Глава 6

Господин и госпожа Вторые

Великий князь, который, впрочем, очень умен и может быть приятным в обхождении, отличается непонятными странностями, между прочим дурачеством устраивать все вокруг себя на старый прусский лад.

(Из частного письма. Гатчина. 1795)

Г. поручик Боровиковский представя в императорскую академию художеств трудов своих портрет, писанный с его императорского высочества государя великого князя Константина Павловича, просит о удостоении его званием академика.

(Из чернового доклада конференц-секретаря Академии художеств П. П. Чекалевского. 1795)

На этот раз приезд отмечен был в Павловске. Поручик Боровиковский 1 июля 1795 года „по полудни в 6-м часу“ приезжал во дворец и ровно через час уехал обратно в Петербург. Ни до, ни после записи Городового управления не называли его имени. Причина визита — натурный сеанс. Единственный, как и должно было быть в отношении особы императорской фамилии. Боровиковскому далеко до приезжих знаменитостей, и кто знает, как прошло время, предоставленное портретисту для знакомства с моделью: присутствие при разговоре, на приеме или с альбомом в руках для первого карандашного наброска. Другое объяснение трудно найти.

Привозить завершенную работу высоким заказчикам не приходилось. Едва ли не единственное исключение представляла пользовавшаяся особыми симпатиями императрицы М. А. Колло. Обычно портрет забирался посыльными, художнику оставалось через доверенное лицо получить соответствующую плату.

Обратить внимание императрицы на миргородского художника не удалось, если вообще кто-то пытался это сделать. Зато ему открылся дуть к малому двору. Можно сказать больше. По-видимому, речь шла о портрете великого князя Константина Павловича.

Все здесь ничем не напоминало Петербург. Владения господина и госпожи Secindat… Вторых, как с убийственной иронией их называла императрица. Екатерина никогда не испытывала родительских чувств к сыну. Павел отвечал матери тем же. С годами отчуждение перерастало в неприязнь, скрытая неприязнь — в откровенную ненависть. Да и что было скрывать! Екатерина жила, благополучно царствовала, творила свою волю, наследник был обречен на тянувшееся десятилетиями ожидание. Уходила молодость, подходили зрелые годы, не за горами стояла старость. Сорок с лишним лет надежд, опасений, попираемого самолюбия. В конце концов, свой клочок земли, свой дом, одни и те же лица семьи, придворных, исчезавших, как только до Екатерины доходили слухи о складывавшихся с ними добрых отношениях, рождавшемся доверии, тени преданности, становились желаннее необузданной роскоши императорского дворца.

Екатерина не возражала против исчезновения великого князя, один вид которого вызывал у нее приступы желчи. Он мог жить в предоставленных ему загородных местах. Там за ним было даже легче наблюдать. А появляющиеся у Павла странности — их не стоило ограничивать. Напротив, рассказы о них компрометировали в глазах придворных и дипломатов и без того мало популярную фигуру наследника. Так в жизни месье и мадам Вторых появились Павловск и Гатчина. Только после этого малый двор и впрямь обрел реальное существование.

Гатчина переходит во владение Павла в 1783 году, и первые страницы ее истории говорят о людях, которые связывают с наследником престола свои надежды. Никита Панин, мечтавший о передаче власти Павлу ради преобразования русского государства в конституционную монархию. Воспользовавшаяся его иллюзиями Екатерина, тем не менее, вынуждена была считаться в влиятельным вельможей и передать в его руки воспитание наследника как незатухающую надежду на реализацию своих планов в будущем. Н. И. Салтыков, входивший в панинское окружение. Александр Борисович Куракин, внук Н. И. Панина, проведший с великим князем детские годы. Известный своими переводами с французского и сочинениями по географии С. И. Плещеев, этот Сюлли Павла, как называли его современники, со своим увлечением мистицизмом и причастностью к масонству. Наконец, Н. В. Репнин, особенно нелюбимый императрицей за сношения с Н. И. Новиковым и мартинистами. Все они, по выражению императрицы, „бравировали ее неудовольствием“.

Впрочем, и на этот раз судьба оказалась благосклонна к Екатерине. Н. И. Панина не стало в марте того же 1783 года, Н. И. Салтыкова она поспешила в сентябре перевести к своему старшему внуку, будущему Александру I, и во всяком случае отдалить от малого двора. Чем-чем, а искусством слежки за окружением императрица владела в совершенстве. Как в шахматной партии, каждое перемещение или назначение в придворном штате преследовало определенную, четко намеченную цель. На месте Н. И. Салтыкова появляется в должности гофмейстера малого двора граф В. П. Мусин-Пушкин. Императрица вполне могла рассчитывать на его лояльность и тщательно скрываемую антипатию к настроениям великого князя. Да и настроениями при желании удавалось также незаметно руководить.

Екатерина проявляет необъяснимую снисходительность к прусским увлечениям сына. Более того, поддерживает его военные занятия. Чем могли грозить большому двору каких-нибудь два полка, тем более переделанных на ненавистный армии прусский лад! Чем больше Павел ими занимался, чем шире расходилась молва о любезной его сердцу муштре, тем вернее оправдывался расчет на антипатии в обществе к наследнику. Приезжавшие на обязательные дежурства к цесаревичу придворные чины большого двора не могли не замечать происходивших в великом князе перемен. По словам современника, „наследник престола препровождал обыкновенно лето в двух своих увеселительных замках, в Павловском, близ Сарского села, и в Гатчине, занимаясь по склонности врожденной к военной службе вахтпарадами, учил каждое утро при разводе или батальон морской или кирасирской свой полк, а с утренней зарей забавлялся иногда полковыми строями. Прочее время дня он томился в скуке, не имея кроме чтения никаких занятий; вечера он убивал за шашками… От природы же был весьма умен и учен основательно, память имея превосходную, но был, как и я грешный, безобразен лицом, и как я же любил около женщин делаться рыцарем“.

Фавориты относились к Гатчине и ее обитателям с нескрываемым пренебрежением. Какой смысл был заискивать в цесаревиче, когда дело явно шло к передаче престола старшему внуку. Дипломаты, опасаясь недовольства Екатерины, избегали великого князя. Да императрица не допускала и мысли о непосредственном их общении с Павлом. Придворные одинаково тяготились унылой обстановкой „Малого двора“, как не хотели ставить себя под угрозу царского гнева. Когда приехавший в Гатчину митрополит Сестренцевич принужден был задержаться там по болезни, последовал переданный ему через Потемкина выговор императрицы и совет бывать у „господ Вторых“ возможно реже. Одно из немногих дозволенных развлечений малого двора — любительские спектакли не ладились из-за случайного состава участников. „На пробах наших, — писал И. М. Долгоруков, — нечему было учиться. Шум один и споры начинали их и оканчивали; всякой заправлял и никто никого слушаться не хотел; к тому же совместничество препятствовало доброму согласию между нами. Гатчинские жители составляли свою партию, а мы, петербургские, заезжие, свою, и оттого усилия наши часто не имели полного успеха“.

Обстоятельства положили конец и этой забаве. В 1788 году спектакли были прекращены из-за участия Павла в шведском походе в качестве „любопытного волонтера“ и больше не возобновлялись. Семейные неурядицы, вызванные увлечением цесаревича Е. И. Нелидовой, еще более сгустили атмосферу малого двора. Екатерина и ее окружение со злорадным любопытством наблюдали за возникавшими конфликтами, беспомощными попытками великой княгини избавиться от соперниц, за их ссорами, которые одни, кажется, и оживляли одиночество гатчинских дней. О том, как выглядела жизнь этой горстки людей, Мария Федоровна сама подробно пишет Н. П. Румянцеву в октябре 1790 года. Несмотря на раннюю осень, холода, неустроенность загородного дворца и раздражение императрицы, Павел старался продлить свое пребывание вдали от Петербурга.

„Жизнь ведем мы сидячую, однообразную и быть может немного скучную; я читаю, пишу, занимаюсь музыкой, немного работаю…

Обедаем обыкновенно в 4 или 5 часов: великий князь и я, m-lle Нелидова, добрый граф Пушкин и Лафермьер. После обеда проводим время в чтении, а вечером я играю в шахматы с нашим добрым Пушкиным, восемь или девять партий сряду. Бенкендорф и Лафермьер сидят возле моего стола, а Нелидова работает за другим. Столы и стулья размещены так же, как и в прошлый 1789 год. Когда пробьет 8 часов, Лафермьер, с шляпой в руке, приглашает меня на прогулку. Мы втроем или вчетвером (Лафермьер, Бенкендорф я и иногда граф Пушкин) делаем 100 кругов до комнате; при каждом круге Лафермьер выбрасывает зерно из своей шляпы и каждую их дюжину возвещает обществу громким голосом. Иногда чтобы оживить нашу забаву и сделать ее более разнообразной, я и Бенкендорф пробуем бегать наперебежку. Окончив назначенные сто кругов, Бенкендорф падает на первый попавший стул при общем смехе. Таким образом убиваем время мы до половины девятого, время, совершенно достаточное для того, чтобы восстановить наши силы“.

Неутихающая борьба двух женщин доделывает то, что начала Екатерина. Немногие близкие к цесаревичу люди делятся на враждующие лагеря. Нелидова добивается удаления от малого двора жены Бенкендорфа, ближайшей подруги Марии Федоровны. Когда в 1793 году Нелидова решает вернуться в Окольный институт, Павел отказывается ото всех тех, кто был дружен с нею. Один за другим уходят из его окружения братья Куракины, С. И. Плещеев, А. Л. Нарышкин. Их место занимают настоящие „гатчинцы“ во главе с Аракчеевым и бывшим „царским брадобреем“ Кутайсовым. Павел настолько откровенно начинает бунтовать против воли Екатерины, что вообще отказывается присутствовать на бракосочетании своего старшего сына. Чтобы преодолеть его сопротивление, понадобились совместные усилия Марии Федоровны и Нелидовой, одинаково испуганных возможным гневом Екатерины.

