Нерон делал все возможное, чтобы извлечь пользу из разрушений, произведенных пожаром. Для скорейшего восстановления были отобраны религиозные святыни и места народных развлечений:

на монетах того года изображены перестроенный храм Весты [25] и продовольственный рынок. Не было упущено из вида и то, что было неплохим способом вернуть народную благосклонность – было решено перестроить Большой цирк и снова ввести его в действие.

Огромное количество частных домов также были разрушены пожаром, и император подготовил амбициозный план застройки.

«Вся не отошедшая к дворцу территория города в дальнейшем застроилась не так скученно и беспорядочно, как после сожжения Рима галлами, а с точно отмеренными кварталами и широкими улицами между ними, причем была ограничена высота зданий, дворы не застраивались и перед фасадом доходных домов возводились скрывавшие их портики. Эти портики Нерон пообещал соорудить за свой счет, а участки для построек предоставить владельцам расчищенными. Кроме того, он определил им денежные награды – соответственно сословию и размерам состояния каждого – за завершение строительства особняков и доходных домов в установленные им самим сроки. Для свалки мусора он предназначил болота близ Остии, повелев, чтобы суда, подвозящие по Тибру зерно, уходили обратно, погрузив мусор; самые здания он приказал возводить до определенной высоты без применения бревен, сплошь из габийского или альбанского туфа, ибо этот камень огнеупорен;

…домовладельцам было вменено в обязанность иметь наготове у себя во дворе противопожарные средства, и наконец, было воспрещено сооружать дома с общими стенами, но всякому зданию надлежало быть наглухо отгороженным от соседнего» (Тацит. Анналы, XV, 43).

Тацит добавляет, что были назначены специальные надзиратели, обязанные следить за доставкой воды, чтобы не было самочинного перехвата. И объем воды, которая подавалась в Рим, был более обильным и пространным, чем до этого, поскольку Нерон прибавил к существующим акведукам многочисленные ответвления.

Его Рим со старыми жилыми постройками исчез, но определенное понятие о намерениях и амбициях Нерона можно получить, судя по построенным позднее доходным домам и строениям, которые до сих пор можно увидеть в городе-порте Остии. Впредь не позволялось домам превышать определенную высоту – возможно, установленную в семьдесят или восемьдесят футов, и император предлагал покончить с покосившимися жилищами, которые давно подвергали опасности столицу.

«Эти меры, – комментирует Тацит, – принятые для общей пользы, послужили вместе с тем и к украшению города. Впрочем, некоторые считали, что в своем прежнем виде он был благоприятнее для здоровья, так как узкие улицы и высокие здания оберегали его от лучей палящего солнца, а теперь открытые и лишенные тени просторы, накалившись, обладают нестерпимым жаром» (Тацит. Анналы, XV, 43).

В наше время есть тенденция отмахиваться от этих критических замечаний о новых широких улицах как от реакционных. Но средиземноморским летом такие улицы можно вынести, лишь если там имеются деревья, или же, наоборот, крытые, с колоннами, или сводчатые тротуары, которые до сих пор можно найти во многих маленьких итальянских городках. И Нерону также была хорошо известна ценность закрытых галерей. Несмотря на то что некоторые из его новых улиц были незатененными, самая важная из них – Священная дорога – примыкала к крытым сводчатым галереям по обеим сторонам. Наконец-то узкая главная улица Рима получила надлежащее оформление.

Но это ее оформление было спланировано таким образом потому, что вело к резиденции императора. В начале своего правления Нерон уже построил впечатляющие сооружения для собственного проживания. Его элегантно украшенная усадьба на Палатине примыкала к императорским Микенским садам на Эсквилинском холме. Развалины этого связывающего Проходного дома, которые простираются до Ведийского склона рядом с форумом, были найдены под выстроенным позднее храмом Венеры и Ромы, где Нерон воздвиг куполообразное здание, интересное бочкообразными залами в форме греческого креста.

Теперь, однако, Проходной дом должен был стать лишь простой приемной для нового и гораздо большего по размаху дворца. Этот Золотой дворец должен был занять очень большую территорию в Риме. Он включал не только Проходной дом и усадьбы и сады, которые он соединял, но и долину позади связующего здания, где сегодня стоит Колизей, а также и довольно обширную площадь позади – возможно простирающуюся прямо вверх по Виминалу. Все это занимало очень значительную часть густонаселенной зоны города. По самым скромным подсчетам, площадь парка составляла 125 акров, то есть в полтора раза больше, чем весь нынешний Ватикан, включая его сады и собор Святого Петра. Но другие считают, что владения Нерона составляли 370 акров – размер Гайд-парка. И это, по-видимому, ближе к правде. Неудивительно, что повсюду ходили пакостные вирши.

Дворец расползается и поглощает Рим!

Давайте все сбежим в Вейи и сделаем этот город своим домом.

Хотя Дворец растет так дьявольски быстро, Что грозит в конце концов сожрать и Вейи.

(Светоний. Нерон, 29)

Каким бы ни был точный размер дворцового фундамента, ясно, что никогда прежде и никогда после за всю историю Европы ни один монарх не выделял под собственную резиденцию такой огромной площади в самом сердце своей столицы.

