1. Лабиринты «снятого барьера»,

или «системный» подход к будущему искусства

2. Два шага вправо,

или «левый» подход к будущему искусства

3. Компьютерная лихорадка,

или «новый» подход к будущему искусства

«Прогресс» — понятие многосоставное. Однако как бы ни толковали его, под прогрессом мы привыкли понимать также и движение от настоящего к будущему. Размышления о нынешних судьбах искусства требуют этого «продолжения» с тем же правом, с каким сегодняшний день «продолжается» завтрашним.

В одной очень старой книге сказано: «Не заботьтесь о завтрашнем дне, ибо завтрашний сам будет заботиться о своем: довольно для каждого дня своей заботы». Но поскольку завтрашний день начинается сегодня, «забота» о нем оправдана уже нынешними интересами.

Говорят, что истина рождается в споре. Эта мысль становится более справедливой, когда ищут истину, направленную в будущее. Ибо «будущее» есть гипотеза, которая зиждется не только на реальных фактах сегодняшнего дня, но определяется также человеческой фантазией и стремлением, — почему о будущем искусства мы пишем в форме полемических заметок.

В последнее время в философии и общей социологии искусства футурологический «жанр» обрел небывалую популярность. Однако хотя прогнозы об искусстве множатся буквально с каждым днем, их осмысление заставляет подчас вспомнить знаменитую шутку Лабрюйера, что «все уже давно сказано, ибо более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди».[67] Действительно, весь бесконечно пестрый ассортимент современных «новаторских» эстетико-футурологических концепций оказывается при близком рассмотрении довольно небогатым. Даже те из них, которые призваны поразить «скандальней новизной», удивляют прежде всего обилием поверхностных и неповерхностных реминисценций. Поэтому в выборе оппонентов логичнее руководствоваться не их «оригинальностью», но именно типичностью. Показательностью для общей картины современных идей в футурологии искусства, анализ которых позволяет отметить наличие трех характерных подходов к проблеме: т. н. «системный», т. н. «левый» н т. н. «новый» или «технократический»…

Но прежде чем приступить к анализу этих подходов, следует напомнить следующее. Помимо ряда специфических обстоятельств типологичность многих современных футурологических концепций (касающихся не только искусства, но всех областей духовной жизни) обусловлена одним дежурным, интегрирующим моментом. Терминологического определения этот момент пока не имеет, хотя уловить его не так уж трудно, если даже он не всегда выпирает наружу.

Вся история человечества — это не только история «воспоминаний» и деяний, но также и история его размышлений и мечтаний о будущем. Человек живет не только прошлым и настоящим, но и завтрашним днем, и на протяжении всей истории общества завтрашний день представлялся ему всегда более или менее логическим продолжением дня насущного.[68] Память о том, что было, и постижение того, что есть, вырабатывали в обществе определенные эмоциональные и нравственные ценности, определенные представления о красоте[69] и определенные знания законов человеческой истории. Все это помогало обществу экстраполировать себя в будущее и с той или иной точностью и готовностью «примеряться» к нему. Так было всегда, пока дело не дошло до современности. Чаще всего некоторые прогнозисты воспринимают уже современность как абсолютный, принципиальный и безоговорочный рубеж, который обрывает «нормальный» и понятный ход вещей и открывает эпоху апокалиптических ужасов и непредвиденных превращений. Если еще вчера они жили верой в будущее, сегодня, как правило, они страшатся его. Если еще вчера они готовились к переходу в будущее, сегодня они готовятся к столкновению с ним.[70] Причины этого обстоятельства объяснены давно и известны всем.

В данном же случае следует сказать о том, что эта особая ситуация вынуждает их к категорически резкой переоценке ценностей. Ценностей, ценность которых подтверждена тысячелетней историей общества, историей его побед и страданий. Приставка «анти» обрела вдруг столь широкое хождение, что превратилась в своеобразное клише нынешнего «авангардного» сознания. Переоценка ценностей оказалась, между тем, не только объяснимым, но и неожиданно «удобным» актом, ибо «позволила» благословить любой современный прогноз, который противоречит извечным критериям красоты, добра и истины. Переоценка ценностей — именно это и простегивает красной нитью многие футурологические концепции современности, именно это и определяет их типологичность. Вот почему, прежде чем перейти к полемическому осмыслению нынешних «авангардных» представлений о завтрашних судьбах искусства, следует показать, — сколь далеко заходит порой человек в безотчетном стремлении к тотальной переоценке ценностей. Именно этой цели и служит предлагаемый ниже философско-публицистический этюд, который уместно предварить глубокомысленной сентенцией из Гемары: «Всевышний — слава ему! — дает мудрость тому, кто мудр».

