Глава 14. Художник и ученый

Если верно, что главная задача искусства - утверждение авторитета интуиции в противовес дискурсивному методу, то на первый взгляд может показаться, что художник является естественным оппонентом ученого (опять имеется в виду область точных и естественных наук).

Часто встречающееся страстное отстаивание "научного" подхода учеными вполне обосновано потому, что строгое дискурсивное мышление, четкое разделение аксиомы, гипотезы и дискурсивно обоснованного следствия, четкое понимание значимости проверки опытом - основа научного исследования. Овладение этим мышлением порождает особый стиль творческой деятельности, без которого наука невозможна. В то же время недостаточная культура строгого рассуждения все еще часто встречается среди гуманитарной и художественной интеллигенции, а иногда и в естественнонаучной среде. Но, как мы знаем, без способности к интуитивному суждению наука в целом также развиваться не может. Поэтому, отстаивая ценность и авторитет интуиции в противовес дискурсии, художник фактически борется за подлинно творческую науку. Вся проблема, возникающая из противопоставления художника и ученого, сводится лишь к вопросу о чувстве меры. Чрезмерное доверие к интуиции, чрезмерно легкое ее использование может привести ученого к ложным результатам и даже к лженауке. С другой стороны, чрезмерно формально-логический, формально-дискурсивный подход к науке (оставим в стороне спорный крайний случай - математику) может привести к бесплодности, а в социальных и этических проблемах - "к дьяволу".

Когда создатели основ точных наук - математики и физики - решались высказать обобщающее интуитивное суждение по принципиальным проблемам, это всегда происходило после титанических усилий обойтись без него, остаться на почве прежних, уже устоявшихся и проверенных аксиом и строго дискурсивных следствий из них. Только категорические требования, предъявленные новыми, ранее неизвестными опытными фактами, заставили перейти от пространственно-временных представлений и уравнений Ньютона к более общим, составляющим основу теории относительности. Только полная неспособность классической механики объяснить процесс испускания и поглощения света и устойчивость атомов, после долгих и мучительных попыток свести концы концами заставила сделать решительный шаг и постулировать основы квантовой механики.

Доступность, искусительная легкость использования интуиции в науке коварна и многих ученых привела к подлинной катастрофе. Отсюда осторожность, переходящая в недоверие, свойственная ученым, работающим в области точных наук, когда они встречаются со столь широким - неизбежно широким - использованием интуиции в области гуманитарных наук. Но об этом же говорилось в гл.3 и 4. Мы говорили также, что интуитивное суждение необходимо (например, в физике) отнюдь не только при формулировке основ теории, но и в процессе текущих исследований, вплоть до самых рутинных, прежде всего при оценке достаточности эксперимента. Так, бывает, что обширный и разнообразный набор экспериментальных фактов удовлетворительно описывается какой-либо теоретической схемой, которая на этом основании провозглашается правильной. Иногда затем предлагаются другие схемы, которые столь же хорошо описывают эти факты. Выбор между ними может быть сделан только после появления новых фактов, более, как говорят, "критичных". Когда такие факты обнаруживаются, первоначальное суждение о справедливости первой схемы может оказаться слишком поспешным и неверным.

Опровергнутая гипотеза, оказавшаяся неправильной теоретическая схема, которая поначалу была такой привлекательной, ложный вывод из экспериментального исследования, представлявшийся ранее таким убедительным, - все это почти трагедия для ученого. Поэтому, дорожа наукой и своим добрым именем, исследователь так осторожен во внелогичных выводах. Иногда осторожность оказывается чрезмерной. Известны случаи (например, в физике, в том числе теоретической), когда ученый, сделавший очень много и славящийся своей квалификацией, эрудицией, трудолюбием, строгостью результатов, все же в целом создает меньше, чем можно было от него ожидать, именно потому, что избегает "рискованных фантазий" или попросту ограничивает использование интуиции. Но понять его нетрудно. Слишком много легковесного и ошибочного, даже лженаучного проистекает из недостаточной научной строгости, из вольного обращения с интуицией.

