Глава 4

Конец фелицыного века

Если царствовать значит знать слабость души человеческой и ею пользоваться, то в сем отношении Екатерина заслуживает удивления потомства. Ее великолепие ослепляло, приветливость привлекала, щедроты привязывали. Самое сластолюбие сей хитрой женщины утверждало ее владычество… ибо не нужно было ни ума, ни заслуг, ни талантов для достижения второго места в государстве.

(А. С. Пушкин. Исторические замечания. 1822)

В глубине сердца было что-то такое, что никогда не давало мне ни на минуту сомневаться, что рано или поздно я сделаюсь самодержавной правительницей России.

(Екатерина II. Мемуары)

Итак, первые годы в столице. 1789-й, 1790-й. 1791-й и пометка в исповедной росписи Исаакиевской церкви о „поручике в деле живописца Владимире Лукине“. Портреты друзей и их знакомых, устроенные Львовым заказы на церковные росписи и неопровержимое свидетельство, что уладить свои дела, определить положение пока не удавалось: „поручик в деле живописца“ в одном ряду с мелкими служащими, возчиками Почтамта не заслужил даже того, чтобы быть названным по фамилии. Петербург не принимал, и все равно Петербург чем-то держал. Остававшиеся невыясненными дела — при всей мягкости и доброжелательности ни болтливостью, ни избытком откровенности Боровиковский не отличался. Он умел молчать, подавляя обиды, горечь несправедливости, забывчивость и прямое предательство тех, с кем сходился, был близок, кому сердечно доверял. Потому так упрямо надеялся на возвращение в Миргород, вспоминал о нем в нелегкие минуты, убеждал не родных — самого себя, что еще можно вернуться к затишью миргородских дней. Можно и нельзя, потому что на этом пути к прошлому стало непреодолимым препятствием искусство — то, в чем удалось попробовать себя, то, что удалось увидеть, пережить, чему непременно хотелось научиться. Имена учителей — они не могли решаться однозначно. Да и каким образом, когда прямых уроков работавший над собственными заказами художник не стал бы брать, а для того, чтобы испытать прямое влияние мастерства, надо было увидеть рассеянные по разным домам полотна, оказаться, и не один раз, в чужой мастерской.

Правда, существовали натурщики — два сангинных рисунка с академических моделей. Историки склонны были видеть в самом факте их появления вмешательство Н. А. Львова, его уроки. Но возникает вопрос, способен ли был сам Львов выполнить рисунок натурного класса. Без академической выучки — а он ее не имел — подобный уровень мастерства и навыков не представлялся возможным. То же соображение относилось и к самому Боровиковскому, не имевшему возможности хотя бы ненадолго оказаться в академических классах, тогда как рисунки относились по степени продвинутости к числу завершавших натурный класс. Наконец, отпадала и кандидатура Д.-Б. Лампи, подобно Львову, незнакомого с академической системой и методикой.

Единственным возможным решением загадки было то, что оба известных рисунка Боровиковского являлись копиями с работ натурного класса. На эту мысль наводила известная скованность изображения и неуверенность в решении анатомического построения, но прежде всего, сами натурщики. В Академии художеств Петербурга все они были известны наперечет. Те, которые представлены на рисунках Боровиковского, судя по многочисленным учебным работам академистов, закончили работу в Академии до 1792 года, которым помечен один из листов Боровиковского. Аналогичные свидетельства заключены и в академических документах. Остается вопрос, каким образом Боровиковский мог получить учебные рисунки для копирования, когда все они составляли собственность Академии. И снова единственным человеком, который имел к ним доступ, был состоявший инспектором в ее штате К. И. Головачевский, одинаково причастный и к музею, и к факторской, осуществлявшей продажу ученических работ.

Не менее существенным доказательством подобного рода предположения служит и то, что если натурщики Боровиковского не заключают в себе явных анатомических ошибок и отличаются достаточной проявленностью конструкции человеческого тела, то в церковных росписях тех же лет есть и анатомическая „сбитость“, и неумение художника „прочесть“ фигуру под одеждой, нарушение пропорций. То, что было в первом случае результатом повторения чужого решения, превращалось в труднейшую задачу, когда художнику приходилось работать только по воображению. Но чем действительно важны для творчества Боровиковского его натурщики — присущим живописцу стремлением к совершенствованию, сознанием недостаточности ранее полученных знаний. Профессиональная скромность, которая до конца дней не оставляла замечательного портретиста.

Задумать в подобной ситуации портрет императрицы — для этого нужен был или прямой заказ, или собственное решение попытаться обратить на себя внимание двора, добиться определенного официального положения и, в конечном счете, опять-таки заказов. Последнее слишком противоречит характеру Боровиковского, а выполненные за время жизни в столице миниатюры никак не дают основания для смелой попытки. С другой стороны, никакого заказа Боровиковский тоже не получал. Предположение, будто идея портрета была подсказана Н. А. Львовым, который хотел помочь художнику, остается всего лишь предположением. В действительности Львов далеко не так близок к императрице, чтобы выступать с рекомендациями неизвестного художника, но он достаточно знаком с обстановкой при дворе, чтобы знать, как капризно-придирчива Екатерина к своим изображениям. И дело не в некой обязательной идеализации — Екатерина не настолько глупа, чтобы хотеть выглядеть на полотнах олицетворением красоты. Ей нужно благообразие в соответствии с тем образом, который она для себя наметила и которому оставалась верна всю жизнь: благожелательной, внутренне умиротворенной, исполненной бесконечной снисходительности к человеческим слабостям монархини. И еще — что волной нарастает с годами — желание сохранить видимость молодости.