Американский карикатурист Уильям Стайг нарисовал как-то злую пародию на знаменитого «Мыслителя» и назвал ее так: «Я подумаю еще раз». Могучего роденовского атлета он изобразил жалким дистрофиком, который, запутавшись в деревянном частоколе, беспомощный и изможденный, плюхнулся наземь с тем, чтобы подумать еще н еще раз.

Этим рисунком в журнале «Тайм» под заголовком «Новый культ безумия» открывается эссе известного социолога и публициста Мэлвина Мэддокса.[71] Впрочем, заголовок состоит из двух предложений, и если первое из них раскрывает тему эссе, второе выражает его пафос: «Думать — дурная привычка». И хотя Мэлвин Мэддокс пытается выдержать тон невинного «репортажа», сама вторая часть заголовка свидетельствует, что стайговского дистрофика, автор считает символом нынешнего интеллектуала.

Всё «горе от ума»? Да, именно от ума! Так начинает Мэддокс свою осанну безумию. Неистребимое желание «подумать еще раз» — именно оно довело роденовского «Мыслителя» до смертельного изнеможения, до вида рыцаря наипечальнейшего образа. «Человек — мыслящее животное, — пишет Мэддокс, — но сколько ни думай, а проблемы нашей жизни не решить. Больше того: думать — значит создавать себе еще одну проблему. Многие интеллектуалы уже отказываются думать, как отказываются от дурной привычки. Надо всем, что создано их разумом, они поднимают сейчас новый и очистительный лозунг: „Nihil! Смысла нет ни в чем!“. Панический вопль, раздававшийся ранее лишь в минуты полного отчаяния, когда все доводы в пользу жизни рассыпались в пух и прах, стал трюизмом повседневности. Список антиинтеллектуальных интеллектуалов растет с каждым днем, и стопроцентные рационалисты из кожи лезут, чтобы изжить в себе рационализм».

Верно. Недоверие к разуму, точнее, бунт против него обрел сегодня поистине огромную и притом особую популярность, которая одновременно с обыденностью придает этому явлению и некоторую респектабельность. Дело дошло до того, что здравомыслие и нормальная психика вызывают презрение и считаются признаками ограниченности и буржуазности.

Бунт против Разума принял такие масштабы, что, если Мэддокс «скромно» именует его «культом безумия», другие решаются на более радикальные определения. Американский психиатр д-р Д. Купер, который, как пишет он сам, часто и искренне «завидует своим пациентам», называет это явление «революцией безумия». В данном случае слово «революция» следует, видимо, считать издержкой той всепоглощающей страсти, которую западная научная беллетристика питает ко всякого рода сенсациям (вспомним другие «революции» — «молодежную», «сексуальную», «коммуникационную» и т. д.). Между тем употребление столь резкого выражения, как «революция безумия», вызвано не только фактичностью процесса, но и его теоретической оформленностью. И именно д-р Д. Купер вместе со своим британским коллегой Р. Лэнгом является автором «специальной» теории «позитивного безумия», которая оказалась научным благословением нового культа и которую Мэддокс называет «ныне популярной идеологией». Об этой «идеологии» речь пойдет ниже, а сейчас зададимся вопросом: чем же все-таки провинился Разум перед новыми, «антиинтеллектуальными интеллектуалами»? Почему, как пишет Мэддокс, «разум» и «логика» превратились для них в бранные слова, в «химеры»?

Вот их доводы: история развития Разума — это история моральной деградации Человека; интеллект обесславил себя абсолютной беспомощностью в важных и кризисных вопросах бытия; разум способен лишь на поверхностные решения проблем, и победы его иллюзорны; следует подражать «животным и безумцам»; каждый раз надо «действовать импульсивно, без предварительных колебаний и сомнений, без последующих рассуждении и сожалений», ибо рефлексия, стремление «подумать еще раз», не принося истинного облегчения, лишь усиливает подозрения в немощности Разума…

Подобный подход Мэддокс объявляет совершенно новым явлением в духовной истории человека: «Настоящий, поистине значительный поход против Разума начался где-то 40-100 лет назад, в эпоху „Записок из подполья“ Достоевского, „Сердца тьмы“ Конрада, „Процесса“ Кафки, в эпоху работ Фрейда».

