|
||||
|
|
Глава 7. Вдохновение
Математика, помимо раскрытия конкретных истин, помимо расширения объема нашего знания учит строгому логическому мышлению, учит пониманию того, что есть доказательность, учит "научному подходу". Существует легенда, что триста лет назад, когда Декарт обучал дофина геометрии и не мог добиться понимания теоремы о равенстве треугольников, августейший ученик воскликнул: "Мсье Декарт, Вы дворянин и я дворянин. Вы даете мне слово дворянина, что эти треугольники равны? Тогда в чем же дело, зачем нам мучиться?". По мере распространения научного знания такая реакция становится невозможной. Именно в этом главный смысл школьного обучения математическим премудростям, которые все равно в основном забываются. Быть может, не останется в памяти теорема Пифагора, но отпечатается в сознании представление о неумолимой последовательности логических рассуждений, о строгости мышления, ведущей к безусловно достоверному выводу. Забудется формула бинома Ньютона, но останется хоть слабое воспоминание о своеобразном методе рассуждений, методе полной математической индукции, который применяется при ее выводе. Точно так же искусство не только осуществляет интуитивное познание и расширение духовного мира человека, не только раскрывает и утверждает ценность выработанных человечеством этических норм и т.д., но кроме того воспитывает, развивает способность к интуитивному; целостному суждению, укрепляет доверие к нему как к методу познания истины. Суждение "это красиво" максимально [31] освобождено от дискурсивного элемента. Оно может быть опосредствовано только другими интуитивными же элементами. Его объектом может быть простая плавная линия, проведенная на полотне. Эта линия может вызвать (в основном подсознательно) ассоциации с линией склонившегося цветка, с очертанием женского тела, с траекторией взлета самолета, с набегающей морской волной и т.д. Обобщая их, представляя в обобщенной, очищенной от конкретных деталей форме, суждение "это красиво", по существу, выступает как "рефлектирующее суждение" Канта. Таким образом, даже такое "элементарное" произведение искусства, позволяющее выделить и подчеркнуть общее эстетическое свойство множества объектов или явлений, является глубоко содержательным. Ассоциации, как видим, отнюдь не должны быть осознаваемо конкретными. Более того, они могут опираться на другие, уже сами по себе обобщенные образы, а суждение "это красиво", конечно, отнюдь не должно быть единственным интуитивным суждением, которое вызывает произведение искусства. Это особенно справедливо для более сложного произведения, содержащего конкретно-предметный изобразительный, сознательно воспринимаемый и потому "дискурсивно опосредуемый" элемент (разумеется, дискурсия не может исчерпывать все; если бы это было так, то "содержание" произведения могло бы быть изложено и исчерпано осмысленными словами и "поэзия здесь и не ночевала" (О.Мандельштам)). Например, в портрете балерины может быть подчеркнута та же самая плавная линия. Тогда то же самое богатство (подсознательных) ассоциаций дополняется слиянием их с характеристикой конкретного лица, что в сваю очередь обогащает эту характеристику. Все это воспринимается в неразрывной связи, синтетически, и подобное сочетание дискурсивного и интуитивного создает особый эффект. Однако здесь при поверхностном восприятии интуитивный элемент может ускользнуть, и воздействие такого произведения искусства сведется к унылой и ненужной иллюстрации, которая вполне может быть заменена рассказом. Более того, при отсутствии художественного дара у создателя картины она не будет способна выводить за пределы простой фиксации конкретных деталей, вызывать ассоциации и порождать их синтез, приводить к новым интуитивным обобщающим "суждениям", образам, "идеям". Этим и отличен музей восковых фигур мадам Тюссо от Ватиканской галереи. Если же произведение искусства является подлинно значительным, то его адекватное восприятие и постижение его интуитивной идеи требует высокой степени мобилизации интеллектуальных и эмоциональных возможностей воспринимающего субъекта. Созерцание, слушание - вообще восприятие произведения искусства (по крайней мере в желаемом идеале) связано с таким напряжением разнообразных душевных сил, при котором становится возможным и одновременное восприятие множества сторон, множества деталей этого произведения и сверх того целостное интуитивное постижение главной, ведущей его идеи, явно не раскрываемой, но формируемой в результате синтеза, обобщения множества возникающих ассоциаций. Другими словами, возникает состояние, которое и можно называть вдохновением. Оно требуется, следовательно, не только от творца, но и от зрителя, слушателя, у которого оно индуцировано художником. Искусство действенно, если слушатель, зритель заражается подобным, по существу творческим, процессом. Поэтому подлинно художественное произведение оставляет простор для этого сотворчества, для "домысливания", "дофантазирования". Так, например, симфоническая и вообще инструментальная музыка достаточно для этого "абстрактна", т.