Все это часто побуждает ученых очень негативно относиться к нелогическим, "ненаучным" элементам в искусстве (и искусствознании).

Не так давно крупный французский ученый-биохимик говорил [52, р. 592]: "...Наиболее интересные, наиболее важные, наилучшие литературные произведения, написанные в течение последних тридцати или сорока лет, полностью ненаучны, если не антинаучны... (подразумевается, конечно, научный образ мышления - Е.Ф.). От Кафки до Беккета, через Камю и Сартра можно проследить, что большинство лучших писателей нашего времени ... так или иначе принадлежат этой школе. Но почему? Это не необходимо. Этого не было в XVII и XVIII веках".

Оставим в стороне вопрос о правильности выбора конкретных имен, указываемых в качестве представителей лучшей литературы. По существу, ученый говорит здесь о том, что в произведениях названных - и многих других - авторов необычно, "недопустимо" силен внелогический элемент - и в форме, и в содержании. Верно ли, что это так уж необычно и не бывало ранее?

Мы уже говорили, что переход к "новой логике формы", воспринимаемый при каждом таком переходе прежде всего как разрушение всякой логики, - явление в истории искусства обычное. В частности, в музыке последних веков он происходил при нарождении каждого нового поколения (см. гл.8). Происходил он, конечно, и в литературе. "Ненаучность" же содержательного элемента по существу означает преобладание интуитивного, решительный перевес его над дискурсивным. Но интуитивное неизбежно присутствует и доминирует в произведении искусства. Соразмерить количественно, что означает "преобладание", "решительный перевес", насколько он больше теперь, чем в XVII и XVIII веках, очень трудно. Так, например, многозначительная смесь безумных и разумных слов короля Лира, шута и симулирующего безумие Эдгара в сцене бури или сцена ведьм в "Макбете", быть может, не так уж далеки от современной поэзии, да и от того, что писали Кафка и Камю. И во всяком случае так ли уж далеки друг от друга столь высоко ценившийся Эйнштейном Достоевский и отвергаемый нашим биохимиком Кафка?

Вопреки сказанному все же нельзя исключать и возможность того, что в настоящее время действительно наметились кардинальные перемены, встречающиеся в истории очень редко.

В музыке усиливается тяга к атональной организации материала, стремление к переменам, которые по радикальности можно сравнить разве что с переходом от ренессансной полифонии к гомофонно-гармоническому письму (на рубеже XVI и XVII века). В живописи и скульптуре большое распространение приобрел абстрактный стиль, и это напоминает переход к инструментальной, по существу "абстрактной", музыке, когда она освободилась от подчиненности вокальному стилю.

Все эти перемены отнюдь не сводятся к простому отказу от какой бы то ни было логики. Наоборот, где явно (серийная музыка), где скрыто вводятся новые, иногда еще более строгие, чем прежде, правила, своя логика.

В литературе, в произведениях авторов, названных выше, быть может, также отличие от литературы прошлых веков выходит за рамки обычного.

Будущее покажет, жизненны ли эти тенденции, приобретут ли они всеобщий характер. Если мы действительно являемся свидетелями подобной революции, то ее истоки можно будет понять. Она означает по существу резкое усиление роли интуитивного элемента, повышение требований к ассоциативной способности и к синтетическому восприятию у слушателя, зрителя, читателя. Причиной может быть параллельно происходящее интенсивное развитие "научного" дискурсивного мышления, рост его авторитета. Это требует, в качестве противовеса, резкой активизации также и интуитивного восприятия, которое должно спасти человеческое познание (в частности, и подлинно научное) от ограниченности, от тупика, от идиотизма исключительного господства логичности. Литература (как и музыка, и живопись, и скульптура и т.д.) отвечает на эту потребность произведениями, в которых особенно ярок, существен и требует особой культуры, особой восприимчивости внелогичный ("ненаучный") элемент. Потребует ли эта задача перехода к столь необычным, радикально отличным новым формам или можно будет ограничиться сменой логики форм обычного масштаба, как при всякой смене поколений, - покажет будущее.