Она приходит к власти в свои тридцать с лишним лет, когда настоящая молодость уже позади: в 34 года говорят о моложавости — не о юности. Впрочем, в те ранние годы она не отличалась ни привлекательностью, ни свежестью. Елизавета Петровна могла с удовольствием подтрунивать над сухощавой, маленькой ростом, длинноносой своей „невесткой с ее желтоватым угрюмым лицом и невозможным для уха русским языком“. Откуда было ей знать, сколько уроков и как быстро извлечет из жизни дворца всеми нелюбимая великая княгиня, какой понятливой ученицей окажется. Время принесло ей полноту и благообразность, каждодневные обтирания льдом — превосходный цвет лица, проведенные у зеркала часы безукоризненно выверенное умение пользоваться каждым его выражением, каждым движением ставшего послушным тела. Часы и дни чтения вслух научили русскому языку, в котором слабая тень былого акцента появлялась только в минуты волнения. Ее не называли актрисой, потому что она была слишком большой актрисой, с непоколебимым упорством фанатической самоуверенности готовившей себя к „высшему предназначению“. Откровенная неприязнь императрицы-тетки, доходившей в последние годы своего правления до мысли о высылке из России великой княгини. Отвращение мужа, столь же откровенно мечтавшего о разводе ради женитьбы на своей официальной фаворитке, Е. Р. Воронцовой, девятилетнее ожидание ребенка — наследника, без которого положение великой княгини становилось день ото дня более шатким. Настороженная враждебность чутко откликавшихся на настроения монархини придворных, не понимавших ни ее бесконечных книжных занятий, умных разговоров, ни той свободы, с которой она искала общества молодых и незнатных придворных.

Синий чулок, если обратиться к понятиям XIX века, или искательница приключений, к которым был достаточно снисходителен двор ХVIII века? Иных вопросов не возникало. А между тем книжные занятия и разговоры принесли редкую образованность и что еще важнее — умение ее использовать в борьбе за власть. Единомышленница французских энциклопедистов вблизи русского трона — на это трудно было не обратить внимания. Мнимые и действительные участники легкомысленных развлечений превратились в тех, кто только и мог помочь заезжей немецкой принцессе совершить невероятное — вступить на русский престол. Непостоянство симпатий и связей в конце концов, по справедливому замечанию А. С. Пушкина, действительно становилось тем марафоном, в который искали возможности включиться все новые и новые искатели случайно перехваченной власти и ничем не заслуженных богатств. Человеческие чувства, если они и не могли оставаться в стороне от этого марафона, то, во всяком случае, всегда покорно уступали единственно важному для Екатерины чувству — власти императорской, самодержавной, ни с кем и ни в чем не разделенной.

Монархиня не обязана быть прекрасной собой, но она должна была быть величественной. Юность не могла стать для нее обязательной, зато и старость, черты привносимых временем разрушений становились и вовсе недопустимыми. Екатерина была откровенной в анализе собственных побуждений и причинах успехов. Для нее все сводилось к умению „страшно хотеть“ и „быть твердой в своих решениях“. В опубликованных в 1860 году в Амстердаме „Секретных мемуарах о России“ известный дипломат Гельбиг писал о действительном облике императрицы: „В нижней части лица Екатерины было что-то угловатое и неуклюжее, в ее светло-серых глазах — что-то лицемерное; морщина носа придавала ей какое-то отчасти зловещее выражение“. Впрочем, время и здесь вносило свои неизбежные поправки. За рубежом шестидесяти лет, вместе с недомоганиями и старческой раздражительностью, росло желание любой ценой приостановить ускользающие годы — хотя бы в живописи, хотя бы в непохожих портретах. Тот же Гельбиг расскажет об эпизоде с модным европейским портретистом Д.-Б. Лампи, так умело удовлетворявшим вкусам и венского и варшавского дворов. Когда Лампи осмелился воспроизвести злосчастную морщину у носа, Екатерина возмутилась, обвинив художника в том, что он представил ее слишком серьезной и очень злой. „Пришлось, — замечает дипломат, — переписать портрет, пока он не оказался портретом юной нимфы“.

Знал ли об этих злоключениях австрийского художника Н. А. Львов? Конечно, знал, как и всё окружение императрицы, оживленно обсуждавшие неудачу европейской знаменитости. Так что же, знал и при этом, ратуя за будущее покровительствуемого им художника, посоветовал написать императрицу такой, какой она меньше всего хотела себя видеть — миловидной, тепло укутанной старушкой с „посошком“, без которого ей уже не решиться выйти на прогулку? Человеческий обыденный облик императрицы, которого могли искать Державин, Карамзин, но которого никак не принимала сама Екатерина? Что говорить, композиция и характер полотна Боровиковского совершенно необычны для царских портретов тех лет.

…Осень. Ранняя осень. Но уже дохнувшая первыми знойкими холодами. Тронувшая густой медью вершины деревьев. Залившая стылым отсветом пруд. Замерли в торжественном и успокоенном золоте заката сфинксы на маленькой гранитной пристани. Не шелохнется водная гладь. И тает в красках уходящего вечера стройный, украшенный носами кораблей — рострами — обелиск в память давней военной победы, после которой было столько войн, сражений, удачи неудач. Остановившаяся на берегу женщина тоже немолода и клонится к своему закату. Плотно запахнутый, берегущий от холода голубой салоп еще подчеркивает синеватый оттенок глаз. Замысловатая, из кружев и лент шляпка напоминает о былом кокетстве, но рука уже плотно лежит на посошке, а располневшее лицо, чуть тронутое тенью безразличной улыбки, говорит об усталости, погасившей яркость глаз, тяжелым изломом приподнявшей дуги бровей над припухшими веками.

Державинские строки о царскосельской мураве, о лебедях на прудах, о „легком посошке“, за которым устремлялась толпа прекрасных нимф, о золоте роскошных крон? Нет, при всех литературно совпадающих деталях поэт внутренне остается верен торжественному, щедро залитому многоцветьем красок образу Фелицы. Душкин с его сценой из „Капитанской дочки“, где в свете утренних лучей перед невестой Гринева появляется еще не сменившая спального платья дама лет сорока, лицо которой „полное и румяное, выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую“? Снова совпадение деталей — ранняя осень, золото лип, гладь пруда, но и настроение погожего утра, счастья, которое вот-вот должно прийти.

