В. А. Миловидов. Семантика текста и семантика произведения: «множественность» потенциальная и реализованная

г. Тверь

Термин «множественность» — один из ключевых в интерпретационном инструментарии Р. Барта. Термин этот полемичен, а мишенью полемического выпада французского исследователя является в структурализме то, что не удовлетворяет и его и других исследователей постструктуралистской «волны». «…Мы стремимся установить не истину (глубинную, стратегическую структуру текста), но его множественность…»,[9] — пишет Р. Барт в «S/Z».

Но ведь множественность текста является функцией его структуры. Поэтому постановка вопроса о принципах организации, которые присущи тексту и которые позволяют ему реализовать свою множественность, хотя и выглядит по-структуралистски старомодной, но одновременно позволяет внести уточнения и в интерпретационные методики постструктурализма.

В связи с вопросом о множественности как атрибуте текста, множественности, независимой от воли интерпретатора, возникает несколько проблем. Первая из них — можно ли говорить о множественности как о количественном параметре (т. е. могут ли быть тексты более и менее множественные). Вторая, связанная с предыдущей, — существуют ли, возможны ли в принципе критерии определения «степени» множественности текста. И наконец, третья и четвертая — каков механизм порождения множественности текста и какие структурные составляющие последнего несут на себе основную нагрузку создания этой множественности.

Под текстом мы будем понимать синтагматическое развертывание языковой парадигматики, порождающее произведение в процессе взаимодействия с «внетекстовыми структурами».[10] Коммуникативная структура текста[11] формируется на основе «лингвистического контракта»,[12] системы языковых норм и конвенций, которые обеспечивают способность текста быть сообщением.

Коммуникативная структура текста — сложное иерархическое образование. Если лингвистика в качестве ее мельчайшей единицы видит предложение (речевой акт, коммуникативный ход), то для литературоведения значимыми являются и более дробные единицы, участвующие в смыслообразовании и несущие эстетическую информацию. Второе отличие: пропозициональный план художественного текста связан не только с референциальным аспектом его структуры, но и с предписанной «лингвистическим контрактом» языковой нормой, отношениями морфологической, семантической, стилистической корреляции. «Лингвистический контракт» жесток в отношении всех уровней текста, кроме лексического и стилистического, но и в последних случаях наблюдается известная «контрактация» взаимодействий — иначе не возникая бы тот «автоматизм» речи, о котором писали представители формальной школы. Одним из механизмов деавтоматизации в лексико-семантическом и стилистическом срезах текста может быть такой «тропообразующий» фактор, как взаимодействие семантических полей.

Структурные элементы текста, которые выпадают из «условий контракта», мы будем считать элементами нарративной структуры — она-то и будет проводником авторской интенции,[13] формой реализации авторских «внетекстовых структур». Понятно, что данная дифференциация носит достаточно условный характер — в реальной художественной практике коммуникативная и нарративная структуры друг от друга неотделимы, но в «операционных» целях эта дифференциация уместна, она позволяет найти и описать поле формирования эстетического начала в тексте, и в частности поле формирования множественности.

Проблема множественности текста — это проблема взаимоотношений между нарративной и коммуникативной структурами. Здесь возникает вопрос о «жесткости» последней — насколько жестко, подчиняясь условиям «контракта», она «связывает», структурирует нарратив. Второй вопрос — насколько общая «жесткость» коммуникативной структуры зависит от «жесткости» ее составляющих. Третий вопрос — какова логика взаимодействия коммуникативной и нарративной структур текста при различных степенях этой «жесткости».

Попытаемся ответить на эти вопросы, рассмотрев тексты с «дефектной» коммуникативной структурой, из которых изъята та или иная составляющая.

