его самого: «Нащупал способ существования. Но потом уже выяснится, что он такая же ЖЕРТВА ТАКОЙ ЖИЗНИ И ПОВЕДЕНИЯ. ОН ЗАШЕЛСЯ, СОШЕЛ С РЕЛЬС». Для Смоктуновского особенно важно, что его Иудушка — крупный человек, личность: «Масштаб личности: Шекспир, но по-русски — Ричард». Иудушка как русский вариант шекспировского Ричарда. Возможный манок? Там и там законные сыновья с самоощущением бастардов. Там шла борьба за корону, здесь за головлевское имение, но там и тут сражались за власть. Там и тут искоренены прежде всего родственники как претенденты на трон (место хозяина)… Аналогии можно длить. Оба обладают завораживающим красноречием. Правда, один использует дар слова, чтобы обольстить царственную вдову своей жертвы, а второй заговаривает зубы экономке Евпраксеюшке или обольщает племянницу Анниньку, чтобы своей старческой дрожащей рукой еще раз прикоснуться к женской талии. Парадоксальное сопоставление, как хороший миксер, «взбивает» материал в какую-то новую консистенцию. Ричард III, высчитывающий количество осклизлых огурцов да моченых яблок, покраденных из кадки дворней; шпионящий за крестьянскими курами, топчущими барский огород; уводящий у сирот племянниц двух коров Чернавку да Приведенку… Ричард III, считающий гроши, воюющий с экономкой за лишний кусок сахару к чаю… Ричардовский накал страстей в головлевском масштабе: «Демагог на «холодном глазу». Словесная «мотата» матушки, т. е. демагогия взята им на вооружение». Шекспировский Ричард — виртуоз лицемерия, готовый менять десятки личин, подстраиваясь под ситуацию и собеседника, лицемер по убеждению, по холодному расчету. Исчадие ада, Ричард осознает свою демоническую природу и вполне откровенен сам с собой. Он признается, что творит зло с упоением, давая выход гибельным, разрушительным страстям, живущим в его душе. Иудушка — лицемер по природе, лицемер, не сознающий собственное лицемерие, злодей, убежденный в своей святости. Для других он — демагог, лжец, обманщик, ищущий себе тех или иных благ. Для него самого — истинный борец «за правду», вооруженный чувством несравненной правоты: «За ним всегда правда. Обаяние — в логике его мыслей. Лгать ему не выгодно поэтому. И ПОЭТОМУ Я ГОВОРЮ, ГОВОРЮ, ГОВОРЮ, ПОКА НЕ ДОБИЛСЯ, ПОКА НЕ ПОДАВИЛ». Для Смоктуновского один из ключей к образу: искренность Иудушки, его убежденность в своей непогрешимости. Иудушка не врет, он борется за правду. Он вещает истины, поминутно призывая в свидетели небеса. Он не обманывает, он убеждает призрачной логической вязью сплетений своих словес. Он опутывает слушателей, добиваясь желаемого не тем, что обманет собеседника, но «заговорит», «заворожит», «сгноит» в мутном бессвязном потоке пустословия, имеющего вид логически убедительный. Причем демагогическое начало в Иудушке, по Смоктуновскому, качество не столько индивидуальное, сколько наследственное. Он — плоть от плоти головлевского дома. Для понимания характера героя Смоктуновскому важно, что Иудушка — не сам по себе, не «выродок» честной семьи, но звено в цепи поколений, сын и наследник целого рода: «Знаменательный сын, предсказанный святым старцем». Взаимоотношения с матерью, по Смоктуновскому, — важнейшие для становления характера и личности Порфирия Владимировича, становящегося Иудушкой-кровопийцей: «ЭВОЛЮЦИЯ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ ЕГО С МАТЕРЬЮ. ОТ И ДО. С «МАМЕНЬКИ» — ДО ПРОКЛИНАЮ. Она меня чувствует, но не понимает. Я — ее понимаю (в первую очередь), и это акт силы. Преемственность методов: мать угнетала, так давай же буду делать to же самое, Цепная воспроизводимость безнравственности». В «Воскресении» у Льва Толстого князь Неклюдов видел свою невесту то как бы при лунном свете, и тогда казалась она ему и умна, и свежа, и хороша собой… А то как при солнечном: и он видел каждую морщинку на ее лице, видел, как взбиты волосы… В описании Смоктуновским его героя также есть это колебание «лунного» и «солнечного» освещения. При солнечном свете: «цепная воспроизводимость безнравственности». При лунном: «Живая, обаятельная семья». Эпитеты по отношению к семейству Головлевых неожиданные, применяемые чуть ли не впервые. Артист точно «забывает» о демагогии, о кровопийстве и возвращает привычный идиллический налет в описания и в восприятия: родительского дома, родового гнезда, семейных связей. Все известно о Головлеве и его обитателях? Пожалуй, но ненадолго зрителю надо и обмануться. Вдруг поверить в «обаятельную семью», в искренность произносимых речей. Чтобы тем больнее было крушение, развал, исчезновение. Увидеть в Порфише не Иудушку — «демагога на холодном глазу», а — «откровенного мальчика»: «Деревенский, простой, темный, «немного» дремучий. Не хитрит. Любящий, никого не обманывающий и очень непосредственный сын. Я очень откровенный мальчик». Смоктуновский обыгрывает тут детское прозвище своего героя («откровенным мальчиком», «Иудушкой» и «кровопивушкой» его прозвал старший брат Степка-балбес). Артист ищет в этой гремучей смеси демагога и «откровенного мальчика» натуру Иудушки, где иезуитский расчет так переплелся с чистейшей, искреннейшей убежденностью в совершенной невинности, что сам черт не разберет, где кончается демагогия и начинается душевное обнажение: «Роль погружения, а не характеристическая проверка этого характера». И тут в помощь возникают снова строки из Блока: «Вот я времячко проведу, проведу, Вот я темечко почешу, почешу». А Блок. Двенадцать. Кажется, что в блоковском стихе артист ловит не столько пугающий образ хвата и ухаря, решившегося дать себе волю погулять, сколько страшноватый качающийся ритм и предчувствие беды, которое принесут выпущенные на волю темные желания, потаенные страсти. Смоктуновскому важна эта абсолютная дикарская, варварская, младенческая «неосознанность» в гадостях его героя. Он совершает свои гадости «Почти ритуально». Не думая, выполняя нечто привычное, чуть ли не с молоком матери всосанное. Пометка на письме Иудушки Арине Петровне («Деньги, бесценный друг маменька, получил») — «Детскость, детскость». Не расчетливая «петелька», уловляющая маменьку, но доверчивая детская распахнутость: смотри, друг маменька, весь перед тобой, ничего утаенного нет. Приехавший по вызову матери в Головлево, Иудушка навещает комнату больного отца: «Отец — он больной, психопат, совсем сумасшедший». Тем не менее артист помечает, что Иудушка «Выходит от отца в слезах. ризы разорвать, жалея мать, готов». В последних фразах Смоктуновский почти дословно цитирует роман: «…Порфирий Владимирович вышел из папенькиного кабинета взволнованный и заплаканный…» «Порфирий Владимирович готов был ризы на себе разорвать, но опасался, что в деревне, пожалуй, некому починить их будет». Подробную и громоздкую инсценировку артист еще расширяет на полях скрытыми цитатами из текста. В сцене семейного суда над братом Степаном, чаще называемым в семье прозвищем Степка-балбес, промотавшим наследство, Смоктуновский выделяет несколько планов, которые «держит» его герой. План первый: дело, для которого собрали: «Наступил момент, когда одного из двух братьев — убрать, увести от наследства, И потому не позволю матери быть непоследовательной». Идет первая битва за наследство и власть, и ее надо выиграть, провести, продавить свою стратегию решения ситуации: «Обокрасть «балбеса», и второе избавиться от него уже навсегда, т. е. убить». Вторая линия: понять, что происходит? Не разыгрывает ли мать спектакль, устраивая сыновьям проверку? Главное — не раскрыться, не дать себя подловить: «Предложение маменьки рассудить ее со злодеем; новый фортель с ее стороны. Не участвую в обсуждении. Не вступать. Ну, что ж — подавать реплики в этом скверном спектакле». Но за всей игрой и делом постоянно, кожей, ощущение опасности: «Я себя ограбить не дам. Она хочет избавиться от Степана, это значит — она начнет эту линию избавления, т. е. и от меня. Опасность. Все, что хочется ей, — не хочется нам (братьям) — мне». И именно поэтому требуется в этом скверном спектакле