е. лишена конкретно-предметной изобразительности. Слушатель, ведомый композиторским восприятием мира, обобщенными идеями и эмоциями композитора, наполняет ее своими образами и ассоциациями. Они могут быть осознанными конкретными образами, но могут быть также и все еще в значительной мере "абстрактны", обобщены, сублимированы. Будучи в основном всеобщими, они могут в то же время столь же различаться, сколь различны жизненные судьбы и художественный опыт слушателей. Именно поэтому возможны различные трактовки одного и того же, например, музыкального произведения разными исполнителями и в разные эпохи. Исполнитель, с одной стороны, представитель автора, с другой - слушателей, поскольку он может вызвать "сотворчество" слушателей, только если его исполнение соотнесено с их художественным миром, их уровнем и характером развития, только если его исполнение способно вызвать y них достаточно обширный круг ассоциаций. Для этого должен быть осуществлен контакт с материалом, накопленным у слушателя именно данной эпохи и данного общества. Только тогда смогут возникнуть эти ассоциации, сотворчество и удовлетворение (удовольствие) от усмотрения емкого обобщения. В литературном произведении, как бы детально ни был описан автором персонаж, каждый читатель домысливает его внешний образ по-своему. Поэтому художественная иллюстрация к литературному произведению, навязывающая читателю вполне определенное "домысливание", как бы она ни была хороша с точки зрения живописи (графики) самой по себе, доставляя особый род художественного наслаждения, в то же время вмешивается в процесс сотворчества, который должно вызвать литературное произведение. Она выводит нас за пределы творчества писателя. Читая "Дон-Кихота" с иллюстрациями Дорэ, "Евгения Онегина" с рисунками Кузьмина, "Гамлета" с гравюрами Фаворского, мы читаем не Сервантеса, Пушкина и Шекспира, но Сервантеса и Дорэ, Пушкина и Кузьмина, Шекспира и Фаворского. Если "соавторы" оказались конгениальны, то возникает новое произведение искусства, открывающее новый мир, вызывающее новый круг ассоциаций, новое сотворчество. Бывает, однако, что читатель предпочитает отказаться от такого обогащения. Не потому ли во Франции художественную литературу обычно издают в стандартном оформлении, без всяких иллюстраций? Флобер, как известно, протестовал против намерения сопроводить издание его романа иллюстрациями, считая, что каждый читатель должен воссоздать образ героя по-своему (выход за пределы произведения писателя встречается и при постановке пьесы на сцене, но пьеса явно рассчитана на это). По существу, иллюстрации в совокупности образуют отдельное художественное целое, идейно и генетически связанное с литературным источником, но в значительной мере независимое от него, поскольку использует отличные от чисто литературных художественные средства. Их целесообразно издавать отдельными альбомами, как это иногда и делается. Связь такого собрания "иллюстраций" с вызвавшим его к жизни литературным произведением, пожалуй, близка к той, которая имеется между упоминавшимися уже шекспировской трагедией "Ромео и Джульетта", с одной стороны, и носящим то же название прокофьевским балетом, увертюрой Чайковского, театрализованной симфонией Берлиоза, - с другой. Особый интерес представляет и другая возможность - осуществление синтеза с конгениальным искусством, не обладающим конкретно-предметной изобразительностью. Это - сфера деятельности истинных художников книги, проявляющих себя в выборе шрифта, буквиц, орнаментов и т.