«Где-то 40-100 лет назад»… Можно, конечно, оспаривать точность мэддоксовой хронологии, но было бы наивно утверждать, что недоверие к Разуму именно в том аспекте, какой предлагают служители «нового культа безумия», старо как мир. Любые сопоставления с пессимистическими писаниями библейского Когелета или иррационалистическими откровениями св. Августина окажутся тут неуместными. Называя размышления «пустою забавою», «ветряными затеями» и «суетой сует», старые мудрецы предлагали людям иное — веру. Они не решались оставить человека без идеала, хотя подчас видели его не в «умножении земных знаний и мудрости», а в безотчетном служении небесам; они прекрасно понимали, что человеку нельзя жить без постоянного ощущения внутренней духовной силы, хотя и призывали черпать ее в знаменитом «я верую, чтобы понимать». С «подзащитными» Мэддокса дело обстоит иначе. Эти ограничиваются лишь неистовым бунтом против Разума; не найдя путь дальше, они, подобно стайговскому'«герою», устало опускаются наземь для того, чтобы «подумать еще раз» о новых обвинениях интеллекту. Позитивный смысл своей программы эти новоявленные «революционеры» видят лишь в отрицании. Вот почему, словно выступая от имени всех жрецов «культа безумия», Мэддокс заявляет, что «именно мы впервые в истории объявляем свою эпоху Веком Антиразума… Испанский философ Ортега-и-Гассет заметил как-то, что каждый человек передвигается по краю бездонной пропасти и каждый искренне пытается сохранить равновесие. Новое в человеке 70-х годов проявляется в том, что, разуверившись в общепринятых представлениях, он надеется спасти себя прыжком в пропасть. Это выглядит так, как если бы вместо душераздирающего „О, боже! Не дай мне сойти с ума“ небезызвестный король Лир предпочел вдруг выкрикнуть обратное».

Моля всевышнего лишить их разума, «революционеры» 70-х годов думают только о том, чтобы ничто не помешало их «спасительному» падению в пропасть. Разговоры о пропасти не должны, однако, наводить нас на сравнение их авторов со своеобразными интеллектуальными камикадзе; это не самоубийцы-напротив: Мэддокс прямо заявляет, что они «всюду культивируют свое драгоценное „я“…» Дело в том, что, по их мнению, «пропасть» — всего лишь фикция «презренного ума»: то, что традиционный Разум считает пропастью, и является-де райской кущей. Этой исходной позицией и определяется отличие нового похода против Разума от всех прежних. Кроме того, если раньше «похвала глупости» звучала лишь как частная реплика какого-либо мудреца в разноголосом споре философов, — сегодня «безумие» оборачивается уже своеобразной «поп-философией». Было бы наивно объяснять это лишь мощью нынешних средств коммуникации, которые, конечно же, быстро и эффективно утверждают новые моды не только в области сапожных дел, но и в мире идей. Подлинные причины следует искать прежде всего в социальной сфере. Но сперва — об «идеологии позитивного безумия».

Возвестив о начале «века антиразума», теоретики «революции безумия» для пущей солидности пускаются в поиски собственного пророка; стремление выглядеть «возможно академичнее» принуждает поборников антиинтеллектуализма выбрать себе интеллектуального вождя именно среди асов философии. Начинают они с того, что Фрейда объявляют старомодным пуританином: он-де оказался слишком рационалистичным для второй половины 20-го столетия. Фрейд устарел, подобно вдохновленному им искусству, считает Мэддокс: «Я думаю, теперь уже никто не решится говорить о театре абсурда как об экзотике. Успехи Революции Безумия превратили Беккета, Ионеско и Жене в стерьевщиков… Отныне эстетическим кредо искусства стало откровенное безумие. Романисты 70-х годов исходят в своей работе из принципа, который французский сюрреалист Андрэ Бретон определил как „бунт разума против самого себя“. Английская писательница Дорис Лессинг в своем „Путеводителе по нисхождению в Ад“ утверждает, что безумцы окажутся теми мутантами, которые перелицуют человечество на новый лад, пионерами „внутреннего мира“, авангардом грядущей высшей расы. Даже традиционалист Джон Апдайк не обходится в последнем романе без дежурного образа безумца, этакого „Христа нового средневековья“. Заурядный „герой-безумец“, обитавший ранее лишь в лентах Бергмана, стал привычным и ведущим персонажем современного кино. И все это — на фоне прекрасного, надтреснутого (cracked)[72] голоса поэтессы Сильвии Платт, которая, подобно Музе 70-х годов, поет главную песнь нашего времени — сонеты любви к безумию».

Действительно, рядом с новыми сонетами в честь безумия даже творения сторонников Фрейда могут показаться слишком рационалистическими. «Чересчур робкому Фрейду» идеологи нового культа предпочитают решительный юнгианский вояж в бессознательное, ибо, считают они, бунт против Разума не терпит половинчатости. Для них, например, мало сказать, будто «мысль изреченная есть ложь»: эта фраза не исключает того, что сама по себе мысль (допустим, неизреченная) может и не быть ложной. «Новые интеллектуалы» выражаются категоричнее — так, как это делает, скажем, д-р Д. Купер-«Истиной может быть лишь безумие, которое невозможно передать словами».