Основным предметом спора великого князя и императрицы были внуки. Екатерина не допускала их к родителям, Павел добивался совместной жизни всей семьи. В результате успешного вмешательства воспитателя Александра Павловича, швейцарца Лагарпа, весной 1795 года императрица идет на известные уступки. Если раньше Александр и Константин Павловичи могли проводить с родителями один день в неделю, теперь они получают разрешение на целых четыре. Правда, причиной подобной снисходительности были супружеские союзы великих князей, которыми Екатерина занимается сама, не принимая во внимание желаний Павла. Императрица отыгрывалась мелкими, ничего не значащими уступками, которые должны были отвлечь и развлечь внимание взбешенного отца. Приезд Боровиковского в Павловск именно в эти месяцы, никак не отмеченный оплатой из денег Кабинета, мог быть именно таким проявлением своеволия малого двора. Связанным с Гатчиной лицам достаточно было порекомендовать Павлу художника, не принятого большим двором, чтобы устроить заказ на портрет. Павел ни в коем случае по доброй воле не согласился бы на портретиста, отмеченного благосклонностью матери.

И вот Боровиковский оказывается в обстановке, разительно не похожей на ту, к которой он успел привыкнуть в Петербурге и которую так подробно описывает в те же месяцы 1795 года принцесса Кобургская. „Мы были очень любезно приняты, но здесь я очутилась в атмосфере, совсем не похожей на петербургскую. Вместо непринужденности, господствующей при императорском дворе, я нашла здесь стеснение, все было натянуто и безмолвно. Великий князь, который, впрочем, очень умен и может быть приятным в обхождении, если он того желает, отличается непонятными странностями, между прочим дурачеством устраивать все вокруг себя на старый прусский лад. В его владениях тотчас встречаются шлагбаумы, окрашенные в черный, красный и белый цвет, как это имеет место в Пруссии, при шлагбаумах находятся часовые, опрашивающие приезжающих, подобно пруссакам. Всего хуже, что эти солдаты — русские, переодетые в пруссаков; эти прекрасные на вид русские, наряженные в мундиры времен короля Фридриха I, изуродованы этой допотопной формой. Русский должен оставаться русским. Он сам это сознает и каждый находит, что он в своей одежде, коротком кафтане, с волосами, остриженными в кружок, несравненно красивее, чем с косою и в мундире, в котором он в стесненном и несчастном виде представляется в Гатчине. Офицеры имеют вид, точно они срисованы из старого альбома. За исключением языка во всем прочем вовсе не похожи на русских. Нельзя сказать, чтобы эта метаморфоза была умно задумана. Мне было больно видеть эту перемену…“

А как торопилась Екатерина с задуманными браками павловских сыновей! Шестнадцатилетний Александр и четырнадцатилетняя принцесса Баденская, получившая имя Елизаветы Алексеевны, в 1793 году и снова — едва достигший возраста брата Константин Павлович и одна из принцесс Саксен-Заальфельд-Кобургских в 1795 году. Портрет великого князя должен был быть написан до приезда будущей теши, которая везла целых трех дочерей — императрице оставалось только выбирать. Верно и то, что несмотря на соблюдение установленного протокола, новая свадьба не имела особенного значения для царского дома. К тому же Екатерина начинала испытывать все большее раздражение против младшего внука, напоминавшего по характеру и склонностям отца и искренно увлекавшегося гатчинскими порядками. Павлу не приходилось заставлять Константина участвовать в учениях и смотрах, которым в жизни „Малого двора“ не было конца. Он с упоением отдается военным экзерцициям и доходит до того, что после свадьбы вводит по утрам в спальню своей четырнадцатилетней жены барабанщиков, чтобы они будили ее барабанным боем. Здесь Константин может дать волю прирожденной грубости, нежеланию участвовать в светской жизни и ее развлечениях. Павел, особенно в ранние годы, умел быть светским человеком и живым собеседником. Константину, несмотря на усилия самых искусных воспитателей, этого не дано. Он готов навсегда поселиться рядом с отцом, если бы не постоянный ревнивый надзор бабки, и переменить все преимущества высокого рождения на должность полкового командира.

Он еще очень юн — Константин Павлович Боровиковского. Худенькая, затянутая в мундир со всеми регалиями фигура подростка, не потерявшее детской пухлости лицо с крупным, задранным, как у отца, носом и большими губами чуть смягчается сумрачным и неуверенным взглядом темных глаз. В нем есть стремительность, бьющая ключом энергия — о ней говорит размах откинутой назад, как при быстрой ходьбе, левой руки и нетерпеливый жест заложенной за борт мундира правой, которую Константин как будто хочет освободить. Внутреннее движение подчеркивается отлетающими локонами пудреных волос. В лице читается и недовольство, и нетерпение, и туповатое упрямство же привыкшего к возражениям строптивого мальчишки. Он весь готов устремиться в расстилающееся за его плечами поле с рядами походных палаток и занятых своими дедами солдат. Низко опущенный горизонт придает мальчишеской фигуре неожиданную значительность, но и обостряет контраст обстановки, мундира, орденов с угрюмым детским лицом неприветливого и недоброго дичка.

Нетрудно представить причину недолгой супружеской жизни великого князя. Через шесть лет великая княгиня Анна Федоровна, носившая до брака имя Юлианы-Генриэтты-Ульрики принцессы Кобургской, едва достигнув двадцати лет, бежала из России от невыносимого солдафонства царственного супруга. И Константин, называвший жену „прелестнейшей из женщин“, попросту не заметил этой потери. Но по-своему сын Павла умел быть последовательным и твердым. Увлекшись после девятнадцати лет соломенного вдовства женщиной, не отвечавшей требованиям царского рода, он ради морганатического брака с ней отрекается от престола и остается верным отречению и после смерти старшего брата, которому должен был наследовать. Для современников оставалось неразрешимой загадкой, почему Константин уступил престол младшему брату, Николаю I, почему всю жизнь хотел исполнять приказы, а не их отдавать, чувствуя себя лучше в строю, чем перед строем, по ироническому замечанию Екатерины. А ведь она хотела его видеть на византийском престоле будущей Греческой империи, почему Константин имел кормилицу-гречанку и с малолетства учился греческому языку.

Иностранные дипломаты доискивались разницы во взглядах обоих братьев. Существовали попытки представить Константина Павловича чуть ли не демократом. Во втором томе труда Альфреда Рамбо „Инструкции для посланников. Россия“ приводится письмо министру Дюмурье уполномоченного Жене от 29 июня 1792 года по поводу распространившегося в Петербурге анекдота, связанного с Константином: „Французский художник [Вуаль], пишущий портрет великого князя, сообщил мне следующий разговор с ним. „Вы демократ?“ — спросил меня великий князь. — „Ваше высочество, я люблю свою родину и свободу“. — „Вы правы, — ответил Константин Павлович в свойственном ему резком тоне: „не бойтесь, я не упрекну вас в этом, я тоже люблю свободу, и если бы я был во Франции, я бы с увлечением взялся за оружие“.

Портрет Константина Павловича был заказом „Малого двора“ и остается у Павла, по-видимому расплатившегося за него с художником. С самого начала полотно, несущее подпись: „Писал Боровиковский 1795 году“, находилось в Павловске — причина, по которой возможность получить за него звание академика была заранее обречена на неудачу. Академия художеств представляла императорское, а не великокняжеское учреждение, а А. И. Мусин-Пушкин был слишком хорошо осведомлен о всех тонкостях придворной ситуации. Предложение художника о портрете осталось в черновиках протоколов академического Совета. Лишенное всякой подписи повторение портрета Константина Павловича оставалось в мастерской художника, вместе с его имуществом оказалось на Украине, а в 1900-х годах вошло в число произведений, подаренных родственниками художника Русскому музею (в 1941 году передано в Чувашскую государственную художественную галерею, Чебоксары). Ни „малый“, ни большой двор в двух портретах великого князя не нуждались.

Для Павла не существовало вкусов и рекомендаций Екатерины. Сеансы для портретов, которые писались по ее желанию, происходили в ее дворцах. Приезд в Павловск был приездом в другое государство, который не мог состояться против воли и желания единственного правителя этих мест — великого князя. Соответственно и рекомендации могли исходить только от его окружения. Боровиковский пишет в том же 1795 году портреты супругов Торсуковых — наставника Константина Павловича по военным вопросам и его жены, племянницы М. С. Перекусихиной. Но какова здесь действительная взаимосвязь: А. А. Торсуков ли представлял вниманию великого князя понравившегося ему художника, или наоборот — поспешил последовать примеру „Малого двора“. Скорее последнее. Бригадир А. А. Торсуков не был выбран для сына Павлом. Наоборот — его протежировал большой двор. Выдав племянницу замуж, камер-фрау сумела добиться для зятя почетного назначения сначала военным наставником при младшем внуке императрицы, потом в штат будущего Александра I. Личными связями с „Малым двором“ Торсуковы не обладали.

Зато очень благосклонно Павел прислушивался к мнению братьев Куракиных, обладавших фамильной страстью к портретам и портретистам. Сложнейший клубок родственных отношений включал многих заказчиков Боровиковского. Здесь и троюродный брат Куракиных, Д. П. Бутурлин, и их двоюродный брат, Ю. А. Нелединской-Мелецкий, постоянно общавшийся и с Бутурлиным, и с Державиным. Но истинной ценительницей искусств считалась жена Алексея Борисовича Куракина, Наталья Ивановна, представленная на одном из лучших портретов Боровиковского, который был написан все в том же 1795 году.