Сам новый дворец представлял собой не единое здание, а множество отдельных – и они должны были располагаться на фоне волшебного пейзажа. По этому же принципу были построены вилла Адриана в Тибуре (Тиволи), а затем сераль султана в Истанбуле. Но нечто подобное уже было знакомо древнему миру из эллинистических дворцов, таких, как Пританей Антигона Гоната в Балла (Palatitsa) в Македонии; и эти комплексы, в свою очередь, их ландшафтная архитектура беседок, павильонов, арок и колоннад, распределенных по окружающим паркам и обрамленных сделанными со вкусом аллеями, восходят к «парадизам» персидских правителей, которые сами были устроены по образу и подобию (подобно и китайским дворцам) древневавилонских или древнеиранских моделей. В Италии точно такие же образчики появились на карфагенском побережье, а затем в Риме, в экстравагантных виллах поздней республики. Например, легендарный Клодий, враг Цицерона, оставил после себя элегантные колоннады своей усадьбы на Палатине, открывающиеся на окружающие парки, без римской уединенности и – как критиканы быстро отметили – без римской скромности. Теперь Нерон сильно расширил эту схему постройки вилл, трансформировав ее смелым и зрелищным планированием в нечто в целом более впечатляющее.

Архитекторами, которых он назначил для осуществления проекта, были Север и Целер, предположительно итальянские хозяева, осуществлявшие руководство армией восточных специалистов, тех самых людей, которые стекались, не без выгоды для себя, в Рим при Нероне как никогда прежде. Тацит не особенно восхищается проектом в целом.

«Использовав постигшее родину несчастье, Нерон построил себе дворец, вызывавший всеобщее изумление не столько обилием пошедших на его отделку драгоценных камней и золота – в этом не было ничего необычного, так как роскошь ввела их в широкое употребление, – сколько лугами, прудами, разбросанными, словно в сельском уединении, тут лесами, там пустошами, с которых открывались далекие виды, что было выполнено под наблюдением и по планам Севера и Целера, наделенных изобретательностью и смелостью в попытках посредством искусства добиться того, в чем отказала природа, и в расточении казны принцепса» (Тацит. Анналы, XV, 42).

Это был романтический итальянский псевдорустический (сельский) идеал современных художников и поэтов, таких, как Петроний.

Здесь благородный платан, бросающий летние тени, Лавры в уборе из ягод и трепетный строй кипарисов. Их обступили, тряся вершиной подстриженной, сосны. А между ними юлит ручеек непоседливой струйкой. Пенится и ворошит он камешки с жалобной песней. Вот оно – место любви!

(Петроний. Сатирикон, CXXXI)

Светоний далее вот как описывает поместье Нерона: «…внутри был пруд, подобный морю, окруженный строеньями, подобными городам, а затем – поля, пестреющие пашнями, пастбищами, лесами и виноградниками, и на них – множество домашней скотины и диких зверей» (Светоний. Нерон, 31).

Водные просторы, на которые он ссылается, были огромным озером на месте бывшего болота на дне долины, где сейчас находится Колизей.

Что же касается зданий, то к ним можно было пройти через Проходной дом между Эсквилином и Палатином. Он был видоизменен, когда было воздвигнуто то, что Светоний описывает как «тройную» колоннаду длиной в милю, а именно, возможно, портик с тремя рядами колонн или, более вероятно, колоннаду, разделенную на три части там, где в нее вливались Священная и Новая дороги. Остатки этого сооружения, по большей части из известкового туфа, можно обнаружить разбросанными повсюду на том месте. С того времени, несмотря на огромные размеры, Проходной дом должен был служить лишь вестибюлем для разнообразных зданий, которые составляли Золотой дворец, – хотя, предположительно, очень монументальный вестибюль и действительно ни одна другая секция Золотого дворца не была спроектирована с таким монументальным размахом, как это раннее здание, которое вошло в его ансамбль.

Что же касается других зданий, новых, то они были разбросаны довольно далеко за портиком. В частности, одни располагались справа, а большое сооружение – слева. Справа, на Целиевом холме, был живописный, с колоннами, питомник для растений и цветов с водопроводом, украшенный гротами и статуями и относящийся к примыкающему храму Клавдия, интерес Нерона к которому был скорее архитектурным, нежели благочестивым. Лишь груды каменной кладки сейчас отмечают эти разнообразные сооружения. Но из зданий слева, стоящих грубо под прямыми углами к вестибюлю, многие сохранились до наших дней. Здесь, вдоль Оппиева спуска на Эсквилине, находилась основная жилая секция Золотого дворца. Она кажется скрытой от приближающегося гостя, чей взгляд может упасть на нее, лишь когда он подойдет совсем близко и заметит ее длинную и изящную колоннаду.

Но любитель достопримечательностей сегодня должен быть готов к большим разочарованиям. Верно, что эти громоздкие, похожие на пещеры с кирпичными стенами комнаты и коридоры не столь явно демонстрируют нам вкусы Нерона как архитектора и декоратора. Однако они дают работу нашему воображению, потому что они совершенно замкнутые и ужасно темные. Изначально они должны были стоять открытыми солнцу и воздуху, с видами на искусный затейливый ландшафт. Но по прошествии полстолетия после смерти Нерона все отверстия были заделаны.

Хотя для современного посетителя невозможно практически определить это сразу, но Золотой дворец был определенно архитектурным чудом. Он состоял из неравных асимметричных, западного и восточного, крыльев, теперь одноэтажных, но изначально двух– или, возможно, трехэтажных. Это было приземистое здание с рядами небольших комнат, выходящих на длинный прямой портик. Но в месте соединения этих двух крыльев этот фасад был разорван и разрезан на две неравные части шестиугольным, но обнесенным с пяти сторон стенами двориком с колоннами (теперь недоступным), а шестая, большая, сторона была открыта с фасада. Это привлекательное строение из двух низких крыльев, разделенных двориком с фасадом, состоящим из ряда колонн, было не ново, потому что мы видим его на росписи, выполненной за поколение до этого для дома Лукреция Фронтона в Помпеях. Но очевидно, конструкция прежде не использовалась столь широко.

