Так или примерно так, похоже,

В лавке сувениров и безделиц

Из фаянса, воска, камня, кожи…

(М. Щербаков. Chinatown)

Старинное выражение «Всяко-разно», взятое названием данной главы, как нельзя лучше передает ее содержание, потому что разговор пойдет о предметах, не относящихся ни к дереву, ни к металлу. В реставрационной практике то и дело приходится сталкиваться с такими, обычно мелкими, изделиями из стекла, керамики, кости, поделочных камней и тому подобных материалов, каждый из которых располагает полным набором оригинальных свойств и демонстрирует собственное понимание правил работы с ним.

Учитывая великое множество нюансов даже в пределах одной-единственной субстанции, например, кости, попытка рассмотреть и описать все варианты была бы неблагодарной и трудновыполнимой задачей. Безусловно, существуют подробно разработанные комплексы реставрационных технологий для каждого материала, практикуемые профессионалами высокого класса в сфере музейной реставрации, однако для наших целей достаточно коснуться лишь базовых моментов и дать общее представление о способах работы.

В эту хрупкую категорию входят красивые вещицы, сочетающие в себе два диаметрально противоположных качества: почти абсолютную долговечность во времени и столь же удивительную недолговечность. Предоставленные самим себе где-нибудь во чреве сырого могильника, они спокойно дремлют века и тысячелетия, никак не изменяясь ни внешне, ни внутренне. Но в суете повседневной жизни достаточно неосторожного контакта с твердой поверхностью, чтобы звонкое творение гончара или стеклодува обратилось в жалкую кучку хлама, неважно, сделано оно вчера или при Навуходоносоре. Увы, страстное желание потрясенного владельца немедленно восстановить реликвию любой ценой наталкивается на естественный природный, а потому необоримый закон, гласящий:

«Расколотые стеклянные и керамические предметы не могут быть отреставрированы в прежнем виде так, чтобы не осталось следов!»

Чем грубее материал и фактура поверхности, тем проще замаскировать клеевые швы (например, работая с горшком из обожженной глины). Даже отбитую ножку фарфоровой балерины, худо-бедно, можно приладить на место так, что не сразу и разглядишь, но более или менее заметного стыка все равно не избежать, и его заметность возрастает одновременно с ростом прозрачности и глянца. Так, зеркальная глазурь на упомянутой балерине или пастушке с овечкой (частые «пациенты» ввиду распространенности в народе и досадной хрупкости конечностей) оказывает реставратору медвежью услугу.

Прозвучавшее упоминание клеевых швов четко формулирует единственно возможный способ работы: склеивание осколков. Не берусь предположить, чем и как это делали раньше, но в наши дни химическая промышленность предоставляет богатую палитру адгезивных составов на самой разной основе. Правило одно – клей должен быть совершенно бесцветным, прозрачным и не темнеть со временем. Последнее крайне важно, так как стройные ряды домашних «умельцев» в критической ситуации хватаются за действительно удобный в применении «Момент», не ведая, что уже через полгода-год он злостно коричневеет, а затем становится хрупким, как большинство каучуковых и полиуретановых составов. Отмыть же белоснежный фарфор от иссохшей пленки невыносимо трудно.

В последнее время разработан и успешно внедрен целый ряд водных продуктов, в том числе лаков (например, для паркета), не имеющих ни цвета, ни запаха, безвредных для здоровья и простых в употреблении. Но реально для склейки керамики и, как ни странно, стекла замечательно подходит добрый старый ПВА, разумеется, высокого качества. Молочно-белая эмульсия по мере высыхания становится – если клей действительно хорош – прозрачной. К тому же оптические свойства пленки, по-видимому, близки к стеклянным, так что стык малозаметен настолько, насколько это вообще возможно. Мне приходилось таким образом собирать воедино даже хрустальные вазы и, если не считать отсутствия мелких осколков (чего при разбиении стекла не избежать), то результаты вдохновляют. Соединение получается долговечным и крепким. У ПВА один недостаток – он не схватывает сразу, а требует плотной фиксации частей друг относительно друга минимум на 10–12 часов. Но нет худа без добра: жидкий клей позволяет шевелить фрагменты, прилаживая их наилучшим образом, заполняет малейшие трещины вплоть до капиллярных, а излишки свободно выдавливаются наружу и легко удаляются по высыхании.

Характерной особенностью стеклоподобных субстанций является точное соответствие отбитых частей, когда самый хитроумный пространственный скол детально повторяется в зеркальном изображении на противоположной стороне. Будучи сложены вместе, такие куски, еще недавно составлявшие единое целое, словно бы срастаются вновь. Естественно, чем толще и грубее будет разделяющая их клеевая пленка, тем заметнее стык. Поэтому предпочтителен жидкий, не очень хищно липнущий клей. Отменные результаты дает пресловутый «Суперклей», «Cyjanopan» и т. д., то бишь цианакрилат (циакрин). Клеит насмерть, прозрачен, как слеза, однако требует сноровки и опыта, так как сохнет стремительно, оставляя на корректировку считанные секунды. Тому, кто никогда не имел с ним дела, полезно вначале потренироваться на битой бутылке. О специфической технике безопасности при работе с циакрином также было рассказано в главе о клеях.

Здесь представлен совершенно идеальный вариант, когда тонкий плафон раскололся на три фрагмента без каких бы то ни было мелких игольных или чешуйчатых осколков (рис. 160), какие появляются в 99 случаях из ста. Соответственно, он и воскрес из небытия, точно птица Феникс. Воистину, большего не достиг бы и Калиостро. Кстати, о мятежном графе. Как известно, он прославился в числе многого прочего также ращением и ремонтом драгоценных камней. Не знаю, насколько благополучно обстоят сегодня дела с ращением, а склеивают треснувшие самоцветы (включая бриллианты) чаще всего циакрином. Первозданного вида и стоимости это не вернет, но хоть что-то…

Рис. 160

Увы, тонкостенные пространственные оболочки наподобие таких плафонов порой подкидывают реставратору неразрешимые каверзы. Особенно характерно это для старого стекла примерно столетней выдержки. Дело в том, что, казалось бы, твердый и абсолютно стабильный материал не так уж стабилен – всякое стекло медленно, но неотвратимо оплывает, как свеча в жаркой комнате. Изменения ограничены микронами, однако их вполне хватает для постепенного накапливания внутренних напряжений, иногда приводящих к самопроизвольному разрушению древностей от легкого щелчка.

Стыдно вспоминать, но дело прошлое – в розовом детстве, проведенном на просторах бескрайних новостроек, мы развлекались нанесением мелкого ущерба «хрущевским» панельным коробкам, в изобилии растущим окрест. В частности, делали то, что для старой части города непредставимо – били окна непосредственно перед сдачей объекта, когда остекление завершено. Отложив моральные оценки, я абсолютно ясно вспоминаю удивление и разочарование, когда вместо веселого звона и обвальных дребезг цельная половинка кирпича, запущенная с душой, пролетала окно навылет, оставив в обоих стеклах унылую дыру собственного калибра, не более. Звук при этом был глухой и упругий, как удар по льду. Видя неэффективность забавы, мы, к радости прорабов, быстро прекратили криминальные вылазки, переключась на разборку свежесложенных кирпичных перегородок инструментом, оставленным беззаботными каменщиками.

Если говорить серьезно, неудача с окнами объясняется нормальной упругостью и даже вязкостью новенького, только что отлитого стекла. Чем дольше оно пребывает в раме, тем уязвимее становится. Уже десяти-пятнадцати лет достаточно, чтобы шальной футбольный мяч обрушил тяжкую лавину больших и малых осколков, сопровождаемых предательским колокольным «дзинь-ля-ля».

Применительно к реставрации стекла тернии времени приводят к несовпадению фрагментов. Фокус прост: раскалываясь, старый предмет сбрасывает накопившееся напряжение и слегка, едва заметно, словно бы распрямляется. В полной мере это относится к тонкостенным изделиям сложной формы, и чем она вычурнее, тем сильнее несовпадения. Хотя однажды мне довелось клеить простое выпуклое стеклышко XIX века, миллиметровой толщины, размером всего в две ладони, призванное что-то закрывать. На удивление чисто отделившиеся один от другого куски решительно не могли быть состыкованы, перекосясь явным пропеллером, причем пороги достигали 1,5 мм. Разумеется, хозяйка осталась недовольна результатом, так и не сумев взять в толк, что слова «реставратор» и «чародей» отнюдь не синонимы.

Неплохие результаты дает применение эпоксидной смолы, если только она бесцветна, а клей составлен правильно, в рекомендуемой пропорции. Но, как уже говорилось, эпоксидка требует опыта, сноровки и все той же длительной фиксации элементов минимум на несколько часов.

В любом случае, какой бы клей вы ни предпочли, финальной операцией обязательно станет тщательное удаление выдавленных его излишков, дабы стык получился малозаметным. Делать это лучше под оптикой, вооружась лупой, а инструментом служит тонкий и очень острый скальпель или любой аналогичный нож. Тупым и толстым кухонным клинком вы ничего не добьетесь, но поцарапаете предмет (при известной сноровке стекло может быть оцарапано даже гвоздем). Если обломки собраны точно, шов не имеет ступеньки и почти невидим.

