Цели и принципы тибетской живописи

Использование живописи для целей агитации — факт, имеющий весьма широкое распространение, и нет ничего удивительного, что мы обнаруживаем его в Древнем Тибете. При создании образа устанавливался канон, который должен был соблюдаться неукоснительно — ведь художник мог принадлежать к другой секте, быть или вольнодумцем, или тайным бонцем и нарисовать икону так, что она дала бы результат, обратный искомому. Согласно канону, было необходимо, чтобы художник был хорошим человеком, не слишком вдумчивым, не склонным к гневу, святым, сохраняющим свои чувства, верующим и благодетельным, лишенным скупости. Необходимо, чтобы он рисовал тайно, после того как разгладит полотно. Он может рисовать, если кроме него, художника, присутствует заклинатель, но посторонний человек его не должен видеть. Фигура получает шестнадцать ног, тридцать четыре руки, девять голов, она обнажена, цвета черного, ноги в движении. Первая голова бычья, рядом с рогами три лица: одно — синее, другое — серое, третье — черное. Лицо его должно быть ужасным, красного цвета, а над ним — несколько рассерженное и желтое лицо Манджушри, то есть постепенный переход настроений бодхисатвы: сначала он недоволен, затем разгневан, затем губителен, причем ему придана бычья морда, ибо бык в гневе — самое страшное животное, известное в Тибете. Правые руки держат нож, пест, кинжал в форме ваджры (молнии), топор, морскую раковину, стремя, палицу, ваджру, каменный молот, меч, барабан и другие предметы, а левые руки держат череп, голову, щит, ногу, аркан, лук, колокол, руку, саван и т. д. Под ногами справа: человек, бык, слон (но на картинах, вопреки канону, не слон, а як), осел, верблюд, собака, овца и лиса (набор жертвенных животных религии бон, за исключением верблюда и лисы). Под ногами слева: коршун, сова, ворон, попугай, павлин, нырок и лебедь. Полагается, по канону, внизу изображать кладбище. В присутствии иностранца икону не рекомендуется развертывать.[10]

Чрезвычайно интересно и важно, что Ямантака не низший, а высший образ, не нисхождение Манджушри к смертным, а восхождение его к подвигу. Тут отражена не концепция аскезы, а идея воинствующей и победоносной церкви, но буддизм приходит к этой идее в результате внутреннего исторического развития, а не в результате инкорпорирования языческих божеств.[11]

Строгий канон как будто не оставляет места для вариаций и свободного творчества художника. Однако это не так. В углах иконы пририсовываются различные божества, сообразно выбору художника; на самом докшите (демоническом божестве) надето ожерелье из человеческих голов, выражение лиц которых зависит также от вкуса и настроения мастера. Художник, приблизительно соблюдая ритуальную раскраску, остается хозяином колорита и т. д. Но самое главное то, что икон, точно соответствующих описанию, нет. Обязательно изображается шакти (женская волшебная сила), опущенная в описании,[12] порядок атрибутов варьируется, и вместо кладбища внизу иконы помещаются изображения других дхармапал, например Ямы, Махакалы, Шридеви (Лхамо).[13] Наконец, на иконе из коллекции Государственного музея этнографии изображен нага (змей, дракон), обвитый вокруг тела Ямантаки, и сбоку — царь нагов Нанда, а крыльям коршуна, лежащего под левой ногой докшита, придана форма крыльев Гаруды, злейшей противницы змей. По легенде, учение махаяны получено было Нагарджуной от нагов, которым проповедовал Будда более полно, чем людям.[14]

Теперь перейдем к вопросу о том, какими эстетическими принципами руководствовались создатели образа, предлагая верующим как предмет почитания безобразную, на наш вкус, фигуру быкочеловека. Согласно доктрине махаяны, наряду с переселением душ существует воплощение (аватара), ничего общего с переселением душ не имеющее. Каждый человек перерождается из тела в тело, но святые при помощи совершенной безгрешности и истинного познания разорвали оковы круговорота рождения и смерти, стоят вне путаницы явлений и обманов, которые простые люди называют действительностью, и потому находятся вне времени, пространства и законов природы, которыми они распоряжаются по произволу. Будды, перейдя в нирвану, исчезают всецело и навсегда, но бодхисатвы, живя на небе Тушита (в раю), способны принимать любой образ, чтобы трудиться на благо живых существ, хотя их подлинное «я» остается без изменений.[15] Эта теория привилась в Тибете легко, так как угодные буддистам цари объявлялись воплощениями бодхисатв, а тибето-буддийская эстетическая теория основана всецело на учении об аватарах. В самом деле, если мир — это цепь обманов и иллюзий, то изобразить его правдиво невозможно, следовательно, реализм неосуществим принципиально, а раз так, то совершенно безразлично, какую форму придает художник предмету, важно лишь, чтобы зритель восчувствовал. Но иконная живопись, как было сказано выше, популяризировалась только потому, что она несла определенную смысловую нагрузку, она доводила до сознания зрителя идеи, которые бы он иначе не воспринял. Значит, буддийская икона есть, по сути дела, запись смысла, то есть род пиктографического письма, приспособленного для целей пропаганды прибавкой эмоционального момента, заключенного в самих средствах живописи.

При такой постановке вопроса понятны и строгость канона, и произвольное обращение с колоритом, формами и ракурсами, и стремление насытить площадь картины до отказа, и отсутствие перспективы или теней как элементов правдоподобия. Буддийские иконы в Тибете и Монголии — не картины и потому в правдоподобии не нуждаются. Тибетский мастер не «не умел» рисовать, как европеец, и не стремился к тому, чтобы фиксировать несуществующий, по его мнению, мир.

Но для того чтобы быть доступными зрителю непросвещенному, создатели буддийского иконописного канона должны были заимствовать материал из того самого мира, истинность которого они отрицали. Чтобы показать силу бодхисатвы, они рисовали много рук и ног, но вместе с тем снабжали их мускулатурой, которую они наблюдали в повседневной жизни. Чтобы показать его победоносность, они надевали на него ожерелье из черепов и человеческих голов — для этого им было необходимо изучать анатомию и физиогномистику; змей, обвивающий шею бодхисатвы, изображается очень похоже, иначе его просто не узнать; короче говоря, действительность вползла на полотна буддийских икон и, застряв на них, дожила до нашего времени. Следовательно, перед нами не просто фантазия художника, а первоклассный исторический источник.

Примечания:

1

В западноевропейской литературе по буддизму мы не найдем ответов на поставленные вопросы. Работы Грюнведеля и Гетти трактуют вопросы буддийской мифологии оторвано от истории народов, переживших влияние буддизма, а значительная работа Стейна ограничивается в основном личностью Гэсэра. Поэтому поставленная задача может быть решена лишь путем постепенного осмысления одного образа за другим. (См.: Grunwedel A. La Mythologie du Buddhisme au Tibet et en Mongolie. Paris-Leipzig, 1900; Getty A. The Gods of Northern Buddhism. Oxford, 1914; Stein R.A. Recherches sur l'epopee et ie hard au Tibet. P., 1959.)

10

Grunwedel p. 104.

11

Ibid, p. 99–160.

12

Ibid, p. 106.

13

Getty, p. 155.

14

Васильев В.П. Буддизм. Его догматы, история и литература, Ч. 1. СПб., 1857, с. 119.

15

Conze E. Buddhism, its Essence and Development. N.Y. 1959, с. 125–130.