Сразу же за шестиугольным двориком располагается центральное помещение, известное как Зал золотого свода. Он ведет назад к длинному коридору, который тянется по всему зданию. Здесь сзади не могло быть второго фасада, поскольку задняя часть конструкции примыкает непосредственно к возвышающемуся склону холма, от которого он был изолирован коридором, чтобы обеспечить защиту от обвала земли.

В более длинном из двух крыльев, на запад от дворика, передние комнаты включают два одинаковых покоя, каждый содержащий спальню, две другие комнаты и молельню. Эти покои были на первый взгляд определены как личные апартаменты Нерона и Поппеи, хотя следовало бы считать более вероятным, что император и императрица жили на более роскошном втором этаже, теперь исчезнувшем, который соответствовал убранству дворцов в стиле ренессанс. Эти комнаты на западной стороне выходили на открытое пространство, как спереди, так и сзади, потому что сразу же за ними, примыкающий или вырытый в склоне холма, находился второй дворик (не сохранившийся до сегодняшних дней), на этот раз продолговатой формы, с фонтаном посередине.

Восточное крыло было и короче, и мельче, потому что холм вторгался более близко, как по бокам, так и сзади. Возможно, это крыло представляет более поздний этап плана строительства, потому что, по всей видимости, оно не было закончено при жизни Нерона. Даже если это так, значит, Нерон сам уже модифицировал изначальный план, как явно показывают несоответствия стиля и встроенные пространства. Но самая важная модификация состояла в разбивке фронтальных помещений этого крыла в их центральной точке восьмиугольным залом. Здесь, наконец, осталось нечто, что можно увидеть и сегодня. Зал увенчан куполом, сконструированным посредством революционного изобретения римлян – цемента (или бетона?), который использовали архитекторы с гораздо большей уверенностью, чем в построенном вскоре Пантеоне Адриана. Этот восьмиугольник является одним из первых известных нам примеров использования цемента (бетона?) для облицовки кирпичом в столь широком масштабе и обладает характерными чертами, которые придают ему особый интерес в истории архитектуры.

Подобно более позднему круглому Пантеону, восьмиугольник освещался из округлого отверстия в центре купола. Дальнейшее освещение обеспечивалось серией небольших отверстий (которые больше не видны) в круговом венце или в ободе между стенами и куполом. Стены были неосновательными, разбитыми на уровне пола большими отверстиями, разделенными довольно тонкими простенками, которые объединяли примыкающие колонны. Отверстия в трех самых южных гранях восьмиугольника выходили на фронтальную колоннаду и на парк вдали, что дает возможность предположить, что сам восьмиугольник образовывал нечто наподобие прихожей. Еще четыре отверстия по два с каждой стороны расходились в сводчатые помещения – два крестообразных и два квадратных. А восьмое отверстие сзади содержало лестничный пролет, по которому вниз стекали потоки воды, проведенной через центральный зал, – идея, воплотить которую пытались в меньшем масштабе на римских прибрежных виллах и которая появилась вновь во дворцах XVI века и в садах Моголов.

Централизованные, построенные из бетонных блоков здания способствовали экспериментированию со сводами, и здесь на потолках мы находим свод, известный как «купольный», или «монастырский». Север и Целер, насколько нам известно, были первыми архитекторами, которые продемонстрировали и использовали в широком масштабе понимание того, как использовать своды. Кроме того, они были так зачарованы манипуляциями с пространством, что каркас из каменной кладки был сведен к минимуму и почти утратил свою традиционную функцию. Пространственные возможности интерьеров зданий побудили их к достижениям, предвидеть которые архитекторы классической Греции не имели ни желания, ни технических возможностей.

Джон Уолд-Перкинс пишет, что архитекторы Нерона верно подошли к проблеме внутреннего пространства, в контексте, который требовал решения изнутри наружу скорее, чем снаружи вовнутрь.

Конструкции, такие, как этот восьмиугольник, были революционными достижениями, которые подали пример позднему Риму и Европе.

Кроме всех этих архитектурных характеристик, Золотой дворец был полон технических новинок, механических чудес и любопытных приспособлений. Ванны наполнялись как соленой, так и серной водой. В музыкальной комнате находился самый большой и самый мощный гидравлический орган, какой когда-либо был построен. Залы для пиров имели потолки, выполненные из резной слоновой кости с раздвижными панелями, откуда пирующих осыпали цветами и брызгали благовониями из невидимых труб. Сенеке были известны другие механические устройства потолков подобного рода, состоящие из выдвижных частей, которые могли представлять различные картины для каждой смены блюд на пиру.

Главная палата Золотого дворца, которая не сохранилась, описана Светонием как «круглая, и днем и ночью безостановочно вращающаяся вослед небосводу» (Светоний. Нерон, 32, 2).

Велись многочисленные споры, не приведшие к определенному выводу, о том, была ли вся комната сконструирована так, что вращалась, словно карусель, или же двигались сферический потолок и купол. В любом случае движущая энергия наверняка должна была поступать от какого-нибудь значительного источника энергии, вероятно сочетающего в себе принципы водяной мельницы и водяных часов. Какой бы метод ни был использован, ясно было, что это последнее слово технического прогресса, конечный продукт исследований александрийских ученых.