Мог ли Пушкин видеть такую, казалось бы, близкую к его описаниям картину? В том-то и дело, что степень подобной вероятности ничтожна — картина Боровиковского не оказалась в дворцовых стенах, и даже первоначальные ее владельцы остаются неустановленными. Державин, несомненно, был живым свидетелем этих любимых Екатериной одиноких прогулок, мог рассказывать о них, но никогда — порукой тому его стихотворные образы — не мог так буднично и очень лично увидеть ту, которую, несмотря на все постигшие поэта в общении с Фелицей разочарования, он воспринимал гораздо более приподнято и отрешенно, как символ, но необыкновенного человека, какими бы правами и мерой власти тот ни был облечен.

Конечно, прошли годы — десять с небольшим лет с тех пор, как Н. А. Львов подсказал Левицкому идею его „Екатерины-Законодательницы в храме богини Правосудия“, картины, необычайно популярной среди современников, хотя ее заказчиком и обладателем стал А. Д. Безбородко. Об одобрении императрицы говорить не приходилось. Заключенный в картине „урок царям“ был понят и категорически отвергнут. Царица, заботящаяся только о правосудии и справедливости, лишающая себя ради этой заботы отдыха и покоя — недаром сгорают на жертвеннике маковые лепестки! — обратившая все могущество своей власти на соблюдение законов, отдавшая предпочтение богу торговли и промышленности Меркурию перед богом войны кровожадным Марсом — все это могло восприниматься неуместным поучением и тем более недопустимым укором правлению, Левицкому не приходилось рассчитывать на симпатии самодержицы, Львову оставалось не подчеркивать своего соучастия в рождении картины.

Годы… Но Левицкий почти одновременно с Боровиковским в который раз обратится к Екатерине. Он снова повторит свою „Законодательницу“ в 179З году, чуть состарив равнодушно-прекрасные ее черты. Для художника это была именно картина — не портрет, в котором Левицкий всегда совсем иначе видел человека. Отсюда такое значение приобретали и великолепные переливы перечеркнутого орденской лентой атласного шитья, широкий указующий жест, величавая осанка, разворот занявшего фон широко драпирующегося занавеса, как бы взнесенная к небесам статуя богини Правосудия.

У Боровиковского уже был навык введения в портреты пейзажных фонов. Но первый и едва ли не единственный раз пейзаж у него не только приобретает конкретные черты, так узнаваемо связывается с определенным уголком природы. Но и во многом диктует возникающий портретный образ. Если в большинстве портретов Боровиковского он звучит аккомпанементом основной темы, то здесь решает ее наравне с изображением человека. Екатерину на его портрете непременно нужно назвать императрицей, предупредить возможную ошибку в отношении высокого ее сана соответствующей надписью, иначе слишком легко не заметить легкого обращенного к обелиску жеста, отдаться тому почти домашнему ощущению образа пожилого человека со своими привычками, своими маленькими привязанности, вроде преданно всматривающейся в хозяйку длинноногой левретки, своими отошедшими в прошлое надеждами, радостями, разочарованиями.

Собственно картин было две. Одинаковых по размеру, одинаково лишенных авторской даты и подписи (трудно назвать подписью процарапанную на одной из них фамилию: „Боровиковскiй“) и тем не менее существенно разнящихся — по изображенным на задних планах памятникам (Чесменская колонна — Вагульский обелиск), но главное, по характеру живописной манеры. Долгое время эти подробности не мешали историкам относить их примерно к 1795 году, когда в документах дворцового ведомства была сделана запись о выплате художнику пятисот рублей за „два царских портрета“. Портреты, как показали архивные розыски, оказались не теми. Хотя и до розысков это было очевидным: ни первый, ни второй варианты не поступили в царские собрания. Более того. Их история до сих пор не может считаться окончательно выясненной.

Согласно одному из предположений, вариант с Чесменской колонной (Третьяковская галерея) какое-то время оставался в мастерской художника, пока не нашел себе покупателя в лице генерал-поручика М. В. Муромцева. Единственное основание для подобного вывода — утверждение автора „Материалов для истории художеств в России“ Н. А. Вамазанова, что около 1863 года портрет находился во владении внука упомянутого Муромцева. Свидетельств связи Муромцева-деда с Боровиковским и даже простого наследования его имущества именно данным внуком нет.

Не говоря о том, что речь у Н. А. Рамазанова могла идти о копии или повторении, сведения автора вообще точностью не отличались. Более убедительным представляется факт обладания картиной в начале XX столетия Д. А. Бенкендорфом, поскольку именно он назван ее владельцем под репродукцией, помещенной в 12-й книге издания „Сочинения императрицы Екатерины II“ (СПб., 1907). Проданная коллекционеру П. И. Харитоненко, картина перешла затем в собрание Третьяковской галереи. Скупые, разрозненные данные, которые ничего не дают для объяснения появления портрета.

Поступивший в Русский музей вариант с Когульским обелиском имеет в своей истории несколько на первый взгляд более убедительных, но опять-таки предположений. Будто был он заказан Боровиковскому сыном героя Кагульской битвы фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского, Н. П. Румянцевым. В честь фельдмаршала Екатерина распорядилась соорудить указанный обелиск в Царском Селе и другой памятный знак, ныне находящийся в сквере около здания Академии художеств, на набережной ленинградского Васильевского острова. Основанием для предположения стала ссылка газеты „Kunst-Blatt“ за 18S0 год на то, что оригинал превосходной гравюры Л. И. Уткина находился в румянцевской семье. Но если не грешил точностью Н. А. Рамазанов, скульптор, один из первых наших историков искусства, тем более в ней трудно заподозрить газеты тех лет, пестрящие самыми разнообразными ошибками, питавшиеся устными пересказами и слухами.

