Е. А. Яблоков. «Двусмысленные» названия в художественных произведениях М. А. Булгакова

г. Москва

0. Заглавия булгаковских произведений до настоящего времени, насколько нам известно, не были предметом специального изучения; авторы работ, посвященных творчеству Булгакова, касались этой темы лишь спорадически. Уже попытка первичной систематизации приводит к выводу о том, что среди заголовков художественных произведений Булгакова выделяется группа «двусмысленных» названий, отмеченных признаком «каламбурности» (в широком смысле); в их смысловой структуре важное место занимает коллизия между прямым, «очевидным» (вернее, кажущимся таковым), стереотипным значением и тем дополнительным смыслом, который «проступает» при филологическом анализе произведения: вследствие этого и актуализируется возможность двойной интерпретации. Данное явление вполне вписывается в общую систему булгаковского стиля, в котором силен элемент логической игры. Разумеется, в том, что «первичный» смысл названия может быть подвергнут «корректировке», нет ничего уникального: таков механизм функционирования заглавий вообще. Речь может идти о специфическом характере отношений между «предтекстом» и текстом, о том, насколько существенно изменяется «первичный» смысл. И думается, в произведениях Булгакова эти отношения зачастую имеют достаточно «конфликтный», так сказать, гротескный характер: глубинный смысл заголовка оказывается достаточно неожиданным.

Если говорить лишь о художественных произведениях Булгакова, то отмеченное явление можно наблюдать по меньшей мере в 10 текстах: в романе «Белая гвардия», повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце», рассказах «Звездная сыпь», «Китайская история (6 картин вместо рассказа)», «Налет (В волшебном фонаре)», «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Тьма египетская», «Ханский огонь», «Я убил». Рассмотрим некоторые из них подробнее.

1.0. Группа заголовков, построенных на паронимии (реальной или мнимой): «№ 13. — Дом Элъпит-Рабкоммуна», «Ханский огонь».

1.1. «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна». Здесь «внешний», фабульный смысл названия — контрастное сочетание двух непривычных для русского уха имен, каждое из которых символизирует особый период в истории дома и соответственно в истории России. В «социальном» отношении имена «Эльпит» и «Рабкоммуна», конечно, противопоставлены. Автор на первый взгляд стоит на стороне «старой» цивилизации, с горечью рисуя «ауто-да-фе», совершаемое руками «варваров».

Примечательно, однако, что гибель дома представлена в рассказе как событие не случайное, а закономерное: дом № 13 давно обречен, ибо империя, которую он символизирует, объективно была нежизнеспособна, подобно Риму эпохи упадка, — недаром явно подчеркнут мотив разврата, «блуда». Характерны детали «блестящего» прошлого Дома — например, визит Распутина и ночная оргия в кв. № 3: «Смуглый обладатель сейфа, торговец живым товаром, Борис Самойлович Христи, гениальнейший из всех московских управляющих, после ночи у Де-Баррейна стал как будто еще загадочнее, еще надменнее».[103] Или таинственная обитательница кв. № 2: «Счета женщины гасил человек столь вознесенный, что у него не было фамилии. Подписывался именем с хитрым росчерком» (2, с. 243). «И до самых верхних площадок жили крупные массивные люди. Директор банка, умница, государственный человек, с лицом Сен-Бри из „Гугенотов“, лишь чуть испорченным какими-то странноватыми, не то больными, не то уголовными глазами, фабрикант (афинские ночи со съемками при магнии), золотистые выкормленные женщины» (2, с. 243). Даже во двор дома № 13 помещена обнаженная женщина — «каменная девушка у фонтана» (2, с. 242).

Стало быть, суть свершившегося политического катаклизма — превращение гнезда аристократического разврата, «притона» в «коммуну рабов» (ср. пьесу «Зойкина квартира», где главная героиня делает попытку сочетать обе модели: возродить тайный притон в условиях «жилтоварищества»). Явно не случайно фамилия Эльпит этимологически объединяет значения «Бог» и «катастрофа».[104] И столь же важно, что в условиях новою социального строя фамилия домовладельца не канула в небытие (как и он сам), но продолжает играть роль мрачного символа: гибель «дома Эльпита» в огне — кара за совокупный грех прежних и нынешних обитателей. Таким образом, заглавие рассказа сочетает две парадигмы: бывший владелец — рабочая коммуна / разврат накануне конца света — сообщество рабов. Конечно, символика номера дома (№ 13) при этом становится еще выразительнее.