играть абсолютно всерьез, самого себя убедив, что одна цель, и никаких «задних» мыслей: «Не обмануть мать, не наказать Степана, но оберегать мать. Я знаю, что вы, маменька, считаете мою искренность и любовь к вам ложью… Но тем не менее…». Задав себе на оборотном листе многоплановую партитуру роли, Смоктуновский на полях страницы с текстом дополнительно расписывает реакцию, ход мыслей, который вызывает у его героя реплика собеседника. На реплику Арины Петровны «Так оправь меня и осуди его» пометка: «Не этим-то возьмешь, ущучишь. Я знал, я чувствовал, что вы так и решите — знал это с самого начала». А. П. «Пусть живет, вроде убогого на прокормлении крестьян». Пометка: «Маменька, вы ведь сами не верите в то, что только что сейчас сказали». Комментарий на слова, что Степану полагается из папенькиного имения: «Вот ведь закорючка». И там же дополнительные, четко привязанные к репликам подтексты произносимых фраз: «Надо было тогда, как вы ему дом покупали, тогда обязательство с него взять». На полях: «Наивнее». «Дом промотал и деревню промотает. К тебе тогда же и придет». «Да ты ведь сама все это знаешь. Наконец, понял ее слабину. Как вы сами, собственно, и все сформулировали, и знаете. Достойный продолжатель рода головлевых — знатного, хозяйственного и рачительного рода!» Подводя ее к решению, по сути, убийства сына: оставить его «на прокормлении» в голомевском доме: «Ничего другого не остается. Да и бумагу насчет наследства от него вытребовать. Пить, есть балбесу-то что-то надо. Не даст бумаги, можно и на порог ему показать — пусть ждет папенькиной смерти». Убеждая маменьку, что и после ее смерти будет помогать брату Степану: «Да неужто вы на нас, ваших детей, не надеетесь», — многозначительное: «А, ну, увидь меня». То ли бесхитростное: пойми, наконец, что я весь — душа нараспашку. То ли ерническое — на-ка выкуси, попробуй, разгадай. То ли из черной бездны, a ну как поймет сейчас всю мерзость, скрытую за потоком ласковых уменьшительных словечек. И как финал сцены: «Пошел и на ходу молится: как, однако, трудно жить честно в этой жизни!» Победив, он теперь успокаивает собственную совесть: «Кто над родительским благословением надругался? Я их мучил, но как они меня мучили и продолжают мучить». И эти переговоры с чем-то похожим на совесть идут: «В его ритмах замедленно и должбежно (долбежка)». Переломным моментом была сцена у умирающего брата Павла. Иудушка, появляясь у постели больного, своими разговорами, приговорками, самим фактом своего появления сводил брата в могилу. Ритуальный семейный быт и смерть намертво сцеплялись в неразрывное единство. Иудушка впервые выступал кровопийцей в самом прямом смысле слова. Страшным пауком нависал он над кроватью, медленно высасывая силы, здоровье, саму жизнь. Записи Смоктуновского в этой сцене похожи на стенограмму потока сознания. Всполохи мыслей, чувств, ощущений даны в неразрывном клубке. Артист забирается в глубины подсознания, кишащие редко выползающими на поверхность гадами: мания величия и комплекс неполноценности, образы и мысли, в которых не признаешься самому себе. Иудушка появляется незваным в усадьбе больного брата, где его ненавидят и боятся, где живет выгнанная им мать, и первая пометка: «Ощущение мною ненависти окружающих — привычное, и, следовательно, все ОК Значит, я неуязвим». Тональность встречи и отношения к болезни брата: «Здесь, маменька, мы не властны. Будет так — как будет». При внутренней уверенности, что: «Мать хочет ограбить меня». Я — законный наследник брата, но кто знает, не успели ли они что-нибудь предпринять. И тут же рядом ехидная мыслишка, никак вслух не проговариваемая: «Ну, что: вот вы от меня шли к нему — ну, и что? Ну, вот, маменька, так куда вы убегали? И теперь куда вы прибежали?» Не видят, не понимают, что значит идти против меня. Это оскорблять Господа Бога! Ибо правота моя, подтверждаемая уничижением и смертью врагов моих, — от Бога: «Представляю Господа Бога на земле — правоту. Потому и побеждаю». В сцене с матерью Иудушке, по мысли Смоктуновского: «Не надо притворяться». Он преисполнен чувства собственной значимости и правоты. Он заранее предвкушает победу. Сегодня, как и всегда, он «Добивается своего каждый раз». И это чувство значительности и справедливости происходящего пытается передать окружающим: «Вот я вижу, ты переживаешь. Кто говорит, что это хорошо? Все случилось справедливо. Тайна Смерти. Да, да, жуть сочувствия». Трижды, ритуально повторенное, выписанное в столбик: «Брат плохой. Брат плохой. Брат плохой». По мысли Смоктуновского, Иудушка в этой сцене упорно пытается открыть окружающим глаза на тайный смысл происходящего: Павел был плохим братом, не любил меня, и вот теперь умирает. Умирает, потому что был плохим братом, умирает, потому что не любил меня. И как же можно это не видеть, не понимать?! Только специально раздражают меня и делают вид, что не понимают: «Я боюсь, что меня всегда неправильно понимают (не любил меня брат). Не любил меня (ну, если Бог может простить такое). А ведь вы мечтали оставить меня с носом, но я — таков, единственно возможный. Таким и останусь на всю жизнь. Победа!!! А я поднимусь к тому правдолюбцу». Короткий обмен репликами с матерью (всего-то по нескольку фраз с той и с другой стороны) становится переломом. Образ Иудушки в этой сцене выходит за пределы бытового, житейского правдоподобия, обретая иной масштаб и иной объем. Сатанинская гордость и непоколебимая уверенность в собственной непогрешимости, тупое упорство шершавого животного, та абсолютная чуждость человеческой логике, человеческому строю мыслей, которая заставляла вглядываться в этого Иудушку с мучительным сомнением: человек ли это вообще. Он идет к умирающему брату, частично влекомый местью: «Есть многое, многое за что мстить». Частично, чтобы объясниться и договорить с одним из тех, главных врагов, которые для натур эгоистичных становятся более значимыми, чем любые близкие друзья: «Да, я понимаю, что ты меня не любил, не любишь, ну, а попробуй вести себя на моем месте по-другому». Частично из тщеславия: пусть брат сравнит, каков «я» и каков сейчас «он»: «Ты же сам никогда ничего не мог, а теперь совсем без сил». Но самое главное: для окончательного и бесповоротного утверждения собственной правоты. Пусть брат сам подтвердит, что прав был я, а не он, что живу правильно я, а не он: «Последний расчет — кто прав? Ну, скажи же, наконец, — я прав, а? Ты вот всегда утверждал, что я плохой христианин, но на проверку смотри: тот, кто первый умер, то и… Ты — бездарь, а ведь могло бы быть совсем наоборот». И кощунственное: «Провидение — финал спора». Смоктуновский записывает на полях варианты разгадок Иудушкиного поведения: «Комплекс неполноценности в страшном тщеславии: я выше всех. Встречает обиды — переживает их. И с позиции уже их проглотив — имеет право быть правым». Наконец, неожиданное: «Крупная сволочь «Рокфеллер»». Видимо, как «Рокфеллер» среди банкиров высится Иудушка среди «обыкновенных сволочей», сволочь особо крупная, уникальная, единственная: «Самовозбуждающийся, наивный, добрый, совсем ничего вроде вокруг не замечающий скат». Тут же подсказка себе — запись возможного прототипа: «Козинцев — его манера слушать и попытаться действовать, наконец». У Смоктуновского остались неприязненные чувства к этому режиссеру после «Гамлета». Он отказался играть у Козинцева короля Лира. Но в данной пометке речь все-таки, видимо, идет о каких-то внешних деталях в манере поведения Козинцева. Остальные пометки к этой сцене четко привязаны к конкретным репликам: «Да, ты думаешь, что я уйду, ну, ну. Ты же говори про меня». На обвинение брата: «Мать по миру пустил» — комментарий: «Ну, хорошо, как же я ее пустил??. Как обидно, что брат не понимает, что я не с ним борюсь, а пришел к нему, чтобы предотвратить тотальность матери». В продолжение монолога Павла: «Из дома выгнал» — комментарий: «Вот те ну! Я на коленях стоял — просил не уезжать. Я ей говорю: что бы вам в вашем