У нее было великолепное контральто и несомненные композиторские способности. Из пятидесяти написанных ею романсов многие дожили до нашего столетия, и только рутиной в подборе репертуара можно объяснить, что произведений Натальи Куракиной не знают сегодняшние вокалисты. Не случайно подружившаяся с композиторшей прославленная Каталани утверждала, что в куракинских романсах „удобно голосу“. Наталья Ивановна виртуозно играла на арфе, и ее музыкальные вечера в Петербурге своим успехом во многом обязаны выступлениям самой хозяйки, так восхищавшим современников. В признании высокой одаренности ей не отказывали ни Россини, ни хорошо знакомый Сальери, чьи оперы в первые годы XIX века соперничали на московской и петербургской сценах с операми Моцарта. Н. И. Куракина лишний раз подтвердила ее, оказывая усиленное покровительство ребенку-Листу, хотя сама до конца оставалась поклонницей музыки Гретри и Буальдье.

То, что составляло неповторимую особенность Натальи Ивановны, — редкая непосредственность художественных впечатлений, свежесть которых она сохранит до конца своих дней. Слов нет, ей не уйти от деспотизма моды, модных кумиров и откровений. Куракина не преминет услышать каждую знаменитость, посмотреть каждый спектакль, о котором говорят, — с годами ее подлинной страстью становится театр, — найти способ вступить в беседу с писателем, дипломатом, ученым. Правда, с последними было труднее. Если среди знакомых княгине политических деятелей находятся Меттерних и Талейран, писателей — Мериме и Стендаль, то в науке приходится руководствоваться одними громкими званиями академиков, за которыми так часто скрывались посредственности. Ее сердцу ближе Тальма и Марс, игра которых вызывает потоки слез. Она чуть старомодна в пушкинские годы со своим неутомимым желанием как можно больше увидеть, перечувствовать, пережить, с жадной поспешностью общаться с искусством, в каком бы виде оно перед ней ни представало. Но в девяностых годах ХVIII века Н. И. Куракина — живое воплощение „чувствительного человека“, вошедшего в русскую литературу вместе с творениями И. И. Дмитриева и Н. М. Карамзина. Да и вся жизнь ее — как страницы чувствительного романа.

Ранний брак с Алексеем Борисовичем Куракиным, нежная, как утверждали современники, любовь к мужу и детям, но только в обстановке столичной петербургской жизни. В поместье Куракино Орловской губернии, куда стремится занятый хозяйственными планами муж, Наталья Ивановна начинает скучать. Привязанность к семье не мешает ей раз за разом и притом на долгие годы покидать одной Россию для путешествий по Европе и жизни в Париже. Написанный языком, который сделал бы честь не одному литератору тех лет, дневник Куракиной свидетельствует, что княгиня вполне удовлетворена этой кочевой жизнью вдали от дома и больше всего боится необходимости возвращения. Тем не менее она возвращается и наслаждается петербургской жизнью, своим салоном, друзьями, театром и музыкой.

В самом деле, трудно найти человека более далекого от ее интересов, чем Алексей Борисович, увлеченный единственной целью приумножения и без того огромных семейных богатств и удовлетворения собственной непомерной гордости. В Куракине он наделяет всю огромную дворню придворными званиями и требует неукоснительного соблюдения дворцового этикета в государстве, где сам становится монархом. По словам служившего под его началом И. М. Долгорукова, „он был то горд, то слишком приветлив, все зависело от минуты, и такой характер в начальнике несносен. Всякий знак его внимания, даже самого благодетельного, был тяжел, ибо он покупался не столько подвигами, званию свойственными, как разными низкими угождениями, кои так противны всякому благородному сердцу“.

Но для того чтобы показать свою подлинную натуру, надо было переступить порог правления Павла, у которого Алексей Борисович пользовался исключительным доверием. Вместе с великим князем и под прямым влиянием своего деда, Никиты Панина, он сочиняет проекты реформ государственного устройства России и оказывается „в подозрении“ у императрицы. Отсюда отсутствие продвижения по службе — не помогала никакая знатная и высокопоставленная родня, и самые обыкновенные должности в ведомстве А. А. Вяземского, иначе сказать — в канцелярии генерал-прокурора, под непосредственным началом А. И. Васильева. Имена начинали повторяться, а вместе с ними замыкался круг заказчиков и покровителей Боровиковского.

В будущем супруга одного из влиятельнейших сановников павловского царствования, пока жена одного из достаточно многочисленных сенатских служащих, Н. И. Куракина на портрете Боровиковского предстает в полюбившемся художнику композиционном решении: уголок заросшего парка, полуфигура обращенной в полоборота к зрителям молодой женщины в модном платье с закрывшей вырез косынкой и желтой плотно стянувшей руки и плечи шали. Крупные черты лица, широкие брови, некрасивый рисунок большого рта смягчаются задумчивым взглядом больших темных глаз, тенью полуулыбки, оживляющей губы, пышной россыпью падающих на плечи кудрей. Той же цели служит удивительный по живописному мастерству контрастный натюрморт тканей — плотной шелковой шали, легкого светлого платья, прозрачной скрывающей шею и грудь косынки. Обычно однообразный в рисунке рук, Боровиковский здесь подчеркивает красоту кисти с длинными сильными пальцами арфистки, свободно лежащей на крупных складках шали.

Куракина не очень молода — это подчеркивает ее полнеющая фигура, потерявший юношескую упругость абрис подбородка и щек, но она бесконечно привлекательна своей почти девичьей скромностью, той застенчивой простотой, с какой избегает всякого намека на кокетство. Ее размышления обращены к чувствам — не к светским успехам и победам. Отсюда впечатление простоты ее очень модного и дорогого платья, так органично вписывающегося в запущенную зелень старого парка. Здесь есть внутренняя гармония натуры и человека, о которой писал в своей „Меланхолии“ Карамзин:

Безмолвие любя, ты слушаешь унылый
Шум листьев, горных вод, шум ветров и морей.
Тебе приятен лес, тебе пустыни милы;
В уединении ты более с собой.
Природа мрачная твой нежный взор пленяет;
Она как будто бы печалится с тобой.
Когда светило дня на небе угасает,
В задумчивости ты взираешь на него…

Заказ на портрет Н. И. Куракиной приобретал тем большее значение в жизни Боровиковского, что Наталья Ивановна широко пользовалась услугами всех приезжих знаменитостей. У нее складываются дружеские отношения с Виже Лебрен — лишнее доказательство, что, будучи связаны с „Малым двором“, супруги могли позволить себе не следовать примеру императрицы и ее вкусам. Княгиня заказывает свой портрет появившемуся в 1792 году миниатюристу Августину Риту. Сын одного из музыкантов петербургского придворного оркестра, А. Рит получил художественное образование в Антверпенской академии. После первых успехов в миниатюре он направляется в Париж, выполняет там около полутораста портретов и возвращается в Петербург, где становится одним из самых модных художников. Но имея подобные образцы собственных портретов, Н. И. Куракина отдает предпочтение решению Боровиковского. В орловском имении Куракиных и у других членов их семьи появляются многочисленные повторения именно этого оригинала, вернее — вариации портретов, в которых использовалась голова с портрета Боровиковского. Это было действительным признанием художника, а с изменением положения Куракиных — и началом моды на него.

Портрет Константина Павловича должен был быть закончен в июле 1795 года. Как бы долго ни работал художник над полотном в своей мастерской, о длительных сроках исполнения, тем более по дворцовому заказу, речи быть не могло. В сентябре Боровиковский получает новый заказ, теперь уже от самой императрицы. Речь шла о портрете супруги Александра Павловича, Елизаветы Алексеевны. Почему выбор пал именно на Боровиковского, предположить трудно. Возможно, за этим стояло своеобразное наказание только что приехавшей в Петербург Виже Лебрен. Под влиянием П. А. Зубова Екатерина одинаково отрицательно отнеслась и к заказанным французской знаменитости портретам великих княжон Александры и Елены Павловны, и к портрету Елизаветы Алексеевны. К этой своей внучатой невестке императрица испытывала слабость и хотела видеть ее изображенной всеми сколько-нибудь интересными художниками.

О ней с восторгом будет писать Виже Лебрен в своих воспоминаниях, находя в великой княгине „нечто ангельское“. Модная портретистка одинаково ловко умела льстить и кистью, и словом. Но здесь ее восторги перебрали допускаемую императрицей меру, а увлечение Елизаветы Алексеевны художницей не сошло ей с рук. Назначенная в штат великой княгини графиня В. Н. Головина писала: „Известная госпожа Лебрен недавно только приехала в Петербург; ее платья и модные картины произвели переворот в модах; утвердился вкус к античному; графиня Шувалова, способная на юношеское увлечение всем новым и заморским, предложила великой княгине Елизавете Алексеевне заказать себе платье для маскарадного бала. Платье, задуманное и сшитое Лебрен, было готово. Но на балу модная туника вызвала взрыв негодования Екатерины, которая не пожелала разговора с великой княгиней и не допустила ее к руке — наказание особенно чувствительное, поскольку отношение к Елизавете Алексеевне со стороны Павла и Марии Федоровны было враждебным, а со стороны мужа глубоко равнодушным. Составленные Екатериной браки внуков счастья им не принесли. Те „неземные черты“, которые видит в жене Александра Павловича Виже Лебрен, были отражением душевных горестей и разочарований молодой женщины, несмотря на высокое положение, так и не нашедшей себе места при русском дворе. Но Боровиковский увидел молодую женщину иначе.