1.2. «Ханский огонь». Тема гибели дома решается здесь в том же ключе, что и в предыдущем рассказе. В обоих случаях прежние хозяева берегут дома, надеясь на будущее (по существу, на чудо), но чудо не происходит. Дома гибнут, и их гибель представлена как событие не случайное, а закономерное, символическое. Как и в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», отношения социальных антагонистов осложнены подтекстным сходством между ними.

«Голый» — предельно опростившийся «интеллигент» новой формации — выглядит в рассказе Булгакова не только «новым Адамом», но и «новым дикарем». Он имеет прямое отношение к статье Дм. Мережковского «Грядущий Хам». «Воцарившийся раб и есть хам»,[105] — писал автор статьи, и этому вполне созвучна ситуация в булгаковском рассказе, где «дикарь» выступает главным идеологом. Представляется не случайным, что писатель, отказавшийся от первоначального заголовка «Антонов огонь»,[106] дал своему рассказу название «Ханский огонь»: слишком уж созвучны слова «ханский» и «хамский», кстати, ветхозаветное имя Хам означает «жар»,[107] и имеет, таким образом, к огню прямое отношение.

В рассказе «Ханский огонь» тоже подчеркивается одна из главных булгаковских идей, состоящая в том, что в «огне» равно повинны оба враждующих лагеря. Несмотря на существенные, по-видимому, текстуальные изменения по сравнению с ранним вариантом рассказа, в окончательной его редакции сохранились детали, «оправдывающие» первоначальный заголовок Фамилия «голого» — Антонов, и звучит она в рассказе в контексте разговора о том, что дворец был построен при «князе Антоне Иоанновиче» (2, с. 386). Не менее важно, что именем, принадлежавшим некогда «князю-строителю», оказывается назван и «князь-разрушитель» — последний из Тугай-Бегов, приехавший в Советскую Россию инкогнито под видом иностранца. Именно он в финале поджигает свой бывший дворец, причем несомненно, что важнейшим поводом к этой акции явилась встреча с воинствующим «голым». Видимо, не случайно герои-антагонисты в рассказе имеют и одинаковые отчества — Семен Иванович (2, с. 387) и Антон Иванович.

Таким образом, социальная вражда оказывается как бы противостоянием братьев, которые пошли разными дорогами, но, заметим, оба приобрели равно демонические черты: «голому гаду» противостоит одинокий «волк», и благополучного исхода в их борьбе быть не может. Огонь, зажженный ими, в равной степени «ханский» и «хамский». Это воистину «антонов огонь» — гангрена междоусобицы.

2.0. Заголовки, построенные на омонимии и омофонии, — например, повесть «Роковые яйца», рассказы «Налет», «В волшебном фонаре», «Китайская история (6 картин вместо рассказа)».

2.1. «Роковые яйца». В заглавии повести очевидно каламбурное обыгрывание омонимии (и омофонии) слова «рок». Уже сама фамилия Рокк в этом отношении весьма продуктивна: намекая на иудейское происхождение носителя (возможна связь с ивритским корнем рик — «пустота, тщета»), она в то же время вводит «античную» идею неотвратимой судьбы, при том, что само слово «рок» имеет древнерусское происхождение.[108] Следует учесть и возможность этимологизации в свете современных европейских языков будучи представлена как «французская» или «английская», фамилия персонажа сближает его с мифологемой камня и вводит пародийную проекцию как на образ апостола, призванного пасти «новую церковь», так и на «петровский миф» в русской культуре и связанную с ним тему революционных преобразований (весьма распространенная аналогия в России 20-х гг.). Воспринимаясь как «немецкая», фамилия Рокк связывается со значением «мундир, китель, форма» и соответствует явной анахроничности костюма персонажа, имеющего подчеркнуто «военизированную» внешность.