Можно предположить, что ненависть, которую питали к Христу фарисеи и книжники (!), имела под собой и филологическую подоплеку. Восьмая глава Евангелия от Иоанна демонстрирует радикальное нарушение условий лингвистического контракта — в его грамматической части (видо-временные формы глагола, согласование глагольных времен). Отвечая на недоуменный вопрос фарисеев: «Тебе нет еще и пятидесяти лет, — и Ты видел Авраама?» (Иоанн, 8;57), — Христос заявляет: «…прежде нежели был Авраам, Я есмь» (Иоанн, 8,58). Можно ли было иначе отреагировать на подобное нарушение правил грамматики: «Тогда взяли каменья, чтобы бросить на него» (Иоанн, 8;58)?

В данном случае автор сам ставит свой текст с дефектной коммуникативной структурой в зависимость от «внетекстовых структур»: Христос у Иоанна различает тех, кто способен «вместить» Его слово, и тех, кто не может сделать этого (Иоанн, 8,37; 16,12). Способность воспринять модель мира, которую не в состоянии описать логико-дискурсивные языковые структуры,[14] характерна только для посвященных. Им понятен тезис Христа — пусть этот тезис и абсурден с точки зрения языковых норм, с позиций лингвистического контракта, который обеспечивает возможность коммуникации в рамках логико-дискурсивной модели.

Русский канонический текст в целом передает и смысл оригинала, и его грамматический дефект — нарушение правила согласования времен, хотя делает это не теми же средствами, которыми пользовался Иоанн (в оригинале — не простое прошедшее в придаточном предложении, но сложное дополнение с инфинитивом: ???? ?????? ???????? ??? ????).

Характерны русские тексты Евангелия, где переводчики пытаются снять опосредованный мистической концепцией Иоанна конфликт между коммуникативной и нарративной структурами текста — в них стих из Писания «отредактирован» в соответствии с логико-дискурсивной моделью, принятой обыденным сознанием, профанирующей мистический тезис Христа и превращающей его в явную нелепость: «Говорю вам истину, еще до того как Авраам родился, Я уже был».[15] Лингвистический контракт восстановлен ценой нарушения «контракта» онтологического.

Можно привести подобные примеры и для прочих уровней текста — в художественной практике есть случаи разрушения одновременно грамматической, синтаксической и морфологической составляющих: достаточно вспомнить финальные страницы джойсовского «Улисса» или монолог Поззо из пьесы С. Бекетта «В ожидании Годо».

Вместе с тем, хотя на основе этих «деструктурированных» текстов и могут быть созданы произведения, для компенсации «дефектов» канала коммуникации мобилизуются очень мощные средства — применительно к данным, конкретным ситуациям установленные конвенции, «договор» между автором и читателем (зрителем) в одном случае последний готов к тому, что перед ним — экспериментальная попытка фиксации реального протекания мыслительного процесса, а не «слово» об этом процессе, «реальный» поток сознания, а не его имитация (как у Л. Толстого и Д. Ричардсон); в другом случае сама авторская и зрительская установка на абсурдность сценической ситуации вносит известную логику в алогичное, структурирует неструктурированное; здесь, сказали бы мы, наблюдается не отсутствие структуры, а «минус-структура», становящаяся эмблемой онтологической ситуации, «вчитываемой» в «минус-текст»

Хрестоматийная «Глокая куздра». В результате насильственного изъятия лексико-семантического плана текст перестает быть полноценным средством коммуникации. С лингвистической точки зрения это — текст-инвалид. Параллельно в «Глокой куздре» резко увеличивается нагрузка на прочие структурообразующие факторы — фонологический, морфологический, грамматический и синтаксический. Именно поэтому данный гипотетический текст стал прекрасным наглядным пособием по русской морфологии и грамматике. (Любопытный пример интенсификации фонологического ряда подобным образом редуцированного текста приводит Т. С. Элиот: не зная итальянского языка, но умея «озвучивать» итальянскую поэзию, он вслух читает Данте, наслаждаясь «музыкой» стихов великого флорентийца.)

Гипертрофируется нарративная структура подобного текста (она и становится средством компенсации дефектов структуры коммуникативной); степень многозначности текста столь высока, что он полностью попадает во власть «внетекстовых структур», которые могут сколь угодно вольно «осеменять» его, «вчитывая» любые значения.