Недовольству ученого во все времена противостоит недовольство художника. Более ста тридцати лет назад Баратынский писал:

Пока человек естества не пытал
Горнилом, весами и мерой,
Но детски вещаньям природы внимал,
Ловил ее знаменья с верой;
Покуда природу любил он, она
Любовью ему отвечала
Но, чувство презрев, он доверил уму;
Вдался в суету изысканий...
И сердце природы закрылось ему,
И нет на земле прорицаний.

(("Приметы"))

Этот глубокий протест против аналитического подхода к природе, отстаивание синтетического, "детского" ее восприятия естественны для художника.

Даже когда художнику открывается новая научная истина, он принимает ее и использует по-своему.

В древности греки для объяснения видимого движения планет придумали небесные сферы, вращающиеся вокруг Земли с разными скоростями. Но художник извлек отсюда свой взгляд на мир. Он пренебрег точной числовой стороной конструкции - она его не интересовала, - и придумал "музыку сфер", возникающую при их вращении. Эта музыка сфер на тысячелетия вошла в поэзию, как самостоятельный художественный образ космической жизни. Однако современный художник в течение двух недель изо дня в день читает в газете о полете людей на Луну, их высадке там и возвращении на Землю. Он видит на экране телевизора, как деловитый луноход берет пробы грунта и оставляет на поверхности Луны глубокие следы своих колес. Естественно, это не может не повлиять на его виденье мира. Но можно не сомневаться, что такой художник найдет новые формы "детского", т.е. интуитивного восприятия расширившегося и конкретизированного мира, где Луна не будет просто далекой и таинственной покровительницей влюбленных.

В обычном противопоставлении художника ученому можно подметить еще одну, так сказать, сугубо личную сторону. Посмотрите, как различно они говорят о своем творчестве.

Гораций, Державин, Пушкин почти в одинаковых словах гордо провозглашали: "Exegi monumentum", "Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный", "Я памятник себе воздвиг нерукотворный". Это не редкий пример. Многие поэты декларировали значимость своего пути. "Мой стих дойдет через хребты веков и через головы поэтов и правительств", - утверждал Маяковский.

А с другой стороны - Ньютон: "Я не знаю, чем я кажусь свету, но я сравниваю себя с ребенком, который, ходя по берегу моря, собирает гладкие камни и красивые раковины, а между тем великий океан глубоко скрывает истину от моих глаз" (См., например, [53]). Или эйнштейновское: "быть может, мне и пришли в голову одна-две неплохих мысли" [46]. Можно ли представить себе, чтобы Бор, пусть даже застенчиво, сказал: "Все-таки, своими работами я воздвигнул себе нетленный памятник"?

В чем же дело? Художники самоуверенны и нахальны, а ученые скромники? Нет, конечно, причина совсем иная и более глубокая.

Ученому психологически легче, чем художнику. Создав нечто новое, он сравнительно скоро может себя проверить - экспериментом, т.е. критерием практики, как бы он ни был ограничен, просто математической проверкой. Все это способен произвести и он сам, и его коллеги. Истина или ошибка обнаружится, для сомнений не останется места.

Художник же не имеет другого критерия правильности своего пути, кроме внутреннего убеждения, своего собственного или других людей, причем он еще должен - также интуитивно - решить, чьи интуитивные суждения стоит учитывать, а чьи нет.