Тоненькая, затянутая в атлас фигурка с очень прямой спиной, она кажется сидящей на самом краешке строгого кресла, со сложенными на подушке руками, в которых переливается бриллиантовой россыпью камея с профильным портретом Екатерины. Именно Екатерины — не мужа и не своих родителей, как это было принято. Глухой занавес, приподнятый у подушки, открывает базу колонны, ограду балкона, просвет холодноватого неба. Елизавета выглядит старше своих восемнадцати лет. У нее бледное невыразительное лицо, на котором живут одни темные лучистые глаза в контрасте с пышной прической аккуратно уложенных светлых волос. Взгляд говорит о неуверенности в себе, почти страхе и внутренней растерянности, и художник подчеркивает это состояние сложным по колористическому решению и виртуозным по исполнению натюрмортом тканей. Голубовато-серое платье с прозрачной косынкой, желтоватая шаль, розовая подушка и зеленоватый фон даны в пригашенных вялых тонах, рождали то ощущение холодной парадности дворцовых зал, где становились неуместными живые чувства. И все же Боровиковский ограничивается лишь самым общим намеком на душевную жизнь молодой женщины. Там, где неизбежной была официальная нота, для Боровиковского безнадежно исчезал смысл портрета, который всегда основывался на внутреннем контакте с моделью, чисто человеческом ее восприятии и переживании. Чувство, которое ищет художник, могло, по словам литераторов тех лет, жить на природе, „в шалаше“, но не во дворце.

Лиза, рай всех чувств моих!
Мы не знатны, не велики;
Но в объятиях твоих
Меньше ль счастлив я владыки?
Царь один веселий час
Миллионом покупает;
А природа их для нас
Вечно даром расточает.

Понравились ли портреты высокой заказчице? Во всяком случае, Боровиковский получил за них ничтожно малую по сравнению с гонорарами заезжих знаменитостей сумму в пятьсот рублей. Портрет в голубом платье был помещен в Таврическом дворце, а в 1826 году в личные комнаты императрицы Марии Федоровны в Зимнем дворце. Мир в императорской семье наступил незадолго до смерти Александра I. Император стал оказывать знаки внимания жене, вдовствующая императрица, как титуловалась Мария Федоровна, примирилась с безгласной невесткой, уступившей ей всю полноту представительства царской власти. Смерть Елизаветы Алексеевны, последовавшая через два месяца после смерти мужа, и вовсе пробудила в Марии Федоровне запоздалые родственные чувства. С 1828 года портрет находился в Гатчине, откуда после Великой Отечественной войны перешел в собрание Павловска.

Портрет в лиловом платье был передан в кладовую Эрмитажа и в 1856 году продан через посредство коллекционера Прево среди других признанных ненужными для царского собрания вещей. В настоящее время его местонахождение неизвестно. Разная судьба портретов не помешала появлению многочисленных их копий, пользовавшихся особенной популярностью в пушкинское время.

Документы ничего не говорят о том, были ли предоставлены художнику натурные сеансы. Вполне вероятно, Боровиковскому пришлось ограничиться возможностью увидеть издалека свою модель и, в лучшем случае, сделать рисунок, чтобы потом выполнить портрет по памяти. В этом отношении положение русских художников несопоставимо с условиями работы заезжих знаменитостей. Влюбленный в Елизавету Алексеевну Д. П. Бутурлин пишет своему дяде, С. Р. Воронцову, о сеансах особенно ценимого при дворе Александра I Ж.-Л. Монье: „Я провел вчера три часа с императрицей Елизаветой, провел почти с глазу на глаз, так как третьим был только художник Монье. Портрет, который вы знаете, ибо он вам подарен, должен быть скопирован самим художником и куплен, дабы он остался здесь. Ее величество дала еще три сеанса. Они происходят в Эрмитаже, в продолжение трех часов, и вы понимаете, как я спешу использовать обязанности моей службы“.

Для Боровиковского следующими после великой княгини шли портреты великих княжон, тех самых, которых так неудачно пыталась написать Виже Лебрен. Впрочем, далеко не она одна. С 1791 года портретистом старшей из дочерей Павла — Александры становится Д. Г. Левицкий. В течение одного только года он пишет ее три раза, позже снова возвращается к изображению великой княжны. Задача художника была тем более сложной, что вся галерея портретов Александры Павловны связывалась со сватовством великой княжны. Императрицу конечно же никак не волновала человеческая судьба внучек — восемь лет не возраст для мыслей о свадьбе. Но в условиях разворачивающихся событий Французской революции со всеми ее последствиями правительство Екатерины оказывалось перед необходимостью заключения союзов и укрепления связей с возможными союзниками. Участник освободительной войны в Америке, граф М. Сегюр в своих воспоминаниях признается, что именно идеи этой войны открыли перед ним в Петербурге дома вольтерьянцев, и в их числе Бакунина. Известие же о падении Бастилии вызвало в русской столице энтузиазм среди „купцов, торговцев, граждан и некоторых молодых людей высших классов“. К числу них можно отнести издателей „Политического журнала“, который в № 1 за 1790 год заявляет, что год 1789-й положил „начало новой эпохи человеческого рода“: „Дух свободы учинился воинственным при конце XVIII века, как дух религии при конце XI века. Тогда вооруженною рукою возвращали святую землю, ныне святую свободу“.

Первым возникает проект брака старшей великой княжны с юным королем Швеции уставом IV Адольфом. С октября 1793 года начинаются переговоры о сватовстве, длительные и сложные, которые только в конце лета 1796 года приводят к приезду в Петербург царственного жениха, сохранявшего инкогнито под именем графа Гага. На первом из портретов Левицкого Александра Павловна представлена в рост на лестнице Камероновой галереи Царского Села в пышном парадном платье со всеми полагавшимися ей орденами и знаками царственного происхождения — маленькая хозяйка, приветливо обращающаяся к невидимым гостям широким приглашающим жестом. Профильное положение головы и фигуры делает изображение достаточно статичным, к тому же невыразительный профиль плохо читается на фоне архитектурного задника и прорыва в открытое небо, подчеркивающих торжественность композиции. Великой княжне около семи лет. И какой же разной возникает Александра на всех написанных почти одновременно холстах Левицкого. Девочка, играющая во взрослую в Камероновой галерее. Девочка, внутренне повзрослевшая, — из Павловского дворца. И самое взрослое, словно предугадывающее будущую внешность Александры лицо портрета из Киевского музея.

Впрочем, особенностью старшей внучки Екатерины всегда была преждевременная взрослость, которую отмечает сама бабка. Александра не кажется даже придворному окружению красавицей — всего лишь миловидной. У нее, по определению Екатерины, другие достоинства: „Она говорит на четырех языках, хорошо пишет и рисует, играет на клавесине, поет, танцует, понимает все очень легко и обнаруживает в характере чрезвычайную кротость“. Бабке как нельзя более импонируют и ее литературные опыты. В сборнике „Музы“ за 1796 год выходят два ее перевода с замечаниями: „Бодрость и благодеяние одного крестьянина“ и „Долг человечества“ — вполне в духе изменившихся настроений императрицы.

Но одно дело рекламное придворное описание великой княжны, преследовавшее единственную цель скорейшего заключения политически необходимого брака, другое — видение художника, писавшего живого человека. К тому же Боровиковскому она представляется иной, чем Левицкому. На его портрете она совсем не девочка в свои тринадцать с небольшим лет, нарядная, увешанная орденами и драгоценностями, в венке из роз на уложенных в пышную прическу кудрях. Великолепно написанное атласное платье плотно охватывает, как будто сковывает фигуру, которой сообщают намек на движение только отведенные в стороны руки. Прозрачную косынку, не скрывающую глубокого выреза, скалывает усыпанный бриллиантами портрет Екатерины. Тяжелые длинные серьги соперничают своими отсветами с блеском полуприкрытых будто припухшими веками глаз. Александра очень похожа на мать с ее характерным миндалевидным разрезом глаз, широкими прямыми бровями, чуть подтянутым кончиком прямого носа и вздернутой верхней губой. Но те же черты у дочери становятся проще, грубее. Внутренняя напряженность девочки, которой не пытается скрыть художник, подчеркнута условностью пейзажного фона, становящегося неуместным в сочетании с придворным парадным платьем: он не создает того ощущения простоты и непринужденности, ради которого его всегда вводит Боровиковский.

Несомненно, заказ исходил от „Малого двора“, и родители имели в виду сохранить у себя портрет в связи с предстоящей свадьбой дочери. Именно поэтому портрет находился в Гатчине в течение всего XIX века. Но только намеченный брак не состоялся. Все распалось буквально перед самым венчанием, и какими бы дипломатическими причинами ни объяснять случившегося, Павел прав, говоря, что его дочь оказалась „жертвой политики“. Неудача вызывает взрыв отчаяния у великой княжны — как она мечтает вырваться из мнимой идиллии своего многочисленного семейства! — и легкий апоплексический удар у Екатерины — предвестие приближающегося конца. Александра так и останется жертвой дипломатии. Сам отец выдаст ее в 1799 году за австрийского эрцгерцога Иосифа в надежде закрепить отношения России с Австрией против Наполеона. Брак оказывается неудачным. И дело не в характере супругов. Перед лицом стремительно разворачивающихся международных событий венский двор также быстро приходит к выводу, что поторопился связать себя с Россией, и когда Александра Павловна умирает от родов в 1801 году в Пеште (ее муж носил титул палатина венгерского), эта смерть воспринимается австрийским правительством с нескрываемым облегчением.

У Левицкого следующим после старшей великой княжны шел заказ на портреты любимиц матери и отца — Екатерины и Марии Павловны. Этот заведомо семейный заказ, который делал Левицкого как бы признанным портретистом малого двора. Боровиковскому после старшей сестры достается писать следующую по возрасту — Елену Павловну, самую живую и веселую в унылом гатчинском окружении. Такой ее, во всяком случае, представляла в письмах к заграничным корреспондентам Екатерина. Чадородие новой невестки было в чем-то просто неудобным для большого двора, и императрица старалась скрыть нараставшее недовольство за разговорами, в которых представала идеальной семьянинкой, заботливой главой год от года разраставшегося рода, „малютка эта чрезвычайной красоты, и вот почему я назвала ее Еленой, то есть в честь Троянской красавицы Елены Прекрасной“. Трудно представить, как удалось Екатерине угадать чрезвычайную красоту в новорожденной — как-никак, имя давалось при рождении, — но она и дальше настаивала на справедливости своего пророчества, называя внучку совершенной красавицей и воплощенной грацией.