Иудей Рокк со страстной убежденностью мечтает о «новой жизни». «Левачество» героя сродни энтузиазму приверженца новой веры: «Ей-богу, выйдет, — убедительно вдруг и задушевно сказал Рокк, — ваш луч такой знаменитый, что хоть слонов можно вырастить, не только цыплят» (2, с. 84). Характерно прямое сравнение обладателя «эсхатологической» фамилии с пророком (обратим внимание и на этимологическую близость слов «рок»/«пророк»): рассказывая в ГПУ о катастрофе, он «простирает руки, как библейский пророк» (2, с. 100). Правда, внешность его к этому моменту радикально меняется: это «седой трясущийся человек» (2, с. 99).

Действие повести начинается на следующий день после Пасхи. Открытие «красного луча», совершающееся в Светлую седмицу, поэтому сопоставлено с символикой Пасхи как праздника «победы над смертью и адом». Естественно, образ яйца оказывается в эпицентре соответствующих ассоциаций: в сущности, действия Рокка — это как бы подготовка к некоей «несвоевременной Пасхе», вся его акция замыслена как торжество «вечной жизни» через мгновенное восстановление куриного поголовья. (Ср. наименование «чрезвычайной комиссии по поднятию и возрождению куроводства в республике» (2, с. 78) и вопрос Персикова к Рокку: «Что же, вы хотите воскресить их моментально, что ли?» (2, с. 84) — хотя перед этим речь о воскрешении погибших кур вовсе не шла.)

Но одновременно автор повести обыгрывает двусмысленность современных значений слова «яйцо». Это служит основой для более или менее игривых «водевильных» каламбуров,[109] когда это слово обозначает не ovum, a testi-culus и соответственно относится к «мужским» контекстам. Интересно, что первоначально повесть носила название «Яйца профессора Персикова».[110] Обратим внимание на строгий текст объявления: «Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районные отделения милиции» (2, с. 75); на строки комических куплетов. «Ах, мама, что я буду делать / Без яиц?», на репризу клоуна: «Ты зарыл яйца в землю, а милиция 15-го участка их нашла» (2, с. 76). Более чем двусмысленно звучит финал политического фельетона: «Не зарьтесь, господин Юз, на наши яйца — у вас есть свои!» (2, с. 78). Из того же ряда фраза Рокка, восхищенного «заграничным качеством»: «разве это наши мужицкие яйца» и его «встревоженный» вопрос по телефону: «Мыть ли яйца, профессор?» (2, с 88). Газетный заголовок «Массовая закупка яиц за границей» в этом контексте начинает восприниматься в духе пушкинской сказочки «Царь Никита и сорок его дочерей», а вся история о гибели кур и тотальном истреблении яиц — как «реализованная» метафора фрейдовского «кастрационного комплекса».

2.2. «Налет». Здесь показательны как основное название, так и подзаголовок. Слово «налет» имеет значения «быстрая военная операция» / «поверхностный слой, амальгама»; второй смысл метафорически соотносится с идеей недостоверности информации (воспоминания Абрама вспыхивают лишь по ассоциации, и в достоверности их он сам не уверен, поскольку был изуродован белогвардейцами во время их ночного налета). Словосочетание «волшебный фонарь» в подзаголовке реализует как устойчивый (т. е. переносный) смысл — «проекционный аппарат», так и смысл буквальный, поскольку центральной деталью в воспоминаниях героя является луч электрического фонарика и с возникающими световыми эффектами оказывается ассоциативно связано восприятие всего происходящего. Недаром Абрам начинает рассказывать о пережитом, глядя на огонь в печи.

2.3. «Китайская история». Заглавие рассказа актуализирует два значения слова «история» и слова «китайский». Первый смысл очевиден: это «история китайца», «повествование о китайце». Однако подтекстные ассоциации ведут к тому, что рассказ перестает восприниматься как «жизнеописание» и обнаруживает, скорее, черты притчи; слово «история» предстает в значении «исторический процесс», который к тому же оказывается запутанным, темным, как китайская грамота, ибо в «земные» дела словно вторгаются «потусторонние» силы, преследующие какие-то только им известные цели, далекие от целей человеческих. Подзаголовок «6 картин вместо рассказа» усиливает идею «хаоса», внося образ композиционной «необработанности» произведения.