Итак, вместо Фрейда — неофрейдист Юнг. Действительно, если в сравнении с научными представлениями 19-го века фрейдизм кажется интеллектуальной авантюрой, то рядом с учением Юнга он выглядит как топорный рационализм. Не доверяя Разуму и ратуя за панпсихологизм, Фрейд все-таки считал психику открытой системой и не исключал ее сложных связей с мышлением; Юнг объявляет ее наглухо «закрытой сферой». Если Фрейд предлагал психоанализ. Юнг стремится уже к аналитической психологии. Иными словами: если первый, например, пытался переводить символы сновидений на рационалистический язык, если он расценивал их как случайные образы, скрывающие глубинную реальность, то второй объявляет эти символы отнюдь не случайным, но прямым выражением бессознательного и считает, что любого рода нереальные, мифологические образы могут быть правильно раскрыты лишь с помощью того же мифологического языка. Отсюда Юнг, к великому удовлетворению «новых интеллектуалов», приходит к своему знаменитому тезису о «коллективном бессознательном»: историей движет не Мировой Разум, как считали-де старые философы, но некое «коллективное бессознательное». Именно этот феномен и является истинным, заключает Юнг, а потому единственно «праведным» состоянием человека является такое, которое начисто исключает рефлексию и размышления.

«На смену отмершим понятиям „разум“ и „логика“ пришли живые слова „чувство“ и „импульс“, — подхватывает Мэддокс. — Мышление объявляется поверхностной формой отношения к миру, тогда как бессознательное, иррациональное вызывает живой интерес, считается глубоким и, как правило, истинным».

Идеологам «революции безумия» пришлось по вкусу и то. что, благословив культ алогизма и инстинкта. Юнг часто и охотно ссылается на сочинения древних оккультистов, гностиков и мистагогов.

Заметим, что мистика и оккультизм обрели сегодня громкую славу: всевозможные спиритические общества США и Западной Европы официально насчитывают свыше 20 млн. человек. Когда-то на заре истории мистика была одной из немногих форм познания мира; позже ее посрамил мощный прогресс Разума, посрамил убедительно и, казалось бы, навечно Сегодня, однако, жизнь возвращает ей «вторую молодость». Недаром, например, тот же «Тайм» вслед за публикацией Мэддокса помещает аналогичную статью с программным заголовком «Возрождение Дьявола». Между тем «возрождение» Дьявола вряд ли свидетельствует о его силе, скорее оно доказывает духовную слабость мира, где его реставрируют.

В свою очередь, именно это — реставрированный, подновленный спиритизм — «новые интеллектуалы» и объявляют наиболее действенным оружием в борьбе с разумом. Арсенал их боевых средств трудно заподозрить в скудости: здесь и халдейская мистика, и кабалистика древних евреев, и средневековый спиритизм, и традиционная астрология, и многоликая мантика, и теософия, и магия, и «видения» Эндрью Д. Дэвиса, и, наконец, современнейшие формы оккультизма: наркотики, трагикомические культы Сатаны с их свастиками и жертвоприношениями. Но наиболее яркий символ Революции Безумия — это Чарлз Мэнсон,[73] великий демон Антиразума, «истинный ангел смерти».

Тезис о «коллективном бессознательном» лег краеугольным камнем в теорию «позитивного безумия». И все-таки «не Юнгом единым живы» новые «революционеры». Назвав Мэнсона «наиболее ярким символом революции безумия», они «обошли» Юнга так же, как тот, в свою очередь, Фрейда. Юнг оказал им, так сказать, академическую услугу, но своим подлинным пророком они фактически объявили другого человека — Фридриха Ницше.

Не мыслю — значит существую!. Так или примерно так следует сформулировать тот иррационалистический пафос ницшеанских писаний, которыми восторгаются «новые интеллектуалы». Объявляя существование мира бесцельным, Ницше презирает Разум за то, что он «не познает мир, но лишь схематизирует его», причем таким образом, какой необходим-де для практических потребностей. Это свойство интеллекта начисто лишает-де человека шансов творческого существования, безнадежно «обуржуазивает» его и подсказывает мысль, которую Мишель Монтень выразил в афоризме: «Философствовать — это учиться умирать». Отсюда теоретики «позитивного безумия» выводят, что только отказ от мышления может поддерживать в человеке ощущение жизни. Только безумие, заявляет д-р Д. Купер, «возрождает нас». Только оно, пишет в книге «Жизнь против смерти» другой «новый интеллектуал» Н. Браун, дает нам «истинное блаженство и сверхъестественную власть».