Действительно, Н. П. Румянцев, основатель будущего первого московского публичного Румянцевского музея, обратился в 1811 году к Боровиковскому с заказом на портрет своего деда, соратника Петра I. История этого заказа известна во всех подробностях, но можно ли делать из подобного факта вывод, что тот же заказчик пожелал иметь в своем собрании и повторение „Екатерины на прогулке“. Интерес к прошлому своей семьи, стремление увековечить память отца и деда, собрать связанные с их деятельностью произведения необязательно вели к полотну Боровиковского. Другое дело, что Н. П. Румянцев счел нужным заказать с него гравюру, законченную, кстати сказать, Н. И. Уткиным уже после смерти заказчика и потому получившую достаточно неожиданное посвящение Николаю I. Гравюра принесла громкую известность и картине, и Боровиковскому, и граверу, причем один из ее экземпляров был приобретен вдовствующей императрицей Марией Федоровной и помещен в личных комнатах супруги Павла в Зимнем дворце. На основании гравюры было сделано и множество лучших и худших живописных копий.

Составлял ли портрет и в самом деле собственность Н. П. Румянцева, и если да, почему в 1837 году не числился в семейном собрании, не вошел в состав Румянцевского музея? Почему он находился в это время у А. И. Голицына — единственный документально подтвержденный факт, — а после смерти последнего в 1844 году стал собственностью Воронцовых. На распродаже воронцовской коллекции в 1899–1900 годах полотно Боровиковского было приобретено великим князем Сергеем Александровичем и уже его вдовой передано в 1908 году в Русский музей вместе с успевшей возникнуть на этом коротком отрезке времени очень стройной легендой, вычеркивавшей имена Воронцовых и Голицына и утверждавшей переход портрета к великому князю непосредственно от прямых наследников Румянцевых. Со слов вдовы последнего владельца, автор статьи в журнале „Старые годы“ Н. Врангель писал о портрете, что „манера живописи и история происхождения его не дают никаких поводов сомневаться в его подлинности. Когда-то он принадлежал графу Румянцеву-Задунайскому, которому был подарен самой императрицей, потом от наследников перешел в собственность покойного великого князя Сергея Александровича“.

Но если Сергей Александрович был обладателем портрета так надолго, если работа Боровиковского ему действительно досталась на распродаже воронцовских вещей, производившейся публично и бывшей у всех на памяти, как можно было рискнуть сочинением откровенной легенды, если только то, что выглядело в глазах искусствоведов обычной коллекционерской выдумкой, не представляло правды. Ведь вся схема смены владельцев не имела прямых документальных подтверждений, не говоря о том, что само понятие „портрета Екатерины II“ не обязательно соответствовало работе Боровиковского.

Оставалось разделить факты и логические выводы. Первое — на распродаже оставшегося после смерти Боровиковского имущества, которая производилась Обществом поощрения художеств в 1826 году, ни одного из вариантов „Екатерины на прогулке“ не было. Значит, обе картины выполнялись по заказу и, соответственно, были взяты заказчиками.

Второе. Если картина и стала известна Екатерине, она не привлекла к себе ее внимания, скорее — если бы так случилось — вызвало острое недовольство. Зная ревнивое отношение императрицы к собственным изображениям, трудно предположить, чтобы приближенная ее камер-фрау М. С. Перекусихина решилась, как рассказывал А. Н. Голицын, способствовать написанию подобного портрета. Ее помощь художнику зашла якобы так далеко, что она не только представила Боровиковскому платье императрицы, но и сама в нем ему позировала.

Не говоря о том, что подобная вольность в обращении с личными царскими вещами была одинаково недопустимой во все времена, тем более невероятным представлялось переодевание камер-фрау, иначе сказать — горничной, в царское платье, если только императрица не подарила со своего плеча любимой служанке поношенную и ставшую ненужной вещь. Но ведь и тогда написать в ней императрицу становилось неслыханным оскорблением, от которого художника все должны были предостеречь. С другой стороны, ведя свой рассказ в тридцатых годах XIX века, Голицын попросту не знал техники работы над портретом в девяностых годах предшествующего столетия, когда платье писалось с манекена и с натуры набрасывалось только в общих чертах положение фигуры. Достаточно часто портретируемые бывали на натурных сеансах в одних костюмах, а художнику в мастерскую присылали другие, и в том числе драгоценности для вписывания их в портрет. О натурных же сеансах императрицы не могла заикнуться не то что М. С. Перекусихина, но и самые близкие к Екатерине сановники. Даже приехавшему в Петербург сыну Э.-М. Фальконе Пьеру, приобретшему известность среди английской аристократии, Екатерина, разрешив „для пробы“ написать свой портрет, ограничилась дозволением взглянуть на себя с хоров зала, где происходил очередной дворцовый прием.

Для Боровиковского оставалась возможность где-то мельком увидеть императрицу, хотя бы на той же прогулке в парке, может быть, подробнее рассмотреть при случае показанное той же М. С. Перекусихиной простое будничное платье и воспользоваться для работы над лицом определенным оригиналом. Несхожесть, в которой обычно обвиняют Боровиковского, это несхожесть с типами Рослена, Лампи, целого ряда других европейских мастеров, писавших Фелицу. Зато созданный им внешний облик императрицы ближе всего к облику „Екатерины-Законодательницы“ Левицкого. Сходные черты послужили созданию совершенно разных истолкований образа монархини и человека. Но при всем том все равно оставалась очень важная задача заказчика: кому была нужна так необычно трактованная Фелица.

…Мы вместе обедали у Гаврилы Романовича (Державина). На другой день ввечеру был им представлен Платону Александровичу Зубову, который очень хорошо меня принял.