Некоторые современники, такие, как Плиний Старший, были целиком пессимистичны относительно возможностей научно-технического прогресса. Но эти новшества в Золотом дворце ближе по духу Сенеке, который приблизительно в это же время в ссылке выражал надежды в отношении технических достижений, хотя нужно добавить, что одно из его литературных писем, написанных приблизительно в то время, содержало критику такого сорта роскоши, что выставлялась напоказ в Золотом дворце. Что же касается Нерона, то он обожал эти новшества и открытия, особенно если в них было нечто сенсационное. Тацит удачно называет его любителем «неслыханного» (Тацит. Анналы, XV, 42), а архитекторы и инженеры Золотого дворца имели удивительную возможность удовлетворять его вкусы, как и другие художники, принимавшие участие в этом проекте. И снова здесь был упор на новизну. Среди изобретений того времени был мрамор, окрашенный в искусственные цвета или с искусственными пятнами, о чем упоминал Плиний Старший, и подобные приемы, несомненно, применялись и в Золотом дворце. Храм Фортуны на этом месте был выполнен из камня, недавно найденного в Малой Азии, который был прозрачным и позволял свету проникать в здание даже тогда, когда двери были закрыты. В самом дворце стены были усеяны драгоценными камнями, а комнаты, предназначенные для любовных утех, были украшены жемчугами.

Также ходили разговоры, что там были комнаты, где стены и потолки были покрыты золотыми пластинами. Но возможно, это были лишь преувеличения в описании позолоченной штукатурки, которая использовалась, например, в Зале золотого свода и сегодня представляет собой печальное и мучительное зрелище, но, к счастью, красоты этих комнат были исследованы художниками в XVII веке при дворе римского папы Льва X и стали предметом подробной акварельной репродукции, сделанной Франческо де Оландой (Francesco d'Olanda).

Прежде всего Золотой дворец предоставил легендарную возможность для настенной живописи. Большинство римлян обычно не слишком восхищались искусствами, и даже Сенека, как просветитель, совсем отказался уделить внимание искусствам в своем курсе обучения, следуя традициям, которые принижали художников до положения ремесленника. Его ученик Нерон, однако, как нам известно, проявлял интерес к живописи, и Золотой дворец и его фрески определенно во многом обязаны его личной инициативе (термин «фреска», означающий работу по влажной извести, используется неточно, поскольку применялась и другая техника, которая требовала более тщательного ретуширования). Многие из этих росписей и фрагменты фресок, с которыми они чередовались и смешивались, сохранились на прежнем месте, и хотя они теперь лишены воздушности, яркого освещения, в котором, как предполагалось, они должны были купаться, их изысканный шик все еще можно различить в окружающем мраке. В отличие от Помпей, где основной цвет красный, здесь он – белый.

Просторы белого грунта на стенах и потолках щедро покрыты широкой сетью живописных панно, обрамленных прямыми линиями или хрупкими, филигранными решетками. Часто центры этих живописных панно образуют покрытые зеленью площадки, занятые группами птиц или животных или крошечными человеческими фигурками в непринужденных позах, реалистичными или фантастическими. Когда в начале XVI века эти элегантные декоративные узоры стали известны миру, они основательно повлияли на Рафаэля и его школу. Они повторяются в росписях и фресках в Ватиканских лоджиях (Vatican Loggia) Джованни да Удине и многих других итальянских зданий, так же как и в галерее Франциска I в Фонтенбло. Зал золотого свода в этом отношении был особенно важным, и такими же были рисунки в заднем коридоре – высоко на его стенах находятся автографы многочисленных художников Ренессанса, которые приходили, чтобы увидеть это место. Наше слово «гротеск» происходит от термина «grottesca» («принадлежащий пещере»), которым обозначали эти рисунки и фрески, потому что Золотой дворец, который нашли глубоко под землей, казался похожим на подземную пещеру.

Одна высокая сводчатая галерея содержит живописные панно, имитирующие окна с видами на романтические пейзажи, похожие на парки самого Золотого дворца. Повсюду находились большие мифологические сцены, такие, как «Гектор, расстающийся с Андромахой» (не в этой ли комнате Нерон декламировал свою эпическую поэму "Троянская война»?). В целом, однако, живописцы предпочитали подчинять свои панно общей композиции стен и свода и вписывать человеческие фигуры в импрессионистски раскрашенные архитектурные рамки их общего дизайна. Это удавалось особенно на потолках, хотя нужно считать упущением, что даже на такой большой высоте картины имеют тот же самый миниатюрный масштаб, как и те, что расположены гораздо ниже; и большие помещения расписывались точно так же, как и маленькие.

У этого стиля имеется множество предшественников, а именно в Помпеях и в небольшом римском колумбарии на Аппиевой дороге, где покоятся останки челяди Ливии, жены Августа. Но его высшая точка во время правления Нерона восхитительно бодрящая и живительная. Предположительно, большую часть этих достижений следует отнести главному художнику Нерона, чье имя было Фамул (Famulus) или Фабулл (Fabullus).

Будучи специалистом в комбинации живописи с фресками, он был знаменит своими свежими красками, а также, как нам известно, картиной «Минерва», чьи глаза, кажется, следят за зрителем, с какой бы стороны он на нее ни смотрел. Плиний полагает, что этому художнику не повезло, ибо он оказался причастным к росписи Золотого дворца, который стал тюрьмой для его мастерства.