Вместе с тем «ампутация» лексико-семантической составляющей коммуникативной структуры не становится для текста фатальной — системность его сохраняется, он воспринимается как текст.

Изъятие иных составляющих травмирует текст в значительно большей степени, разрушая саму основу коммуникативной структуры, что требует в качестве средств компенсации и больших усилий со стороны «внетекстовых структур». Приведенные беглые наблюдения показывают: чем менее «жесткой» оказывается коммуникативная структура текста, тем большую роль играет структура нарративная, чем менее структурирован текст, тем выше значение внетекстовых структур, тем многозначнее текст. Безусловно, разъятие единой структуры текста на составляющие — операция в достаточной степени условная, но она вполне допустима, если нам необходимо выявить структурные доминанты модуляций.

Из всех уровней коммуникативной структуры текста наименее жесткими представляются лексико-семантический и стилистический: семантика и стилистика — сферы не только значения, но и смысла, а поэтому здесь возможен компромисс между коммуникативными и нарративными структурами, здесь их со-противопоставление обладает наибольшей гибкостью и вариативностью, здесь же возможны самые различные модуляции, которые ведут к усилению роли нарративной структуры и усилению многозначности текста — без разрушения последнего. На этих уровнях мы в основном и остановимся. Другие (макроструктуры) могут быть осмыслены впоследствии.

Приведем пример «жесткой» лексико-семантической организации текста, сделав только одну оговорку: этот текст (микротекст) вписывается в более широкую сеть отношений, в определенный контекст. Взаимодействуя с данным контекстом, с другими микро- и макротекстами через внетекстовые структуры и «становящееся» произведение, приведенный ниже текст если и не опровергнет результаты нашего анализа, то уточнит их и впишет в более широкую аналитическую схему: While the water was heating in the pot he took an empty bottle and went down over the edge of the high ground to the meadow. The meadow was wet with dew and Nick wanted to catch grasshoppers for bait before the sun dried the grass. He found plenty of good grasshoppers. They were at the base of the grass stems. Sometimes they clung to a grass stem. They were cold and wet with the dew, and could not jump until the sun warmed them. Nick picked them up, taking only the medium-sized brown ones, and put them into the bottle. He turned over a iog and just under the shelter of the edge were several hundred grasshoppers. It was a grasshopper lodging house. Nick put about fifty of the medium browns into the bottle. While he was picking up the hoppers the others warmed in the sun and commenced to hop away. They flew when they hopped At first they made one flight and stayed stiff when they landed, as though they were dead[16]

Приведенный пассаж строится на основе трех линеарно взаимодействующих семантических полей: предметный, глагольный и аттрибутивный ряды, характеризующие жизнедеятельность человека (Ник), существование насекомого (кузнечик) и то, что является топографическим фоном для первого и второго полей — местность, природа. Единственное «вертикальное» пересечение «антропоморфной» и «энтоморфной» семантики приходится на слово lodging house, что, впрочем, вполне объяснимо скудостью ресурсов языка: жилище кузнечика, в отличие от жилищ многих других насекомых (ос, пчел, пауков и т. д.), не имеет в английском, как и в русском, специализированного названия.

Прилагательные, описывающие каждый из предметов и существ, принадлежащих к указанным семантическим полям, — прилагательные предметные, их функция — дать конкретную, большей частью внешнюю характеристику объекта: бутылка — empty, луг — wet, кузнечик — cold, wet, brown, good. Единственный случай переносного использования прилагательного — dead, но метафоризация преднамеренно здесь снимается через механизм простого сравнения: as though they were dead.

Потенциально и по сути свободен от переносных значений и глагольный ряд. Стилистически текст однороден: ни один из его элементов не выпадает за рамки обыденного стиля.

«Плотность» коммуникативной структуры увеличивается за счет преднамеренного, «назойливого» использования в «ударных» позициях почти каждого предложения и каждой синтагмы повторяющихся и поэтому наиболее частотных лексем:…high ground to the meadow. The meadow was wet…;… the meadow was wet with dew and Nick wanted to catch grasshoppers for bait before the sun dried the grass. He found plenty of good grasshoppers. They were at the base of the grass stems Sometimes they clung to a grass stem. They were cold and wet with the dew, and could not jump… и т. д.