Главный герой рассказа — не просто представитель иной культуры, но едва ли не «инопланетянин» — обитатель «небес»: «Это был замечательный ходя, настоящий шафранный представитель Небесной империи, лет 25, а может быть, и сорока? Черт его знает! Кажется, ему было 23 года. Никто не знает, почему загадочный ходя пролетел, как сухой листик, несколько тысяч верст…» (1, с. 449). Лермонтовская реминисценция («Дубовый листок оторвался от ветки родимой») актуализирует в образе героя «демонические» черты. «Лучших дней воспоминанья» лермонтовского Демона — воспоминания «Тех дней, когда в жилище света / Блистал он, чистый херувим» (ср. имя китайца в булгаковской комедии «Зойкина квартира» — Херувим).

«Нездешность» персонажа подчеркивается и тем, что он говорит на «никому не понятном языке» (1, с. 450). Для мира, в котором оказался герой, вообще характерно «разноязычие», ср. название главы, в которой Сен-Зин-По попадает к красноармейцам, — «Китайский камрад» (1, с. 454). Упоминание о попытке откомандировать ходю «в интернациональный полк» дополнительно актуализирует в рассказе тему «Вавилона». Наилучший же коммуникативный результат в этом мире вызывают «три слова, сочетание которых давало изумительную комбинацию, обладавшую чудодейственным эффектом. По опыту ходя знал, что комбинация могла отворить дверь теплушки, но она же могла и навлечь тяжкие побои кулаком по китайской стриженой голове. Женщины бежали от нее, а мужчины поступали очень различно: то давали хлеба, то, наоборот, порывались бить» (1, с. 454). Выучив матерную фразу, герой как бы обрел некую магическую формулу, которая способна приносить чудодейственные результаты; однако человек иной культуры не в состоянии адекватно применять это «эзотерическое знание», так что последствия «опытов» всегда непредсказуемы.

Все поступки главного героя рассказа, в том числе его участие (и небезуспешное) в политической борьбе, — это следствие идеи, явившейся в наркотическом сне. Уголовная история об отнятом пакете с кокаином (1, с. 451) под действием опиума оборачивается героическим эпосом: «А Настькин сволочь, убийца, бандит с финским ножом, сунулся было в зал, но ходя встал, страшный и храбрый, как великан, и, взмахнувши широким мечом, отрубил ему голову. И голова скатилась с балкона, а ходя обезглавленный труп схватил за шиворот и сбросил вслед за головой. И всему миру стало легко и радостно, что такой негодяй больше не будет ходить с ножом» (1, с. 453). Этим сном будут обусловлены все дальнейшие поступки героя, вступившего в Красную Армию и превратившегося в вирутуозного пулеметчика-«головореза», китаец предстает в булгаковском рассказе «ангелом-демоном», прилетевшим неизвестно откуда, чтобы участвовать в земных делах, ничего в них не понимая. Соответственно вся «земная» история принимает невнятный, «китайский» характер.

2.4. «Звездная сыпь». В истории русской литературы устойчив мотив заразной болезни, пандемии, символизирующей роковую судьбу, социальную катастрофу: у Пушкина это чума, у Достоевского — «моровая язва». Что касается Булгакова, то в его произведениях подобным символом выступает сифилис. Так, в романе «Белая гвардия» метафора «эпидемия/революция» реализована через перекличку образов-понятий «московская болезнь» и «французская болезнь». «Московской болезнью» назван большевизм. Алексей в застольной речи обращается к немцам (которые, впрочем, уже уходят с Украины): «Мы вам поможем удержать порядок на Украине, чтобы наши богоносцы не заболели московской болезнью» (1, с. 200). Словосочетания «французская болезнь» в тексте романа нет, однако важно, что сюжет «Белой гвардии» значительным числом ассоциаций связан с историей Франции периода Великой Французской революции; по аналогии с «московской» можно говорить и о «французской» болезни как эпидемии политического радикализма. «Французская болезнь» — одно из традиционных названий сифилиса; болезнь эта, полученная Иваном Русаковым, не случайна и представлена как следствие общения со Шполянским — разносчиком «московской болезни» и «поставщиком» роковых женщин, круто меняющих жизнь героев романа.