Боровиковский пишет двенадцатилетнюю Елену Павловну в одинаковом с сестрой парадном платье, украшенном орденом и портретом Екатерины, с тем же буколическим венком из роз на взбитых волосах. Тем же остается фон с большим пространством чистого неба. У нее более живой, будто нетерпеливый поворот головы, тень усмешки на плотно сжатых губах, насмешливый взгляд из-под таких же, как у сестры, припухших век. И это все, чем художник ограничивает свою попытку наметить душевную жизнь подростка. Портреты великих княжон для Боровиковского — как вторжение в чужой и в общем безразличный ему мир.

Упоминание о нем стояло последним в „Реестре образам и портретам, писанным по повелению блаженный памяти государыни императрицы Екатерины Алексеевны, коим полагается оценка“, который был составлен 30 декабря 1796 года: „Портрет Персидского Муртазы-Кули-хана в натуральный рост — 1200, портрет с того же Муртазы-Кули-хана в малом виде — 500. Владимир Боровиковский“. Первый парадный портрет в том размере, которым художник привык пользоваться только в церковных образах и композициях, — 284? 189,5 сантиметра. Даже эскиз, названный портретом „в малом виде“, имел размеры обычного станкового портрета — 74? 53,5 сантиметра. Оба полотна сразу же поступили в Эрмитаж, откуда эскиз в 1829 году перешел в собрание Академии художеств, на что последовало специальное указание. Как писал 30 октября 1829 года министр императорского Двора хранителю Эрмитажа, „государь император высочайше повелеть соизволил: хранящиеся в кладовой Эрмитажа… портрет Персидского посла Муртаза-Кули-хана, писанный Боровиковским под № 214, отдать в императорскую Академию Художеств“. Основное полотно вплоть до 1897 года продолжало храниться в Эрмитаже.

При всем том, что заказ исходил от двора, он был одновременно важным и неважным. Написание портрета персидского принца входило в ту сложную дипломатическую игру, которую вело правительство Екатерины, — жест вежливости, гостеприимства, желания подчеркнуть те надежды, которые Петербург связывал с восточным гостем. Недаром ему была преподнесена целая галерея изображений членов царской семьи, как то делалось в отношении дружественных монархов, — о ее возврате специально распорядился после кончины принца вступивший на престол Павел.

Брат персидского шаха Магомета, Муртазы-Кули-хан был вынужден бежать из своих владений после устроенной шахом резни, в результате которой оказался изувеченным один из его приближенных. Об этом свидетельствует сохранившийся в фонде Министерства двора по описи 36-й любопытный документ: „Ее императорское величество высочайше повелеть соизволила заплатить из Кабинета механику Осипу Шишорину за здеданной им Персидскому при Муртазе-Кули-хане находящемуся чиновнику два искусственных носа вместо отрезанного ему Ага Магомет ханом по представленному счету четыреста пятьдесят рублей“.

Высокий беглец искал убежища у русского правительства. Екатерина усиленно занималась своим гостем и не жалела в его адрес похвал в письмах заграничным корреспондентам. Она отдавала должное высокой культуре хана, художественные интересы которого побуждали его посещать Эрмитаж и внимательно знакомиться с собранием живописи. „Приблизительно около месяца, — пишет Екатерина Д. Гримму, — у нас гостит персидский принц Муртаза Кули-хан, лишенный братом своим Ага Магометом владений и спасшийся в Россию. Это человек добродушный и предупредительный. Он попросил осмотреть Эрмитаж и был там сегодня в четвертый раз; он провел там три или четыре часа подряд, рассматривая все, что там находится, и смотрит на все как настоящий знаток, все, что наиболее прекрасно в каком бы то ни было роде, поражает его и ничто не ускользает от его внимания. Он захотел посмотреть, как гравируют и пишут красками, ему доставили это удовольствие, и вот он провел несколько часов возле гравера и живописца. Он посетил ложи Рафаэля и говорил о Библии, замечая повсюду на плафонах и сюжетах происшествия из Ветхого Завета. Увидя Адама и Еву, изгоняемых из рая, он сказал, что „вся эта история — басня, так как мы и сейчас находимся в раю“, намекая таким образом на „Ложи Рафаэля“. Его замечания всегда правильны и чрезвычайно здравы“.

Другое дело, что портрет принца-изгнанника мог быть поручен менее значительному, с точки зрения двора, художнику, благо Боровиковский уже имел к тому времени звание академика. В настоящее время известно четыре изображения Муртазы-Кули-хана, которые можно связать с именем Боровиковского. Три эскиза и окончательный вариант позволяют с достаточной полнотой восстановить ход поиска художника.

Боровиковский сразу останавливается на фронтальном положении стоящей в рост фигуры принца. В основе своей это классическая схема и так называемой парсуны, и традиционного староукраинского портрета, когда плоскостной разворот позволял придать фигуре особую значительность и вместе с тем уделить много внимания чисто декоративной разработке одежды во всех ее деталях. В этом смысле портрет персидского принца перекликается с соотносимым с именем художника парсунным портретом бургомистра Полтавского магистрата П. Я. Руденко. К тому же многоцветный, щедро украшенный шитьем и драгоценностями костюм принца сближает живописные задачи обоих полотен.

В первом по времени из известных нам эскизов, приобретенном П. М. Третьяковым в 1881 году и находящемся в Третьяковской галерее, Боровиковский помещает Муртазы-Кули-хана в академически решенном пейзаже, напоминающем итальянские виды. За его спиной вьется лента реки, голубеют скаты пологих гор. Отдельные купы зелени замыкают фигуру в треугольник — темного куста в левом нижнем углу картины, озаренного солнцем леска за полой халата и деревьев на крутояре невысокого обрыва у локтя левой руки. Возникающее обрамление подчеркивает значительность, но и одиночество рисующейся на фоне покрытого золотистыми облаками неба фигуры. Теплый отсвет скрывающегося за горами солнца сообщает особенную нарядность роскошным одеждам принца — парчовому подбитому мехом верхнему халату с золотыми пуговицами, поясу, свернутому, как и головной убор, из кашмирских тканей, заткнутой за него рукояти кинжала с изумительной отделкой драгоценными камнями, красным чулкам и зеленым, без задников, туфлям.

Боровиковский останавливается на позе, которая была выбрана, по всей вероятности, самим принцем, — правая рука с четками на поясе, левая на рукояти сабли, — потому что, дорабатывая в дальнейшем композицию, именно позу он оставляет неизменной. Между тем удачным подобное положение назвать нельзя при приземистой, квадратной фигуре принца, и художник старается преодолеть невыгодное впечатление.

В „портрете малого размера“, явно написанном после первого эскиза, изменения сосредоточиваются на окружении фигуры. Боровиковский отказывается от треугольника зелени. Темный куст на переднем плане исчезает, уступая место узкой полоске тени. Лесок на среднем плане сменяется дорогой, по которой располагаются идущие фигуры с лошадью. Безлюдная даль оживает жизнью, с которой связан и сам принц, а его поза приобретает известную оправданность — так может выглядеть человек, остановленный в момент своих повседневных занятий. Чуть меняется поворот головы, а вместе с ним и взгляд теряющих свою грустноватую задумчивость глаз. Муртазы-Кули-хан становится старше и прозаичнее. Но для большого портрета подобная метаморфоза не устраивает художника. Боровиковскому чужда жанровая трактовка, и в своих поисках он также обращается к различным колористическим решениям — от теплых до холодных оттенков зеленых тонов.

Очередной эскиз (приобретен Закупочной комиссией сразу после Великой Отечественной войны и находится в Тверской областной картинной галерее) на первый взгляд повторял предыдущий, хотя в действительности представлял принципиально новое решение. Боровиковский увеличивает фигуру относительно общего поля полотна, придвигает ее почти вплотную к переднему краю картины. Выступавшая легким балетным шагом фигура слуги срезается почти до колен пригорком, обращается к товарищам как бы в оживленной беседе, видимая зрителям со спины. Вместе с тем вся группа слуг придвигается ближе к переднему плану, становится более крупной и читаемой. Художник меняет и главный цветовой стержень картины; вместе темно-синего на принце появляется лиловый халат. Это позволяет сообщить образу Муртазы-Кули-хана больший драматизм, о котором говорит и изменившееся выражение лица усталого, задумавшегося человека, низенького, коренастого, привычно, без всякой позы, положившего руки на поясе и эфес сабли жестом то ли предупреждения, то ли опасения. Но и этот эскиз оказывается всего лишь вариантом, от которого отказывается художник в большом полотне.

…Теперь он кажется представленным в дороге, на беспокойном, скрывающемся в туманной дали пути. Отступившая по сторонам зелень, карабкающиеся по откосам корявые, изогнутые ветром деревья, растрепанные ветки, рисующиеся высоко на сумрачных облаках, — все создает ощущение тревожного беспокойства, готовой в каждую минуту прерваться передышки. Совсем рядом с принцем спешат, торопятся его слуги, удерживают непокорную вздыбившуюся лошадь. Уходит вдаль голубая лента реки. Мчатся облака. И невозмутимое спокойствие внимательно, с оттенком грусти смотрящего на зрителя немолодого человека кажется спокойствием пришедшей с годами той истинно восточной мудрости, которая учит сохранять душевное равновесие во всех жизненных ситуациях и испытаниях.

Если в эскизах Муртазы-Кули-хана можно было принять за воина, может быть, купца или просто богатого заморского гостя, здесь он выступает человеком внутренне значительным, многое пережившим. И это последний по времени портрет, свидетельством чему длинная узкая, почти до пояса борода вместо коротко обрамляющей лицо бородки на всех эскизах. Художник справился и с недостатками физического склада принца. Бледно-лиловый, обрамленный парчовыми полами верхней одежды халат придал его фигуре стройность и особенную, подчеркивающую высокое положение изображенного нарядность. Художник по-прежнему мелочно разрабатывает покрывающие одежду принца драгоценности — сияние жемчуга, блеск драгоценных камней, переливы парчи и шелков.