Этот беглый и достаточно поверхностный анализ демонстрирует наличие чрезвычайно плотной «моносемантичной» структуры, на основе которой при чтении возникает образ, интерпретируемый однозначно и однопланово: перед нами — фактографическое, сухое описание, почти «фотография», где означаемое и означающее связаны одним единственным способом Коммуникативная и нарративная структуры совпадают. Понятно, что вписанный в контекст всего рассказа, в контекст сборника «Пятая колонна и сорок девять ранних рассказов» и вообще в широкую сеть литературных и внелитературных фактов, характеризующих раннее творчество Э. Хемингуэя, приведенный нами в качестве материала для анализа «микротекст» окажется «заряжен» многими и многими смыслами. Взять хотя бы те, что рождаются при взаимодействии «нулевого письма» двух рассказов «На Биг-ривер» со стилистикой и тематикой промежуточных «интерлюдий», названных «Глава XIV» и «Глава XV». Но эти смыслы будут сосредоточены не в тексте, а в знаменитом хемингуэевском подтексте («минус нарратив»), который работает тем сильнее, чем более непроницаемым для смыслов оказывается сам микротекст и чем большие «усилия» по его декодированию будут прилагать внетекстовые структуры — впрочем, до известного предела, пока степень сопротивления текста не окажется выше степени настойчивости, с которой внетекстовые структуры будут к нему «подступать»

Сам же текст этих смыслов не несет: здесь, сказали бы мы, смысл равен значению

Пример второй:

Libre, fumant, monte de brumes violettes,
Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur
Qui porte, confiture exqise aux bons poetes,
Des lichens de soleil et des morves d'azur…[17]

Количество семантических полей в «микротексте» из «Пьяного корабля» Рембо (а мы взяли отрывок гораздо меньший по объему, чем тот, что приведен выше) больше и, что самое главное, принципом организации этого «микротекста» становится их пересечение: «судовая» семантика сопрягается с антропоморфной (отождествление лирического героя и корабля). Вариантами топографического плана можно назвать морской (сквозной для всего стихотворения), воздушный и «солярный» планы, которые также взаимодействуют с антропоморфной и даже, сказали бы мы, «антропогенной» семантикой (des morves…), причем отягощенной «семой» болезни; при этом последняя накладывается и на семантику «растительную» — в силу полисемантичности «ударных» лексем (des lichens de soleil…) и т. д.

Косвенное свидетельство многозначности текста Рембо — значительное количество переводов самого высокого класса («Пьяный корабль» переводили Д. Самойлов, П. Антокольский, Д. Бродский. Б. Лифшиц, Е. Витковский и др.). Прямое свидетельство многозначности — различные интерпретации, в частности, знаменитого в силу своей «поливалентности» последнего стиха приведенной девятнадцатой строфы, где существительное l'azur становится и «лазурью» (Д. Бродский), и «пеной» (Д. Самойлов), и «дождем» (Е. Витковский) и т. д. — каждый из членов переводческой «команды» «Пьяного корабля» вполне обоснованно дает свой вариант интерпретации этого многозначного образа, равно как и других.

«Пьяный корабль» демонстрирует потенции к формированию многозначности не только на лексическом уровне, хотя именно в последнем эти потенции наблюдаются наиболее отчетливо. О более общих параметрах диссоциативной техники Рембо пишет американский исследователь: «Видоизменяется не только синтаксис. Сама логическая основа западноевропейской мысли и языка начинает ломаться. Растворяется их базовая форма — субъект, глагол, объект и их определения и обстоятельства. Растворяется и просодия — появляется свободный стих и та новая проза-заклинание, которая так непохожа на опыты Бодлера. Главная тенденция этой новой просодии — в движении к созданию гипнотизирующих магических заклинаний, нарушающих привычное восприятие, к акустической магии. Важнейшие, главные „материалы“ — психологические, описательные, драматические, из которых обычно состоит поэзия, видоизменяются до неузнаваемости и вступают в сочетания, которые убеждают в существовании иного устройства вселенной»[18] Не того ли устройства, о котором столь малоубедительно пытался рассказать книжникам герой Евангелия от Иоанна?