С другой стороны, шанс, который дала ему эта работа, имели до того или после не многие живописцы. Нельзя сказать наверняка, какие картины были написаны им самим, а какие – его помощниками. Но есть возможность рискнуть догадкой, что он не был столь выдающимся, как архитекто-ры этого здания; он не был одним из величайших художников в мире, но он был вдохновенным декоратором интерьера. Даже когда ему приходилось делать росписи, стоя на лесах, насколько нам известно, он все равно работал в своей обычной римской тоге. Он хотел подчеркнуть важность своей роли как римлянина, руководящего командой помощников, состоящей из греков или выходцев с Востока. Облачение в тогу также могло быть намеренным, чтобы подчеркнуть достоинство художника, вопреки унизительному мнению, которого придерживался Сенека и многие другие. Если так, Фамул (или Фабулл), несомненно, пользовался поддержкой своего императора.

Нерон давно интересовался скульптурой столь же сильно, сколь живописью; и для Золотого дворца он заказал огромную статую, изображающую его самого. Известно, что ее скульптору Зенодору заплатили огромную сумму за другую статую – Меркурия, которую он сделал в галльском городе Августодуне (Autun); к тому же он был хорошо известным копировальщиком античных кубков. Его статуя Нерона, которая в высоту достигала 110– 120 футов, была воздвигнута в качестве центральной фигуры для вестибюля дворца (перестроенного Проходного дома), где она, вероятно, стояла внутри центрального двора с колоннадой, выходящего на Форум. Чело императора венчали солнечные лучи, намекая на сравнение или отождествление с богом Солнца. Позднее Веспасиан снял с нее голову, заменив ее другой, которая представляла Солнце без какого бы то ни было сходства с Нероном. А затем Адриан в следующем столетии, чтобы расчистить место для храма Венеры и Ромы, передвинул эту статую вниз в долину, воспользовавшись двадцатью четырьмя слонами для этой цели. Этого Колосса, как была названа статуя, долго продолжали считать с суеверным трепетом гарантом целостности Рима: каждый год в определенный день его пьедестал заваливали приношениями из цветов. Сейчас его больше не существует, хотя здание, которое все еще возвышается рядом с тем местом, где он стоял, называется в честь него Колизеем.

Интерес Нерона к скульптуре также привел его к коллекционированию в своей резиденции как можно больше мировых шедевров. Некоторые располагались в его других поместьях в Сублаквее (Субьяко) и Анции, и раскопки в обоих местах обнаружили знаменитые античные статуи. Но большинство приобретений было задумано для подходящих ниш, которыми изобиловал Золотой дворец. Именно здесь, к примеру, скульптурная группа Лаокоона с двумя сыновьями, сражающегося со змеем, которую теперь можно увидеть в Ватиканском музее, была найдена в 1506 году. Вполне возможно, что эту группу привезли в Золотой дворец уже после смерти Нерона, но приобретения, за какие он лично нес ответственность, включали статуи работы Праксителя и других греческих скульпторов, которые в то время стоили огромных денег.

Чтобы завладеть такими работами, император послал двух агентов в Грецию и Малую Азию. Тацит датирует их миссию временем сразу после пожара, когда началось строительство Золотого дворца. Но он также совершенно случайно упомянул, что один из них, свободнорожденный Акрат (Acratus), уже занимался подобными делами несколько лет назад, потому что историк упоминает, что наместником Азии был Барея Соран (61-62 гг.), который отказался, по сведениям историков, наказать город Пергам (современный Бергама) за то, что он не отдал свои сокровища. Значит, Акрат (Acratus) начал выполнять свою миссию до пожара, хотя после этого, вероятно, ему поручили еще более сложное дело. Его коллегой был Секунд Карринат, вероятно, сын хорошо известного ритора, который сумел успокоить ограбленных греков философскими изречениями, извлеченными из его собственных сочинений.

Против Нерона было выдвинуто обвинение, что он совершает святотатство, изымая произведения искусства из храмов, включая знаменитые усыпальницы не только в Греции, но и в самом Риме. Подобное кощунство, как нам известно, вызвало у Сенеки такую боль, что он испросил разрешения удалиться подальше в уединенное сельское место, а когда получил отказ, сделал вид, что страдает от мышечных болей, и не выходил из своей спальни. Правдив ли этот рассказ о поступке Сенеки или нет, но Нерон определенно брал произведения искусства из храмов, потому что именно там находились лучшие. Древние историки утверждают или намекают, что Нерон ничего не платил за то, что изымал, ни тогда, ни позднее, когда он лично посетил Грецию. Но это сомнительно, поскольку эти данные можно счесть традиционно нелицеприятными; например, путешественник Павсаний цитирует маловероятное сообщение, что Нерон из одних только Дельф изъял пятьсот статуй. Город Родес, в защиту которого Нерон произнес речь в юном возрасте, был, очевидно, более или менее пощажен, потому что мы узнаем, что в последующем десятилетии в городе все еще находится три тысячи скульптур.

Когда Золотой дворец был завершен, император заметил: «Наконец-то я смогу жить по-человечески!» Это было его прибежище, его райский уголок, шедевр, который он создал сам и для себя, образец моды и вкуса. Проект придал смысл и пикантность его последующему замечанию, что ни один правитель до него в действительности не оценил, какой властью он обладает. И действительно, воплощение в жизнь этого проекта могло помочь обуздать его умонастроение и характер, что служит иллюстрацией к вердикту Иосифа Флавия о том, что Нерон стал неуравновешенным из-за излишеств богатства и удовольствий. Этот процесс моральной деградации позднее детально разработал Тацит. Он считал Нерона просто еще одним зловещим членом династии, из которой все по очереди шли к погибели так или иначе.