Чтобы пояснить сказанное примером, представим себе время, когда Пушкин создавал "Медного всадника". Это был период, когда в действительности его гений достиг вершины своей зрелости. Однако уже прошло несколько лет, как он лишился понимания публики и даже лучших представителей литературы. Не кто-либо, а Белинский писал, что Пушкин "умер или, может быть, только обмер на время". Молодые Тургенев, Фет, Аполлон Григорьев ставили Бенедиктова рядом с ним, а то и выше его, более ценя в Пушкине былые заслуги. "Невозвратимая потеря", - горевал Белинский. О широкой публике и говорить нечего [47]. Именно тогда был создан "Памятник", опубликованный лишь через пять лет после смерти Пушкина. И вот в такой момент Пушкин написал: "Тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой". Здесь мы позволим себе (быть может, несколько вольное, но во всяком случае вполне безопасное) фантазирование. Возможно, что, написав эти слова, он заколебался: хорошо ли это необычное словосочетание - "тяжело-звонкое", да и какое-то не употребляемое никем "скаканье"? Он спрашивает совета у ближайших друзей, любимых и высоко ценимых, например сначала у Кюхельбекера (конечно, на самом деле в это время Кюхельбекер томился в крепости, но для нашей фантазии это не играет роли), и слышит в ответ: "Прекрасно! Ты, как Державин, - "веков закон - металла звон! Только зачем рядом простоватая "мостовая", снижающая пафос?" Да, но Кюхельбекер архаист, с которым всю жизнь идет спор. А мостовая рядом с тяжело-звонким скаканьем - это как простые Евгений и Параша рядом с великим Петром. Пушкин спрашивает Жуковского и получает совсем иное: "Что ты, Александр, для чего же мы всю жизнь освобождали чистый русский язык от пудренных париков прошлого века - чтобы опять к Державину и Сумарокову? Что это за "скаканье"? Кто так говорит?" Да, но Петр и Фальконе это ведь и есть восемнадцатый век. Пушкин - к Вяземскому и слышит ироническое: "Милый мой, в Петербурге мостовые деревянные, торцовые, какой уж тут звон, копыта стучат глухо". Да, но это есть - "как будто грома грохотанье", а всадник-то медный и под ним скала. Как же быть? Кому верить? Только себе, больше некому. "Ты сам свой высший суд: всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник?"

Художник все время, даже если он прислушивается к чужим мнениям, сам должен делать выбор и решать, он сам за все в ответе. И потому он так часто беспокоен и так часто он один. Мотив одиночества пробивается даже тогда, когда художник говорит о всечеловеческом единении, и, может быть, именно поэтому он так жаждет и этого единения, и близости понимающей души. Из-за этого суждение художника о самом себе так шатко. Он постоянно вынужден убеждать себя: "я прав, я должен идти именно этим путем, я ничем другим, кроме своих творений не могу доказать им свою правоту, а они еще ее увидят". Именно поэтому Пушкин, такой скромный в высказываниях о себе лично (см. убедительные цитаты в [66]), меняется, когда он говорит о поэте вообще: "Ты царь, живи один...", "Поэт, не дорожи любовию народной" и т.д. (ср. у Пастернака: "Но пораженья от победы ты сам не должен отличать") . И это все отнюдь не пренебрежение к народу, - было бы смешно предполагать его у Пушкина. Гораций, Державин, Пушкин, как потом Маяковский, Блок ("Сегодня я - гений, - сказал он, закончив "Двенадцать") провозглашали свое величие не перед другими, не перед современниками и даже не перед потомками. Они внушали свою правоту себе самим. Мог ли Маяковский убедить кого-либо, кроме себя, твердя, что его стих, отвергаемый и высмеиваемый многими современниками, новое великое слово? Мог ли умнейший Пушкин не понимать, что потомство либо примет, либо не примет его творчество, но никакими доводами, никаким анализом своего творчества он сам повлиять на его суд не сможет?

Самоуверенное поведение художника, так часто встречающееся и в повседневной жизни (нужно ли оговаривать, что это отнюдь не всеобщее правило?), лишь средство самоутверждения, в котором ученый нуждается в гораздо меньшей степени. У того есть объективный критерий, недоступный художнику.