Между тем один лишь иррационализм, даже столь откровенный, не обеспечил бы Ницше роль пророка в стане «новых интеллектуалов»: иррационалистами были и Фрейд, и Юнг. «Успех» Ницше наивно объяснять и его особой, драматически-афористической манерой мышления. Подлинную «ценность» ницшеанства «новые интеллектуалы» усмотрели в его патологическом волюнтаризме. Он достигает таких гипертрофированных размеров, что уже не только отрицает интеллект, но благословляет всё, что прямо противоположно элементарным нормам разума и морали, и настойчиво «приглашает» Мэнсона на виллу Шарон Тэйт…

Свое теоретическое выражение ницшеанский волюнтаризм нашел в утверждении так называемого дионисического принципа. Он, по мнению Ницше, «утешает» человека путем особого «дионисического опьянения»; это «опьянение» человек ощущает лишь будучи «исчезающим моментом какого-то более высокого единства — общины, полиса, мира в целом». Но существование в качестве «исчезающего момента» возможно-де лишь при условии отказа от мышления, которое само по себе стимулирует так называемую «аполлоновскую индивидуацию», то есть неповторимость, обособленность человека. Почти по иронизирующему Чехову: «Чем человек глупее, тем легче его понимает лошадь».[74]

Ницше призывает культивировать «дионисические мистерии», причем подразумевается, что человек волен придавать им самый разнообразный облик: от «безобидной» мистики до кровавых визитов в стиле Мэнсона. Подобную программу «культа безумия» ее идеологи расценивают как революционное откровение, способное возродить человека и спасти его от бесконечных страданий. Вот почему Мэлвин Мэддокс ссылается на Ницше с таким почтением:

«Ницше пророчествовал: „Все, что зовем сейчас культурой, просвещением, цивилизацией, предстанет в один прекрасный день перед строгим и неподкупным судьей… по имени Дионис“», — греческим богом экстаза, дурмана и безумия. Ницше представил себе даже такую сцену: «Можно только гадать, как помрачнеет и ужаснется „здравый ум“ всех отживающих свой век рационалистов, когда мимо них пронесется шумная толпа бесшабашных диониснйцев». И Мэддокс добавляет: «Кажется, этот радостно-отчаянный день уже совсем близок».

Так ли это? Ответить на этот вопрос можно лишь после того, когда станут очевидными именно социальные и психологические причины мощной эскалации «безумия».

Существует мнение, которое мы уже приводили: задача философа не в том, чтобы изрекать истину, а в том, чтобы убеждать. Когда же мысль не убеждает и не впечатляет, приводят много правдоподобных аргументов. Нетрудно открыть, что вся «идеология безумия» построена на шатком принципе ad hominem и стремится убедить интеллектуала в выгодах антиинтеллектуализма. Однако ни один из того сонма правдоподобных аргументов, которые называют «подзащитные» Мэддокса, не прибавляет их идеям ни убедительности, ни впечатлительности. Трудно, конечно, поверить тому, будто мышление есть «наш исторический порок»; трудно разубедить человека в том, что Разум — великое завоевание его истории, тот самый «вечный камень», о котором на Востоке говорили, что он никогда не изнашивается, что «если вы потеряли его. то потеряли его лишь вы». Думается, однако, что дело ж только в том традиционном авторитете, которым Разум пользуется у нас. Невпечатляемость всех антиинтеллектуалистских манифестаций обусловлена иным.

Бунт против Разума — это своего рода нудизм. И подобна тому, как культ голого тела не может быть серьезным аргументом против одежды, «культ безумия» отнюдь не посрамляет Разум. С другой же стороны, точно так же, как адамов костюм нудистов является дерзким, но бесплодным вызовом обывательскому истэблишменту, «революция безумия» — это прежде всего бунт против мира, который Стэнли Креймер именует «безумным», против потребительского принципа жизни, против ханжеской философии конформиста. «Идеология безумия» — это резкая реплика, брошенная мещанскому сознанию, которое, в свою очередь, уже давно обернулось самостоятельной идеологией и нареклось прагматизмом. Реплика эффективная, но, повторяем, неубедительная.