Некоторые из картин в Золотом дворце могут принадлежать правителям несколько более позднего времени. Хотя, несмотря на то что его новшества и претенциозность должны были возмущать многих римлян, дворец все еще был обитаем в течение года после смерти Нерона, когда его бывший друг Отон, император на несколько месяцев, поставил на голосование в Сенате вопрос о выделении 50 миллионов сестерциев для его поддержания. Однако сменивший Отона на столь же краткий срок правления Вителлин не любил Золотого дворца, а его жена высмеивала украшения, которые были, по-видимому, слишком уж изящны на ее вкус. Или же, не исключено, что они находили все место целиком не совсем подходящим для императора, вспоминая, что даже особняки поздней республики за более чем столетие до этого были спроектированы более строгими и монументальными, а в их дни вкус к таким сооружениям возрождался.

Итак, не одобряли Золотой дворец не из-за его претенциозного величия. Проблема заключалась в том, что эти довольно обширные владения, по словам поэта Марциала, ограбили бедняков, лишив их места для жилья, не говоря уже о серьезном вторжении в оживленные дороги и прелести города. Было непростительно, что столь большая центральная часть столицы предназначалась для проживания одного человека, будь он даже императором. По этой причине Веспасиан (69-79 гг.) снес многие сооружения Золотого дворца, сохранив лишь относительно небольшую их часть, где жил он сам и его сын (который построил поблизости термы). Вот почему скульптурная группа Лаокоона, найденная позднее на этом месте, по словам Плиния Старшего, принадлежала дворцу Тита. Наконец, Траян, строя собственные термы, через которые лежит современный подход к Золотому дворцу, замуровал отверстия огромными грудами валунов так, что теперь его дерзкие архитектурные формы и блистательную живопись можно увидеть лишь мельком во мраке.

Как мы можем судить по Помпеям и Геркулануму, стиль живописи, который мы видим в Золотом дворце, не был совершенно новым; в то же время он, в свою очередь, оказал влияние на последующее искусство этих городов. Помпеи и Геркуланум, оба располагавшиеся недалеко от Неаполиса (Неаполя), были разрушены при извержении Везувия через одиннадцать лет после смерти Нерона. Но пока он все еще сидел на троне, разразилось первое предостерегающее бедствие – землетрясение 5 февраля 62 года. Это смещение земных пластов, которое графически изображено Сенекой в его труде «Изыскания о природе» и представлено на двух мраморных барельефах в Помпеях, частично разрушило оба эти города, причинив также небольшие повреждения Неаполису и Нуцерии (Нукерия). Но землетрясение так же сослужило службу искусству, как и Великий пожар в Риме, который последовал двумя годами позже. То есть восстановительные работы предоставили художникам исключительную возможность, которой они воспользовались безотлагательно и чрезмерно [26].

Некоторые из произведений в разрушенных Везувием городах, которые были созданы в году, сразу же следующем за землетрясением, демонстрируют прямое влияние Золотого дворца. Но тщательный осмотр показывает, что довольно много картин подобного стиля в Помпеях и Геркулануме предшествовали землетрясению. Судя по всему, последующие живописные работы в Золотом дворце оказались не столь новаторскими, как сцены, важными, но не столь уж оригинальными. Ведь так называемый Четвертый (Фантастический или Замысловатый) стиль, характерный для фресок того времени в этих городах, начался почти на десять лет раньше восшествия на престол Нерона, который, таким образом, скорее поощрял его, но не был его инициатором. Но дух Нерона и его времени ясно ощутим. Иногда архитектурные фантазии, изображенные на стенах в Помпеях, являются напоминанием сценических декораций. Более того, имевшие место представления запечатлены на живописных панно, которые изображают модные мифологические театральные сцены как раз того рода, в которых император любил петь и играть сам. Также имеется осмотрительный намек на Нерона в повторяющихся мотивах, изображающих младенца Геркулеса, убивающего змею, которая была послана, чтобы задушить его; Нерону нравилось, когда его сравнивали с Геркулесом (и существует легенда о том, что, когда он был мальчиком, убийцы, посланные Мессалиной, чтобы лишить его жизни, испугались змеи и убежали).

В доме Пинария Церерина (Pinarius Cerealis) в Помпеях целая стена была расписана как сцена, на которой происходит действие трагедии Еврипида «Ифигения в Тавриде» (Нерон сыграл множество ролей в болезненно патетических произведениях Еврипида), и к тому же в этих росписях также присутствуют эпизоды из причудливой мелодрамы Сенеки. Древние мифы оживают в группах из многочисленных фигур, располагающихся в эффектных пространственных ракурсах. Так, фреска «Тезей и афинские пленники» из Помпей изображает резкий, живой контраст между спокойным Тезеем и полной ожидания своей участи толпой пленников. Интерес самого Нерона к Троянской войне нашел отражение во многих фресках. Одна из них в доме с крытой галереей (криптопортиком) представляет собой фриз со сценами из «Илиады», изображенными белым на синем фоне; они, возможно, были взяты из некоей рукописи с иллюстрациями, теперь утерянной. Зарево от Горящих кораблей в Трое – еще одна тема, которую художники, как и современные Нерону поэты, без устали использовали.

Имеется также впечатляющее, вызывающее суеверный страх изображение троянского коня, введенного в обреченный город. В мерцающем свете зарева за объятыми паникой фигурками виден смутный пейзаж среди башен и стен. Художники времен Нерона чувствовали ту же любовь к пейзажу, которая побуждала их императора создавать парки своего Золотого дворца, и фрески того времени не только включают часть архитектуры зданий, которые они украшают, но и образуют также дополнение к садам. В росписях в Помпеях и Геркулануме варьируются изображения реалистических или Романтических парков, холмов с неровными вершинами, пасторальных композиций и видов морского берега, а также излюбленных традиционных схем священных оград с необработанными надгробиями и священными деревьями.