(Капнист — жене. 31 декабря 1792 г.)

Иным в другие времена позволялось больше. Этому сначала почти ничего. Кроме роскоши. Ее Зубов получал полной мерой. Только Екатерина тешила не его — скорее, самою себя: так он выглядел еще лучше, еще больше должен был дразнить тех, кого хотелось задеть. Хотя бы сына с его бесчисленным потомством. Казалось бы, шестьдесят четыре года и двадцать шесть лет — чего не сделаешь пусть для минутного сохранения нелепого союза. Но вот уходили когда-то, в молодости, другие, уходили по своей воле, к своим избранницам, не задумываясь ни над потерянным положением, ни над перспективой императорского гнева. Иные жалели о потерянном месте, не о ней, другие и не удосуживались вспомнить. Чего там, когда сам Гри Гри; Григорий Григорьевич Орлов, с которым готова была венчаться, сошел с ума от смерти жены, той самой чахоточной, слабогрудой своей кузины, которой и ребенка-то родить оказалось не под силу. А вот этот не уходил, не заглядывался на сторону. Был умнее? Какой уж там ум! По-своему даже привязан? Чего не дождешься от молодости. Она сама слишком много прожила, чтобы во что-нибудь поверить, слишком полна иронии, чтобы углядеть хоть проблеск человеческого чувства, слишком устала, чтобы на что-то душевно тратиться. Скорее, все дело во внешнем благополучии, соблюдении внешнего декорума для всех — и для себя! — ничто не меняется с годами, ничто не может измениться для божественной Екатерины.

По силе устава главы 2-й разделения 6-го пункта 2-го г. назначенный Владимир Боровиковский по двум портретам, писанным с натуры… по большинству баллов удостоен… в Академики…

(Из протокола Собрания Совета Академии художеств. 28 апреля 1795 г.)

Биографы утверждали: отсюда начиналась слава. Лампи (сам прославленный Лампи!) счел необходимым ходатайствовать перед Академией о звании академика для неизвестного живописца. И только существовавший порядок помешал Боровиковскому сразу же получить почетное отличие. Его утвердили назначенным в академики с тем, чтобы спустя полгода полностью удовлетворить пожелание заезжей европейской знаменитости. В сентябре 1795 года состоялась торжественная церемония присвоения звания. Единственное разногласие искусствоведов возникало по поводу тех двух упомянутых в протоколе академического Совета портретов, которые послужили формальным основанием для избрания. Одни полагали, что речь шла о портрете Екатерины II во время прогулки по Царскосельскому парку, высказывалось предположение и о двух одинаковых портретах великого князя Константина Павловича, написанных именно в 1795 году. Побуждения Лампи объяснялись просто: не иначе Боровиковский должен был быть его учеником. Факты и предположения. В данном случае первое место, казалось, занимали именно факты. Заключительное предположение, в конце концов, не имело принципиального значения: был или не был скромный петербургский портретист прямым питомцем австрийского маэстро. Гораздо важнее представлялось иное положение — невозможность объективной оценки факта вне общей канвы тогдашней общей ситуации и собственно академических событий.

Прежде всего рекомендация Лампи. В действительности Боровиковский не был единственным протежируемым им художником и простое сравнение со следующей выдвинутой австрийским мастером кандидатурой говорит о многом. Лампи ходатайствует о звании академика для Георга Бауера. Поиски этого имени в наиболее полных энциклопедических словарях и справочниках по искусству бесполезны. Приезжий из Вены нигде не оставил сколько-нибудь заметных следов своей художественной деятельности. Он оставался неизвестным даже автору монографического исследования „Очерки по истории миниатюры в России“ Н. Врангелю. В порядке дополнения к этой работе его приводит Н. Ротштейн в статье „Некоторые сведения о миниатюристах“, напечатанной в № 3 журнала „Старые годы“ за 1911 год. Автором имя Георга Бауера было выявлено только на основании объявлений в „Месяцеслове с росписью чиновных особ в Государстве… в Санкт-Петербурге при императорской Академии наук“ за 1802–1836 годы. „Академик миниатуры“ искал работы по специальности рядом с такими несравненно более известными миниатюристами, как Михаил Теребенев, Павел Иванов и Петр де Росси. Тем не менее это никак не свидетельствовало о значительности его дарования. Сам факт появления Г. Бауера на горизонте русской Академии не говорил даже о том, что он был профессиональным художником и не начал заниматься миниатюрой как видом заработка именно в России. Достаточно привести пример с А. Молинари. Скромный учитель рисования в Калужском имении Бутурлиных, он перебрался в Петербург, где совмещал работу миниатюриста с содержанием пользовавшейся широкой известностью кондитерской у Аничкова моста на Невском.

Все эти обстоятельства не только не помешали Лампи поставить Г. Бауера в один ряд с Боровиковским, но и академическому Совету пренебречь всеми ограничениями устава. Протокол заседания от 13 мая 1796 году гласила: „Читано письмо господина почетного вольного общника Лампия, которым он просил о принятии членом Академии по представленному миниатурному портрету эрцгерцогини Елизаветы, первой супруги римского императора Франциска II г. художника Георгия Бауера, в следствие которого по силе устава главы 2-й разделения 6-го пункта 3-го по большинству баллов удостоен в академики“. Стоит подчеркнуть, что это было единственное присвоенное за тот год звание. Впрочем, Г. Бауер счел нужным еще раз заявить Академии художеств о своем мастерстве. Будучи в 1803 году по личным делам в Вене, он прислал оттуда Совету „в благодарность“ за свое звание миниатюру „Спящий Амур“. Предположить, что решающую роль сыграла особа австрийской эрц-герцогини, невозможно, потому что в практике Академии значения изображенным особам при избрании портретистов не придавалось. Другое дело, что избрание Боровиковского падает на короткое, но богатое для академической истории событиями президентство А. И. Мусина-Пушкина.