Прагматизм пропитал собою все клетки современного общества; он стал каноническим учебником жизни для нынешнего мещанина; больше того — единственным способом его существования. Между тем многие современные интеллектуалы с каждым днем все болезненнее ощущают его агрессивную аморальность. Бесспорно, аморальна уже начальная заповедь прагматизма: истинно лишь то, что выгодно, «справедливое» — лишь удобное в образе нашего поведения. «Что хорошо для „Дженерал Моторс“ — хорошо для Америки», и дальше: что хорошо для Америки, только то истинно и справедливо, — таков незатейливый сюжет нынешней прагматической мысли, готовой штурмовать даже простейшие нормы морали. Спекулируя на формальном почтении к логике, прагматисты низводят Разум до уровня пошлого житейского рассудка. Однако «новые интеллектуалы», не «заметив» этой подтасовки и восстав против практического рассудка, вместе с водой выплескивают и ребенка. Они ведут себя подобно Кафке, который, разочаровавшись в бездушной империи Франца-Иосифа, где все «разложено» по законам мещанского «здравого смысла», бросает обвинение Разуму как таковому, именно его и считая подлинным виновником всех людских бед. Принципиальную алогичность конкретного мира «подзащитные» Мэддокса обобщают в образе метафизической, безысходной абсурдности человеческого общества. Реплика «новых интеллектуалов» не может быть убедительной, ибо адрес их шумного похода заведомо ошибочен.

Мэддокс полагает, что объемистый ящик Пандоры захлопывается просто: для этого-де стайговскому интеллектуалу-дистрофику достаточно отказаться от способности мыслить, убежать от головоломного «частокола» и прыгнуть в пропасть. где пируют бесшабашные дионисические бонвиваны. Здесь Мэддокс похож на страуса, прячущего голову в крылья и искренне считающего, что хищник его не видит, ибо не видит его он сам. Но подобный рецепт был бы наивен лишь в том случае, если б он не был опасен: дионисический пир может ведь оказаться и валтасаровым… Но если даже представить невозможное и допустить, что «культ безумия» вернет мозгу первоначальную «дионисическую племенную девственность», то и в этом случае не удастся законсервировать «спасительное» статус-кво. Ибо даже первобытный человек, не умевший думать, начинал, наверно, с того, что учился размышлять. «Не убегай слишком далеко, — предупреждали старые мудрецы, — ибо, возвращаясь, придется пройти столько же». Ко подобно тому, как нельзя «остановить мгновение», невозможно остановить и мысль. Можно и нужно другое: дать ей истинный путь.

«Будем же хорошо мыслить…» — так сказал Паскаль и добавил: «Это и есть основной принцип морали». Свое презрение к Разуму «идеологи безумия» чаще всего объясняют тем, что он отчуждает человека от самого себя, обездушивает его и даже откровенно с ним враждует. Машины, рожденные Разумом, принося мнимое облегчение, унижают и оскорбляют человека, как это случилось с незадачливым Чарли из «Новых времен» Чаплина; атомная бомба, над которой так долго бился Разум, уничтожает Хиросиму… Старый мотив, о котором говорил еще Маркс. Он писал, что лишь в определенных условиях новые завоевания Разума, новые источники богатства превращаются в источник нищеты. «Открытие деления урана, — говорил А. Эйнштейн, — угрожает цивилизации не больше, чем изобретение спички. Дальнейшее развитие человечества зависит от его моральных устоев, а не от уровня технических достижений».[75]

Интеллектуальный прогресс человека обретает гуманный (сообразующийся с утраченной в истории природой человека, который, как утверждает Библия, был некогда «как боги») смысл лишь при истинно разумном устройстве общества; «безумный» или бездушный мир обесценивает и опошляет Разум. «Кто разумно смотрит на мир, — говорил Гегель, — на того н мир смотрит разумно», и если нынешний интеллектуал вырождается в стайговского дистрофика, это следствие его неразумного социального подхода к жизни. Вместо истинного взгляда на мир, который предложил Маркс, он избирает «безумие», и потому «революция безумия» — это помимо прочего и неразумная «революция».

Между тем вряд ли было бы верным рождение «культа безумия» объяснять одним лишь неразумением «новых интеллектуалов». Конечно, есть среди них и так называемые «мученики мысли», не умеющие отыскать истину в хаотическом мире идей и концепций. Но есть и другие: не желающие отыскать ее. Ведь в конечном счете «идеология безумия» — целенаправленное и прямое развитие старой иррационалистической философии, которая настойчиво предавала разум анафеме. «Безумие» может быть и продуманным. Ведь если размышления могут довести человека до такого взгляда на мир, который считал разумным Маркс, то почему бы не трубить о том, что «думать — дурная привычка»? Почему бы в таком случае не считать «революцию безумия» весьма резонной? И поскольку она «резонна» и «удобна», «революционеры» объявляют ее уже истинной и необходимой. А теперь вспомним головной тезис прагматистов: «истинное — это лишь удобное в образе нашего мышления»…

Да, «идеология безумия» является, в сущности, хитроумной и потому наиболее коварной ипостасью прагматизма. И неудивительно, что именно Ницше, этот пророк «новых интеллектуалов», послужил в свое время духовным наставником самых махровых прагматиков в человеческой истории — идеологов третьего рейха, организаторов ужасающих «дионисических мистерий».