Разумеется, можно использовать всю гамму нитроцеллюлозных клеев типа «Суперцемент», лишь бы они были бесцветны, хотя прочность соединения в их случае вызывает сомнения – отвердевшие (точнее, подсохшие) пленки довольно легко отщелкиваются от глянцевых поверхностей. Пористая глиняная керамика такой проблемы не создает, как и любой шероховатый материал.

Относительно популярных рекомендаций типа: «…нанести слой клея, подождать 15–20 минут, нанести клей повторно и крепко прижать детали друг к другу», следует категорически заявить, что для стекла, фарфора и керамики это НЕПРИЕМЛЕМО. При подобной технологии толщина клеевого слоя не позволит осколкам соединиться так, как было до аварии, а если их много, то ошибка будет накапливаться до тех пор, пока очередной фрагмент вообще откажется стать на свое место! Повторяю: указанные материалы склеиваются исключительно сразу и притом наиболее жидким составом, чтобы толщина пленки получилась исчезающе малой. Даже если не принимать в расчет эстетику, прочность и долговечность вообще любых покрытий (пленок) тем больше, чем они тоньше. Кому не доводилось видеть старую дверь, с которой полусантиметровые наслоения краски отваливаются сами по себе?

И последнее. Как бы ни был прекрасен и прочен отреставрированный предмет, по прямому назначению им лучше не пользоваться (в основном это относится к посуде). Поставьте возрожденную сахарницу, заварочный чайник или блюдо на видное место и созерцайте в свое удовольствие, не искушая судьбу. Никто в целом свете не может дать гарантий, что старинная штуковина не развалится вновь от перепадов температуры, влажности или чего-нибудь еще. И ладно, если жареный гусь рухнет на пол вместе с гарниром, а не хотите ли кипятку на колени?

Это частый пациент в мастерской реставратора, так как всевозможных письменных приборов, подставок, статуэток и прочего из мрамора, гранита, нефрита, яшмы, Лабрадора и даже малахита наделано великое множество, и все они рано или поздно роняются на пол, попадают в руки юных наследников и т. д.

Например, у одной моей клиентки была приходящая домработница, которая за несколько лет переколотила абсолютно все, до чего смогла дотянуться. Неясно, правда, зачем этого монстра держали так долго и не дезавуировали после второго или третьего эпизода?

Технологически реставрация камня проще, чем стекла и фарфора, но лишь пока не утрачены отбитые куски. Фрагменты всегда массивны, объемисты и точно подходят друг к другу. Остается капнуть клея, плотно прижать и вытерпеть положенный срок. Но когда налицо утраты, возникает проблема имитации, и тут успех или конфуз зависят от характера материала. Так, мрамор несложно сымитировать, подмешав в бесцветную эпоксидку зубного порошка или окиси цинка, а как быть с крапчатым гранитом? В каждом конкретном случае проблема решается на базе персонального опыта и ряда экспериментов. Завершающая полировка ведется алмазными пастами жестким притиром из твердой породы дерева либо кожей, если поверхность криволинейна.

Этот превосходный, древний, практичный, исключительно декоративный материал, к сожалению, уязвим для неблагоприятных воздействий. Например, кость поражается насекомыми, выедающими в ней ходы так же, как в древесине. Но это экзотика. Чаще виновницей порчи выступает вездесущая влага, из-за проделок которой милые сердцу безделушки – гребни, статуэтки или рукоятки ножей – деформируются и растрескиваются. Такие дефекты свойственны, разумеется, лишь действительно старым предметам, поскольку вода работает медленно. Конечно, если утопить изделие на неделю-другую… Вредны также перепады температуры, прямой солнечный свет, контакт с агрессивными веществами (в первую очередь – с потом) и т. д.

Что в итоге происходит с костью? Она тускнеет, поверхность становится шероховатой, покрывается микротрещинами, а если пытка продолжается, трещины углубляются, делаются основательными и даже сквозными. Как правило, предмет меняет форму, его «ведет», а в критических случаях он вообще разваливается на части, но это редко. Наконец, некоторые виды кости довольно легко разбить.

По происхождению поделочная кость условно делится на три группы:

• скелетная (обычно – толстостенные трубчатые «рычаги» крупных животных);

• рога и зубы (главным образом бивни моржей, нарвалов, слонов и мамонтов);

• панцири (здесь выбора нет: черепаха).

Скелетная кость отличается высокой плотностью, однородностью структуры, красивым теплым белым или желтоватым цветом, способностью великолепно полироваться, но при этом она чувствительна к ударам и легко колется, особенно пересохшая. Хорошей иллюстрацией сказанному служит (см. цветную вклейку) пример восстановления рукоятки шашки кавказского типа. В данном случае хрупкость материала сыграла злую шутку – недаром для рукояток чаще применяли крепкий и вязкий черный рог.

Рога. Если скелетная кость в общем-то однородна, рог представляет собой плотно спрессованный пучок волос, имеющий явную структуру. Как всякий волокнистый материал, его можно (хотя и трудно) расщепить вдоль, но практически немыслимо переломить поперек, разве что тонкую пластину. Бывает прозрачным или полупрозрачным, с красивым дымчатым отливом и глубиной, особенно светлые разновидности. Очень популярный материал для изготовления черенков ножей и вилок в дорогих столовых наборах. Полированные рукояти из янтарного рога – фирменный знак французских складных ножей фирм Опинель и Лагвиоль (Лайоль). Напротив, черный рог традиционно почитаем на Востоке. Холодное охотничье оружие стран Западной Европы запоминается обилием оленьего и лосиного рога.

Бивни (непомерно разросшиеся зубы) некоторых, всем хорошо знакомых, животных дают основную массу поделочной кости, обладающей целым набором достоинств. Это упоминавшиеся плотность, однородность, выигрышный цвет, легкость обработки, стабильность во времени и многое другое, включая неплохие механические характеристики. Так, бильярдные шары из слоновой кости (к счастью, канувшее в Лету варварство) отнюдь не разваливаются от лихих ударов. Оружейные рукоятки также хороши. Кроме того, длинные и толстые бивни позволяют получать заготовки какого угодно размера. Мастерство художественной резьбы веками процветало именно на базе слоновой кости, и с ней мы сталкиваемся чаще всего, окунаясь в пучину реставрации. Из экзотики можно назвать зубы (обычные зубы) крупных животных и рыб – гиппопотама, акулы и т. п. Первые идут на рукоятки, вторые – на всевозможные украшения типа ожерелий.

Панцири представлены лишь одной – зато какой! – разновидностью. Это черепаха. Скорее всего, каждому доводилось хоть раз в жизни видеть черепаховый гребень кофейно– медового цвета с мягкими переливами золотистых оттенков. Прочностные характеристики высоки, как и цена. Поскольку в силу анатомических особенностей черепаховая кость представлена пластинами, постольку и ассортимент изделий из нее ограничивается упомянутыми гребнями, декоративными ножами для резки бумаги, а также всевозможными накладками и облицовками.

Реставрация костяных изделий сводится к двум операциям: склеиванию обломков, если предмет разрушен, и зачистке поверхности (чаще полировке), когда потерян внешний вид. Задача облегчается тем, что решительно все разновидности кости охотно склеиваются, но в каждом конкретном случае требуется подобрать наиболее подходящий адгезив.

Если твердая и хрупкая кость расколота механическим ударом так, что обломки точно сопрягаются один с другим, как битая керамика, воспользуйтесь циакрином, предназначенным как раз для соединения тканей животного происхождения. Шов при этом будет почти незаметен.

При утрате мелких осколков (см. пример с рукоятью шашки) или тогда, когда из-за древности, сырости или усыхания кость деформировалась настолько, что фрагменты стыкуются неадекватно, выход один: эпоксидка, удобная еще и тем, что легко окрашивается под цвет имитируемого материала самыми разными наполнителями, от мела до сажи. Давать конкретные советы здесь бессмысленно ввиду огромного количества возможных вариантов, но лучше пользоваться сухими художественными пигментами. Они отлично растерты и интенсивны. В принципе, допустимо тонировать смолу масляными красками из тюбиков. Неопасным побочным эффектом при этом станет легкая (в зависимости от количества краски) пластификация клея маслом.

К сожалению, бывают трудные случаи. Так, сломанный пополам черепаховый гребень можно соединить и заполировать до полной невидимости шва, но отныне ему противопоказаны малейшие изгибающие усилия. Любоваться не возбраняется, пользоваться – ни-ни! С фигурками и тому подобными объемными безделушками проще.

Освежая поверхность, нельзя увлекаться. Девиз любой реставрации – осторожность, поэтому выбирайте самую эластичную, высококачественную и мелкозернистую (вплоть до «нулевки») наждачную бумагу, а финальные полировочные этапы делайте при помощи бесцветной алмазной пасты. Любимица народов ГОИ, состоящая из зеленой окиси хрома, всегда забивается в микроскопические трещины и поры, придавая поверхности соответствующий оттенок, что недопустимо. Опасно прибегать к сомнительным услугам электромоторов и войлочных кругов – это чревато местным неконтролируемым перегревом и порчей, безоглядным же любителям механизации следует ограничиться скоростью вращения не более 1500 об/мин и мягким фетром. Но нет ничего надежнее старой доброй ручной работы. Гладкая поверхность полируется длинной лентой из ткани или мягкой кожи, а сложный резной рельеф – плотной щетинной кистью. Разумеется, с абразивом.