Первые годы Боровиковского в Петербурге — последние годы руководства Академией художеств И. И. Бецким. Давний беспрекословный исполнитель каждого высказанного и невысказанного желания императрицы стар, слеп и не в состоянии заниматься президентскими делами. Это могло бы и не иметь принципиального значения, принимая во внимание большой отлаженный административный аппарат Академии — так ли уж много зависело в прошлом от непосредственного участия Бецкого! — но от его имени действовали лица, совершенно нежелательные в условиях развивавшейся французской революции. Действовавший именем президента Княжнин с вольнолюбивыми идеями „Вадима“ получал в Академии слишком благодарную почву для декабря. Совету не до частных вопросов, тем более касавшихся не имевшего отношения к Академии лица. Со своей стороны, достаточно опытный в придворных интригах Лампи, успевший побывать и при австрийском и при польском дворах, если и мог выступить с предложением, то либо заранее одобренным начальством, либо тем самым начальством подсказанным. Ограничение Боровиковского на первых порах званием назначенного в академики обуславливалось, скорее всего, тем, что сам А. И. Мусин-Пушкин в условиях конфликта не хотел нарушать буквы устава, в чем обвинялся императрицей Совет. Совет же использовал ту же возможность, чтобы ограничить явно исходившие от президента рекомендации. Отсюда принятая на заседании 4 декабря формулировка: „На писмо господина Почетного Вольного Общника Ламлия которым представляет он о удостоении г. Порутчика Владимира Боровиковского знанием академика, ответствовать, что в сие достоинство в силу устава главы 2-й разделения 6-го пункта 2-го производятся в академики по заданным программам по большинству баллов в публичном собрании, почему оной г. Боровиковский ныне избран назначенным в чем и дать ему надлежащее свидетельство“.

Отсрочка была чисто формальной. Спустя пять месяцев Боровиковский удостаивается рекомендованного звания. В собрании Совета от 28 сентября в силу того же устава, главы, раздела и пункта „назначенный Владимир Боровиковский по двум портретам писанным с натуры… по большинству баллов“ становится академиком. То, что изображенные на портретах лица не были названы, не представляло исключения в академической практике.

В течение 1789–1798 годов избраний в Академии не происходило „за небытностью публичного собрания“. Первое после многолетнего перерыва такое собрание проводилось А. И. Мусиным-Пушкиным 12 сентября 1794 года и отличалось исключительно большим числом избранных, среди которых находился и новый почетный вольный общник Лампи. При этом в одних случаях работы, послужившие основанием для избрания, указывались, в других — нет. Протокол ограничивался указанием, что данные лица „по большинству голосов удостоены“ звания. Так, не фигурируют произведения избранных в академики скульпторов М. И. Козловского и Ф. Ф. Щедрина, архитекторов Ф. И. Волкова и А. Д. Захарова, гравера Радига, медальера К. А. Лебрехта, в отношении Ф. Данилова названа „перспективная картина“, гравера Уокера — „разные работы“, орнаментных скульпторов Миллера и Шарлеманя Боде — у каждого „ваз мраморной с фруктами и цветами“, причем ввиду смерти Ш. Боде знаки избрания передавались его наследникам. Наряду с этим об историческом живописце Гюне сказано, что звание академика ему присуждается за картину „Взятие города Тира Александром“, пейзажисту Федору Алексееву — за „вид Санкт-Петербурга по Неве“, а медальеру Семену Васильеву за „медаль, изображающую Меркурия, покровительствующего торговле“. Два академика из числа портретистов представили работы, предназначенные для зала Совета; Е. Д. Комяженков — портрет советника Академии И. Ф. Грота, Л. С. Миропольский — профессора Г. И. Козлова. Академический Совет обычно не настаивал на изображении определенных лиц, предоставляя свободу выбора соискателю.

В этом отношении характерно обращение в Совет того же Л. С. Миропольского в сентябре 1792 года, когда заслушивалось „прошение от назначенного в академики Леонтья Миропольского, что написанный им портрет супруги господина Камер Юнкера Жеребцова Ольги Александровны Жеребцовой имеет он желание представить императорской Академии художеств в доказательство его работы в число назначенных, просит помянутой портрет удостоить своим принятием для постановления его между работ назначенных. Определено: написанный им портрет приняв от него Миропольского поставить между работ назначенных“.

Модный портретист. Именно модный. Сколько-нибудь значительным живописцем Иоганна Баптиста Лампи было бы трудно назвать. Да его никто и не считал таковым, несмотря на завидные житейские успехи, давшие ему положение придворного живописца австрийского императора. Сын и ученик посредственного художника Матиаса Лампи, он закончил свое образование в Вероне у такого же малоизвестного живописца Лоренцони, успев в промежутке позаниматься у Кенига и Унтербергера в Зальцбрунне — начало творческого пути, не ворожившее серьезных и глубоких знаний. Только какое это могло иметь значение, когда в 25 лет И. Б. Лампи становится членом Веронской академии, а тридцати двух, сразу по возвращении в Вену, любимым портретистом императора Иосифа. Еще трех лет оказывается достаточным, чтобы стать членом и даже профессором Венской академии художеств. Правда, ненадолго. Гораздо привлекательнее было приглашение польского короля Станислава Понятовского. Успех портрета римского императора обеспечил Лампи интерес польской знати. Восторженный прием в Варшаве превзошел все самые радужные ожидания и привел к очередному приглашению — от Г. А. Потемкина Таврического. Ламли, не задумываясь, меняет польскую столицу на Яссы, где находился в то время. Потемкин, — слишком сказочными были предложенные ему условия, а роль „светлейшего“ при русском дворе гарантировала последующий переезд в Петербург. Лампи нельзя отказать в известной доли авантюрности.