Плохо разбираясь в звездах небесных, Алексей Турбин как венеролог специфически знаком по крайней мере с одной из них. Что касается Ивана Русакова, то его болезнь может быть истолкована как «звездная» («знак Венеры»). Ср.: «на груди была видна нежная и тонкая звездная сыпь» (1, с. 290). Образ «звездной сыпи» в переосмысленном виде связывается с Красной Армией. Так, Шервинский, говоря о пятиконечных звездах на папахах, добавляет: «Тучей, говорят, идут» (1, с. 418); часовой-красноармеец видит во сне небосвод «весь красный, сверкающий, весь одетый Марсами» (1, с. 425). Здесь небесная святость, политическая символика и вполне земная болезнь уже неразделимы

Название «Звездная сыпь» носит и один из булгаковских рассказов, входящих в цикл «Записки юного врача». Характерна, например, сцена, когда герой-рассказчик осматривает больную сифилисом девочку: «Голенькое тельце было усеяно не хуже, чем небо в застывшую морозную ночь» (1, с. 141). Интересно, что действие рассказа относится к октябрю-ноябрю 1917 г.: борьба героя с сифилисом происходит в разгар политического катаклизма. Хотя тема революции прямо не выражена, однако время действия подчеркнуто в позднейших размышлениях «юного врача» о пациенте-сифилитике. «И вот тогда, как я вспоминаю его, он вспомнит меня, 17-й год. снег за окном…» (1, с. 138). Рассказ «Морфий» имеет датировку «1927 г. Осень» (1, с. 176), и, судя по всему, она «принадлежит» не автору, но входит в обрамляющий текст первого из героев-рассказчиков — Бомгарда. В финале он пишет: «Теперь, когда прошло десять лет…», хотя Поляков застрелился отнюдь не осенью 1917-го, а 13 февраля 1918 г. (1, с. 175). Стало быть, подчеркнутая «юбилейность» даты относится не к моменту смерти героя, а к моменту, когда болезнь победила и Поляков отказался лечиться, т. е. к осени 1917 г. Как видим, и здесь «юбилей» болезни и юбилей революционного переворота совпадают.

Сифилис представлен в рассказе «Звездная сыпь» поистине как дьявольское наваждение героя-рассказчика, отважившегося с «ним» бороться: «Он пошел передо мной разнообразный и коварный. То являлся в виде язв беловатых в горле у девчонки-подростка. То в виде сабельных искривленных ног. То в виде подрытых вялых язв на желтых ногах старухи. То в виде мокнущих папул на теле цветущей женщины. Иногда он горделиво занимал лоб полулунной короной Венеры. Являлся отраженным наказанием за тьму отцов на ребятах с носами, похожими на казачьи седла. <…> Я расточал бесчисленные кило серой мази. Я много, много выписывал йодистого калия и много извергал страстных слов» (1, с. 143–144). Как истинно «дьявольское» орудие, болезнь является незамеченной: «Ах, я убедился в том, что здесь сифилис тем и был страшен, что он не был страшен» (1, с. 144).

Не случайно мотив сифилиса возникает и в последнем булгаковском романе: сам Воланд едва ли не страдает им. Про свое больное колено он говорит: «Приближенные утверждают, что это ревматизм…но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой» (5, с. 250). Здесь «очаровательная ведьма» — аналог «Леньки», а такая традиционная «инфернальная» деталь, как запах серы, обретает вполне медицинский смысл: снадобье, которое варит Гелла и от которого «валит серный пар» (5, с. 245), — это нечто вроде «серой мази», упоминаемой в рассказе «Звездная сыпь». Очевидно, «юный врач» должен был бы поставить Воланду диагноз: «Lues III» (1, с 138, 141). Таким образом, мотив «всемирной» болезни не просто сохраняется, но приобретает «вселенское» звучание. Возникший в первом романе Булгакова мотив «звездной сыпи» продолжает своеобразно функционировать во всем творчестве писателя.

3.0. Названия, в которых переосмысливаются устойчивые словосочетания или «реализуется» переносный смысл слова: «Собачье сердце», «Белая гвардия», «Тьма египетская». Произведения данной группы рассмотрены нами в одной из статей,[111] к которой отсылаем читателя.

4.0. В заключение коснемся одного формального признака, вероятно представляющего самостоятельный интерес для исследователя. Из 10 упомянутых нами художественных произведений Булгакова 7 текстов (т. е. 70 %!) имеют заглавия в виде словосочетания существительного и прилагательного. При этом в 6 случаях наблюдается их прямая последовательность («Белая гвардия», «Звездная сыпь», «Китайская история», «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Ханский огонь»), в одном (при использовании устойчивого словосочетания) — инверсированная («Тьма египетская»).