а

б

Рис. 161

«Поновляя» слоновую кость, нелишне помнить, что при этом нельзя упрямо и слепо добиваться равномерной окраски. Древний материал тем и хорош, что в углублениях он темнее, чем на выпуклостях, которые то и дело соприкасаются с чем-нибудь и незаметно очищаются. Кроме того, для придания художественной резьбе объема впадины и риски специально темнят, затирая красителями, чтобы произведение было выразительным. Это очень хорошо видно на примере японских нэцкэ: «Обезьяна и черепаха» (Окатори, конец XVIII века) (рис. 161 а) и «Чжан Галао» (Масакацу, середина XIX века) (рис. 161 б).

Если бы фигурка обезьяны была равномерно-светлого тона, она зрительно лишилась бы шерстного покрова и выглядела странно. Во втором случае исчезнут многочисленные складки одежды, глаза персонажа, его брови и прочие детали.

Трещины, протянувшиеся через правую руку и голову святого, являются свидетельством времени, а потому никоим образом не должны ликвидироваться.

Вывод: излишне яростная реставрация и «обновление» изделий из кости не приводит ни к чему хорошему. Ведущий принцип здесь – приоритет минимальности вмешательства, когда делать следует лишь то, без чего никак невозможно обойтись.

С точки зрения химии, это самый что ни на есть жемчуг, только плоский. И, разумеется, сравнительно дешевый. Поэтому издавна он стал популярным материалом для украшения разных изящных предметов, от шкатулок до кресел. Мне довелось видеть огромный сундук, сплошь покрытый хитрой инкрустацией из разноцветного морского перламутра.

Часто попадаются китайские и вьетнамские настенные панно – черные лаковые квадраты или восьмиугольники с классическими жанровыми сценками из старинной жизни, решенные не плоским рисунком, но моделированием формы толстого перламутра тщательно вырезанным барельефом, штриховкой тонкими линиями и заполнением их соответствующим красителем. Несмотря на сравнительно малый возраст, их состояние порой плачевно.

Как бы там ни было, вне зависимости от сложности изделия, беда для подобных вещей одна – выпадение и утрата фрагментов. Так как мелкие и крупные пластинки, из которых составлена композиция, попросту вклеены в основу, любой из неблагоприятных факторов оказывается роковым: рассыхание, сырость или чередование этих бед приводят к печальному итогу. Сложность реставрации состоит в необходимости подбирать материал не просто нужного размера и толщины, но и цвета, а оттенков у настоящего перламутра много, буквально весь видимый спектр плюс целая гамма отливов, переливов и прочего.

Помимо морского применяется также речной перламутр из больших, в ладонь взрослого человека, створок пресноводной раковины-беззубки. Он не столь хорош – мала толщина (не более 1,5 мм), а цвет просто белый, жемчужный.

Обрабатывать перламутр довольно сложно. Он тверд и хрупок, «зализывает» и портит напильники, быстро тупит вообще любые режущие кромки, а при обтачивании абразивным электроинструментом отчаянно смердит стоматологическим кабинетом, поскольку имеет одинаковую природу с зубами[29]. Железистые клетки мантии моллюска на протяжении всей его жизни выделяют кристаллы арагонита в виде микроскопических чешуек, так называемые перламутровые листочки. Склеиваясь конхином, они образуют пластины, наслаивающиеся друг на друга. Яркая игра зеленых и красных тонов обусловлена пластинками толщиной порядка 0,004—0,006 мм, а более толстые дают бедный, почти белый цвет, характерный для речных и озерных раковин.

Рис. 162

Существует порочная практика подкрашивания перламутра растворами нитрата серебра, йода, пикриновой кислотой, марганцовкой и т. д., но со временем такой материал разрушается, хотя в естественном состоянии способен без катастрофических изменений сохраняться тысячелетиями, что подтверждают археологические находки.

В качестве примера рядовой, примитивной реставрации предмета, инкрустированного белым перламутром, можно привести восстановление декора балалайки (рис. 162). Нехитрая работа свелась к выпиливанию тонких плоских фрагментов и вклеиванию их в соответствующие углубления на верхней деке увечного инструмента, после чего вся поверхность была отшлифована и покрыта лаком.

Помимо инкрустаций большей или меньшей сложности встречаются также изделия из цельных раковин жемчужницы, кораблика и других. Это могут быть плоды ручного труда (обычно с Востока) или продукты фабричной выделки из Европы, где такое производство существует с XIX века. Чаще всего раковины при этом полируются с обеих сторон, приобретая неописуемый шарм. Однако, будучи разбитой, подобная редкость физически не может быть восстановлена в прежнем виде – причудливые стыки избороздят безупречный глянец.

Еще один представитель подводного царства, на деле – обыкновенный известняк, внешний скелет колонии коралловых полипов. Их великое множество, но для декоративных целей используют в основном «благородные» кораллы, своего рода кружевные деревца высотой до полуметра. Их оттенки варьируются от ярко-красного до желтого, чистый белый цвет редок, черный еще реже, а подлинной драгоценностью считается голубой или синий коралл, изделия из которого можно встретить в музеях с богатыми коллекциями диковин.

Структура кораллов образована кальцитовыми иглами, спаянными карбонатом кальция и магния, а потому чрезвычайно хрупкая (скелет черных состоит из рогового органического вещества). Проблема реставрации вдребезги разбитых украшений в том, что обычно они разлетаются на множество больших и малых осколков, причудливая же форма не позволяет отыскать, куда приклеивать ту или иную крупинку. Впрочем, это относится лишь к ажурным «веткам» и «деревцам», помимо коих в быту обретается изрядный ассортимент компактных, прочных бус, браслетов, цепочек и даже вазочек, реанимация которых не отличается от работы над керамикой. Рог черного коралла упруг, подобно всякой кости, а в нагретом состоянии его можно даже изгибать.

Эта окаменевшая смола хвойных пород деревьев превосходно обрабатывается любым способом, шлифуется и полируется, приобретая неповторимый шелковистый блеск. Ну, что может произойти у вас с янтарем? Являясь химически нейтральным, он совершенно не боится агрессивных жидкостей (из него даже изготавливают посуду для активных кислот). Температура плавления мала – всего 287 °C – однако не станете же вы совать украшение в печку! Кроме того, янтарь наделен достаточной вязкостью, так что разбить его можно, но трудно. Если приключилось такое горе, помните: при нагревании янтарь размягчается и может быть спрессован в однородную массу – теоретически, так как на практике это сложный, капризный процесс, и все попытки автора на этой ниве закончились полным фиаско. Зато он идеально склеивается эпоксидной смолой, которая даже, увы, применяется лихими людьми для фальсификации солнечного камня, поэтому неразрешимых проблем с ремонтом пострадавшей бирюльки не возникает. Любая царапина, скол или иной внешний дефект запросто убирается шлифовкой мелкой наждачной бумагой и полировкой тканью с зубным порошком, поскольку янтарь мягок.

Завершая разговор о мелких предметах декоративно-прикладного искусства, хочу напомнить, что всегда нужно сводить вмешательство к минимуму и ни в коем случае не стремиться сделать столетнюю статуэтку «новенькой», уничтожая при этом драгоценную патину времени. Но это стократ более значимо и для произведений живописи, особенности реставрации которых я также счел необходимым рассмотреть в данной главе. В толчее повседневной жизни мы сталкиваемся с живописью в двух ее наиболее распространенных вариантах: темперной и масляной, причем первая представлена (что характерно именно для России) иконами, а вторая – этюдами и картинами, писанными на холсте или картоне. Древний жанр стенных росписей, от вавилонских фресок до нынешнего хулиганского граффити, оставим за кадром.

Вероятно, нет более утонченного и многотрудного дела в реставрации, чем работа с иконами. Не только потому, что икона в силу своей исторической и духовной ценности представляется явлением исключительным, но также благодаря хитроумной анатомии предмета, сложившейся в течение столетий. Соответственно, полномасштабная реставрация предполагает более чем впечатляющий объем скрупулезной и сугубо профессиональной работы с вовлечением обширного арсенала как традиционных, так и современных материалов, большая часть которых недоступна любителю-надомнику. На эту тему написаны горы великолепных трудов с цветными иллюстрациями и длиннейшими перечнями рецептов и методов, для нас, увы, почти бесполезных. Впрочем, если вас прельщают названия вроде «полибутилметакрилат», «метилэтилкетон» и «формальгликоль», то для начала попытайтесь хотя бы раздобыть зловонные и большей частью ядовитые жидкости (и еще с полсотни иных ингредиентов), после чего рискните испытать себя в деле, но только непременно на какой-нибудь бросовой, заведомо малоценной дощечке.