Сколько времени понадобилось Боровиковскому для этих поисков? Его запасом художник не располагал. Персидский принц появился в Петербурге в конце 1795 года, в первой половине 1796 года Боровиковский получил заказ на портрет, в июле Муртазы-Кули-хан выехал из столицы на родину, и, хотя вскоре вынужден был вернуться в Россию, жил до конца своих дней в Астрахани. Павел не собирался продолжать политических комбинаций своей матери. Иными словами, в распоряжении художника могли быть считанные месяцы, и его поиски — вопрос не времени, а предельной напряженности работы. Работать Боровиковский любил, и вся жизнь его сосредоточивалась в стенах мастерской: в стороне от мольберта она теряла свой смысл.

Портреты Боровиковского усаживали меня против себя на целые часы, и чем более я ими любовался, тем более они меня пленяли.

(Скульптор Ф. В. Чижов — П. М. Третьякову)

Автору монографии хотелось думать, что картина была приобретена самим П. М. Третьяковым и именно в том 1883 году, когда так усиленно хлопотали о ее судьбе В. В. Стасов и М. П. Боткин. На распродаже известного собрания Жемчужникова она обратила на себя внимание и высокой мастеровитостью автора, и своей легендой как предполагаемый авторский портрет с женой и ребенком. Двадцать седьмого января того же года Стасов пишет: „Если хотите, берите скорее, а то до конца недели не ручаюсь. Гр. Перовская пишет мне сегодня, что гр. Строганов (кажется, Павел) вчера крепко поговаривал про Боровиковского, а она только ради меня и вас приостановила“.

Рекомендация не была случайной. Отдавая безусловное преимущество произведениям современных ему мастеров, П. М. Третьяков, тем не менее, с самого начала собирательства интересовался Боровиковским, искал возможностей его приобретать. Еще в 1857 году художник А. Г. Горавский предлагает П. М. Третьякову в числе принадлежавших его жене, родной племяннице известного архитектора Н. Л. Бенуа, семи живописных работ датированный 1818 годом портрет кисти Боровиковского. Спустя несколько месяцев в их переписке мелькнет упоминание о какой-то голове работы Боровиковского. В собрании Прянишникова, которое П. М. Третьяков мечтает присоединить к собственному, особо отмечаются „хорошенькие вещи“ того же мастера — прянишниковская коллекция располагала портретами А. Ф. Лабзина, митрополита Михаила Десницкого, композицией „Бог-отец, созерцавший мертвого Христа“ и копией с Корреджо „Богоматерь с Младенцем“. Распродажа происходила почти одновременно с Всемирной выставкой 1862 года, и в черновых книжках П. М. Третьякова появляется досадливая запись о неудачном выборе для Всемирной выставки в Лондоне произведений Боровиковского. В представлении Павла Михайловича, портрет Муртазы-Кули-хана не показывал подлинных возможностей выдающегося портретиста.

Имя Боровиковского не оставляет страниц переписки Третьякова. В 1868–1869 годах его заботит приобретение портрета Д. П. Трощинского, входившего в состав распродававшегося наследниками имущества екатерининского вельможи на киевском аукционе. В семидесятых годах Третьяков просит И. Н. Крамского посмотреть в Петербурге продающиеся по объявлению работы мастера. Тем же именем оперирует скульптор Ф. В. Чижов в спорах с Третьяковым об особенностях портретного искусства: „А как тебе угодно, портреты Боровиковского усаживали меня против себя на целые часы, и чем более я ими любовался, тем более они меня пленяли“. Любимого портретиста собиратель оставляет среди немногих картин и в своем рабочем кабинете на Лаврушинском переулке. Как вспоминала А. П. Боткина, „внизу, в кабинете отца, который приходился под столовой, стены были сплошь завешаны картинами. Во-первых, висела от пола до потолка, занимая всю стену, картина Филиппова „Военная дорога во время Крымской войны“, которая давала громадный материал для рассматривания. Я как сейчас вижу ее там, а также Боровиковского — портрет брюнетки с усиками и с желтым шарфом и мужчины со звездой и с бородавкой на лице“.

Однако на этот раз Третьяков не спешил с ответом, и Стасов находит единственное объяснение подобной медлительности в неожиданно высокой цене — 500 рублей за крохотный, около 12? 13 сантиметров, эскиз. „Мы вчера держали совет с М. П. Боткиным, — пишет он по прошествии недели, — и мне, и ему очень досадно, что вы не расположены теперь, по-видимому, брать ни картину Васильева, ни портрета Боровиковского. Обе вещи хорошие… Поэтому М. П. сказал, что напишет вам сегодня же и предложит Вам обе вещи вместе за 1000 руб. (это составляет 300 рублей сбавки, т. к. В. М. Жемчужников писал, что желает отдавать Боровиковского не менее как за 500 руб.). Итак, если Вам это будет дело подходящее, я буду очень-очень-очень рад“. Но результатом усиленных хлопот становится только категорический отказ Третьякова: „Боровиковский же этот совершенно мне не нужен“.

Предположить, что собирателя, несмотря ни на что, все же удалось уговорить, мало правдоподобно. К тому же остается неясным, о какой именно работе Боровиковского шла речь. В настоящее время и Третьяковская галерея, и Русский музей располагают близкими по композиции и одинаковыми по размеру семейными портретами, история которых ждет своих исследователей.

Называя имя Боровиковского и предполагая в картине автопортрет художника, Стасов и Боткин должны были исходить из определенного представления о живописце, особенностей его композиционных построений, цветовой гаммы, характера трактовки пространства, формы, живописной манеры, но именно эти черты далеко не типичны в портрете Третьяковской галереи, а отсутствие подписи или хотя бы простой надписи с именем мастера и вовсе помешало бы рекомендовать маленький картон для приобретения Третьякову. И если для нас подобный эскиз может ассоциироваться с Боровиковским, сто лет назад в обращении было немало работ современников портретиста, очень близких по композиции и особенно по характеру использования пейзажных фонов.

Зато портрет Русского музея с полным основанием может быть назван законченной работой, притом особенно любопытной для историков искусства изображенной на нем почти бытовой сценой в духе идиллических представлений сентиментализма. Наконец, если портрет и не несет авторской подписи, он снабжен достаточно убедительной надписью на обороте: „Портреты семейства Боровиковского — исполнены им самим (имеется аттестат проф. Бруни)“. Пусть Ф. А. Бруни не мог назвать с точностью имена изображенных, зато он имел достаточно ясное представление о письме Боровиковского. Правда, в связи с этой картиной возникает иной достаточно сложный вопрос.

Аттестация Бруни оказалась очень осмотрительной. Известный своей скрупулезностью профессор Академии художеств не случайно ничего не сказал об автопортрете, на что не обратили внимания авторы последующих монографических очерков. В среде художников пользовался достаточной известностью портрет Боровиковского, написанный непосредственно после его смерти Бугаевским-Благодарным и не имеющий ничего общего с изображенным на портрете мужчиной. Можно не спорить о возрасте — в портретах он угадывается недостаточно точно, но строение лица, черепа в обоих случаях слишком характерны и не похожи друг на друга. У Боровиковского на портрете Бугаевского-Благодарного удлиненный овал лица, высокий открытый лоб, широкий разлет прямых бровей, открытый взгляд больших улыбчивых глаз. У мужчины на портрете Русского музея квадратный череп с невысоким лбом, глубоко посаженные небольшие глаза под изломанными дугами бровей, мясистый вздернутый нос, слишком узкие относительно крупной головы плечи. Не менее различны и человеческие характеристики изображенных: исполненная внутреннего достоинства умиротворенная благожелательность Боровиковского противоречит грубоватой простоте и внутренней энергии неизвестного.

Версия автопортрета, хотя и поддержанная одним из потомков и биографов художника в „Русском архиве“ 1891 года, не нашла оправдания у историков. Среди предложенных последующими исследователями вариантов был и связанный с семейством Воронцовых известный московский архитектор К. И. Бланк, о котором думал Н. Э. Грабарь, и чета В. А. и А. С. Небольсиных, самая возможность встречи которых с Боровиковским представляется крайне проблематичной, если не сказать невозможной. К тому же разница в двадцать лет, делившая супругов Небольсиных, не находит своего отражения в портрете. Мужчина на нем немного старше своей болезненной и немолодой жены с ее раздраженно-неприязненным выражением лица, меньше всего подходящим для матери, около которой сидит на подушке годовалый ребенок. Нетрудно установить, что как раз ребенка у Небольсиных в это время не было. Гораздо более вероятным представляется иное предположение.

Судя по переписке Н. А. Львова, Боровиковский отправляется около 1792 года в Могилев в связи с работами по внутренней отделке Иосифовского собора, для которого художник, кстати сказать, находит совершенно своеобразное цветовое решение, выдержанное в очень светлых желтовато-розовых тонах. Во время этой поездки он сталкивается с некоторыми из своих давних знакомых и в том числе с П. В. Капнистом, недавно ставшим счастливым отцом. Брат поэта женился на землячке архитектора Менеласа — Елизавете Тимофеевне Гаусман, человеческая характеристика которой близка созданному художником образу. Сравнительно немолодая и некрасивая, она отличалась суховатостью, сдержанностью и неукоснительным исполнением всего того, что, в ее представлении, входило в обязанности образцовой хозяйки дома. Знакомым, кажется, не доводилось видеть улыбки на ее всегда очень серьезном лице. Родившийся у супругов сын крепким здоровьем не отличался, прожил недолго, почему со смертью Петра Васильевича Пузыковка перешла в руки его племянников, сыновей поэта.