Оговорим два условия. Различия между стихотворным и прозаическим текстом (в первом, как известно, вследствие его большей «плотности» чрезвычайно интенсифицируются внутренние связи и взаимодействия) не только не мешают логике нашего сопоставления, но и работают на нее: стихотворный текст — именно потому, что он предельно сконденсирован, — более «откровенен» в сопряжении семантических полей, он характеризуется меньшей «жесткостью», если иметь в виду его коммуникативную структуру, чем текст прозаический.

Текст Рембо — текст с «ослабленной» коммуникативной структурой. лишенный «жесткости», а потому открывающий возможность множественных интерпретаций. Смысл в значительной степени «свободен» от значения, хотя и формируется на его основе — в логике «челночного» взаимодействия текста и внетекстовых структур. (Отметим попутно: разговор о «полисемантичности» текста, строго говоря, беспредметен: «жесткий» текст, подобный первому из приведенных нами отрывков, моносемантичен, второй — «асемантичен». Произведение же полисемантичным быть не может по определению — это единожды возникающий смысл.)

Таким образом, если мы не в состоянии (в силу жанра настоящей работы) установить исчерпывающую номенклатуру текстов, то, по крайней мере, можем определить тенденцию увеличения/уменьшения степени структурированности, «жесткости» их коммуникативной структуры. Мы можем предположить, что чем более «жесткой» является данная структура, чем в меньшей степени интенсивным будет процесс пересечения семантических полей, тем меньшей свободой по отношению к структурирующему потенциалу текста будут пользоваться внетекстовые структуры, и наоборот: чем более «прозрачен» текст, т. е. чем менее жесткой будет связь между семантическими полями, тем большую роль играют в структурировании текста внетекстовые структуры, тем более «свободен» нарратив, тем большими потенциями в плане многозначности обладает текст.

Но ни один текст не застрахован от того, что приступающие к его перекодированию внетекстовые структуры будут оформлены кодом, принципиально отличным от кода текста — в этом случае срабатывает логика профанации, ведущая к «аннигиляции», взаимному «разрушению» текста и внетекстовых структур.

Примечания:

1

Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968.№ 8.

9

Барт Р. S/Z. М., 1994. С.25. И ранее: «Структурный анализ нацелен не на истинный смысл текста, а на его множественность» (Барт Р. С чего начать? // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 412).

10

«Реальная плоть художественного произведения, — пишет Ю. М. Лотман, — состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности — действительности, литературным нормам, традициям, представлениям» (Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994. С.213). Ю. М. Лотман, правда, не рассматривает проблему различия авторских и читательских внетекстовых структур, которые являются участниками диалога на поле текста. На наш взгляд, применительно к логике данного диалога есть смысл говорить не о трех-, а о пятичленной конструкции: авторские (1) и читательские (2) внетекстовые структуры, авторский (3) и читательский (4) варианты произведения и, наконец, текст (5). Все модуляции смыслов, которые происходят в динамическом взаимодействии элементов этой конструкции, и можно считать литературным процессом. В самых общих чертах порождение текста (5) есть результат «челночных» процедур вербализации-осмысления (распредмечивания-опредмечивания) с участием 1 и 3 элементов, порождение произведения (4) (с учетом того, что и автор есть один из читателей своего текста, 4 может равняться 3) — результат тех же процедур с участием элементов 2 и 5, Полем данных процедур являются одновременно и парадигматика и синтагматика текста. Различия между автором, филологом-аналитиком, переводчиком и читателем не имеют значения, поскольку в истоках любой интерпретации лежит чтение-письмо (2–5).