Вероятно, самым правильным было бы однозначно и категорически предостеречь от любых попыток самостоятельного восстановления или поновления икон, сотни и сотни коих навсегда утратили и внешний вид, и ценность после прикосновения излишне «очумелых» рук. Однако есть извинительные причины, вынуждающие в тех или иных случаях поступиться осторожностью. С одной стороны, у населения обретается необозримое число икон всех мыслимых размеров, типов и сроков давности, включая уникальные образцы. С другой – только жители достаточно крупных городов имеют шанс постучаться с этой неординарной проблемой к соответствующим специалистам, каковых нужно еще отыскать. Лично мне не попадались на глаза вывески типа «Реставрируем иконы», да и специализированных фирм, строго говоря, не существует (Москва и Петербург не в счет), поэтому владельцы почерневших досок обычно обзванивают приятелей в поисках частного мастера либо обращаются в музей. К сожалению, есть некое унылое обстоятельство, омрачающее радость созерцания восстановленного шедевра – это стоимость работ. Пускай кому-то две-три сотни бумажек иностранной валюты представляются разменной мелочью, но гораздо большее число соотечественников вовсе не готовы отдать месячную зарплату за подчистку и подклейку бабкиной иконки, и главе семейства приходится осваивать новое поприще. Кстати, из личного опыта могу привести любопытное социологическое наблюдение, старое, как наш грешный мир: именно те, кто легко и с удовольствием оставляют в казино пять-шесть тысяч «зеленых», имеют стойкую привычку торговаться с реставратором за каждый рубль, являя чудеса скупости, какая смутила бы и Гобсека. Из длиннейшей когорты клиентов припоминаю лишь двоих, не пораженных этой дикой скаредностью, и один из них был англичанин. Увы нам.

Кроме того, девяносто девять из каждой сотни обладателей икон не в состоянии вразумительно атрибутировать свое сокровище не только по возрасту, но даже по сюжету или типу, и порой оказывается, что выгнутый дугой кусок липовой доски с трудноразличимыми фигурами является раритетом XV века. Поэтому, прежде чем вообще что-либо предпринимать, постарайтесь найти знатока, способного оценить предмет. Зачастую в качестве недурного эксперта может выступить батюшка из ближайшей церкви, если не один, так другой, третий, или дьякон, поскольку многие священнослужители в силу своей профессии и личного интереса знают об иконах больше нас с вами. Как минимум, вам расскажут о сюжете и приблизительном возрасте, хотя сформулировать достоверное резюме вроде «конец XVI века» или «девятнашка» способен только опытный специалист.

Кстати, о «девятнашках». Отчего-то подавляющее большинство владельцев полагают себя хранителями уникальных творений. Менее чем на XVII век они решительно не согласны!

А приглядишься – «она» и есть, или вообще начало ХХ-го.

Что представляет собой русская икона с точки зрения изготовления? Это темперная живопись, нанесенная на тщательно подготовленную основу. Если не брать в расчет редкие экземпляры, писанные, например, на холсте, как картины, то это будет доска. Разумеется, не голая. Классическая икона в поперечном сечении состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в строго определенной последовательности (рис. 163). Не вдаваясь в терминологические тонкости (например, что назвать грунтом, а что левкасом), мы видим следующее:

Рис. 163

Основа

Как правило, это хорошо просушенная, ровная, бездефектная доска, оклеенная тканью, именуемой паволокой (лучше всего новый льняной холст). Иногда, редко, паволока отсутствует. Самая популярная древесина – липа, тополь, особенно в южных районах, но на севере встречаются иконы на березе, сосне, ели, лиственнице. Великолепен неподвластный жукам-точильщикам кипарис, но это экзотика.

Паволока предохраняет рабочую поверхность от растрескивания. Она может покрывать как всю икону, так и отдельные ее части. Бывает, что крепкая паволока отслаивается от основы вместе со слоем левкаса и живописи, благодаря чему последние предохраняются от разрушения, тогда как сама доска превратилась в ничто.

Левкас

Это тертый мел или алебастр на осетровом, мездровом и т. п. клею. В российской традиции общепринят чисто белый, гладкий левкас, просвечивающий из-под живописи и не втягивающий в себя связующее вещество красок, но встречаются также и рельефы по левкасу, придающие изображению особую выразительность. Толщина слоя довольно значительна – от 1 мм до 2—3-х, в зависимости от размера доски.

Живопись

Разумеется, это наиболее важная часть иконы, собственно и делающая доску произведением искусства и культовым атрибутом. Веками на Руси иконы писали в технике желтковой темперы, пришедшей к нам из Византии в конце X века вместе с искусством иконописи вообще.

Темпера (от итальянского «temperare» — «смешивать краски») представляет собой то или иное красящее вещество, затертое на связующем – водной эмульсии яичного желтка. Такие краски по долговечности тона и цвета намного превосходят масляные, но, начиная с XVII века, в России распространилась так называемая фряжская (т. е. итальянская) манера иконописи, предполагающая как работу чисто маслом, так и сочетание красок.

Покрытие

Готовое и полностью высохшее произведение покрывалось тонким слоем олифы или масляного лака для предохранения красок от неблагоприятных внешних воздействий (кроме грубых механических). Крайне редко, на белорусских и украинских иконах, использовали белок куриного яйца. В наши дни успешно кроют смоляными художественными лаками – пихтовым, акрил-фисташковым и т. д.

Здесь под словом «олифа» не следует понимать ту отвратительную коричневую жидкость, что продавалась когда-то из липкой бочки в хозяйственных магазинах, а ныне расфасована по бутылкам. В давние времена олифа изготавливалась путем длительной очистки и отбеливания первосортного льняного (макового, орехового, конопляного) масла по специальной технологии. Также известна привычка иконописцев именовать олифой все покрывные составы, включая лаки, являющиеся растворами натуральных растительных смол в масле. Поэтому, глядя сегодня на черную пленку, из-под которой едва просматриваются фигуры, не стоит думать: «Экой дрянью крыли раньше!» На деле икона была покрыта великолепным, прочным, прозрачным лаком, но сотня-полторы лет не самого комфортного хранения сотворили бы с любым современным синтетиком гораздо худшее. Забегая вперед, можно посоветовать акрил-фисташковый художественный лак как наиболее прочный и долговечный.

Оклад

Это украшения, закрепленные на иконе поверх живописи. Они могут быть как фрагментарными, так и сплошными, оставляя лишь окна для ликов, рук и ног. Чаще всего оклады металлические – латунные, бронзовые, серебряные, жестяные, посеребренные и позолоченные. Уникальные экземпляры делались и делаются с использованием драгоценных металлов, эмалями, самоцветными камнями и т. д. Известны также вышитые бисером и жемчугами матерчатые оклады и даже резные деревянные, с подкраской по левкасу и позолотой. Поскольку вряд ли у вас дома висит подобный эксклюзив, ограничимся простыми чеканными, басменными и штампованными изделиями XVII–XIX веков. Чеканку видели и представляют все, а басма – это тонкий лист мягкого металла, отбитый свинцом на соответствующей фигурной матрице, нечто вроде штамповки, но без пуансона, повторяющего в обратном рельефе матричный рисунок. Настоящую штамповку стали применять в серийном производстве дешевых окладов с XIX столетия.

Киот

К самой иконе непосредственного отношения не имеет. Это просто застекленный (как правило) коробок, иногда причудливой формы, единственное назначение которого – защищать предмет от внешней среды. В реставрационной практике восстановление киотов или подгонка их под размер доски занимает довольно ощутимое место, но с технологической точки зрения это не более чем обычная краснодеревная работа, вовсе не связанная с живописью. Очень часто и даже как правило внутри киота имеются пышные цветы и кружева, изготовленные из чрезвычайно тонкой, но жесткой латунной или бронзовой фольги, окаймляющие икону, словно облако. Будучи единожды смяты, эти сложные пространственные букли поддаются восстановлению с огромным трудом и требуют необыкновенно осторожного обращения.

* * *

Таким образом, при малейшем подозрении или подтвержденном заключении, что вы являетесь владельцем более или менее ценной иконы, самым благоразумным поступком будет не трогать ее вовсе, разве что действительно ветхая доска и осыпающаяся живопись требуют незамедлительного вмешательства. Тогда ищите специалиста. Максимум, на что мы имеем право в домашних условиях с домашним же инструментарием, химикалиями и опытом – слегка укрепить основу с обратной стороны, а также осветлить почерневшую олифу или заменить ее свежим прозрачным лаком. Изучив специальную литературу, можно, конечно, замахнуться на большее, однако без личного практического опыта вы не в состоянии даже вообразить все «подводные камни», что подстерегают на пути к успеху, притом что каждый из них грозит необратимыми бедами.