возрасте легче было моим хозяйством управлять — давайте формы отчетности наведем. А она — ф-ф-ф-рр. На дыбы — и к тебе. Норовистая у нас мать, сам знаешь». И тут Смоктуновский уже от себя, артиста, помечает: «Как ни странно, не ханжит, говорит правду». Сам уверен, что так оно и было. В этом смысле Иудушка убежден: что говоришь, то и есть, о чем молчишь, того и нет. Слова брата поэтому и задевают не правдой, стоящей за ними, а потому; что слова, нечто сформулированное. Растет между братьями накал страстей: «Напряжение». И умирающему не удается отогнать кровопийцу от себя. Но и Иудушке тяжело дается спокойствие: «Каждый «руг» в его адрес — заводит его: побледнеет, губы затрясутся. Задевает все, что происходит. Но ничего не показывает. Цель превыше этого, и потому становится добрее». На реплике «Вот я Богу помолюсь» пометка: «Тайм аут». Отвернувшись от брата, Иудушка молится, и Смоктуновский помечает фразу, которую можно считать квинтэссенцией характера: «Молитва звучит с ненавистью». И после молитвы, утвердившись в себе: «Я вот сейчас тебя убивать буду. Ты к смерти готов?» И дальше начинается длинная сцена сознательного «умерщвления брата». Почти «Ритуал. Вот все, что происходит так по всему: кто Богу противится — их хоронят. Я подчеркиваю, что вижусь с ним в последний раз — все время вгоняет в склеп. Я сегодня есть вкусненько буду». С подтекстом: у тебя за столом, на хозяйском месте, потому что тебя скоро не будет, скорее всего, прямо сегодня. Убивает несколькими точными вопросами, как ударами ножа: «Когда ты в последний раз утешение принимал?» Читай: а ведь ты вот-вот Богу душу отдашь. Совсем плох. И добивающий вопрос: «А завещание сделал? О передаче капитала?» И узнав, что не сделал, не может скрыть ликования: «Я уже люблю тебя». Мог бы повторить слова пушкинского Самозванца: «Все за меня, и люди, и судьба». Смоктуновский нашел другой образ: «Победа, 9-е мая». Самый дорогой, выстраданный, кровью давшийся день. Режиссеры, работавшие с ним, отмечают, что в минуты откровенных воспоминаний, в момент сильных эмоциональных всплесков Смоктуновский всегда вспоминал войну. И тут 9-е мая, и обозначение высшей радости, самого дорогого праздника, но и обозначение: воинской победы, выигранной войны. На поминках по брату Иудушка благодушен, расслаблен, величав: «Когда вел борьбу с братом, тогда было не до пиров, а теперь можно и отдохнуть — досуг». Но и в состоянии расслабленности начеку, фраза матери: «Ты туг хозяин — ты и садись» — сразу заставляет насторожиться: что в подтексте? «Оказывается, что я хозяин — совсем не хозяин, она, оказывается, уезжает и объявляет мне продолжение войны. Поиграем в то, что я не хозяин». У Салтыкова-Щедрина подробно расписан ритуал игры; оставленное пустое хозяйское место, «как будто брат здесь невидимо с нами сотрапезует…». Смоктуновский определяет общий тон Иудушки в этой сцене «Все поминки — огромная несправедливость по отношению ко мне». И мать, и племянницы, и все присутствующие делают вид, что не понимают, что происходит, не отдают мне должного, не желают покориться и принять нового хозяина. Хотя бы вести себя в его присутствии прилично. Во время душеспасительного разговора о бессмертии души мать заявляет: «Мои сундуки перетаскивают, в Погорелку уезжаю, к сиротам. Будешь, что ли, осматривать?» Смоктуновский выписывает на полях внутренний монолог Иудушки в ответ на этот вопрос: «По сути, она должна была бы мне сейчас кланяться, а она гляди-ка — нашла маленькое, но свое княжество. Ах, маменька, это что же — войну объявили, ну-ну». На обвинение матери «Улитка давно за мной по твоему приказу следит» пометка: «Клевета. Энергия неправоты». Встык стоят два отрицающих друг друга описания реакции: «клевета». Но возражаешь на это тем энергичнее, чем больше сознаешь справедливость обвинения. В описаниях состояния Иудушки у Смоктуновского часто встречается сдваивание несовместимых противоречащих одно другому состояний, что делает любую его реакцию противоречивой, неокончательной, непредсказуемой. Уже победил, но оказывается не окончательно: «Победа — обнаружение нового этапа и скрытых сил у нее». Удар для героя тяжкий, трудно переносимый. По Салтыкову-Щедрину «даже Иудушка не нашелся и побледнел». Артист помечает, что Иудушка умеет держать удар, не подавая вида: «Каждый раз в разговоре с неприятным человеком что-то затаивает: ну, ладно». Недолгая растерянность от энергичного нападения матери сменяется боевой собранностью: в конце концов я остаюсь здесь хозяином. Иудушка Смоктуновского быстро оправляется, и его фразе «А не то пожили бы, маменька, в Дубровине» дан комментарий: «Новый раунд завоеван». Остается одна мелочь — на чьем тарантасе она собирается уезжать: не на моем ли? «Да, Бог с Вами, поезжайте в своем тарантасе, а ведь только…». «Ну, так тарантас-то, как же? Вы сами доставите или прислать за ним прикажете?» И на крик матери: «Мой тарантас!» — Смоктуновский помечает мысли Иудушки: «Неужто, сука, документы подделала?!» При этом собственно реплика: «Я ведь не в претензии…» — помечена: «Очень искренно». Стыковка внутренней речи и произносимых «искренно» фраз создает парадоксальное противоречивое единство. И комментарий артиста к финалу сцены. На фразу: «Мы к вам, вы к нам, по-родственному…» — пометка: «Дивное российское существо». И дальше: «Ну, вот Иуда и проглянет». В следующей сцене Смоктуновский выписывает общие принципы работы в спектакле «Господа Головлевы». На полях выписана, видимо, режиссерская рекомендация: «Репетируй вне жанра». И рядом выписанные в рамку принципы: «Салтыков-Щедрин — разница между тем, как его играют, и тем, как его можно и нужно жить. — Если и есть, чем можно удивить, то как эту остроту сделать жизнью. Способ жизни: выявление процесса борьбы-ненависти друг к другу. Мой (Иудушкин) театр (и он любит играть), и если его заведут, то он раздевает дерзнувшего легко, полно, глубоко, абсолютно». Итак, фантасмагорию Салтыкова-Щедрина актерам предлагалось не «сыграть», а прожить. «Сделать жизнью» стилистическое ехидство, жанровую остроту одного из самых трудно поддающихся переводу русских авторов. Гротеск характеров рождался в сгущении бытовой и психологической достоверности. Додин не боялся смешения жанров, предлагал актерам репетировать, о жанре не задумываясь, не опасался физиологического натурализма на сцене, образующего взрывчатую смесь с общим символическим решением спектакля. Не случайно самой гармоничной сценой спектакля была сцена семейного чаепития: Иудушка с матерью и Евпраксеюшкой сидят с картами за самоваром и ведут нескончаемый разговор обо всем и ни о чем: «Вот давно бы так пo-Божьи, душевно». Иннокентий Смоктуновский и Анастасия Георгиевская (маменька) превращали сцену в своеобразный дивертисмент виртуозов слова. Бисерная, рассыпчатая, вкусная речь, в которой наслаждаются больше звуками, чем смыслом. Актеры играли один конкретный вечер, но в нем угадывались сотни похожих вечеров и сотни похожих разговоров, превращающих семейный ужин в ритуал. И чем отвлеченнее темы, чем дальше уходят собеседники от любой конкретики, тем большее удовольствие отражается на их лицах. Медоточивым, бархатным голосом Иудушка рисует картинки, что было бы, если бы не были одни столь добродетельны и любимы Богом: «Сидели бы, я бы лаптишечки ковырял, вы бы щец там каких-нибудь пустеньких сбирали, Евпраксеюшка бы кросна ткала…». К последней фразе на полях обстоятельная словарная сноска: «Кросно — имя существительное. Кросно — основа для будущего половика или ковра». Краснобайство матери и сына, без сомнения, обнаруживало общие семейные корни, но не менее разительным было и отличие. Маменька-Георгиевская калякала с удовольствием, с каким пила чай или баловалась вареньем. Говорение было у нее потребностью чисто физиологической: размять мускулы языка, приятно провести время. Иудушка-Смоктуновский не калякал, а священнодействовал. Он не столько обращался к своим реальным слушателям, сколько к своему высокому патрону — Господу Богу, который, по его убеждению, незримо присутствовал в его жизни и которому он демонстрировал несокрушимую добродетель своего поведения. Как отмечал артист о своем герое: «Духовный герой со своей святой темой. Есть, есть она, высшая справедливость!!! Тогда это застольное краснобайство — истинное, подлинное». Этот постоянный неназываемый собеседник переводил пустословие Иудушки в другой пласт. Иудушка «играл в театр» для одного постоянного зрителя (и тем самым присутствие публики в зрительном зале также получало другой статус и оправдание). Через головы сценических собеседников артист обращался к зрителям в зале, безмолвным свидетелям Иудушкиного пути во всех его торжествах и падениях. Сцена чаепития — момент высшего Иудушкиного торжества: сломленная старостью, бесповоротно покорилась мать. И тут артист помечает на полях: «Смирилась, гостит мать. Божье провидение». Не старость, не бедность, но Божья рука наказывает Иудушкиных врагов. Мать его унижала, не признавала, грабила, а вот теперь Бог ее укротил, отдал в сыновью волю. Теперь может над ней свою власть показывать: «Вот вы, маменька, не по-божьему поступали, и это дает мне право ее перебивать. Мать пошла грабить меня на антресоли к Павлу. Нет, нет, есть Бог — есть судьба!!!» Мотив, существующий у Щедрина наравне с иными («Бог на моей стороне»), у Смоктуновского становится ведущим. Его герой ощущает себя избранником, побеждающим врагов не хитростью и происками, но только Божьей волей. И самый крупный и самый ничтожнейший его поступок в его собственных глазах имеет высшую санкцию. Не упуская самых мелких оттенков в настроении и мотивации поступков своего героя, артист так или иначе связывает их с этим главным жизненным настроем. За столом в присутствии двух зависимых от него женщин можно и покуражиться, и попустословить всласть: «Вот они уж и давно сидят, а я постою да вслух подумаю — все идет в удовольствие мысли, некие истины. Нет-нет. Не совсем это так. А если подумать поглубже. Унисон». Но и мысли и истины обращены тем не менее в инстанцию высшую, к незримому собеседнику, к нему адресованы все речи Иудушки: и произносимые вслух, и проговариваемые про себя. Все обиды: «Порфишечка: никогда меня так не называли». И все радости: «Семья все-таки всегда семья». Все недоумения: «А почему это так, а не иначе?» И в эти счастливые минуты полета в эмпиреи, когда размышляешь о божественном, о сложности жизни: «Мы-то думаем, что все сами, на свои деньги приобретаем, а как посмотрим, да поглядим, да сообразим — ан все Бог» — около фразы пометка: «Вот в чем вся сложность вопроса. Не все Бог дает, что просят». И в эти размышления вторгается грубая действительность с вопросом маменьки: «А ты знаешь, какой сегодня день? Память кончины милого сына Владимира». И Смоктуновский пишет на полях внутренний отклик Иудушки на эти слова: «Спасибо, что напомнили, но, честно говоря, могли бы этого и не заметить, так как сын-то был меня недостоин. Да ведь это то, что нельзя забывать». И собственный комментарий размышлениям своего героя: «Почувствовал укол и соображает, как ответить». У Салтыкова-Щедрина Иудушка бледнел на словах маменьки, крестился и оправдывался: грех-то какой! Иудушка Смоктуновского грешным себя чувствовать не способен ни в какой ситуации. Забыл о сыне, потому что о нем помнить не надо: «Один грех — забыл про панихиду. Второй — горевание о светлой памяти нашего сына». А как горевать по самоубийце? «И все не понимаю, что же с ним случилось?» Самоубийство сына Владимира не укладывается в схемы его мира, грозит разрушить самый столп и основание его жизни — уверенность в собственной непогрешимости, и потому о нем так мучительно думать. Единственный выход — обвинить самого дурного сына. Как формулирует артист: «Значит, была, должна была быть какая-то червоточина». Приезд второго сына Петеньки застает врасплох: «Живет в мире организованных понятий, и поэтому приезд сына — явно настораживает. Любая неожиданность — возможность беды. Мертвенно побледнел». Общая тональность встречи с сыном — оборона: «Рок. Безусловное покушение. Уже нужно обороняться, — Не успел я справиться с матерью, как дети лезут, и мертвые, да еще живые». Впервые в пометках мертвые и живые поставлены через запятую и обозначены как враги. И этой общностью опасно сближены друг с другом. Умертвия становятся реальностью для самого Иудушки, хотя сам он еще не отдает себе отчета, на тропу какой войны встает. Принимая приехавшего сына, произнося положенные ритуалом приветствия и радостные восклицания, Иудушка, по Смоктуновскому, вглядывается в сына: «По ходу выясняю меру этой опасности —??? Повисло событие —???» Сын явно встревожен, насторожен, груб. Смоктуновский отмечает разные пласты в реакции на сыновью грубость: «Трясутся губы, бледнеет: «ну, ответишь, ну, покрутишься». При оскорблении не идет на прямой ответ. Его психофизический аппарат очень подвижен, натренирован в беспрестанных «боях». Детство с матерью, братьями и правдой. Он способен к анализу». Рядом с внешней реакцией (бледнеет, трясутся губы…) артист выписывает особенности психофизиологической конституции: подвижность психики, способность к анализу, способность сдерживать себя, уклоняясь от неприятных объяснений. Сложноорганизованное существо, тренированное и восприимчивое. К ранее написанным образам «Сволочи-Рокфеллера», «русского Ричарда», «самовозбуждающегеся ската» артист добавляет еще: «Стеклянный урод». И: «Тать в нощи». Стеклянный, то есть прозрачный, всем насквозь видный. Но прозрачность эта — одна видимость. В стеклянной оболочке клубится ночная тьма, роятся призраки… «Тать-урод», нечто удвоенно мерзкое, — обманчиво прозрачен, обманчиво понятен. Смоктуновский описывает стратегию поведения своего героя: «Не прикидывается, чтобы в своей правоте не повторяться, не хитрит, не делает вид, а готов схватиться с целым миром — в этом его сила, и тогда тать-урод появляется сам собой. Редко, очень редко врет. Серьез его правоты, и тогда ложь его не расшифровывается. Загустелость его погружения, серьеза, своей всегдашней защиты ото всех — влезть в это изнутри». Иудушка, по Смоктуновскому, отнюдь не сознательный лицемер, не притворщик, не хитрец. Он абсолютно убежден в своей правоте, готов драться со всем миром, чтобы доказать свою правоту. Относится к себе с предельной серьезностью, предельно погружен в себя. И Смоктуновский, ставя перед собой задачу «влезть в это изнутри», убежден, что стоит со всей серьезностью возвести себя в абсолют — тут тать-урод и проявится. Он болтает без остановки, но за всем его родственным приветственным трепом одно: «Что случилось?» Почему сын пожаловал в день смерти своего брата? На что намекает он своими восклицаниями, чего добивается? Какая тут хитрость таится? Смоктуновский выписывает на полях этой сцены странный «пример» таких житейских хитростей: «Кароян, который «заболел», чтобы продвинуть одного японского дирижера, а затем на год уступил свой оркестр этому японцу. Бернстайи». Смоктуновский не расшифровывает, в чем же «схитрил» Бернстайн. Но, видимо, та же ситуация: расчет выдается за случайность («заболел»). А тут приехал в день годовщины смерти брата. Совпадение? На полях: «Дата смерти Володьки». При том, что, по Смоктуновскому, отец знает сына насквозь: «Знание сына идеальное. Очень-очень чувствителен: за 40 километров учувствовал смерть брата». Но тут он не понимает ситуацию: «Как, м.