А сейчас вернемся к последнему вопросу: прав ли Мэддокс, действительно ли близок день, когда мир предстанет перед судьей по имени Дионис?

Ответить на этот вопрос суждено, конечно, не «новым интеллектуалам». Ведь, как говорили библейские пророки, «кто доверит суд безумцам, будет сам судим ими».

Начав свою статью с идеи о всеобщности и естественности «культа безумия», Мэддокс, однако, закрывает ее словами, которые выдают прагматическую продуманность всей широковещательной кампании за «безумие»: «Революция безумия учит прежде всего тому, что сегодня человека нельзя свести с ума без организации специальных комитетов, без сочинения специальных книг об этой революции». Впрочем, в распоряжение подобных идеологов отданы не только комитеты и издательства. Но, рассчитывая на силу нынешних средств пропаганды, мэддоксы напрасно игнорируют американский опыт, сводящийся к тому, что «можно отвести лошадь на водопой, но невозможно заставить ее пить». Ведь стремление «подумать еще раз» вызывает сомнение в справедливости существующего порядка вещей…

И если Мэлвин Мэддокс открывает публикацию «программной» карикатурой Стайга, мы, в свою очередь, хотим напомнить читателю поистине символический рисунок Франсиско Гойи, его знаменитый офорт «Сон разума рождает чудовищ»…

«Начало, самое печальное начало лучше самого радостного конца».

(Шолом-Алейхем)

«Если есть церковь, то она не может быть видна тем, кто находится в ней».

(Л. Толстой)

У Гегеля есть любопытный афоризм: «Ответ на вопросы, которые оставляет без ответа философия, заключается в том, что они должны быть иначе поставлены».[76] Это изречение вспомнилось вот по какому случаю. Профессор Лондонского университета Фрэнк Кермоуд провел недавно на страницах журнала «Лиснер» интересный симпозиум с участием ряда заметных фигур современной западной культуры. В качестве девиза симпозиума (а также заголовка публикации в «Лиснере») Кермоуд предложил вопрос: «Нужна ли элита?». Все его собеседники, однако, оставили этот вопрос без ответа. А идеи, которые они высказали вместе с самим Кермоудом, предполагают постановку иного вопроса: «Нужно ли классическое искусство?», точнее — «Может ли оно выжить в наше время?».

Фрэнк Кермоуд — публяцист опытный и искушенный. Поэтому его трудно упрекнуть в неумении поставить вопрос правильно. Было бы наивно считать, что, задав один вопрос, английский профессор не заметил, что выслушает и даже комментирует ответ на другой. Дело обстоит иначе. Вопрос, который Кермоуд вынес в заголовок своей публикации, носит очевидно, программный характер. В том смысле, в каком программен, например, вопрос: «Что делать?» или «Кто виноват?»

«Нужна ли элита?» — этот риторический вопрос обращен уже не к участникам симпозиума, не к специалистам, а скорее к читателям: он адресован всем, кто хочет ознакомиться с мнением Кермоуда и его собеседников о нынешних судьбах искусства.

Между тем мнение это не страдает неопределенностью. «Мы переживаем кризис», — так считает Кермоуд. Сама по себе эта идея не нова. И если бы пафос симпозиума сводился лишь к оглашению этого тезиса, то ни публикация в «Лиснере», ни тем более наш отклик на нее не имели бы особого смысла. Идея кризиса искусства в буржуазном мире родилась давно. Еще полтора столетия назад немецкие романтики предвосхитили многие из тех обвинений, которые предъявляют искусству многие нынешние философы, социологи и художники.

«Отрицание искусства и художника — явление не новое, — пишет сам Кермоуд. — Но, — добавляет он, — нельзя сказать, будто на этот раз много шума из ничего. Причин для волнения достаточно. Коррупция и развращение личности — характерные черты нового искусства».

Однако не «коррупция» и не «развращение личности» заставляют говорить сегодня о художественном кризисе. Человеческая история не знает недостатка в громких иеремиадах. Около трех тысяч лет назад библейские «диагносты» с тревогой писали о том, что «земля сильно шатается, как пьяный, и качается, как шалаш, и беззаконие тяготит ее, и падет, и не встанет больше. О, как разбит и сломан молот всей земли!». Не было эпохи, когда бы этот пассаж утрачивал свою популярность, но никогда еще он не давал пророкам повода для плача по искусству. Никто не говорил о гибели искусства лишь из-за того, что «коррупция» и «развращение личности» становились главной темой «светопреставительных» бокаччиевских новелл или «похвальных» опусов Эразма, саркастически-убийственных гойевских офортов или «разъедающих» книг Достоевского.