Слегка потемневшее покрытие не оправдывает полной замены его новым, так как само по себе является историческим памятником. И еще: издревле существует понятие «намоленная икона», то есть такая, перед которой в течение длительного времени возносились горячие молитвы, а потому особая ее духовная ценность не имеет границ. Давным-давно замечено, что всевозможные тонкие энергии обладают свойством как бы пропитывать предметы, которые постепенно становятся носителями этой информации. Все без исключения старые вещи имеют некий автономный «тонкий» фон, а многие даже способны принести новому владельцу, бездумно водворившему их в свое жилище, вполне реальную беду – ведь часто мы не знаем и не задумываемся, в каком доме и в какой семье провел последние сто лет этот вот дивный столик? Во избежание приобретения сомнительного наследства можно лишь порекомендовать любую милую старинную вещицу, прошлое которой вам неведомо, самым тщательным образом кропить святой водой, хотя это и не решает проблему на 100 %. К иконам это почти не относится, но лезть без крайней нужды к семейной реликвии, перед которой била поклоны ваша прабабка, с ацетоном и скипидаром – непростительная глупость. Вероятно, не стоит уточнять, что для использования отреставрированного предмета по прямому назначению его следует снести в церковь и освятить заново, так как в противном случае вы станете обращаться с житейскими проблемами не к Николаю-чудотворцу или Богородице, а к простой доске, покрытой левкасом и темперой, что суть язычество. С таким же успехом можно молиться тополю во дворе или своему домашнему коту.

Восстановление защитных покрытий

Итак, предположим, что у вас имеется икона вполне приличной сохранности, не съеденная жуками и плесенью, с крепким левкасом и неотслоившейся темперой, покрытой равномерными мелкими кракелюрами (трещинками), свойственными всякой старой живописи. Упомянутые кракелюры образуются с течением времени из-за усыхания красочного слоя и лака в виде более или менее выраженной сетки и являются излюбленным объектом подделки, так как выглядят неоспоримым (когда бы так) свидетельством подлинности. Одна беда – за прошедшие сто-двести лет внешний слой олифы почернел так сильно, что с трудом позволяет различать сюжет. Соответственно, перед нами открываются два пути: немного освежить и осветлить покрытие без его замены или снять всю олифу и перекрыть поверхность свежим лаком. К счастью, в ряде случаев достаточно убрать наслоения пыли, копоти и прочей грязи (брызги воска, побелки и краски от ремонтов помещения, следы от мух и т. д.), чтобы наша икона заблистала почти как новая.

1. Удаление пыли

Как ни странно, довольно часто обыкновенная домашняя пыль образует плотные, слежавшиеся покровы, не поддающиеся простому сдуванию. Однако использовать тряпку, тем более мокрую, категорически запрещено, так как пыль при этом втирается в большие и малые трещины, откуда извлечь ее невозможно. Также, орудуя тряпкой, можно в секунду нанести произведению тяжелый урон, невзначай сорвав зацепившуюся чешуйку краски. Поэтому пыль удаляют, смахивая щетинной кисточкой, но лучше поработать пылесосом, надев на рукав мелкую щетку из стандартного набора насадок. Во всяком случае, профессиональная реставрация рекомендует именно пылесос.

2. Удаление загрязнений

Эти операции обычно именуют промывкой, поскольку почти все подобные способы используют воду. После того как удалена пыль, поверхность иконы протирается влажной (но не мокрой) губкой, тампоном или маленькой тряпицей, свернутой в несколько слоев. К воде можно и даже нужно добавить небольшое (!) количество нейтрального моющего средства типа детского шампуня, но только не стиральный порошок с отбеливателем и биодобавками. Само собой, окончательная промывка ведется кристально чистой водой, желательно дистиллированной. До того как приступить к сплошным загрязнениям, следует терпеливо убрать всевозможные капли, брызги и потеки свечного воска, побелки, малярной краски и т. д. Делается это путем аккуратного соскабливания скальпелем, а остатки выводят маленьким плотным тампоном, смоченным скипидаром, пиненом или водой (в зависимости от природы грязи). Окаменевшие капли масляной краски удаляются после размягчения их наложением микрокомпресса с каким-нибудь растворителем (см. ниже). Ни в коем случае нельзя срывать такие наплывы, поддев ножом, так как при этом наверняка вылущится часть живописи, а то и левкас. После расправы с локальными наслоениями обязательно равномерно и единообразно «моется» вся поверхность, чтобы не осталось полос и пятен.

Стойкая, закаленная в веках грязь неподвластна воде и требует применения специальных смывок. Конечно, можно воспользоваться, например, этиловым спиртом, однако это будет чересчур жестко и грубо, чистый ацетон вообще неприемлем. Проблема в том, чтобы удалить грязь, не затронув собственно лак или олифу. Для этого еще в 30-е годы прошлого века реставраторами Государственной Третьяковской галереи был разработан и успешно опробован следующий рецепт:

2 части воды,

1 часть этилового спирта,

1 часть скипидара или пинена,

1 часть подсолнечного масла,

25 %-ный нашатырный спирт (5 капель на 100 мл раствора).

Поскольку здесь присутствует масло, мы имеем дело с эмульсией, требующей постоянного взбалтывания для предотвращения разделения компонентов. Если смесь окажется неэффективной, количество спирта можно удвоить, а также обойтись без масла, выполняющего роль ингибитора. Так или иначе, обработка поверхности данным составом заметно осветляет покровную пленку, не удаляя ее. Работа ведется хорошо отжатым тампоном, чтобы жидкость не затекала в трещины. Как только тампон начнет окрашиваться в более или менее чистый желтоватый цвет, говорящий о растворении лака, работу следует завершить. Впрочем, можно попытаться истончить покрывной слой, но не до конца – это еще сильнее проявит живопись.

3. Полное удаление защиты

Если покрытие слишком потемнело или разрушилось, его следует удалить как можно полнее, с тем чтобы без помех нанести свежий лак. Однако не думайте, что освобожденная живопись предстанет перед нами точно такой, как триста лет назад. За годы и годы в слоях красок и олифы успевают произойти хоть маленькие, но необратимые изменения. Часть пигментов теряют цвет, другие чернеют, меняют тональность и т. д. Краски и темнеющее покрытие взаимно диффундируют друг в друга, причем не исключено, что мастер предполагал это и заранее учитывал подобный эффект. Поэтому задача полного удаления пленки состоит не в ликвидации следов лихого времени, а в раскрытии авторской живописи в ее естественном состоянии на данный момент.

С точки зрения технологии расправа с неугодной пленкой состоит в ее размягчении и механическом удалении путем соскабливания и стирания тампонами. Когда-то, до XIX века включительно, «поновители» действовали с простодушием малых детей, вспарывающих игрушку, чтобы докопаться до сути. Иконы в прямом смысле слова мыли в корыте кашицей из щелочи или золы, терли пемзой, разве что не тесали топором. В результате такого «раскрытия» оставалась едва ли не голая доска со следами подмалевка, по которой смело и радостно писалась порой совершенно иная работа.

Но не таковы мы, трепетные ценители старины, оснащенные всей мощью современной химии. Для размягчения или деструктуризации старых олифных и лаковых пленок теперь не применяют едких веществ наподобие уксусной кислоты, способных взаимодействовать с красками и менять их свойства. Уже с 20-х годов прошлого века специалисты взяли на вооружение нейтральные органические растворители – хлороформ и дихлорэтан, использовавшиеся успешно и долго. Единственная причина, по которой от них пришлось отказаться, – крайне высокая токсичность. После того как в 1957 году реставраторы Государственного Эрмитажа с успехом внедрили этилцеллозольв, был разработан ряд сложных, многокомпонентных смесей спиртов, эфиров, кетонов, ароматических углеводородов и прочих чудес. Учитывая состояние и ценность иконы, опытный мастер может изменять соотношение химикатов, получая неограниченную палитру возможностей. Безусловно, реально используется всего несколько проверенных в деле составов, но потенциальные возможности почти безграничны.

Существует простой и логически обоснованный алгоритм действий, согласно которому расчистка ведется небольшими участками, начиная с левого верхнего угла иконы, чтобы правая рука не попадала на обработанную зону. Олифа размягчается посредством наложения компресса из мягкой толстой ткани (лучше всего подходит байка), на которую кистью или пипеткой наносят растворитель. Чтобы последний тотчас не испарился, сверху накладывается полиэтилен, и все это придавливается мешочком с песком – ничто другое не даст такого мягкого и плотного прижима. Нет смысла отмачивать участки крупнее спичечного коробка, поскольку растворитель улетучится быстрее, чем будет почищена вся площадь. Относительно времени выдержки компресса и пригодности того или иного состава сложилась такая практика: если в течение первых 10 минут пленка размягчилась примерно до половины толщины, то растворитель хорош. Обычно нет нужды держать компресс дольше получаса, хотя бывает всякое.

Отпаренный участок с размягченной пленкой следует протереть чистым подсолнечным маслом, лучше рафинированным – от этого олифа еще больше разжижается, хотя вскоре опять твердеет. Смесь касторового масла с этиловым спиртом дает более длительный эффект. Удаляется пленка ватным или марлевым тампоном, а из многочисленных впадин и неровностей рельефа ее выбирают кончиком скальпеля или миниатюрным заостренным шпателем из твердой и плотной породы дерева. Весьма удобен для этого обратный конец кисточки, срезанный на плоскость, как отвертка. Из-за того, что пары растворителя могут влиять на уже расчищенную поверхность, вступая в контакт с живописным слоем, есть опасность появления вдоль границ участков так называемых полос протравливания. Во избежание подобного зла всякий следующий компресс ставят, отступив 1,5–2 мм от предыдущего, а размягченный парами пограничный промежуток удаляется в первую очередь, немедленно по снятии компресса.