Существенно отметить, что биография П. В. Капниста не разработана. Так, годом его рождения продолжает считаться 1758-й, хотя Капнист-старший, в прошлом полковник Миргородского полка, вступивший на русскую службу во время Прутского похода Петра I, погиб в битве под Гросс-Егернсдорфом в 1757 году, за полгода до рождения Василия Капниста. Тем самым Петр Капнист оказывается не младшим, но старшим братом поэта. По отзывам современников, братья обладали совершенно различной внешностью. Насколько поэта отличало „изящное сложение“, тонкая фигура, моложавость, делавшие его похожим на отца, настолько Петр Капнист был коренастым, ширококостным, к тому же не придававшим никакого значения своей внешности. Зато братьев роднили одинаковые очень живые черные глаза, всегда оживленные, искрящиеся интересом к жизни.

Портрет мог быть написан Боровиковским для кого-либо из многочисленных родственников — причина, почему он не вошел в капнистовское собрание в Пузыковке. В семье Капнистов было шесть братьев, в том числе Ананий, чья дочь Александра с мужем гостила в Обуховке и о портрете которой заботился поэт, душевнобольной Андрей, от первого брака Капниста-старшего, постоянно находившийся в Обуховке, и надворный советник Николай Васильевич с женой Маврой Григорьевной, урожденной Трембинской, обремененные множеством дочерей. Семью Капнистов отличали дружеские отношения и стремление хранить в своих домах памятки о родных. В отношении же работы, хранящейся в Третьяковской галерее, существует еще одно обстоятельство, которое вряд ли позволило бы современникам Третьякова говорить об автопортрете Боровиковского, — очевидное сходство с иными лицами, хорошо знакомыми по многочисленным портретам.

Уже при первом взгляде на московский эскиз обращает на себя внимание, что он как бы распадается на две независимо друг от друга решенных части: мужская и женская фигура имеют каждая свое перспективное построение. Композиционно их объединяет только мантия, охватывающая мужскую фигуру, перекинутая через ее руку и ложащаяся на колени женщины, где на ней сидит младенец. Само обращение к такому аксессуару, как мантия, свидетельствует о высоком положении изображенных, заменяя — что бывало в портретной практике тех лет достаточно часто — остальные официальные аксессуары. О том же говорит и характер нарядного бархатного кафтана мужчины в отличие от небрежно надетой куртки неизвестного с портрета Русского музея.

Вместе с тем изображенные лица обладают явным сходством с великим князем Павлом Петровичем и его супругой, которую в те же годы неоднократно писали художники с новорожденным младшим сыном Николаем. Нет сомнения, Боровиковский и в данном случае не мог работать с натуры. Оригиналом для него скорее всего послужил портретный рисунок художника Г. Виоллье из альбома, находившегося впоследствии в собрании В. Н. Аргутинс-кого-Долгорукого, и легший в основу хранившейся в гатчинском собрании миниатюры.

Боровиковский заимствует у французского рисовальщика положение фигуры Марии Федоровны с характерным разворотом по спирали „вплоть до непонятного положения правой руки, опирающейся тыльной стороной кисти на колено. У Г. Виоллье подобный разворот определен тем, что молодая мать держит ложку, которой только что кормила ребенка, у Боровиковского он становится ничем не оправданным. Русский мастер чуть усиливает поворот молодой женщины вправо, сохраняя ту же прическу с пышными, словно разметавшимися локонами, перехваченными поверху широкой шелковой лентой, тот же мечтательный взгляд отведенных в сторону глаз. Вместо кресла с высокой спинкой Боровиковский помещает Марию Федоровну на стуле, убрав подлокотник, который здесь мешал бы общению фигур. Аналогично рисунку Г. Виоллье трактован и ребенок с отведенными в стороны руками, но не в рубашонке, а в штанишках, как изображал Боровиковский маленького Николая на своем оригинальном портрете 1797 года. Основное возражение — кажущийся слишком молодым возраст Павла легко снимается при сопоставлении с парадным портретом Павла в мальтийском одеянии, где вчерашний великий князь выглядит едва ли не моложе собственных сыновей. Последнее могло объясняться тем, что Боровиковский работал не с натуры, а с достаточно давно написанных оригиналов, которые были ему в обязательном порядке предложены для повторения.

Но если вопрос о возможности для Боровиковского писать с натуры членов малого двора остается открытым, то для Г. Виоллье он решался как нельзя проще. Швейцарец по происхождению, Г. Виоллье приезжает в Россию в 1780 году вместе с архитектором В. Ф. Бренна по личному приглашению Марии Федоровны. Бренна, живописец и архитектор, должен был состоять помощником при строительстве Павловска (с вступлением на престол Павла его ждало назначение первым архитектором двора), Г. Виоллье — секретарем великой княгини, практически ее советником по художественной части. Г. Виоллье пишет портреты наследников Екатерины II, участвует в их путешествии по Европе, которое Павел и его жена совершали инкогнито — под именем графа и графини Северных. По возвращении в Россию он же исполняет многочисленные портретные миниатюры для Павла и придворных. Сохранявшийся в коллекции В. Н. Аргутинского-Долгорукова альбом заключал рабочие наброски художника, предшествовавшие выполнению гравюр в материале.

Для Боровиковского не представляло трудности познакомиться и с работами Г. Виоллье, и с ним самим, может быть, даже пользоваться его натурными зарисовками, которые в определенном смысле оказывают на него влияние. В частности, Боровиковский заимствует у Г. Виоллье характерные для последнего пейзажные фоны с приближенной к переднему плану левой частью, в которую входят тяжелые корявые стволы вековых деревьев, зеленеющие склоны крутых холмов, и уходящей в зеленую даль перспективой правой части. Возможно, подобная схема пользовавшегося большой популярностью при „Малом дворе“ художника привлекла внимание Боровиковского и подсказала направление поисков собственного варианта.

Но это же обращение к Г. Виоллье свидетельствует о том, что складывающиеся у художника в Петербурге связи были связями с близкими масонам представителями „Малого двора“. Тем самым окончательно опровергается мнимое приглашение Боровиковского в Петербург Екатериной II и главное — сам факт написания им для путевого дворца панно с Екатериной-сеятельницей. В глазах Павла и его окружения в такого рода предательстве интересов наследника престола художник повинен не был.

В пользу общения с Г. Виоллье говорит и то обстоятельство, что швейцарский миниатюрист оказался в России много раньше считавшегося непосредственным учителем Боровиковского Дампи-старшего или той же Виже Лебрен. Ко времени их появления Г. Виоллье можно с полным основанием назвать петербуржцем. Характерно, что в 1812 году русский посланник в Париже А. Б. Куракин будет писать А. К. Разумовскому: „Ваше сиятельство, позвольте рекомендовать Вам коллежского советника Виоллие, который, возвращаясь в Россию со всем своим семейством, передаст Вам это письмо. Пользуясь покровительством ее императорского величества вдовствующей императрицы, он тридцать лет тому назад поселился у нас и считает Россию своей настоящей родиной“. Этому в немалой степени способствовала женитьба миниатюриста на русской дворянке Е. П. Салиной. Что же касается родившихся в России детей, то сын художника состоял на русской службе военным инженером. Положение Г. Виоллье при „Малом дворе“ было тем более прочным, что его младший брат состоял личным секретарем Марии Федоровны и женился на. дочери своего предшественника в должности, которая пользовалась особым расположением великой княгини, а затем императрицы.

Перед великим князем и небо и земля теперь виноваты. Он сердится на всех…

(М. А. Гарновский)

Казалось, этому не будет конца. Наглость фаворита. Жестокость императрицы… Тучи над „Малым двором“ продолжали сгущаться. Павел давно оставил мысли о проектах переустройства государства, о политике империи. Он злобно боролся за мелочи семейной жизни, на которые прежде не обратил бы внимания. Но и Екатерине годы несли желчность, нетерпимость, нежелание скрывать истинные чувства к отдельным членам семьи. „Малый двор“ пустел, большой — игнорировал его существование. За столом у великокняжеской четы порой оказывались одни гатчинские офицеры — немцы, вызывавшие у Марии Федоровны ужас своей невоспитанностью и грубостью. „Великий князь-отец остается в этом году в Гатчине до Рождества и продлит свое пребывание в деревне на месяцы, — пишет в одном из писем Ф. В. Растопчин накануне смерти Екатерины. — Он продолжает свои обычные занятия, довольный тем, что день прошел, так как время для него тянется бесконечно. Надо, правда, добавить, что его положение очень неприятно со всех точек зрения. Необходимо терпение, а его-то как раз недостает“.

Видимость придворного протокола — великая княгиня не жалеет сил, чтобы ее соблюсти, чтобы с достоинством дожить — если приведется! — до переломного момента, не дать превратить дворец в казарму, над чем так откровенно издевались при большом дворе. Художник Боровиковский с его работами представлял один из способов отвлечься от опасности. Написаны портреты Александры и Елены — он будет их много раз повторять, можно воспользоваться услугами поручика для отдельного портрета младших отпрысков — полуторагодовалой Анны и полугодовалого Николая.

Был ли это заказ „Малого двора“? Несомненно. Иначе Боровиковский не получил бы возможности нарисовать или просто увидеть находившуюся на руках няни великую княжну. Да ему бы и не пришла в голову идея подобного портрета, который пока мог быть нужен одной матери. Говорить о правах на престол младенца при двух старших женатых братьях не приходилось, тем более о матримониальных планах в отношении почти грудной девочки. Значит, речь шла о семейной памятке, но главным образом о соблюдении ритуала в отношении царственных детей. Что же касается его решения, оно могло быть подсказано безусловно знакомым великокняжеской чете портретом дочери близкого им обоим А. Л. Нарышкина — Елены Александровны, будущей жены единственного сына А. В. Суворова.