Часто на фоне этих пейзажей, подобно архитектурным фантазиям, изображали крошечные фигурки людей. Это не знакомые монументальные персонажи больших мифологических сцен или умелые портреты, в которых эти художники также преуспели. Это меньшие по размеру, более незначительные и более случайные фигуры. Как и в Золотом дворце, миниатюрные человеческие фигурки внесены с изяществом и иронией в эти фантастические обрамления, парящие и летящие на своих высоких карнизах или балансирующие на архитраве, играя с павлином.

В Риме также был, как нам известно от Плиния Старшего (хотя, по-видимому, примеров тому не сохранилось до наших дней), некий последователь знаменитого и дорогого художника по имени Пирей, который приблизительно в III веке до н. э. специализировался на изображении обыкновенных предметов, цирюлен, сапожных ларьков, ослов и еды. Мы можем не упоминать еще одного художника, вольноотпущенника Нерона родом из Анции, который писал реалистические картины гладиаторских боев. Эта вызывающая отвращение тема сохранилась из более поздних эпох в более долговременной половой мозаике. Но то же самое произошло и с мозаиками Помпей приблизительно времен Нерона, которые соответствуют сохранившимся описаниям специалиста по мозаике II века до н. э., Сосия из Пергама. Одним из его шедевров, судя по Плинию Старшему, было реалистичное изображение объедков, лежащих на полу зала для пиров, и в Помпеях имеется мозаика с точно такой же сценой. Еще одной знаменитой попыткой Сосия, как нам известно, было изображение пьющего голубя, и мозаика на эту же тему также сохранилась до наших дней, так же как и копия из виллы Адриана в Тибуре (Тиволи), изображающая пьющую птицу и других сидящих рядом птиц.

Подобные исследования, как любые художественные проявления любого века, были подвергнуты обычного рода ультраконсервативной, непостижимой обывательской критике. Так, Петроний цитирует своего вымышленного героя, глупого ученого Эвмолпа, заявляющего, что современное искусство копирует лишь недостатки древности, а не его достоинства. Однако, если даже Сосий и ему подобные поощряли фривольности, век Нерона был временем подлинных художественных достижений. И в этом во многом заслуга самого императора.

Однако у этой привлекательной картины была и оборотная сторона. Интересы Нерона стимулировали искусство, но они также были причиной того, что он потакал потрясающей роскоши и сумасбродствам.

Его всегда окружали люди, которые поощряли его в этом направлении. Отон, до того как был отослан, чтобы Поппея досталась Нерону, многое сделал, чтобы показать своему императору, как жить с размахом. А затем настала очередь и Петрония:

«О Гае Петронии подобает рассказать немного подробнее. Дни он отдавал сну, а ночи – выполнению светских обязанностей и удовольствиям жизни. Если других вознесло к славе усердие, то его – праздность. И все же его не считали распутником и расточителем, каковы в большинстве проживающие наследственное достояние, но видели в нем знатока роскоши. Его слова и поступки воспринимались как свидетельство присущего ему простодушия, и чем непринужденнее они были и чем явственней проступала в них какая-то особого рода небрежность, тем благосклоннее к ним относились. Впрочем, и как проконсул Вифинии, и позднее, будучи консулом, он выказал себя достаточно деятельным и способным справляться с возложенными на него поручениями. Возвратившись к порочной жизни или, быть может, лишь притворяясь, что предается порокам, он был принят в тесный круг наиболее доверенных приближенных Нерона и сделался в нем законодателем изящного вкуса, так что Нерон стал считать приятным и исполненным пленительной роскоши только то, что было одобрено Петронием» (Тацит. Анналы, XVI, 18).

Например, Петроний, как оказалось, ввел моду на розы. Вошло в обычай в модных кругах тратить много денег на розы для пиров. По какому-то случаю один друг Нерона потратил четыре миллиона сестерциев на розы для одного пира. Потребность в розах зимой была особенно большая. Часто их привозили на кораблях из Египта, но некоторые выращивали в Италии под стеклом. Одна фреска в доме Веттии в Помпеях изображала сцену возведения алтаря из роз в этом городе. Но тогда Петроний в «Сатириконе» заявил, что розы вышли из моды; и следовательно, весьма вероятно, что так оно и было.

…Милей подруга Нам жены. Киннамон ценнее розы.

То, что стоит трудов, – всего прекрасней.

(Петроний. Сатирикон, ХСIII)

Однако, как поставщик императорских развлечений, Петроний был вынужден соперничать с командиром стражи Тигеллином, который приобрел большое влияние на Нерона благодаря своей репутации искусного устроителя пиров.

«…Нерон принимается устраивать пиршества в общественных местах и в этих целях пользуется всем городом, словно своим домом. Но самым роскошным и наиболее отмеченным народной молвой был пир, данный Тигеллином… На пруду Агриппы по повелению Тигеллина был сооружен плот, на котором и происходил пир и который все время двигался, влекомый другими судами. Эти суда были богато отделаны золотом и слонового костью, и гребли на них распутные юноши, рассаженные по возрасту и сообразно изощренности в разврате. Птиц и диких зверей Тигеллин распорядился доставить из дальних стран, а морских рыб – от самого океана. На берегах пруда были расположены лупанары, заполненные знатными женщинами, а напротив виднелись нагие гетеры. Началось с непристойных телодвижений и плясок, а с наступлением сумерек роща возле пруда и окрестные дома огласились пением и засияли огнями» (Тацит. Анналы, XV, 37).