В качестве реагентов применяют достаточно сложные смеси, но, по крайней мере, две из них имеются в свободной продаже и могут быть куплены в любом хозяйственном магазине. Это не что иное, как популярные растворители «646» и «647». Не обладая убойной эффективностью, присущей специальным «коктейлям», они, тем не менее, хороши, а небольшая добавка, скажем, диметилформамида или изоамилового спирта весьма повышает их лютость. Вот что скрывают цифры:

Растворитель 646

Бутилацетат (или амилацетат)……….. 10 %

Этилцеллозольв…………………………………..8 %

Ацетон……………………………………………… 7 %

Спирт бутиловый…………………………….. 15 %

Спирт этиловый………………………………. 10 %

Толуол…………………………………………….. 50 %

Растворитель 647

Бутилацетат……………………………….. 29,8 %

Этилацетат…………………………………. 21,2 %

Спирт бутиловый……………………………. 7,7 %

Толуол………………………………………….. 41,3 %

Для размягчения совсем уж твердокаменных пленок в последние годы полюбили смесь из равных частей амлацетата, формальгликоля, тетралина, ацетона и толуола, но у домашнего мастера вряд ли возникнет реальная нужда в такой «тяжелой артиллерии», тем более что достать каждый компонент по отдельности представляется затруднительным (кроме ацетона). Поэтому не мудрствуйте лукаво, а смело берите вышеназванные покупные растворители.

Следует помнить, что большинство икон имеют позолоченные фрагменты, исполненные сусальным и «твореным» золотом, которые склонны легко стираться, причем раз и навсегда. И уж если процесс отмывки требует сугубой осторожности и терпения, то вызолоченные места требуют их десятикратно, а лучше не приближаться к ним вовсе, оставив слой авторского лака.

4. Тонирование

После полного удаления старой олифы может возникнуть необходимость чуть подтонировать кое-какие выбеленные, утратившие красочный слой проплешины, сколы, трещинки и т. п. Оговоримся сразу – без художественного таланта, опыта работы с красками и непосредственно с темперой, без знания основ иконописи даже не думайте лезть к памятнику с палитрой и кистями. Однако при наличии «понятия» можно слегка восполнить пробелы, но исключительно (!) акварелью, позволяющей легко смыть себя впоследствии. Общепринято, чтобы такие участки слегка отличались от оригинала, и, разумеется, совершенно недопустимо подделывать их точно по стилю, тону, фактуре и т. д.

Восполнение выпавшего левкаса делается левкасом же, а именно чистым мелом (зубной порошок не годится из-за соды и отдушек) на осетровом клею.

5. Нанесение защитной пленки

Наконец перед нами скрупулезно расчищенная, крепкая и свежая икона, которая только и ждет, чтобы ее покрыли новым лаком. Поскольку трудно вообразить, будто кто-ни– будь начнет отбеливать и отстаивать в течение года льняное масло, томить его в русской печи, процеживать и сгущать на солнце (но непременно у реки, где нет пыли) и варить в глиняном горшочке с порошком ацетата кобальта, чтобы в итоге получить баночку традиционной олифы, воспользуемся более простым методом. Современная промышленность выпускает достаточный ассортимент художественных покрывных лаков, любой из которых в той или иной мере годится для икон. Вот они:

Мастичный лак. Приготавливается растворением в пинене смолы мастики (Mastix) растения Pistacia lentiscus, культивируемого в Греции, Афганистане, Мексике и Северной Америке. Лучшим сортом считается хиосская, или ливантская, смола. Однако мастичный лак со временем сильно желтеет и оттого редко употребляется для покрытия масляной живописи, но такое свойство может быть сознательно использовано на иконах как имитация старой олифы.

Даммарный лак. Это смола араукарии, разведенная в каком– либо нетоксичном органическом растворителе. Стандартный промышленный лак – 30 %-ный раствор даммары в смеси пинена с этиловым спиртом. Перед нанесением на поверхность его обычно разбавляют наполовину, до 15 %. Старый, окисленный, пожелтевший лак совершенно непригоден, так как дает темную, липкую, долго не сохнущую пленку. Во влажной атмосфере (попросту – в сыром помещении) даммарный лак мутнеет, белеет и разрушается.

Пихтовый лак. Представляет собой прозрачный раствор пихтового (канадского) бальзама в пинене, обладающий отчетливым хвойным запахом. Не темнеет, не влияет на краски, очень легко смывается с живописи, благодаря чему нашел широкое применение в реставрации с ее приоритетом обратимости.

Фисташковый лак. Смола, добываемая из наплывов на коре фисташковых деревьев, легко растворяется в спиртах, пинене и бензоле. В отличие от других лаков, дает эластичную, стойкую пленку, мало изменяющуюся со временем, однако избыток влаги в воздухе пагубен так же, как и для даммары. Имеющийся в продаже акрил-фисташковый лак можно считать наиболее предпочтительным как для масляной, так и для темперной живописи.

Шеллак (гумми-лак). Смола выделяется экзотическими породами растений Croton jaciferum, Ficus religiosa и некоторыми другими, произрастающими в Индии, на Цейлоне и на Антильских островах. В сравнении с другими лаками дает более эластичную пленку благодаря присутствию небольшого (6 %) количества шеллачного воска. Практически полностью расходится в этиловом спирте и ацетоне, немного хуже – в других растворителях, включая нашатырный спирт. Для покрытия живописи используется лак с 5—10 % отбеленной смолы. Технические сорта, имеющие желтую и коричневую окраску, непригодны, но могут имитировать старую олифу.

Возможно применение масляно-смоляного лака собственноручного изготовления, для чего художественное льняное масло смешивается с той или иной смолой или готовым лаком (все перечисленные смолы растворяются в масле, но только с подогревом на водяной бане).

Наносят лак тампоном – такой способ дает не очень блестящее покрытие, напоминающее старинное. Процесс повторяют и дважды, и трижды, всякий раз меняя направление на перпендикулярное. Чем больше проходов, тем толще пленка и сильнее блеск. Если темпера тянет лак, образуя вжухлости, кроют до их полного исчезновения. Не стоит спешить – промежуток времени между каждым покрытием колеблется от 10 минут до часа и даже больше. Ни флейцем, ни пульверизатором пользоваться нельзя, особенно последним.

Внимание: использование любых иных лаков типа мебельных, паркетных и т. д. не то что недопустимо – об этом даже страшно подумать. Надеюсь, подобный ужас никому и никогда не взбредет в голову.

Укрепление основы

В домашних условиях с доской можно сделать немногое. Если она цела и не потрачена жуками и плесенью, разумно ограничиться удалением пыли и покрытием воско-скипидарной мастикой, а если разломана на куски, изъедена насекомыми, утратила кое-какие фрагменты, то полномасштабное восстановление потребует всего многосложного комплекса профессиональной реставрации с привлечением узкоспециальных технологий. Поэтому давайте просто сделаем обзор наиболее частых повреждений, вскользь коснувшись ликвидации некоторых из них.

Итак, первое, что бросается в глаза при взгляде на любую старую икону, – ее изогнутая форма. Причина деформации проста: доска сильнее усыхает с обратной, не защищенной слоями левкаса, живописи и лака, стороны. Редкие двусторонние произведения никогда не коробятся. Существуют утонченные способы выпрямления икон, однако ни к чему хорошему это не приводит, поскольку растянутая паволока начинает морщить и отслаиваться, создавая новые проблемы. В какой-то степени своеобразная форма древних досок является эстетическим моментом и вовсе не требует ликвидации.

Издревле основа укреплялась путем наложения с обратной стороны так называемых шпонок, сиречь планок, призванных дополнительно соединять части досок (большинство которых составные), а также препятствовать короблению. Вплоть до XIII столетия византийские и русские иконы оснащались врезными торцевыми шпонками (либо накладными, крепившимися к тыльной стороне коваными гвоздями). Однако с XIV века постепенно перешли к более прогрессивной технологии врезки трапециевидных шпонок в специально сделанные пазы, причем без клея, что позволяло древесине свободно разбухать и ссыхаться в гармонии с изменением влажности, просто скользя вдоль шпонки (рис. 164). Если последнюю закрепить намертво, произойдет разрыв доски и разрушение живописи. С XV века стали прорезать не сквозные, а глухие пазы, не доходившие до противоположного края. Когда шпонок было две или три, они, как правило, располагались навстречу друг другу.

Резюме: если доска не треснула, не развалилась на части, не утратила первоначальный формат, а также имеет в наличии все положенные детали (шпонки, вклейки), то она считается целой.

Довольно часто приходится сталкиваться с досками, распавшимися по клеевым швам на относительно неповрежденные фрагменты, иногда висящие на крепкой паволоке. В таком случае нужно аккуратно расчистить стыки, удалить остатки старого клея, а затем смонтировать все заново (рис. 165). Лучше использовать натуральные, традиционные клеи типа осетрового, казеинового или мездрового (столярного).