Если думать, что Маяковский и его современники в этом смысле были другими, менее скромными, чем Пушкин, то и Горация, и Державина нужно к ним присоединить. Это было бы явно несправедливо. Просто Маяковский жил в другой среде, на сто лет позже, когда были "улицы - наши кисти, площади - наши палитры". Стиль поведения был другой, не столь камерный (Маяковский носил желтую кофту, а Пушкин - отращивал ноготь на мизинце и носил на нем футляр). Но суть "самовозвеличивающих" строк та же. Это самовнушение, утверждение самого себя на избранном трудном, необычном пути, правильность которого логически доказать невозможно.

Осипу Мандельштаму принадлежит прекрасный афоризм: "Поэзия есть сознание своей правоты" [54, с.20]. Он полностью соответствует нашему "основному тезису" и справедлив не только для поэзии, но и для любого подлинного искусства. То же у Пастернака [55]:

Опять Шопен не ищет выгод,
Но, окрыляясь на лету,
Один прокладывает выход
Из вероятья в правоту

(подчеркнуто мною. - Е.Ф.) - один! Всюду здесь речь идет о "правоте" как об истине, которая не может быть обоснована, доказана, опосредствована (разве в некоторой мере мотивирована), но зато может быть глубоко осознана художником. Эта интуитивно (и только интуитивно) постижимая истина и становится основой художественного произведения. Речь идет о ситуации, в которой выбор из разных возможных "вероятий" не может быть произведен дискурсивно. Только интуиция указывает "выход", а искусство даст этому выбору убежденность "правоты".

Разумеется, и от ученого иногда можно услышать самоутверждающие и самовосхваляющие слова. Однако, если отбросить простое тщеславие (пусть не тщеславие, но некоторое честолюбие, вероятно, все же необходимо ученому), здесь чаще всего играют роль личные, как говорят психиатры, "характерологические" особенности. Подобное беспокойное самодовольство не имеет ничего общего с наукой, с процессом познания [48]. Другой, менее вульгарный случай представляет собой страстное провозглашение избранности своего метода, своей школы, своего понимания проблемы в периоды затянувшихся поисков ее решения. Однако если здесь и идет речь о самоутверждении в интуитивной точке зрения, то это скорее интуиция-догадка, чем истинно интуитивное суждение. После того, как проблема (спустя все же сравнительно недолгий период исканий) получает решение, мишура опадает. В обоих случаях нарциссизм свойствен главным образом посредственным личностям. На промывочном лотке истории они редко оставляют крупицы золота, в то время, как мучительные сомнения и их преодоление в стихах Горация, Державина, Пушкина и Маяковского сами становятся выдающимся явлением искусства, неотделимым от всего творчества этих художников.

Примечания:

4

Если мы решимся судить безжалостно, то можно различить и довольно нелестный для сознания оттенок в этом удовлетворении: вот прекрасное дело героически совершенно и ради него погиб герой, но для меня лично это вполне безопасно, я мирно пойду домой. При созерцании произведения искусства это неприятное толкование все же безобиднее, чем при встрече с такой же жизненной ситуацией, потому что другим, тоже подсознательным зрением мы все время чувствуем, что на сцене герой умер не "взаправду".

46

Эти слова, приписываемые Эйнштейну, возможно, фольклор (мне не удалось найти им документальное подтверждение), однако они хорошо соответствуют тому, что мог бы сказать Эйнштейн, каким мы его знаем.

47

Об этом прекрасно рассказано в очерке С.М.Бонди [66].

48

Можно думать, что с психологическим о6ликом подлинного ученого позволительно связывать следующий вывод из многочисленных поведенческих экспериментов на животных: "Лучшими "исследователями" оказались смелые (низкий индекс страха) и одновременно неагрессивные дружелюбные животные" [3, с.23].