б., ни парадоксально, но крылышки-то у меня, а не у Володи. Это он плох. Очень плох». На фразу Иудушки о старшем сыне: «Да умер, Бог наказал (бог с маленькой буквы в тексте поправлен Смоктуновским на заглавную: Бог. — О. Е.). Бог непокорных детей наказывает. И все-таки я его помню. Он непокорным был, а я его помню» — комментарий: «Нет-нет, надо жить правильно, как бы ни сбивали тебя». Задача его — дать понять сыну: если хочешь заставить меня идти на уступки: «Имей в виду это бесполезно». У Салтыкова-Щедрина взбешенный обращением сына, Иудушка срывается на замечание: «Нельзя сказать, чтобы ты ласковый сын был». Иудушка Смоктуновского слишком расчетлив и натренирован, чтобы срываться на что бы то ни было. Этой фразой Иудушка «провоцирует сына», испытывает его. На полях фразы пометка: «Провоцирую ссору, — провоцирую». Вмешательство Арины Петровны, уговаривающей своего сына и внука примириться, вызвало комментарий: «Как хорошо, что меня уговаривают быть добрым. Ждет, чтобы то же самое сделал и Петенька, ан нет. Да- да, ты права — мне нужна ночь на обдумывание». А на маменькино замечание: «Ты, Петенька, уступи» — дано ехидное: «Ах, какая ты у меня ручная стала». Маменька сейчас выступает как союзник против общего врага — сына. Тут же оценка всей ситуации в целом: «Беспрерывный процесс безнравственности, и игра в карты, и попытка просить, а потом вырвать, затем же и шантажировать отца, чтобы получить деньгу». В выборе глагола «шантажировать» — отношение к сыну, который еще ничем своих намерений не обозначил. Но Иудушка заранее уверен: приехал нападать. И тут же Смоктуновский дает главное кредо своего героя: «Уступить нельзя — нарушить принцип. В опыте семьи — есть убийство Степки-балбеса». Тень брата, возникшая, по Смоктуновскому, перед Иудушкой, размышляющем о сыне, не тревожит совесть, не останавливает задуманное злодейство, но успокаивает, превращая сомнительный поступок в еще одно звено в цепи других. После семейного ужина Иудушка встает на привычную вечернюю молитву. Артист даст комментарий его состоянию: «Заключительная молитва дня — в исповедании грехов. Говорит: мои грехи, — а думает: их, людей». Иудушка, по Смоктуновскому абсолютно не способен видеть свои грехи. Только других. И артист выделяет черты характера, которые способствуют этому самолюбованию: «Очень наивен, невежественен, сутяга, «боится» черта». Рядом со стоящим на молитве Иудушкой спит его «сударка» Евпраксия, и Иудушка крайне осторожен в движениях и жестах, боясь разбудить спящую. По Смоктуновскому, эта бережность вызвана не заботой о женщине, но тем, что его герой «Не заинтересован в пробуждении Евпраксии. Смотрит на Евпраксию через призму всех тех, кто тиранит меня, а вот есть же человек». Осознав безраздельную преданность Евпраксеюшки, еще больше озлился на непокорного сына: «Сын меня, действительно, обидел». И тут же на размышлении «Бог непокорных детей наказывает» дятлом в мозгу застучит неотвязная мысль: «А что, ежели Петенька, подобно Володе, что ежели он». После молитвы Додин вводил отсутствующую у Салтыкова-Щедрина постельную сцену Иудушки и Евпраксии: «После молитвы — соитие (на голос Иудушки): «умел кашу заварить — умей и расхлебывать», «не в свои сани не садись», «семь отмерь — один отрежь»». Идущий под аккомпанемент стершихся от долгого употребления поговорок, любовный акт решен подчеркнуто механистично. В акте любви и на молитве — в моменты самых возвышенных переживаний Иудушка всего лишь выполняет общепринятый ритуал, не отдавая ему ни капли живого чувства, сердечного волнения или теплоты. Живая жизнь подменяется и умерщвляется обрядом: религиозным или физиологическим. Потеряв то единственное, что оправдывает молитвы или любовь, жизнь превращается в гротескную пародию на самое себя. Поднявшись от Евпраксии, Иудушка снова встает уже на утреннюю молитву: «Утром — молитва. Сын». Смоктуновский аккуратно переписывает слова молитвы, как в роли Дорна аккуратно переписывал слова романса: «Господи, дай мне с душевным спокойствием встретить все, что принесет мне наступающий день. Дай мне всецело предаться воле твоей святой. На всякий час сего дня она во всем. Наставь и просвети меня. Какие бы я ни получал известия в течение дня, научи меня принять их со спокойной душой и твердым убеждением, что на все — святая воля твоя. Во всех словах и делах моих руководи моими мыслями и чувствами. Во всех непредвиденных случаях не дай мне забыть, что все ниспослано тобой. Научи меня прямо и разумно действовать с каждым ближним, никого не огорчая. Господи, дай мне силу перенести утомление наступившего дня и все события в течение дня. Руководи моею волей и научи меня молиться, верить, надеяться, терпеть, прощать и любить истину». Помолившись, Иудушка объясняется с Петей. По Смоктуновскому, объясняется «С сыном: достойно, гордо, по-мужски, лаконично, строго». Здесь Смоктуновский оценивает событие и поведение своего героя как бы глазами Иудушки, не дистанцируясь от него: «Утро — решающая битва. Бородино — отразить агрессию. Подготовка к защите Если уступишь сейчас в малом — это будет началом последующих бесконечных агрессий. Я знаю: рано или поздно они начнут меня душить — не дам. Сам факт посягательства уже Богу не угоден, и также и мне». Факт битвы бодрит и будоражит. Он на пике формы: «Энергии — хоть отбавляй. Все очень здорово. Не обнаруживая слабости — не суетясь». Артист выделяет в разговоре цель Иудушки и действие: «Цель — поставить на место. Действие — выпороть. Идти к факту и оценке того, что он принес вчера ночью». «Выпороть», разумеется, не буквально, а фигурально, на словесном уровне. Сверхзадача: вызвать на откровенность и дать оценку тому, с чем приехал сын. Но ни на секунду не забывать, что это не логическое выяснение, не родственный интерес, а битва. Признание надо «вымучить», поставив все на карту, как когда-то: «Как раньше с матерью, так и теперь: или Я, или Он». На реплику «Я, брат, говорю прямо: никогда не обдумываю» пометка: «Лучше не пробуй». В тяжелую и насыщенную сцену, выписанную Салтыковым-Щедриным подробно, неторопливо, с массой психологических нюансов и поворотов, Смоктуновский вводит мотив абсолютно неожиданный, нигде в авторском тексте не появлявшийся, идущий как бы в другой плоскости, чем психологический континуум романа: «Жизнь прожита напрасно, продолжения года нет, нет и идеалов. Вот горе-то великое». Неожиданное, немотивированное, слишком «человеческое», словно и не Иудушке пришедшее восклицание. Почти вопль. Осознание, не выразившееся в произносимых словах, в поведении, в жесте. Осознание, оставшееся только проблеском какого-то иного взгляда на мир, и этим готовящее финальное полное прозрение, которого не вынесет душа. И дальше на том же пике неожиданного озарения, по Смоктуновскому, Иудушка поймет и заметит то, что Иудушка романный понять и заметить не в состоянии: «Что-то в эту минуту погибло, и уже разговариваю с другим сыном — тот ь умер». Смоктуновский здесь наделяет Иудушку тем даром душеведения, той сверхчуткостью, которой часто были наделены его герои — от Мышкина до Федора и Дорна. Его герои «ведали» сердце человека, обладая своего рода телепатическими способностями, позволяющими читать в сердцах и мыслях, как в раскрытой книге. И это неожиданно роднило почти святого Федора с подлецом Иудушкой и еще укрупняло фигуру щедринского героя. Иудушка понимает, что происходит с собеседником мгновенно, ловит ту секунду, когда знакомый родной человек становится чужим («по-другому смотрят глаза, и губы улыбаются другой улыбкой»). То, что в обыденной жизни осознается далеко не сразу, спустя недели, месяцы и годы (как NN изменился!), Иудушка просекает почти мгновенно. Фраза, фраза, фраза: и «Уже разговариваю с другим сыном — тот умер». В отличие от ролей Иванова, Федора, Дорна, в Иудушке артист не локализует наброски возможных прототипов в какое-то одно место, а набрасывает их на полях разных сцен. На полях сцены с сыном: «Чаплин в «Огнях рампы» — великий или маленький человек. Японец на студии TV в Токио, и длинный у Феллини (его манера смотреть)». Иудушку Смоктуновский играл практически без грима, но с привычным знакомым лицом актера происходило нечто, от чего, по выражению критика, оторопь берет. «Как-то расплылись, стали мучнистыми, бесцветными черты лица». И постепенно в ходе спектакля все отчетливее проступало на его облике потусторонняя печать. Находясь на границе мира живых и мира умертвий, Иудушка постепенно все больше входил в потусторонний мир. Иудушка-Смоктуновский существовал