Из современных – эластичный, хорошо пластифицированный ПВА, но надо тщательно следить, чтобы излишки клея (любого) не выдавились в сторону живописи и не пропитали левкас. Применение эпоксидных смол и других жестких композиций крайне нежелательно, так как им несвойственно «играть» вместе с древесиной при изменениях влажности, что приводит к появлению внутренних напряжений и, как следствие, новых разрывов и трещин.

Рис. 164

После склейки остается подогнать старые или изготовить новые шпонки, чтобы они легко, без напряжения, но плотно входили в пазы. Понятно, что для этого их форма должна соответствовать изгибу доски, сечению паза и степени его сужения. В качестве материала подбирается выдержанное, сухое и прочное дерево, лишенное дефектов. Уж чего-чего, а для маленькой шпонки можно выбрать кусок без сучка, без задоринки. Изгиб новой шпонки делается точно по шаблону, снятому с торца иконы. Как видите, работа предстоит кропотливая, осторожная, но совершенно необходимая.

Рис. 165

Бывает, что относительно хорошо сохранившаяся икона при ближайшем рассмотрении оказывается в критическом состоянии, так как ее основа подверглась нападению плесени, микроорганизмов и личинок жука-точильщика. В любом случае механическая прочность такой доски ослаблена, и требуется проведение комплекса несложных, но вдумчивых мероприятий по обеззараживанию и укреплению древесины. Оставим дезинфекцию на долю профессионалов, тем более что сегодня встречается не так много отсыревших икон, провисевших в таежных срубах, а в современных домах поражение грибком маловероятно. И потом – нехитрая обработка задней части доски спиртом, пиненом, скипидаром или их смесью дает неплохие результаты, но действительно тяжелые случаи требуют ядохимикатов.

Пресловутый точильщик портит иконы гораздо чаще, и буквально девять из десяти досок имеют хоть сколько-нибудь маленьких отверстий, пробуренных жуком в поисках воли. Сам по себе летун древесину не угрызает, этим заняты его личинки, проедающие длинные тонкие ходы, заполненные так называемой «буровой мукой». Когда противные черви становятся новыми жуками, те проделывают летные отверстия и вырываются на свободу, ища, куда бы отложить яйца и продлить славный род. При тотальном поражении прочность доски падает катастрофически, так что ее легко сломать руками. По внешнему виду древесина напоминает какой-то ячеистый пенопласт, сплошь состоящий из нор, и ни о какой домашней реставрации речи быть не может (рис. 166).

Рис. 166

Когда же дырочки редки, но укрепление не повредит, делается пропитка доски каким-нибудь твердеющим составом. Старые способы пропитки маслами, олифой или смоляными лаками неэффективны, а порой вредны (окисление олифы способствует окислению целлюлозы, и доска вовсе разрушается). Также скверны любые натуральные клеи – они подвержены биологическому распаду и совсем неохотно проникают вглубь. Единственно традиционный материал, дающий хорошие результаты, – чистый пчелиный воск. Он фантастически стабилен во времени, отлично пропитывает основу и к тому же эластичен. Невысокая прочность ограничивает применение воска иконами с малыми поражениями, как раз такими, что интересуют нас с вами. Для работы запасаются более или менее густым раствором воска в пинене или скипидаре, разогревая последний на водяной бане.

Очень хорошие результаты дает внедренный сотрудниками Государственного Эрмитажа полибутилметакрилат (ПБМА). Способы его применения описаны в специальной литературе, и каждый, кто хочет углубить свои познания вплоть до профессиональных, должен обратиться именно к ней. Кстати, все растворители для ПБМА высокотоксичны.

Разнообразные синтетические смолы, представленные в свободной продаже, увы, одним только эпоксидным клеем, отлично впитываются в древесину, проникают глубоко и крепят намертво, но доска теряет способность «играть» при изменении влажности, что приводит к возникновению напряжений и растрескиванию, впрочем, не сильно. Для качественной пропитки требуется работа хорошо нагретым клеем по слегка подогретой основе (во избежание порчи живописи – не более 40 °C).

* * *

На этом остановимся. Безусловно, каждый волен обложиться специальной литературой и попытаться стать искушенным профессионалом, но простого энтузиазма мало. Реставрация икон по праву считается утонченным искусством и сложнейшим технологическим процессом одновременно, и учатся этому годами. Без постоянного общения с опытными коллегами, ежедневного обитания в этой специфической среде, разнообразной практической работы с предметами никто не поднимется выше уровня среднего дилетанта-поновителя, которого никак нельзя допускать к действительно ценным произведениям.

* * *

Пример промежуточного этапа реставрации довольно большой храмовой иконы (380 х 440 мм). Доска толщиной 30 мм была расколота на 4 части, шпонки отсутствовали, левкас вместе с живописью осыпался во многих местах. К тому же до меня какой-то лихой «реставратор» смыл весь лак начисто, захватив даже красочный слой.

Доска была собрана вновь, как полагается, проплешины левкаса восполнены левкасом же (мел на осетровом клею) и теперь готовы к прописке. Кое-где сделан пробный подмалевок акварелью (рис. 167).

Рис. 167

Реставрация масляной живописи

Здесь, как и в случае с иконами, существуют строгие рамки, выходить за которые нежелательно, если вы не хотите погубить какое-нибудь историческое полотно. Однако ситуация все же иная – и проще, и сложнее. С одной стороны, в качестве жертвы выступают сравнительно молодые предметы, поскольку вряд ли на стене вашей спальни висит подлинный Сурбаран или Ян Вермер, тогда как в народе до сих пор запросто обретаются уникальные иконы XII–XV веков. Скорее всего, вы стоите перед необходимостью освежить или укрепить ординарное, хотя и симпатичное полотно столетней давности, писанное родственником или вообще невесть кем. Но, с другой стороны, в отличие от икон, сама технология изготовления которых испокон веку была рассчитана на века же, хлипкий подрамник, второсортный холст и неумело нанесенный грунт стремительно приводят картину к самой последней черте. Вот наглядный пример: большинство полотен русских художников конца XIX – начала XX веков пребывают (и это по данным профессора Д.И. Киплика еще 40-х годов) в катастрофическом состоянии. Работы Сурикова, Репина, Маковского, Нестерова, Левитана, Верещагина и многих других «сыплются», так как все они пользовались покупными холстами с излишне гладким масляным грунтом. А трехвековые шедевры хитрых и пристальных к мелочам голландцев выглядят как новые.

Итак, что мы можем себе позволить? А вот что: очистить живопись от пыли и воднорастворимой грязи, смыть потемневший покрывной лак (если таковой имеется) и нанести новый (если нужно). Последняя оговорка небесполезна, так как многие полотна имеют матовую авторскую поверхность, и делать их блестящими преступно. Однако и оставлять живопись неукрытой плохо, так что придется воспользоваться матовым лаком.

Предполагается, что мы не столкнулись с отслоениями красок или грунта, и это к счастью, ибо работа по укреплению и подклейке весьма специфична, не говоря уж про опыт. Далее – холст редко оказывается натянут на классический подрамник с клиньями, позволяющий время от времени выбирать слабину Поэтому крайне желательно приобрести или заказать в художественном салоне таковой, на который и перемонтируется полотно.

И обратная, и лицевая стороны холста освобождаются от пыли так же, как иконы, т. е. пылесосом, после чего «лицо» очищается мягким влажным тампоном, смоченным водой с добавкой нейтрального жидкого моющего средства. Грешно было бы смывать старый лак, не попытавшись его освежить, поскольку масляную живопись редко покрывали олифой, дающей стойкую пленку. Это делается, опять же, тампоном со спиртом, скипидаром или их смесью. Особо потускневшие места обильно смачивают чистым спиртом мягкой беличьей кисточкой.

Для полного снятия лака годятся те же средства, в крайнем случае примените растворители «646» или «647». При любом варианте граничным условием будет особая осторожность, чтобы не затронуть живопись, включающую, быть может, тонкие лессировочные слои, придающие работе глубину и завершенность. А то как смоете!..

В отличие от икон, «масло» часто имеет фактуру мазка, порой довольно выраженную, и никакой тампон эти впадины не затронет. Поэтому отмывку лучше делать щетинной кистью, не торопясь, по участкам, немедленно подбирая потеки растворителя легко впитывающей салфеткой. Особо глубокие лощины выбираются острием скальпеля. Как только появится малейшее подозрение, что началось растворение краски, работа прекращается. Разумеется, пастозную живопись чистить легче, чем гладкую, исполненную нежными лессировками.

Выдержав расчищенное полотно около суток и убедившись в качестве проделанной работы, отсутствии грязных мест и наличии полос и пятен, с легким сердцем покрываем его свежим лаком. Лучше, как отмечалось, – акрил-фисташковым. Если изначальный авторский замысел предполагал матовую поверхность, то придется изготовить лак самостоятельно, так как в продаже подобные изыски редки. Все просто: глянец подавляется добавкой пчелиного воска или парафина, каковой растворяется в стандартном лаке, разогретом на водяной бане. Того же результата можно достичь, покрывая живопись раствором бесцветного парафина в скипидаре (один к пяти). Такой лак становится матовым только после полного высыхания, обычно через сутки.