Император, очевидно, любил развлечения подобного рода. Однако он ни в коей мере не был царствующим гурманом размаха своего отчима Клавдия. Мы не знаем, забавлял ли Нерона знаменитый современник, обжора Арпокрас (Arpocras), который съедал четыре скатерти за раз, а также битое стекло. В отношении напитков, судя по множеству источников, он себе ни в чем не отказывал. Однако его собственный вклад в застольные удовольствия в виде напитка собственного изобретения был не столь большим и даже безалкогольным. Поскольку, по словам Плиния Старшего, этот напиток Нерона состоял исключительно из воды, сначала прокипяченной, а потом охлажденной в стеклянном сосуде, погруженном в снег.

В то же время, несмотря на требования атлетических тренировок и занятий вокалом, Нерон действительно проводил довольно много времени полулежа на обедах и пирах, иногда с полудня (вместо принятого послеполуденного часа) без перерыва до полуночи. Должность императорского виночерпия была, очевидно, очень немаловажной. Занимавший эту должность при Нероне Пифагор, с которым, возможно, у него была гомосексуальная связь, все еще считался знаменитым виночерпием и двадцать пять лет спустя. Другой должностью чрезвычайной важности была должность императорского дегустатора блюд и вин, должность, которая восходит ко временам Августа. Находящийся на этом посту Галот (Halotus) в момент смерти Клавдия (которую, как подозревали, он и ускорил), похоже, сделал неплохую карьеру впоследствии, добившись положения императорского агента при правлении преемника Нерона. Странно, но мы узнаем, что такой молодой принцепс, как Британик, даже когда обедал в присутствии императора, брал с собой своего дегустатора и сначала давал пробовать все ему, хотя это в случае с Британиком не уберегло его от отравления, поскольку никто не попробовал воду, которую добавили ему в вино. Мы располагаем надписями одного из дегустаторов блюд Нерона, человека, который также служил одним из его постельничих. Еще одна надпись относится к ассоциации (коллегии), в которую входили эти люди.

Если они хорошо исполняли свои обязанности (и оставались в живых), они могли получить повышение до поста главного лакея или распорядителя императорского стола.

Несмотря на то что Нерон не был большим гурманом или любителем вина, принадлежности его обедов были невероятно роскошны. Они включали «мирровые» чаши и сосуды, которые были выполнены из очень редкого минерала, возможно из плавикового шпата, добываемого по большей части в Кармании (Юго-Восточная Персия). Считалось, что эти сосуды обладали тонким запахом. Хрупкие и иногда переливчатые, они ценились за свой цвет, который был белый, алый или темно-красный. Нерон заплатил миллион сестерциев за одну такую чашу. Он также очень хотел завладеть чашей стоимостью целых 300 тысяч, которая принадлежала Петронию, но последний, когда, в конце концов, поссорился с Нероном и был принужден покончить жизнь самоубийством, в приступе ответной мстительности разбил эту чашу, чтобы она не досталась императору. Нерон однажды сам, когда впал во гнев, услышав о восстаниях в конце своего правления, перевернул стол и разбил таким образом две чрезвычайно ценные хрустальные чаши с выгравированными на них сценами из Гомера. Портландская ваза в Британском музее может дать некоторое представление о том, как они выглядели.

Нерон никогда не надевал одну и ту же одежду дважды. Даже сети для ловли рыбы были сплетены из золотых нитей с ячейками из алого и малинового шелка. Он заплатил четыре миллиона сестерциев за расшитые вавилонские покрывала на ложа. Нерон также владел знаменитым изумрудом, которым, говорят, он пользовался как увеличительным стеклом, чтобы наблюдать за гладиаторскими боями, но драгоценный камень, должно быть, не совсем годился для таких целей, и записи Плиния, напротив, предполагают, что император пользовался им как зеркалом или отражателем, чтобы защитить свое слабое зрение. Плиний утверждает, что Нерон также особенно любил жемчуг, который он не только разбрасывал по всем любовным гнездышкам Золотого дворца, но и использовал для украшения скипетров и масок актеров, точно так же как он украсил оснащение гладиаторов янтарем. Поппея не ограничилась купанием в молоке ослиц и обула их в золоченые туфли.

Имеются многочисленные рассказы о щедрости Нерона. Он всегда был готов вызвать лекаря аж из Египта для больного друга. Основными лицами, пользующимися его благодеяниями, были, однако, актеры и атлеты, которым, по слухам, он роздал 2200 миллионов сестерциев [27], наряду с обширным имуществом. Поэты также многое от него получали, а кроме того, среди других и некий ростовщик низкого происхождения, который снискал его благосклонность. Дион Кассий повествует, как Агриппина однажды бранила своего сына за то, что он подарил десять миллионов сестерциев своему министру Дорифору, но Нерон, увидев монеты, составляющие эту сумму, сложенные в кучу, сказал, что она выглядит очень незначительной.

Люди, стоящие во главе государства, включая Сенеку, получали от Нерона огромные суммы денег.

В цирке Нерон имел обыкновение бросать подарки в толпу. Те, кто поднимал их, несомненно после забавной, хотя, возможно, и смертельной потасовки, мог оказаться облагодетельствованным дорогими дарами. Нерон дарил птиц, продукты, тессеры на раздачу зерна, одежду, драгоценности, картины, рабов, скот, дрессированных животных, корабли, доходные дома и земельные наделы.