в спектакле в «долгом времени». Вокруг отыгрывали свои короткие новеллы или длинные истории другие персонажи, а он оставался на сцене постоянно: «Прожить все долгое прощание с сыном». Пронзительное осознание разрыва с сыном дано встык с ерническим: «Продолжим комедию отца с сыном — т. е. все порвано». На полях разговора о причинах приезда пометка: «Но нюх-то мне говорит, что что-то совсем другое — дурное, скверное, непотребное». И следом признание Петеньки: «Я, папенька, казенные деньги проиграл». Комментарий: «Вот оно! Нравственное, как брезгливость». Оправдываются худшие прогнозы. Приехал шантажировать, чтобы покрыть свою нечистоплотность. Что же делать? «На дрянные дела у меня денег нет, нет и нет». И тут неожиданный бунт сына: «Знаю, знаю. Много у вас на языке слов». Реакция Иудушки: «Ну и ну, — оскорблен. Испуг». Но эта простая реакция немедленно переводится в идеологический «высокий» план, поднимается на принципиальную высоту: «Это не слова — это жизнь, принцип, молитва, Мышкин, Бог! Другого не будет». Вопрос, таким образом, решительно переосмысляется и переносится в другую плоскость. Речь идет не о трех тысячах рублей казенных денег, которые проиграл сын и которые Иудушке жаль за сына платить. Но речь идет о высоких принципах, основах мироустройства головлевского семейства, на которые бесцеремонно посягает сын. Однако интересны в этой фразе «символы веры», которые выписывает артист: «жизнь, принцип, молитва, Мышкин, Бог!». Наиболее интригующим в этом ряду, конечно, оказывается Мышкин. Не имея никакого отношения к щедринскому персонажу, Мышкин, безусловно, относится к важнейшим «символам веры» самого Смоктуновского. Роль-талисман, роль-стержень, центральное переживание творческой жизни, — возникает по той же логике, как ранее появилось 9-е мая. Слияние артиста с образом — процесс всякий раз индивидуальный, интимный, взгляду со стороны почти не открывающийся. «Я» в обращении к образу в тетрадке Иудушки появляется с первой же страницы. И ни в одной роли до того не встречалось такого количества пометок с индивидуальными образами самого артиста, которые он отдавал своему герою. В статье о «Господах Головлевых» близко знавший Смоктуновского критик и заведующий литературной частью МХАТа Анатолий Смелянский напишет об Иудушке: «Будучи много лет свидетелем и «объектом» речевой манеры Смоктуновского, мoгy предположить, что в Головлеве, как, вероятно, во всяком великом и бесстрашном актерском создании он прояснял и свою собственную природу». Анализ записей актерских тетрадок это предположение подтверждает: близость с образом, возникшая буквально с самого начала репетиций, позволяла артисту гораздо шире, чем в остальных случаях, «делиться» со своим персонажем собственным душевным запасом. Так, выписывая реакцию Иудушки на поведение сына: «Он даже погибнуть не может достойно, душевная гниль…». Смоктуновский приводит пример из опыта личных фобий: «Козинцев: Мелкость и лживость». Получивший отказ сын переходит к болезненной теме сыноубийства: «То Бог взял, а вы сами у себя отнимаете. Володя». На ответ Иудушки: «Ну, ты, кажется, пошлости начинаешь говорить» — комментарий: «Прав-прав. Хорошенького понемножку». На предложение: «А теперь пойдем и будем чай пить. Посидим да поговорим, потом поедим, выпьем на прощанье, и с Богом» — пометка: «Раз и навсегда». На прямые обвинения сына реакция: «Да, да, я прав, когда дело доходит до безысходности, начинают клеветать. Значит, если бы я дал денег, ты бы думал так, но не говорил бы. А вот теперь говоришь. Тяжело — очень тяжело». На крик «Убийца!» заметка: «Вот и сподобился от любимого сына». И стратегия, как себя держать при этом нападении: «Сдержанно: надо дать ему сгореть, вводя в плотные слои атмосферы». Пример сдержанности приводится неожиданный: «Нас и не так еще называли — в зарубежной прессе знаете, что писали… Такое!!!» В конце концов потерпеть надо недолго: «Ты сегодня, милый мой, уезжаешь». И даже на брошенное уже не в спину, а в лицо «Иудушка» «— Вытерпим и это. Ни в коем случае не защищается». Кульминационный разговор с сыном расписан по репликам: «Я в церковь пойду, попрошу панихиду по убиенном рабе Божием Владимире отслужить. — По самоубийце то есть… — Нет, по убиенном. «Шантаж. Ага, понятно, это совсем не сложно понять. — Кто ж его убил? Смотрите-ка, он сильный, и это надо пресечь в зародыше. — Вы! Ну, я с тобой сейчас расправлюсь. — Я?! Ну, я сейчас тебе сделаю бяку. — Вы! Вы! Вы!» Страшная внутренняя человеческая мимикрия. Правота. Правота». Романный Иудушка говорит с сыном «дрожа от волнения», «не может в себя прийти от изумления». Артист выписывает на полях абсолютно иной вариант поведения: «Избиение младенца. Доказывать не свою правоту, а его вину». И туг же впервые написано, как создать ощущение появления тени убитого сына, убитого брата: «Оценки, оценки. Взгляд в партнера — это, может быть, и будет фантом». С ним сражаются, он входит в бойцовский раж: «Вижу, что все против меня, и от этого еще больше распаляется». Обвиняя меня в самоубийстве сына, вы забываете главное: «Они все сами не понимают, что человек сам несет за себя ответственность — сам. Я на чужую волю не посягаю — это безнравственно». И неожиданная аналогия борьбы и победы: «Наилучший способ победить идейного, научного противника — пережить его». Переживший своих врагов, Иудушка расправляется с противником легко, многословно, не смущаясь: «Негде вставить иголку в его логику». Но тут в минуту его безусловной победы и рыданий полностью потерявшего над собой контроль Петеньки вдруг очнется от старческой летаргии до того безмолвная свидетельница маменька Арина Петровна, и из ее груди вырвется вопль: «Прро-кли-ннаааю!» Но как романный Иудушка «вынес материнское проклятие довольно спокойно», так и артист оставил сцену без комментариев. Отметив только редкое для себя техническое задание: «После маменькиного «прокли-наюю» взять дыхание на огромный кусок». Сцену с племянницей Аннинькой, приехавшей после смерти Арины Петровны, Смоктуновский открывает привычным ключом поединка: «Ну, ты что же ревизовать меня приехала… Давай повоюем». Но тут вмешивается еще один, ранее отсутствующий компонент: его по-мужски тянет к Анниньке. И это вожделение выражается в грубых, резких формах — насилия, а не нежности. Но тем не менее это беспокоящая тяга порождает какие-то непривычные оттенки настроения — ощущение близости к другому человеку, связи с ним: «Соединены общей потерей близких людей». Он уже зависим от ее мнения, от ее взгляда, от ее оценки: «Евпраксия (и это она осудит)». И тем больнее, что и она ведет себя, как враг, как чужая. На реплику Анниньки: «Дядя, отчего вы в гусары не пошли?» — пометка: «Издеваетесь? Давай посмотрим: кто кого???» Впервые за долгое время он видит рядом с собой человека, от него независимого, в нем не нуждающегося. И это возбуждает интерес, притягивает к ней, но рождает и злобу: «Уж очень независима, очень. От азарта ее подчинить, радость. Если бы она вела себя по-другому, то, может быть, азарта бы не было бы». Сексуальная тяга носит еще и завоевательный характер. Овладеть — значит, подчинить себе, своей воле: «Не только постель, не только секс, но сломать…». И ее сопротивление только разжигает эту жажду. На вопрос Анниньки: «Как же вам, дядя, жить не страшно?» — Смоктуновский выписывает внутренний, непроизнесенный ответ: «А страшно, так встану на колени, помолюсь, и страх как рукой снимет». Постепенно, шаг за шагом, за шуточками, за родственными объятиями, по Смоктуновскому, идет «Накапливание материала для атаки». «Подавление» противника рисуется в картинках сексуальных сцен. Доступность для других при недоступности для него самого мучительна. Щедрин, описывая гадливость, овладевавшую Аннинькой при приближении к ней дяди, уточнил: «К счастию для нее, Иудушка был малый небрезгливый, и хотя, быть может, замечал ее нетерпеливые движения, но помалкивал. Очевидно, он придерживался той теории взаимных отношений