11

О параметрах коммуникативной структуры текста см., например: Макаров М. Л. Коммуникативная структура текста. Тверь, 1990. С.29. Очевидно, что составляющие коммуникативной структуры текста, как она описывается в лингвистической литературе (условия истинности, семантические следствия, инференции и импликатуры, семантические и прагматические суппозиции и т. д.), могут быть экстраполированы и на художественный текст — тем более, что развитие прагмалингвистики позволило снять те различия, которые существовали между лингвистикой и «металингвистикой» (об этих различиях см., в частности: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 210–212).

12

«Поэзия, — пишет испанский исследователь А. Руис, — это всегда нарушение лингвистического контракта» (Ruiz A. La poesia lirica // Rev de occidente, Madrid, 1976. № 3. Р. 13).

13

Недифференцированность коммуникативной и нарративной структур — черта как «лингвистических», так и «литературоведческих» штудий. См., например, наблюдение над нарративной структурой «Бедной Лизы», проведенное В. Н. Топоровым: «Но в этом месте развертывания нарративной структуры актуализуются не только мифопоэтические основы некоей исходной ситуации, с течением времени отложившейся в виде определенного компонента композиционной схемы, но и те преобразования, которые были введены Карамзиным» (Топоров В. Н. О «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина: Нарративная структура // Русская новелла. СПб., 1993. С.32). В данном случае правомерной была бы дифференциация «фоновой» структуры текста, на основе которой формируется «новость», составляющая эстетическое зерно повести Карамзина, и структуры самой «новости». Эта дифференциация нам представляется обоснованной и методологически (Ф. де Соссюр): каждый термин есть член оппозиции и проявляет он свои свойства только в отношении к противочлену. Данная дифференциация имела бы смысл и в рамках лингвистического подхода: не исключено, что ее отсутствие осложняет для лингвиста работу с коммуникативной структурой художественного текста (см.: Макаров М. Л. Указ. соч. С. 13, 32). Что касается лингвистической концепции коммуникативной структуры текста, то дифференциация последней на пропозициональную и иллокутивную составляющие открывает перспективы анализа и нарративной структуры — здесь также формируются пропозициональный и иллокутивный планы, вступающие в определенные взаимоотношения.

14

Об эзотерических интерпретациях Евангелия от Иоанна см.: Успенский П. Д. Новая модель вселенной. СПб., 1993. С. 162–220. См. также замечание Дм. Мережковского в «Иисусе неизвестном»: «Знает-помнит все, что было и будет, но людям не может сказать; мучается мукой вечной немоты, несобщимости» (Мережковский Д. Иисус неизвестный // Домашнее чтение. 1997. № 9 (117). С.6.

15

Слово жизни. Новый завет в современном переводе. М., С.113.

16

Hemingway E. Big Two-Hearted River: Part H // Hemingway E. The Fifth Column and the First Forty Nine Stories. London, 1939. P.321. «Пока вода нагревалась. Ник взял пустую бутылку и спустился к реке. Луг был мокрый от росы, и Ник хотел наловить кузнечиков для наживки раньше, чем солнце обсушит траву. Он нашел много отличных кузнечиков. Они сидели у корней травы. Некоторые сидели на стеблях. Все были холодные и мокрые от росы и не могли прыгать, пока не обсохнут на солнце. Ник стал собирать их; он брал только коричневых, среднего размера и сажал в бутылку. Он перевернул поваленное дерево, и там, под прикрытием, кузнечики сидели сотнями. Здесь был их дом. Ник брал в бутылку не меньше пятидесяти штук коричневых, среднего размера. Пока он их собирал, остальные отогрелись на солнце и начали прыгать в разные стороны. Прыгая, они раскрывали крылышки. Они делали прыжок и, упав на землю, больше уже не двигались, словно мертвые» (пер. О. Холмской).

17

Rimbaud A. O. Euvres, М., 1988. Р. 178.

Пусть хоть небо расскажет о дикой игре,
Как с налету я в нем пробивал амбразуры,
Что для добрых поэтов хранят винегрет
Из фурункулов солнца и сопель лазури

(пер. Д. Бродского).

18

Rexroth К. The Works of Rimbaud // Saturday Review. 1967. January 14. P.34.