В том, что на этот раз счастье, казалось, изменило ему, модный портретист не был виноват. Скоропостижная смерть „светлейшего“ на юге России расстроила все планы. Лампи даже не успел застать своего заказчика в живых. Чтобы хотя бы окупить дорогу, Лампи пишет в Яссах несколько заказных портретов и добивается приглашения в Петербург. Полугодовой перерыв в монарших заказах успешно завершился в столице на Неве. Двадцать восьмого апреля 1792 года Екатерина предписывает выдать Лампи 200 рублей путевых издержек и выдавать ежемесячно 70 рублей квартирных. Один из первых его заказов — портрет императрицы, который становится эталоном для остальных художников. Екатерину вполне устроила эффектная приподнятость образа, нарочитая красивость, сочные цветовые сочетания и стремительная свободная манера, удерживавшаяся, однако, в границах необходимой почтительности при изображении монаршей особы. Венская и варшавская выучка дала свои результаты. При этом Лампи работает очень добросовестно, настаивая на значительном для своего времени количестве сеансов с натуры. Даже Екатерина вынуждена была позировать художнику восемь раз, и он просил еще об одном сеансе, чтобы „придать окончательный эффект своему произведению“.

Ученики? Частные уроки? Но как их совместить с тем невероятным количеством заказов, с которыми справляется художник, не прибегая — в этом современники имели все возможности убедиться — к помощи каких бы то ни было подмастерьев. По-видимому, Лампи имеет в виду задержаться в России как можно дольше, потому что использует и такие широкие жесты, как безвозмездно написанные для конференц-залы Академии художеств портреты П. В. Завадовского, Н. Б. Юсупова и А. И. Мусина-Пушкина. Одним этим он подчеркивал исключительность своего положения, которое Академия художеств подтверждает избранием его почетным вольным общником и совершенно особой беспрецедентной наградой. По предложению А. И. Мусина-Пушкина ему вручается собрание академических медалей: „Одну золотую инавгурационную, одну большую даваемую за композиции, одну такую ж меншую, одну золотую даваемую за механику, одну золотую, даваемую за экспрессии, одну серебряную большую и одну серебряную меньшую даваемые за рисунки“. За Лампи тем самым как бы признается высшее академическое мастерство по всем разделам учебной программы, и, по-видимому, австрийский мастер лелеет надежду закрепить чисто символический подарок реальными последствиями. Он предлагает свои услуги в качестве преподавателя, соглашаясь на безвозмездную работу. На этот раз академическому Совету удается отстоять собственную точку зрения — Лампи как преподаватель не представлял для Академии художеств никакой ценности. Двенадцатого января 1796 года в четырехмесячном собрании Академии „читано писмо господина почетного вольного общника Лампия писанное к его превосходительству господину президенту Академии, которым: он предлагает услуги свои к споспешествованию успехам учеников академии по своему художеству, не требуя никакого себе за то вознаграждения, за что и определено зделать ему благодарное приветствие“.

Трудно сказать, какой оборот приняло бы дело, если бы не смерть Екатерины. С приходом к власти Павла Лампи пришлось срочно покинуть Россию. Новый император позаботился о полной расплате с любимцем предшествующего царствования, а после снятия А. И. Мусина-Пушкина с президентской должности у австрийского художника не оставалось никаких перспектив и в отношении работы в Академии, о которой он, несомненно, самым серьезным образом думал. Об этом свидетельствует составленный им и поданный президенту „План, представленный господину президенту Мусину-Пушкину императорской Академии в Петербурге профессором Лампи, советником императорской Академии в Вене и члена многих Академий“. Лампи пытался дать некую единую систему академического образования. Однако тот же план наглядно убеждает в том, как далек был модный портретист от дела преподавания и насколько смутно представлял себе обучение молодых художников, о чем, несомненно, знали воздерживавшиеся от его приглашения педагоги петербургской Академии.

Лампи вернется в Вену, получит дворянское достоинство за заслуги перед многими европейскими дворами, будет продолжать работать до 1822 года и „удостоится чести“, как скажут современники, принимать у себя в 1815 году не забывшего его Александра I. И все это не помешает ему войти не в общие обзоры европейского искусства, а в исследование Фурнье-Саловез „Забытые художники“, изданное в Париже в 1902 году. Многочисленные репродукции работ мастера и его сыновей должны были хоть отчасти напомнить о такой яркой и так бесследно промелькнувшей славе. Зато русские искусствоведческие работы упорно настаивали на исключительном значении Лампи-старшего для русского портрета, о том решающем влиянии, которое оказало его мастерство на двух крупнейших наших мастеров — Левицкого и Боровиковского. Даже попытка предстать перед президентом Академии художеств в роли теоретика и педагога стала предметом специальной статьи В. Веретенникова в „Старых годах“, хотя и без малейшей попытки соотнести компилятивные положения Лампи с реальной практикой русской академии. Статья носила пышное название „Лампи-отец и его мысли об Академии художеств“.

Положим, рисованные натурщики Боровиковского не могли иметь отношения к Лампи. Помимо всякого анализа, они просто были датированы (во всяком случае, один из двух) февралем 1792 года, когда Лампи еще не успел устроиться в Петербурге. Но дальше для Боровиковского вообще вставал вопрос свободного времени. В течение всего 1792 года он занят иконами Борисоглебского собора. В 1793 году, судя по сообщению Н. А. Львова новоторжским гражданам, ему предстоит роспись Могилевского собора, которому по-прежнему придавалось очень большое значение. И если необходимые иконы можно было написать и в Петербурге, то еще существовала роспись свода, выполнявшаяся в самом соборе. Прямых указаний на участие в ней Боровиковского нет, но косвенные сведения исключают реальность приглашения архитектором другого исполнителя. К числу таких доказательств относятся, в частности, эскизы статуй, которым предстояло украсить ниши собора. Ими также занимался Боровиковский. По всей вероятности, хлопоты с Могилевским собором захватили и часть следующего года. Так что представить себе ученические занятия Боровиковского именно в этот период трудно. Если время и оставалось, то все для тех же портретов заказчиков из непосредственно связанного с портретистом круга лиц. Среди них оказывается и жена А. И. Мусина-Пушкина — Екатерина Алексеевна.