Это наблюдение, естественно, заставляет проанализировать синтаксическую структуру булгаковских заголовков. Выясняется, что доля словосочетаний «существительное + прилагательное (причастие, числительное)» весьма высока — 26–30 % (в зависимости от того, как мы квалифицируем некоторые «пограничные» случаи). В списке из 254 названий[112] количество подобных заголовков от 67 до 75, причем их доля среди художественных произведений (примерно 35 %) выше, чем среди публицистических (примерно 23 %). Для наглядности приводим списки данных заголовков, отмечая знаком вопроса сомнительные для нас случаи.

4.1. Художественные произведения (выборка из 76 названий — 3 романа, 6 повестей, 46 рассказов, 12 пьес, 3 инсценировки, 2 киносценария, 4 либретто[113]):

1. Багровый остров (пьеса, 1927)

2. Белая гвардия (роман, 1924, пьеса, 1925)

3. Белобрысова книжка (рассказ, 1924)

4. Бубновая история (рассказ, 1926)

5. Бурнаковский племянник (рассказ, 1924)

6. Детский рассказ (рассказ, 1939)

7. Египетская мумия (рассказ; 1924)

8. Звездная сыпь (рассказ, 1926)

9. Зойкина квартира (пьеса, 1926)

10. Китайская история (рассказ, 1923)

11. Красная корона: Historia morbi (рассказ, 1922)

12. Мертвые души (инсценировка, 1930)

13. Московские сцены (рассказ, 1923)

14. Необыкновенные приключения доктора (рассказ, 1922)?

15. Петр Великий (либретто, 1937)

16. Полоумный Журден (пьеса, 1932)

17. Последние дни (пьеса, 1935)

18. Пропавший глаз (рассказ, 1926)

19. Радио-Петя (рассказ, 1926)?

20. Роковые яйца (повесть, (1924)

21. Самогонное озеро (рассказ, 1923)

22. Собачье сердце: Чудовищная история (повесть, 1925)

23. Спиритический сеанс (рассказ, 1922)

24. Стальное горло (рассказ, 1925)

25. Тайному другу (повесть, 1929)

26. Тьма египетская (рассказ, 1926)

27. Ханский огонь (рассказ, 1924)

28. Черное море(либретто, 1937)

4.2. Кроме того, целесообразно указать подобную синтаксическую структуру в ранних вариантах заголовков художественных произведений Булгакова (в скобках указывается окончательное название):

1. Алый мах («Белая гвардия»)

2. Белый крест («Белая гвардия»)

3. Великий канцлер («Мастер и Маргарита»)

4. Елисейские поля («Блаженство»)

5. Желтый прапор («Белая гвардия»)

6. Золотой век («Блаженство»)

7. Собачье счастье («Собачье сердце»)

8. Театральный роман («Записки покойника»)

9. Черный богослов («Мастер и Маргарита»)

10. Черный маг («Мастер и Маргарита»)

4.3. Публицистические произведения (выборка из 177 названий — 17 очерков, 112 фельетонов, 14 статей, 34 репортажа):

1. Багровый остров (фельетон, 1924)

2. Беспокойная поездка (фельетон, 1923)

3. Благим матом (фельетон, 1925)?

4. Брачная катастрофа (фельетон, 1924)

5. Бывший Зингер (репортаж, 1922)

6. Вагонно-ремонтный завод московского трамвая (репортаж, 1922)?

7. Гениальная личность (фельетон, 1925)

8. Глав-полит-богослужение (фельетон, 1924)?

9. Говорящая собака (фельетон, 1924)

10. Государственный завод минеральных и фруктовых вод № 1l (репортаж. 1922)?

11. Громкий рай (фельетон, 1926)

12. Грядущие перспективы (статья, 1919)

13. Двуликий Чемс (фельетон, 1925)

14. Желанный платило (фельетон, 1924)

15. Заколдованное место (фельетон, 1925)

15. Золотистый город (очерк, 1923)

16. Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева(фельетон, 1926)?