А. Л. Нарышкин один из немногих, если не единственный, кого одинаково радушно принимают при обоих дворах. Он входит в предшествовавший гатчинскому — павловский кружок, а затем в первый состав гатчинского. Балагур, острослов, всегда обремененный долгами, несмотря на громадное состояние, он мог бы остаться в истории одним собранием шуток и каламбуров, далеко не всегда безобидного свойства. „Государыня, обращается он к Екатерине, — в течение моего детства и юности о русских говорили, как о самом последнем из народов; их называли медведями и даже свиньями; за последнее время, и совершенно справедливо, их ставят выше всех известных народов. И вот я желал бы, чтобы ваше величество соблаговолили сказать мне, когда же, по вашему мнению, мы стояли наравне с ними?“ Императрица вынуждена была мириться с сарказмом царского родственника. Павла же, пока замечания А. Л. Нарышкина относились к правлению матери, он приводил в восторг. Расплатой со строптивым вельможей было то, что служебная карьера оказалась для него закрытой. А. Л. Нарышкин одним из первых в окружении Павла обращается к Боровиковскому и, как знать, не его ли усилиями художник приобретает дворцовые заказы.

Есть два возраста, противопоказанных Боровиковскому-портретисту. Он художник юности и золотой середины человеческого века, но ему трудно говорить о детстве и старости, когда не найти черт, отвечающих любезной его сердцу чувствительности. Ее еще нет в младенческие годы, и она вся растрачена на склоне лет. Портрет девятилетней Е. А. Нарышкиной полон таких необычных для Боровиковского подробностей. Маленькая девочка в длинном белом платье идет по парку, собирая в подол сорванные розы. У ног ее бежит болонка. Коротко стриженая головка, простое перехваченное подмышками лентой платье делают малышку моложе своих лет, как и маловыразительное лицо, обращенное в сторону невидимого спутника. Это скорее идиллическая картинка, чем портрет. В том же ключе художник решает и двойной портрет Анны и Николая Павловичей.

Дети сидят в уголке большого бархатного дивана, окруженные множеством вещей. Здесь и каска, на которую опирается мальчик, и корзинка с цветами у ног девочки, и собака, расположившаяся на полу рядом с гитарой, и ящик с нотами. Над диваном поднимаются базы колонн, обвитые тяжелым бархатным занавесом. Около колонн открывается вид на густо заросший парк с прудом и колоннадой беседки на берегу. Подробностей так много, что среди них теряются фигурки детей, о которых художнику как будто нечего больше сказать, кроме их внешнего облика. По всей вероятности, это эскиз так и оставшегося ненаписанным портрета, который художник сохранил в своей мастерской. Только от Боровиковского он мог попасть к Бугаевскому-Благодарному, о чем гласила существовавшая до дублировки холста надпись на обороте: „1797 года писал императорской Академии художеств советник Владимир Лукич Боровиковский скончался 1825 года марта. Принадлежит к собранию картин Академику И. Е. Бугаевскому-Благодарному 1825 года“. В 1861 году полотно было приобретено Дворцовым ведомством и передано сначала в Гатчину, затем в Павловский дворец-музей.

Мастерство Боровиковского должно было нравиться „Monsieur et Madame Secundat“, если вслед за детскими портретами рождается идея парадного портрета самой Марии Федоровны, которую писало уже много художников. Портрету не суждено было реализоваться, зато памятью о нем остался удивительный по мастерству незаконченный этюд — первая прокладка лица по свободному подмалевку.

Она вошла в жизнь великого князя и всего русского двора именно как „госпожа Вторая“. Вторая — после потери Павлом горячо любимой первой жены, как утешение от мыслей, связанных с ее неверностью. Существовала ли эта неверность в действительности? Екатерине было важно вызвать предубеждение Павла против каждой жены, против собственного семейного очага. Слишком поздно она поняла, какую опасность может представлять великая княгиня с сильным характером и влиянием на мужа. Прожив во вражде с собственным супругом, не сразу осознала, что такое власть любимой женщины. С Madame Secundat все было продумано заранее — ее характер, возможное отношение Павла, окружение молодой четы. Екатерина не собиралась больше допускать ошибок. Принцесса Вюртембергская получила самое строгое религиозное воспитание и обладала всеми добродетелями немецких принцесс — музицировала, писала стихи, вышивала, любила всяческого рода рукоделия, была чадолюбива и всем развлечениям предпочитала часы, проведенные в узком семейном кругу, тем более что круг этот год от года расширялся. Великая княгиня сентиментальна, многословна, способна бесконечно изводить близких жалобами на Павла, описаниями собственных огорчений и его неправоты, и она не менее упряма в желании на каждом шагу руководить мужем, вмешиваться в его жизнь своими заботами и преданностью, о которых не устает напоминать ни ему, ни всему малому двору. Она любит писать письма и не упускает ни одной возможности, чтобы напомнить Павлу о своей неиссякаемой нежности. „Покойной ночи, мой друг, спите спокойно, я целую вас от всего сердца и я вас прошу хоть немного думать о вашей Маше“, — записка из Петербурга в Гатчину от 8 сентября 1796 года.

Заботясь о тщательном соблюдении придворного этикета, былая принцесса остается прижимистой и расчетливой немецкой хозяйкой, переживающей каждую копейку лишнего расхода. Об одном из таких эпизодов вспоминает И. М. Долгоруков: „Мимоходом оставлю здесь в памяти два случая очень мелкие по себе, но означающие характер человеческий и потому заслуживающие, чтобы о них сказать нечто. В самое жаркое время моей игры, когда я один на сцене пел очень чувствительную арию, нечаянно порвалась нитка в погоне на плече и посыпались с меня крупные жемчуга, как град. Я весь был в роле и конечно этого бы не заметил, но великая княгиня, не снимавшая глаз с своих вещей, тотчас увидала урон их и не могла воздержаться, чтоб не вскрикнуть Ах! привставши с своего места. Это меня привело в смущение и я с трудом мог опять войти в свой театральный характер. Слава богу, однако, ничего не пропало; после спектакля велено было подмести театр со всякой осторожностью и назавтра великая княгиня изволила сама рассказывать, с удовольствием изображающимся в каждой черте ее лица, что в пыли найдено всяких вещиц ценою на четыре тысячи. Другой анекдот столь же замечательный. Как скоро мы отыграли, то, не доверяя нам бриллиантов ни на одну минуту, сам камердинер И. Кутайсов водил нас в гардероб великого князя и там поштучно снял с меня все вещи, вместе с одеждой, ибо суконную отдали нам, а шелковую тут же отобрали“. В опере „Дон Карлос“, о которой идет речь, у исполнителей было два вида костюмов — суконные и шелковые.

Мадам Вторая Боровиковского еще очень моложава. Несмотря на свои без малого сорок лет, она сохранила мягкую пухлость лица, капризный рисунок свежего рта, упрямо вздернутую верхнюю губу — миловидная Гретхен в ореоле пышно разметавшихся волос, со спокойно оценивающим взглядом полуприкрытых глаз. Это первая прокладка светов на строящемся зеленоватыми и розоватыми жидкими мазками лице. Несомненно, это был бы лучший портрет великой княгини, если бы именно в это время не произошел так давно ожидаемый переворот в жизни малого двора.

В один из дней ноября 1796 года, как обычно, садятся за обеденный стол в Гатчине великокняжеская семья, комендант и офицеры гатчинского гарнизона, дежурные кавалеры, дежурные фрейлины. Из близких — чета Обольяниновых, Кушелев, камергер Бибиков, бригадир Донауров, который будет вскоре отвечать Н. П. Румянцеву по поводу портрета Екатерины на прогулке: „По требованию вашего сиятельства касательно картин, всемилостивейше пожалованных покойному родителю вашему, старался отыскать я по Кабинету сведенья, но по многим справкам оного не нашлось“.

Гонец от П. А. Зубова вызвал Павла в Петербург. В четыре часа великий князь выезжает в экипаже с восьмью лошадями и зажженными фонарями — наступали вечерние сумерки, а дорога была не близкой. В 8 часов 25 минут Павел въехал в ворота Зимнего дворца. Он еще не знал, что Екатерины не было в живых. Отныне власть принадлежала господину Второму.

Начатые портреты — теперь их не имело смысла заканчивать. Значит, не имело смысла и платить. Художник может спокойно оставить себе на память и эскиз портрета младших детей, и тем более этюд портрета теперь уже императрицы. У Марии Федоровны свое, так долго подавлявшееся тщеславие, свое представление об императорском дворе. И только со временем, в 1861 году, Эрмитаж приобретет из частных рук эту, одну из лучших работ художника. Императорская чета не найдет нужным расплатиться даже за принятые портреты дочерей. Они нравились Екатерине и, как Каиново пятно, несли ее портреты. Больше подобных знаков отличия не будет. Кто подумает при этом о правах художника, его жизни и материальных трудностях!

Пройдут годы. Нуждавшийся в деньгах стареющий мастер только в 1819 году решится напомнить о старом долге. Он понимает, что расплата наличными не состоится. Обеих великих княжон давно нет в живых, и Боровиковский просит возместить невыплаченную сумму бесплатной квартирой в Михайловском замке. В августе художник записывает в дневнике со слов М. С. Урбановича-Пилецкого, что князь А. Н. Голицын „желает знать историю моего дела, как остался я ненагражденным за портреты великих княжен и что должно написать мне историю и про-сит[ь] чтобы по крайней мере в награду получить мне вигодную квартиру в Михайл[овском] замке… Помолясь начал писать письмо князю Голицыну“. В сентябре Боровиковский узнал от того же посредника, что А. Н. Голицын не счел возможным вмешиваться в эту историю и рекомендовал с той же просьбой обратиться непосредственно к императору, от чего художник наотрез отказался, несмотря на очередные обещания помощи и поддержки. Быть просителем Боровиковский не захотел. Старый долг за висевшие во дворце портреты остался неуплаченным.