полов, которая выражается пословицей: люби, не люби, да почаще взглядывай». Во внутренние чувства своего героя по этому поводу Щедрин углубляться не стал. Смоктуновский же единственное любовное переживание своего героя расписывает достаточно подробно. Тут и провоцирующая воображение свободная профессия — опереточная актриса — Анниньки: «А ведь ее-то там целуют и многие». Тут и трезвая оценка ее отношения к себе: «Неприятен я тебе, вижу это». Сексуальная агрессия становится выражением общего стремления Иудушки — подавить, поставить на место, подчинить всех вокруг. И то, что «объект» вызывает какие-то непривычные чувства, только усиливает ярость: «Ах, ты сука, шлюха, — надо поставить ее на место — положить». Любовному акту возвращается его изначальная «борцовская» символика: положить противника на обе лопатки. Артист о потенции борьбы своего героя: «У него есть интенсивное умение выполнять свою задачу. Силен». Любовные отношения строятся по привычной схеме, по которой обычно складываются его отношения с людьми, — обида от окружающих, за которую надо мстить. Его не понимают, неверно оценивают, высмеивают, издеваются. Все общение с племянницей, ее стремление уехать, вырваться, хотя бы в ближайший город, их вязкие диалоги по этому поводу: «— В город, что ли, мне надобно ехать, хлопотать, — спрашивает Аннинька. — И в город поедем и похлопочем, — отвечает Иудушка». Но под мирным разговором вулканическое кипение страстей, вот-вот выплеснется наружу: «Недооценка дяди! Урок, выволочка, обида продолжается. Это именно тот момент, в который он необыкновенно силён. Очень важно, что все его обижают. Когда ему надобно — все виноваты. Все плохи — я хороший… И меня же еще и обижают». Артист выделял как главную черту Иудушки — постоянное ощущение, что ты выше всех, а тебя не понимают, унижают, мучают люди, которые тебя недостойны. Логика Иудушки, по Смоктуновскому, проста: «Мне никогда ничего во всю жизнь не дали, так почему же я должен?» Обделенность с самого раннего детства (еще одна параллель с Ричардом) рождает характер фантастический, изломанный, патологический в его стремлении постоянно доказывать свою полноценность, унижая окружающих, ставя их в зависимость от себя: «Механизм логики. Все это зависит ведь от меня — от хозяина здешних мест». И каждое сравнение только подтверждает собственное превосходство: «Ну, вот, давай посмотрим, кто же из нас сукин сын??? А???» И еще раз возвращался к оружию, которым Иудушка сражается с окружающими людьми, — словам. И не только к самим словам. Но и самой манере говорения: «Его ритмы — пытка для всех». К сцене, где Иудушка делает решительный ход, объявляя свою похоть волею Бога («И Боженька мне сказал: возьми Анниньку за полненькую тальицу и прижми ее к своему сердцу»), пометка артиста: «Боже мой, Боже мой, какая безнравственность». И далее комментарий к отказу Анниньки, идущий словно уже не от лица героя, но от самого артиста: «Вырвалась, ну, и давай». И далее важный у Смоктуновского отсыл к стилистике автора, оценка своего героя как персонажа, встроенного в определенную эстетическую систему координат: «Жестокость, жестокость, еще раз жестокость. Щедрин жесток, значит, это не наше изобретение. Она (жестокость) была уже тогда. Достоевский — это сгустки, но сгустки высот духа и духовности. Щедрин — это компания, лишенная каких-либо духовных качеств и связи!». Любопытно, что в редкие моменты отступлений несколько раз возникает «Достоевский» как антипод Салтыкова-Щедрина, возникает Мышкин, видимо, сопоставляемый с Иудушкой. Две крупнейшие роли, два наиболее значительных актерских образа, созданных Иннокентием Смоктуновским, оказываются странно связаны между собой. Почти не расписанная роль Мышкина, в которой актер еще только нащупывал свой способ работы, и устрашающе подробная, виртуозно разложенная партитура роли Иудушки. Фигура Князя-Христа и фигура «русского Иуды». Образ, где чернота едва угадывалась за пластами почти нечеловеческой доброты и понимания, — и создание, где огонек живой души почти неразличим за шлаком небокоптительской жизни. И эти, казалось бы, полярные фигуры оказываются странно сближенными в алхимической лаборатории артиста. Постоянно присутствующий в подсознании Мышкин дает точку отсчета, но и бросает свой отблеск на Порфирия Головлева, давая ему дополнительное измерение. Принцип актера в этой работе: «Все его привычки поведения, которые вызвали прозвище Иудушки, кровопийцы и т. д., — нужно объяснить жизнью человека Такой человек! Ни на мгновение не может усомниться в негативности хотя бы одного какого-нибудь своего поступка. В результате: апостол безнравственности. Знает… ненависть и постель (похоть). Не знает сомнений, рефлексии, двусмыслия. Ну, вот теперь-то можно и добить, доуничтожить. 1. - относительность всего ко всему и между собой. 2. — причина — Бог и мы его проводники. 3. Бог наталкивает на то, что не все так просто и легко». Но этот Апостол безнравственности живет с чувством, что его подстерегает «Постоянная опасность». И думает поэтому «Не как защититься, а как напасть». Поэтому каждое событие, грозящее изменениями его налаженному быту, воспринимает как нападение и угрозу. Сообщение о рождении его сына от Евпраксии — Владимира комментируется артистом так: «Ребенка придумали, а теперь еще используют его, сволочи». В потоке всполохов самых разных мыслей ни одной, вырывающейся из замкнутого крута: ребенок — попытка поймать меня в капкан. Ни одного проблеска отцовской гордости, отцовского чувства, знакомого и зверю. Только боязнь за себя, за свой образ мира, за привычную рутину заведенного порядка, который младенец нарушает самым бесцеремонным образом: «Дети — это ловушка. Я знаю — они решили использовать случай… Не нужно отбояриваться. Она — Улита — виновата. Требовать от нее ответа. Признайся, это заговор. Светло и уверенно смотрю на Улиту». И рядом дает комментарий уже не с точки зрения Иудушки, а со стороны: «Рождение Володьки нарушает ход всей его жизни. Ход связей. Он рвется в абсолютную свободу, не заметив, как вырвался в пустоту. Жлоб с отмороженными глазами. Только я, только мне, и только». Вообще, в работе над этой ролью постоянный прием Смоктуновского — оценка людей и событий с разных точек зрения: «изнутри» персонажа и со стороны. Причем дальность дистанции «со стороны» также бесконечно варьируется. Любопытно, что и для Додина ключом к работе над «Головлевыми» стала возможность «смены точки зрения»: «…на репетициях «Господ Головлевых» было очень трудно с первым актом, мучительно трудно. Я начал бродить по залу, сел где-то на последнем ряду, сбоку, то есть сменил точку зрения… Я ушел с этого проклятого режиссерского места, где всегда одна точка зрения, буквально одна точка зрения, физически, но она и психологически часто одна…». Первый раз в выяснениях по поводу новорожденного сына Иудушка борется с кем-то, кто сражаться заведомо не может, борется скорее со знаком (младенец на сцене не появляется), чем с реальным существом. И сам не замечая, что, обрывая одну за одной все человеческие привязанности, он теряет связь с жизнью вокруг: как если представить себе сумасшедшую марионетку, обрывающую одну за одной нити с рук, ног, головы, а потом бесформенной кучей оседающую на сцене, лишенную поддержки: «Когда умирает дух — рождается хитрость. Рождение Володьки выбило из привычного русла жизни, и выбило основательно». Смоктуновский вводит еще один мотив недовольства рождением сына: тут Аннинька и какие-то новые возможности, а какие-то вредоносные силы подстроили этого ребенка: «Они все умеют испортить, даже теперь, когда… Ради чего меня стоило бы прерывать…». Привыкший к каверзам окружающих Иудушка готов и эту встретить достойно и во всеоружии: «Вот вы сейчас все ждете от меня пошлости — ан, нет, не будет ее. Улита, поп — они ловят, они торжествуют, а повода к этому нет. Нужно доказывать их неправоту, а не свою правоту. Он всегда прав, потому что очень хорошо видит всегда в чем