Поврежденная плесенью или прорванная (очень распространенный дефект) холстина требует специального лечения посредством полного или частичного дублирования, то бишь подклейки с обратной стороны свежего крепкого материала. Делается это только (!) на осетровом клею, в самом крайнем случае – на желатине, и ни на чем более. Не вдаваясь в тонкости, действо выглядит так: место прорыва и соответствующий лоскут смачиваются клеем, затем последний накладывается на дыру с тщательно расправленными и совмещенными краями и через папиросную бумагу придавливается мешочком с песком.

Есть варианты приглаживания теплым (не горячим) утюгом, но в любом случае картина должна лежать лицевой стороной на ровной поверхности, причем не жесткой, а простеленной достаточно толстой тканью типа сукна. Аналогично выправляются вздутия грунта, когда он потерял сцепление с холстом. Пораженное место также смачивается жидким клеем и придавливается через прокладку. Спешить не надо, запаситесь терпением и дайте предмету вылежаться хотя бы сутки – ведь мы не связаны никакими сроками. За это время липкий «осетр» потихоньку проникнет во все закоулки и намертво приклеит излишне вольнолюбивый грунт к основе. Но не обольщайтесь и не дерзайте самостоятельно дублировать произведение целиком, так как здесь вас могут подстерегать неприятные сюрпризы, справиться с которыми в состоянии лишь опытный специалист.

Разумеется, на лицевой стороне места проклейки заделанных дыр обязательно будут более или менее заметны, и в каждом конкретном случае вам самим решать – нести картину художнику или вооружиться кистью и красками. Если вы хоть немного балуетесь живописью, закамуфлировать тонкую линию бывшего разрыва не составляет особого труда.

Прежде чем поставить точку в разговоре о масляной живописи, нелишне напомнить, что, как ни странно, впечатление о произведении едва ли не наполовину определяется рамой. Ее ширина, цвет и форма способны даже самое распрекрасное полотно превратить как в принцессу, так и в золушку. Здесь есть несколько базовых принципов, оспаривать которые не дерзнет и самый отпетый авангардист. А именно:

• узкие рамки «не смотрятся» практически никогда и нигде, и до известных пределов можно говорить, что чем рама шире, тем лучше;

• рама должна быть глубокой, дабы картина или этюд (особенно этюд) глядели бы на нас точно со дна тарелки;

• цвет рамы не должен быть активным, попросту – нельзя использовать красный, синий, зеленый и другие открытые краски, так как они начнут «дребезжать» и конфликтовать с живописью. Классика, проверенная временем: чисто белые, черные или золоченые рамы, причем последние являются абсолютно универсальными и за минимальным исключением удачно гармонируют с большинством сюжетов, техник и т. д.;

• парадоксально, но факт: пышные багеты с роскошной лепниной способны «вытянуть» многие слабые работы, придав им некий шарм, точно заставляя увидеть в произведении то, чего там никогда не было.

Отсюда печальный, хотя и неизбежный вывод: отреставрировав с немалыми трудами пейзаж или натюрморт, выбросите вон расшатанную и засиженную мухами деревянную рамку, в которых чаще всего обитают шедевры семейного масштаба, и, не особо скупясь, приобретите или закажите для него достойное обрамление в ладонь шириной, цвета старой бронзы, с буклями и завитками. Эффект, смею уверить, будет сногсшибательный.

Относительно восстановления самих рам нужно сказать, что эта работа требует кое-каких специфических навыков, близких к искусству скульптуры, разумеется, если речь идет о лепном художественном багете. Обыкновенный деревянный профиль реставрируется, как всякое дерево, посредством смыва старого лака, зачистки и нанесения новых покрытий, хоть цветных, хоть прозрачных (хотя натуральное дерево в рамах не смотрится). Лепнина же страдает двояко: либо искривляется собственно рама, т. е. основа, либо осыпается гипсовый слой. Как первый, так и второй варианты суть настоящая головная боль для мастера, а в подавляющем большинстве случаев они выступают рука об руку.

Любые попытки выправить поведенную основу вызывают дальнейшее разрушение хрупкого декора, который и без посторонней-то помощи норовит покинуть свое место, оставив на раме проплешины.

Такая беда всегда происходит из-за деформации древесины: она или разбухает от влаги или ссыхается от времени и жары. Связь ослабевает, а причудливые завитки вылущиваются поодиночке и целыми пластами (конечно, если рама попадает в настоящую сырость, не говоря уже о прямом воздействии воды, то гипс поднимается шубой, превращается в некую рыхлую субстанцию и сползает начисто).

Сохранившиеся фрагменты лепнины просто вклеиваются на место, но утрату орнамента восстановить крайне сложно. Если пораженные участки не превышают размера ногтя и визуально просчитываются по аналогии с соседними, можно восполнить недостающий объем, а затем резцами придать ему соответствующую форму. Но чтобы восстановить значительную площадь утрат, придется отливать дубликат по сохранившимся остаткам. К счастью, рисунок багета практически всегда имеет модульное строение, т. е. повторяется по длине идентичными отрезками (модулями). Достаточно сделать слепок на другой части рамы, отлить в него гипсовую смесь, подогнать ее на прежнее место – и готово. Однако это просто на словах, а реально подобная технология капризна и чревата самыми неожиданными и коварными сюрпризами. Поскольку лично я реставрацией багетов никогда вплотную не занимался, то не стану уподобляться нахальным дилетантам, дерзающим подавать не проверенные опытом советы. Как рецептура гипсовой массы, так и способы ее приготовления отнюдь не просты. Ковырните ажурный слой на какой-нибудь бросовой рамке, и вы тотчас поймете, что здесь используется не обычный гипс на воде, сыпучий и мягкий. Напротив, затвердевшая субстанция прочностью напоминает кость, и желающий овладеть традиционной технологией должен обратиться к специальной литературе, затратив силы и время на ее поиски в городской библиотеке. Вот несколько иллюстраций без комментариев (рис. 168 а, б, в).

а

б

в

Рис. 168

Сделать слепок со старого орнамента сегодня довольно легко при помощи одного из многочисленных герметиков на силиконовой, полиуретановой или каучуковой основе, в изобилии продающихся повсюду. Будучи аккуратно, плотно наложены на фактуру, они твердеют и превращаются в эластичную массу, детально повторяя рисунок поверхности.

Очень часто неплохо сохранившаяся рама без огорчительных утрат находится, тем не менее, в критическом состоянии и может посыпаться в любой момент. В этом случае задачей реставрации становится укрепление лепного слоя, почти потерявшего связь с основой. Работа несложная, но кропотливая: следует сантиметр за сантиметром пройти всю раму, тонкой кисточкой запуская очень жидкий клей (например, ПВА) во все трещины и отслоения. Подчиняясь закону физики, он будет затянут вглубь капиллярными силами и проникнет в самые микроскопические разрушения. Собственно говоря, ПВА предпочтителен из-за своей эластичности, которая будет компенсировать неизбежные «поводки» рамы от времени и колебаний влажности.

Крайне нежелательно полностью смывать старый лак и бронзовую «позолоту», так как вместе с ними рама обязательно теряет аромат веков, даже если ее возраст измеряется десятилетиями. Ну, засияет она, точно новый полтинник – а обаяние-то пропало. Поэтому повторю в сотый раз: то, что можно не трогать, не трогайте!

* * *

Реставрация прочих видов изящного рукоделия – акварели, графики и т. д. – является настолько специфическим и многосложным делом, что справедливо была и остается прерогативой узких специалистов и никак не может быть рекомендована для скудных домашних условий.

Реставрация кожи

Любая натуральная кожа, как и дерево, со временем пересыхает, дает значительную усадку и утрачивает былую эластичность. Правило обращения с ней звучит категорично: НИКАКОГО растительного масла! Вообще! Полимеризуясь, оно делает кожу хрупкой, и это неисправимо. Популярный

метод ухода при помощи касторки на самом деле есть медленное убийство кожи. Чтобы размягчить сей дивный природный материал, в профессиональной реставрации применяют сложнейший состав на основе ланолина и копытного масла (плюс еще десяток компонентов), который варится в течение длительного срока на водяной бане, а ингредиенты

добавляются в строгой очередности по сложному алгоритму. Действует бальзам волшебно, но достать его, а тем более изготовить самому, нереально. Единственное, что можно посоветовать из доступных средств, – пропитка высохшей кожи каким-нибудь животным жиром: утиным, гусиным, куриным, в крайнем случае, свиным. Если кожа темная, можно добавить очищенный березовый деготь – то есть сплошь старинные, традиционные субстанции. К сожалению, в продаже ничего подходящего, а тем более специально предназначенного для восстановления сухой кожи, нет. В случае, когда кожа от старости растрескалась, как говорится, «сушите весла» – дефект неустраним.

Рис. 169

После размягчения поверхность кожи полезно слегка начистить хорошим, дорогим сапожным кремом, а напоследок растереть сухой тряпкой, чтобы удалить его излишки (рис. 169).

Оглавление