17. Комаровское дело (очерк, 1923)

18. Красный флаг (статья, 1922)

19. Круглая печать (фельетон, 1925)

20. Крысиный разговор (фельетон, 1924)

21. Летучий голландец (фельетон, 1925)

22. Ликующий вокзал (фельетон, 1925)

23. Москва краснокаменная (очерк, 1922)

24. Музыкально-вокальнаякатастрофа(фельетон, 1926)

25. Негритянское происшествие (фельетон, 1925)

26. Незаслуженная обида (фельетон, 1924)

27. Неунывающие бодистки (фельетон, 1924)

28. Ноября 7-го дня (репортаж, 1923)?

29. Паршивый тип (фельетон, 1925)

30. 1-я детская коммуна (очерк, 1923)

31. Пивной рассказ (фельетон, 1924)

32. Поднятая целина (репортаж, 1922)

33. Проглоченный поезд (фельетон, 1924)

34. Путевые заметки (очерк, 1923)

35. Пьяный паровоз (фельетон, 1926)

36. Рабочий город-сад (очерк, 1922)

37. Реальная постановка (фельетон, 1925)

38. Ре-Ка-Ка (фельетон, 1924)?

39. Самоцветный быт (фельетон, 1923)

40. Сентиментальный водолей (фельетон, 1925)

41. Сильнодействующее средство (фельетон, 1925)

42. Смуглявый матершинник (фельетон, 1924)

43. Собачья жизнь (фельетон, 1924)

44. Торговый ренессанс (фельетон, 1924)

45. Угрызаемый хвост (фельетон, 1925)

46. Удачные и неудачные роды (фельетон, 1925)

47. Электрическая лекция (фельетон, 1924)

Примечания:

1

Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968.№ 8.

10

«Реальная плоть художественного произведения, — пишет Ю. М. Лотман, — состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности — действительности, литературным нормам, традициям, представлениям» (Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994. С.213). Ю. М. Лотман, правда, не рассматривает проблему различия авторских и читательских внетекстовых структур, которые являются участниками диалога на поле текста. На наш взгляд, применительно к логике данного диалога есть смысл говорить не о трех-, а о пятичленной конструкции: авторские (1) и читательские (2) внетекстовые структуры, авторский (3) и читательский (4) варианты произведения и, наконец, текст (5). Все модуляции смыслов, которые происходят в динамическом взаимодействии элементов этой конструкции, и можно считать литературным процессом. В самых общих чертах порождение текста (5) есть результат «челночных» процедур вербализации-осмысления (распредмечивания-опредмечивания) с участием 1 и 3 элементов, порождение произведения (4) (с учетом того, что и автор есть один из читателей своего текста, 4 может равняться 3) — результат тех же процедур с участием элементов 2 и 5, Полем данных процедур являются одновременно и парадигматика и синтагматика текста. Различия между автором, филологом-аналитиком, переводчиком и читателем не имеют значения, поскольку в истоках любой интерпретации лежит чтение-письмо (2–5).

11

О параметрах коммуникативной структуры текста см., например: Макаров М. Л. Коммуникативная структура текста. Тверь, 1990. С.29. Очевидно, что составляющие коммуникативной структуры текста, как она описывается в лингвистической литературе (условия истинности, семантические следствия, инференции и импликатуры, семантические и прагматические суппозиции и т. д.), могут быть экстраполированы и на художественный текст — тем более, что развитие прагмалингвистики позволило снять те различия, которые существовали между лингвистикой и «металингвистикой» (об этих различиях см., в частности: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 210–212).

103

Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5 т. М, 1989–1990. Т. 2. С. 242–243 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и страницы).

104

Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 96.

105

Мережковский Д. С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет М., 1991. С.375.

106

Овчинников И. В редакции «Гудка» // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 140–141.

107

Шифман И. Ш. Комментарии // Учение: Пятикнижие Моисеево. М., 1993. С. 272.

108

Сахно С. Л. Уроки рока. Опыт реконструкции «языка судьбы» // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994. С. 240, 242.

109

Milne L. Mikhail Bulgakov. A Critical Biography. Cambrige, 1990. P. 49–50.

110

Паршин Л. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М., 1991. С. 150.

111

Яблоков Е. А. Рождественские волки. О своеобразии названий в произведениях М. Булгакова // Русская словесность. 1997. № 6.

112

Алфавитный перечень произведений М. А. Булгакова: Материалы к библиографии // Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. М., 1991. Кн. 1. С. 427–437.

113

Жанры указаны в соответствии с Алфавитным перечнем… (см. примечание 10).