п. [32]. Еще одним примером нежелательной конкретизации, возникающей при неудачном синтезе искусств, является "театрально выразительное" исполнение лирических или эпических стихотворений некоторыми актерами, которые не читают, а "играют" стихи. Оно устраняет сотворчество, разрушает строгость и целомудренность стихотворной формы ("в целомудренной бездне стиха", - сказал Заболоцкий; "Не позволю мямлить стих и мять" - это Маяковский). То же можно сказать и об инсценировке литературного произведения в кино или театре, которая также по существу является несколько "незаконным" действием. Чрезмерно конкретизируя образы, она в этом пункте разрушает "принцип сотворчества" читателя и редко оставляет чувство полного удовлетворения, хотя может вызвать особое, новое наслаждение и сотворчество. Та же инсценировка, воспринимаемая как в значительной степени независимое художественное произведение (быть может, преднамеренно отдаленное от источника, в чем-то расходящееся с его буквальными указаниями), может рассматриваться как "вариация на тему", использующая другие художественные средства. Поэтому и книжная графика, и инсценировка могут быть подлинным искусством, они могут вызывать необходимое сотворчество, соучастие руководимого художником зрителя, способного домыслить, "угадать", почувствовать больше того, что буквально показано на иллюстрации, на сцене, на экране [33]. По существу здесь речь идет о проблеме синтеза искусств. В то время как синтез наук, осуществляемый при комплексном исследовании одного и того же объекта методами разных наук, всегда плодотворен (в худшем случае бесполезен), поскольку максимальное выяснение различных свойств, качеств объекта, максимальное устранение недоговоренности - цель всякого научного исследования, в отличие от этого синтез искусств, как видим, потенциально несет опасность [1в]. Чрезмерное устранение ("недоговоренности" разрушает сотворчество при восприятии. Если оно не заменяется новым сотворчеством, художественное воздействие будет разрушено, вдохновения не возникнет. Так, часто буквальная инсценировка романа вызывает у зрителя лишь тревожное ожидание: будет ли, например, Пьер Безухов или Наташа соответствовать создавшемуся у него ранее, при чтении представлению о них. 3а этим следует либо удовлетворенность ("да, соответствует"), либо раздражение ("совсем не то, что у Толстого"). Но вот в пятидесятые годы в американском фильме Пьера сыграл Генри Фонда. Его физические данные мало соответствуют тому, что известно из романа. Однако актер взглянул на него с высоты знания своего времени, как на родоначальника интеллигентов-искателей правды жизни XIX-XX веков. Они не были уже богатыми аристократами и во многом разительно отличались друг от друга, а между тем все же сливаются в один образ. И вот, когда на экране появляется Пьер в толпе пленных, подгоняемых французскими солдатами, мы видим, сразу вместе, как наполеоновский солдат-жандарм-городовой-лагерный охpанник-капо толкает в спину прикладом ружья Пьера-князя Мышкина-Чернышевского-Янyшa Корчака, и тот падает в снег и, беспомощно шаря руками, ищет упавшие с близоруких глаз очки. И каждый из них может повторить слова поэта: "Мне на плечи кидается век-волкодав, но не волк я по крови своей". Такой синтез искусств открывает новые просторы для сотворчества, для духовной жизни читателя - зрителя. Итак, интуитивное постижение в искусстве возможно в полной мере только при заражении вдохновением. Вдохновение есть состояние высшей мобилизации интеллекта и эмоций, при котором ум и чувство только и становятся способными к синтетическому интуитивному постижению некоторой истины. Это именно то вдохновение, о котором говорил Пушкин в отрывке, приведенном в качестве эпиграфа к этой главе. Это то самое вдохновение, которое позволило Ньютону высказать внелогическое обобщающее утверждение, вдохновение, которое необходимо при создании всего необозримого математического мира, наконец, то самое вдохновение, при котором возникает художественное произведение и которое в свою очередь порождается этим произведением. Приведенное нами, и вообще часто цитируемое определение, которое дал Пушкин, сохраняет свою значимость и теперь благодаря точности, достойной подлинного ученого. Действительно, приложим его к процессу научного познания, схематически изображенному Эйнштейном на воспроизведенном нами рисунке (см. с.54). Пушкин подчеркивает важность сочетания обоих основных методов познания: чувственного (расположение души к живейшему, т. е. активному, творчески перерабатывающему принятию впечатлений - Е на схеме) и дискурсивного (соображение понятий - А и S на той же схеме). Только сочетание этих двух методов позволяет достичь объяснения впечатлений (S>E) и понятий (S+Е>А). Мы можем воспринимать пушкинские слова как определение условий, при которых возможно возникновение