Боровиковский еще не отказывается от ставшего привычным для него небольшого размера — на этот раз около 40? 20 сантиметров. Подробностей о материале, характере колорита и письма привести нельзя. После появления на выставке 1870 года (№ 687) в качестве собственности А. И. Шаховского, портрет входил в петербургское собрание А. З. Хитрово в числе семейных портретов как изображение прабабки владельца: дочь Мусиных-Пушкиных была замужем за А. З. Хитрово-старшим.

…Немолодая женщина со следами былой красоты, в замысловатом тюрбане, с красной шалью на плечах, сидит, удобно расположившись у каменного стола, в густой тени старых деревьев. Несмотря на изысканную отделку „а ля грек“ перехваченного полосатым поясом платья, великолепные жемчужные браслеты, камею с барельефным портретом мужа — аксессуарами самого модного и дорогого туалета, ее легко представить себе в покойном утреннем капоте, с неубранной головой, в том неглиже, в каком велись разговоры с домашними и прислугой, когда только и бывает полная непринужденность позы. В ней все дышит покоем, уверенностью в себе, хозяйской привычкой следить, распоряжаться, заниматься пусть будничными, но не теряющими от этого своей важности делами. И только книги — в руках, на столе — смотрятся неизбежной, хотя и ненужной данью моде, как и тяжелая замысловатая ваза у руки Мусиной-Пушкиной. К интересам мужа она всегда оставалась равнодушной, отдавая предпочтение картам и финансовым делам, которые вела с ловкостью и удачливостью завзятого биржевого дельца. Другое дело, что светская жизнь, открытый дом требовали немалых трат, всю жизнь огорчавших расчетливую и прижимистую графиню, зато они же дарили и теми нужными знакомствами, из которых Екатерина Алексеевна умела получить наибольшую выгоду.

По поводу ее кончины в 1829 году А. Я. Булгаков писал брату, упоминая, что на похоронах была „вся Москва“: „Грусть была непритворная: царство ей небесное! Пожила довольно для женщины, была любима, уважаема в семье; несмотря на удар, могла говорить, была покойна, и сказывают, что последние слова ее были, когда ей лили лекарство в рот: „Меня кормят, как галчонка!“ Стало быть, дух ее был покоен, если шутила… Да ежели правду говорить, в чем можно упрекнуть покойницу? В одной скупости, но и это не мешало ей принимать весь город, жить домом, делать добро… Она нас любила, как ближних; пережила всех своих сверстниц и скончалась в 77 лет“. И это при том, что Е. А. Мусиной-Пушкиной пришлось в свое время пережить и гибель в пожаре 1812 года московского дома вместе со всей знаменитой собранной мужем коллекцией, и списком „Слова о полку Игореве“, и события на Сенатской площади, к которым был причастен ее сын Владимир Алексеевич, капитан лейб-гвардии Измайловского полка. За принадлежность к Северному обществу его сначала перевели в Петровский пехотный полк, затем в год смерти матери — на Кавказ, в Тифлисский полк. Здесь давно знакомый с ним и с другими членами семьи А. С. Пушкин совершил вместе с Владимиром Алексеевичем часть своего путешествия в Арзрум, Не разделяя взглядов сына, меньше всего интересуясь его убеждениями, престарелая Мусина-Пушкина осудила тем не менее не Владимира Алексеевича, а царя за „вовсе уж неумную“, по ее выражению, жестокость.

Два женских портрета, близких по размерам, времени исполнения, аксессуарам, наконец, возрасту изображенных и два ни в чем не сходных характера — М. А. Львова и Е. А. Мусина-Пушкина.

В Львовой Боровиковский может найти черты если не мечтательности, то хотя бы памяти о ней, в Мусиной-Пушкиной все отмечено рассудительной трезвостью: прямой спокойный взгляд, стареющее лицо, которому хозяйка и не пытается придавать более молодого, кокетливого выражения, жесткость линии подбородка, к которому начинают опускаться наметившиеся крупные складки у носа, губ, поредевшие у висков брови. И тем не менее портрет должен был понравиться, иначе не сохранялся бы в семье. А отношения А. И. Мусина-Пушкина с Боровиковским — они еще косвенно подтверждаются и тем, что после утверждения портретиста академиком в сентябре 1795 года и вплоть до конца президентства в середине 1797 года никто из художников больше в академики не баллотировался, и подобный вопрос на академических собраниях не возникал. Наконец в 1797 году А. И. Мусин-Пушкин отдает свое президентское жалованье на премии за лучшие работы, причем на льготных условиях: отмеченные произведения оставались собственностью художника. Первая премия в пятьсот рублей присуждается скульптору М. И. Козловскому, две вторые по двести рублей каждая, — Боровиковскому и возведенному в один день с ним в звание академика пейзажисту Андрею Мартынову. У Боровиковского были отмечены портреты супругов Д. П. и А. Д. Бутурлиных, дочери и зятя все того же близкого Капнисту А. И. Воронцова. Несмотря на исчезновение оригиналов, представление о них можно составить по сохранившимся копиям друга К. П. Брюллова, Феодосия Яненко. Во всяком случае, именно такую связь Боровиковский — Яненко утверждали современники. Оригиналы когда-то хранились в бутурлинском поместье Дубны Тульской губернии. Так или иначе, А. И. Мусин-Пушкин сумел в последний раз поддержать несомненно нравившегося ему художника. Президент был прав. После первых шагов шло признание, известность, а вместе с ними и поступавшие один за одним заказы, которые Академия предлагала становившемуся модным художнику.