неправы все вокруг». И Смоктуновский рядом с задачей Иудушки (нужно доказывать их неправоту, а не свою правоту) выписывает актерскую задачу себе: «Не прятаться от партнера». Когда Улита пытается показать ему сына, комментарий к реплике «Боюсь я их… не люблю…ступай!» — «Дать дозреть гадливости». Крошечное живое родное существо вызывает брезгливое отторжение, физиологическую неприязнь: «Провокация». И непосредственные виновники этой провокации — Улита и поп: «Их мелкость, их вредоносность, полное непонимание ими бытия. Почему такой шум, что он родился, — этим шумом они что-то хотят доказать». Пришедший батюшка заходит к отцу новорожденного с поздравлением: «Поздравляю сына своего духовного с новорожденным Владимиром», и Смоктуновский выписывает взрыв чувств и эмоций, которые рождает в его герое это поздравление: «Вот вы, батюшка, сейчас вошли и сказали огромную бестактность: поздравить меня с моим (???) сыном, а он мой??? а что ты радуешься?» Иудушка встречает священника «Глаза в глаза». И начинает с ним беседу, цель которой — дать попу наглядный урок поведения, чтобы понял, с кем имеет дело, и не пытался своими бестактными поздравлениями на что-то намекать: «Огромный и жестокий урок, батюшка. Унизить попа — не разлетайся, не поздравляй с тем, чего не знаешь». Иудушка начинает длинный монолог, вовлекая священника в абстрактные выси: «Теологический диспут», — помечает Смоктуновский. Глядя «глаза в глаза» собеседнику, произносит чудовищный по лицемерию текст: «Ежели я, по милости Божьей, вдовец, то, стало быть, должен вдоветь честно, и ложе свое нескверно содержать». Пометка: «Вот так, сволочь ты этакая. Открытия одно за другим. Конфликт обостряется». Но реакция попа, растерявшегося окончательно, вызывает подозрение: «У него есть секрет — он что-то знает. На его стороне жуткая правда есть». И комментарий уже не с точки зрения Иудушки, а со стороны, оценка ситуации самим Смоктуновским: «Привычкой жизни стало уничтожать. Никого не осталось уничтожать. Умертвия. Диалог с ними». В диалоге с Улитой он уже более уверен в себе, чем со священником, поскольку презирает собеседницу, не боится ее и чувствует себя неуязвимым. Комментарий: «Ты — Улита, циник и пошлячка. Язва ты, язва, дьявол в тебе сидит… Черт, тьфу, тьфу, ну, будет». На диалог: «Воспитательный-то знаешь?» Улита: «Важивала» — пометка: «А важивала, так тебе и книги в руки». И отступление-оценка актера: «Делает бесстыдные вещи, не подозревая об их гадости и безнравственности. Он талантлив жизненной энергией. Прекрасный животный экземпляр. Все эти его слова — это объяснение богу, почему все это должно быть удобно ему». Но тут великолепно налаженная машина его жизни дает сбой: «Аннинька уезжать собралась». Реакция: «Только не отпустить». Его уговоры: «Вот ты на меня сердишься! И посердись, ежели тебе так хочется! И ты не все молода будешь, и в тебе когда-нибудь опыту прибавится— вот тогда ты и скажешь: а дядя-то, пожалуй, прав был! Теперь, может быть, ты слушаешь меня и думаешь: бяка дядя! А поживешь с мое, — другое запоешь, скажешь: пай дядя! Добру меня учил!» — сопровождаются комментарием: «Большая сцена по задержанию Анниньки. Оставлять, оставлять, предостерегать ее». И оценка артиста: «Приход к Анниньке — идейный, правый, отсюда и его бред — правота во всем, вне всякой хитрости. Отсутствие хитрости. Знание людей и чувствование их — феноменальное. Сумасшедший в своей правоте очень-очень серьезен». Он «знает», какая судьба ждет Анниньку когда она станет актрисой на ярмарках (и окажется в своем предвидении прав). И на полях подтекст его уговоров: «Ничего ты не поняла, голуба. Так вот я тебе предрекаю: болезнь, нищету, смерть». Но Аннинька вырывается и ее последние слова: «Страшно с вами! Трогай!» Пометка на полях: «Выработать привычку говорить с собой, потом с Богом, потом с умертвиями, потом бог знает с кем и с чем». Уезжает женщина, которая ему нравится, единственная, к которой он ощущает какую-то близость, уезжает его последний собеседник. Вокруг остаются только слушатели. Первый и главный слушатель — Евпраксия. Смоктуновский расписывает чувства, которые держат его героя рядом с этой женщиной, что она для него значит. Находит неожиданное сравнение разглагольствованиям Иудушки перед Евпраксией: «Олимпиец. Гурман мысли. Гете и Эккерман. Он говорит, а тот записывает его мысли. Подлинная ценность — она молчит и ее много. Тупость ее — ценность ее. Да, у нас все первый сорт, и она меня ценит». И ее молчание и преданность особенно много значат после предательства и отъезда Анниньки: «У него есть еще с кем бороться — Аннинька. Первое поражение за всю жизнь: «страшно со мной!» Выморочный, свободный — страшно с вами. Ан, нет, она не права, нет, не права». Но тут жизнь наносит очередной удар: тихая Евпраксия взбунтовалась, выясняет отношения, хочет знать о своем ребенке, и Иудушка в первый раз в жизни не знает, как справиться с этой напастью. Артист комментирует сцену разговора с Евпраксией: «Он давно не живет по законам предлагаемых обстоятельств. Проявляет благородство». Но тут Аннинькины, больно ударившие слова, повторяет уже Евпраксеюшка: «Страшно с вами, страшно и есть»: «Евпраксия — главная обида и исток рефлексии. Истинная боль. Хватит этих недомолвок, давай решим раз и навсегда». И тут окончательно теряется граница между реальностью и бредом: «В финале безумие этой… полной крови и энергии жизни. Аннинька. Бред об Анниньке. Комплекс болей всяческих. Большая высшая правота и вместе с тем и горе (с офицерами ездить не страшно). «Не ко мне, что племяннушка у меня шлюха!»» Собеседниками Иудушки становятся мертвецы, и в первый раз, по Смоктуновскому, Иудушка получает возможность «Посчитаться с ними за всю неправду, которую они творили со мной. Все эти упреки всем умалчивал всю жизнь. Разоблачение. Всю жизнь терпел, но теперь дорвался до правды. Маме — счет за тетю (Горюшкино (село тетеньки Варвары Михайловны)). Вот ты там не полностью призналась. Всем предъявлю счет от имени истины-правды. Папеньке. Братьям! В три года так меня кликал (Иудушкой! Кровопийцей!) Балбес — другого слова не найти». Он разбирается со всеми притеснителями, которые отравляют его жизнь — живыми и мертвыми: «Хамово отродье! За моей спиной да меня же судачите, — не понимаете, подлецы, моей милости». На нолях разговора с приказчиком актер помечает: «Все врут, обо всем врут. Я не сержусь на Вас. Я только по справедливости, по правоте». И дальше разговор переходит совсем в надзвездные выси, где летит охваченная гордыней душа: «Улечу я от Вас, — улечу. Вы думаете, бог далеко, так он не видит. Ан, Бог-то, вот он! Бог везде. Разом всех вас в прах обратит». Начинается процесс умирания: «Умертвия, смех — преддверие исхода — забрезжило. Аннинька больная вернулась. Начало запоя». Именно Аннинька становится голосом некстати проснувшейся совести: «Всю жизнь жили потихоньку да полегоньку, не торопясь да Богу помолясь. А именно из-за этого выходили все тяжкие увечья и умертвия». На полях: «Наивно и просто. Да как ты смеешь? Именно ты. Пощечина». Но голос, раз услышанный, уже ничем не заглушить. И Смоктуновский пишет на полях финальной сцены тот Иудушкин исход, который в спектакле сыгран не был. В спектакле хоровод умерших окружал Иудушку и втягивал в свой круговорот. Смоктуновский приближал смерть своего героя к авторскому варианту: финального прозрения, прихода к Богу: «Сознание убийства своих. Доосознал нечто, что-то (то есть все-все) — умер. Исход — итог. Наконец, сам услышал смысл того, что всю жизнь проповедовал. С ложной позиции и от чьего имени он говорил. Божественное прозрение, откровение. Потому что ничего этого не понимал, а просто болтал о Боге». «Всех простил, не только тех, которые тогда напоили его оцтом и желчью, но и тех, которые и после, вот теперь и впредь, во веки веков будут подносить к его губам оцет, смешанный с желчью». И финальная фраза, подводящая жизненный итог: «Лгал, пустословил, притеснял… — зачем?» |
|
||