того, что мы называем (употребляя угнетающе сухо звучащую на пушкинском фоне терминологию) правильным синтетическим интуитивным суждением. Конечно, если экспериментатор просто тщательно измеряет более или менее известными методами характеристики некоторого процесса или объекта и получает числовые данные, которые он интуитивно, синтетически оценивает как достаточно доказательные, то для описания его состояния; когда он считает работу убедительно завершенной, слово "вдохновение" является слишком громким (оно могло бы быть уместным, если в процессе работы был найден и показал свою эффективность особенно удачный, оригинальный и неожиданный новый метод). Но если исследователь при этом заметил некоторую странность, не пренебрег ею, а выделил и стал ее напряженно исследовать и обдумывать, сопоставляя разные возможности; если убежденный совокупностью своих исследований, он пришел к парадоксальному выводу (в который сначала почти никто другой не верит: это ведь внелогический, интуитивный синтетический вывод и каждый имеет право считать, что он преждевремен и не может считаться окончательным); если затем все же находятся коллеги, которые в результате огромного напряжения своих духовных сил сумеют усмотреть нечто, что другие в своих рассуждениях упустили; если эти коллеги сумеют "сообразить понятия" и прийти к неожиданной теории, объясняющей поначалу такой странный вывод из экспериментов, то всякий, кто когда-либо занимался научной работой, понимает, что это открытие можно было сделать только потому, что каждый из участников его прошел через особое душевное и интеллектуальное состояние, для которого слово "вдохновение" вполне подходит, так же подходит, как для поэта в момент создания великого стихотворения [34]. Но разница все же есть. В этом примере помимо интуитивных суждений огромную роль играла теория - логическое сведение явления к "первым принципам", к основным аксиомам и постулатам (уравнения Максвелла и проч.). Разница эта, если угодно, количественная (поэт тоже использует "теорию", например считает слоги в строке, проверяя соблюдение размера, и т.п.). Но она существенно меняет лицо творческого процесса и отношение к нему других лиц. В искусстве постигаемая истина содержит столь значительный эмоциональный элемент, что ее смысл не может быть адекватно изложен в логических предложениях, и уже по одной этой причине не допускает дискурсивного постижения. Художественное произведение разрывает тесные рамки разумного рассуждения, часто опровергая его. Вопреки логике оно раскрывает недоступный ей духовный и чувственный мир новых истин. Развивая способность к такому вдохновению, демонстрируя его силу и плодотворность, искусство разрушает монополию логического мышления, монополию, которая иначе вела бы к полной беспомощности познающего интеллекта. Тем самым искусство делает человека способным к подлинно научному, полному познанию и материального, и духовного мира. Огрубляя и в то же время обостряя этот вывод, мы можем кратко определить главное назначение искусства так: Искусство учит вдохновению. Примечания:3 В действительности приведенная здесь физиологическая картина стрессового состояния быть может несколько огрублена и не вполне точно отражает то, что выяснено наукой. Однако это не существенно. Можно думать, что такой пример достаточно поясняет суть дела (см. [2;3, с.94]). 31 Т.е. в наибольшей возможной степени, хотя, быть может, и не полностью. 32 Cм. статью Ю.Н.Тынянова "Иллюстрации" в [35]. Тынянов, однако, не связывает "иллюстрирование" с нарушением необходимого "сотворчества" читателя и обеднением этого сотворчества при чрезмерной и произвольной конкретизации литературного описания. Он показывает, вместо того, как огрубляется и вульгаризуется это описание при такой конкретизации, как обедняется оно при кажущемся обогащении (ср. особенно пример из "Носа" и "Hевского проспекта" Гоголя). 33 Если речь идет о живописи или скульптуре, то можно напомнить слова Лессинга: "...плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша добавляет к видимому и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение". Поэтому "показывать глазу...предельную точку аффекта - значит связывать крылья фантазии и принуждать ее..." [З6, с.69]. 34 Приведенный пример научного процесса описывает подлинную историю открытия эффекта Вавилова - Черенкова и его всестороннего объяснения Таммом и Франком. Однако нечто подобное происходит при любом научном открытии даже меньшего значения. |
|
||