Нынешний кризис искусства и разговоры вокруг него следует, очевидно, объяснить тем, что американский писатель Лесли Фидлер назвал «общей культурной ситуацией».[77] До сих пор, как выразился один западный прогнозист, эта «общая культурная ситуация» исследовалась кустарным способом, который напоминает путешествие любознательного всадника по близлежащим поселкам: путешественник беседует с местными жителями, собирает сведения и скачет дальше; общий вывод, сделанный им, пусть даже «очень человечный», отличается субъективностью. Сегодня вместо лошади следует-де использовать ракету: взгляд с высоты отличается большей объективностью и большим радиусом обозрения. «С высоты летящей ракеты мы видим поразительные приметы, которые отличают наше время».[78] Самой характерной чертой нашего времени многие философы считают резкое «размежевание между культурой и социальной структурой», необратимое разведение «технократических» и «апокалиптических», гуманитарных начал в человеческой жизни (Д. Белл). Этот напряженный процесс неизбежно приводит, в конечном счете, к губительному кризису искусства в его классическом, традиционном понимании. «Смерть романа (как формы классического искусства — Н. Д.), — пишет тот же Л. Фидлер, — произойдет по двум причинам: во-первых, потому что вера писателя в искусство умерла, а во-вторых, аудитория, для которой роман был изобретен, теперь иначе удовлетворяет свои духовные потребности».[79]

На фоне нынешних сочинений эта мысль писателя кажется запоздалым прогнозом: о гибели романа, о развитии «антиискусства» и «посткультуры» некоторые ученые давно уже пишут как о реальности. Что же касается «причин», то разногласий тут, как правило, нет. В конце своей публикации Кермоуд как бы мимоходом замечает: «Изменилась публика. Она воспитывается уже в новом окружении, ее учителя — реклама и телевидение». И хотя в финальной части 'симпозиума эта мысль прозвучала негромко, именно она и явилась стержневой идеей выступления «Лиснера». Именно это обстоятельство — изменение публики, ее запросов и вкусов — оказалось основной «причиной для волнений». Наконец к раскрытию и изучению именно этого факта и приглашает Кермоуд своих собеседников.

Вот как он это делает: «Говоря о предмете искусства, мы обычно подразумеваем продукт, доступный лишь более или менее ограниченному числу людей. Между „высшим“ искусством и его аудиторией — длительная история взаимоотношений: аудитория воспринимает язык или код, а художник, полагаясь на это понимание, стремится обогатить язык в надежде, что найдет человека, который сможет понять плод его. поисков. Эту способность аудитория обретает, воспитываясь на уже существующих образцах искусства; следовательно, аудитория и искусство взаимосвязаны и находятся в постоянном развитии. Иногда происходят неожиданные, разрушительные перемены и связь рвется, но в общем процессе эволюции она вновь восстанавливается: язык искусства побеждает, так же как и люди, для которых искусство необходимо (хотя они — лишь небольшая часть всего общества).

Но многие наши современники считают такую точку зрения неверной. Они просто отказываются согласиться, что восприятие искусства зависит от культурного наследия, хотя они могут его и не знать… Отказ от прошлого и от творческой личности художника, разрушение кодов и иллюзий — черты нового мира. В этом мире новые средства информации и новая интерпретация происходящего… Аудиторию воспитывают не на классической культуре, а на насилии, на современном окружении, в отрыве от исторического процесса. Соответственно состав аудитории очень быстро меняется так же как природа искусства и художника».

В этом отрывке Кермоуд выразил конфликтность ситуации: одни считают, что в процессе эволюции искусство выживает и «побеждает» благодаря постоянному развитию аудитории, другие думают, что отныне уже классическое искусство не является «необходимостью», ибо сегодня «распалась связь времен» и читателя воспитывают «в отрыве от исторического процесса». Мы хотим обратить внимание на то, что вопрос о судьбах современного искусства Кермоуд предлагает рассмотреть сквозь призму нынешних особенностей восприятия аудитории. До сих пор эстетико-социологической мысли в анализе искусства словно бы не хватало стереофоничности. Чаще всего искусство рассматривалось как «замкнутая структура», как «вещь в себе», его историческую судьбу не связывали обычно с сознанием адресата. Фрэнк Кермоуд использует «системный» подход. Суть его в следующем: концепция автономности художественной культуры словно бы игнорирует тот факт, что искусство — это «вещь для нас», что оно реализует себя лишь в контакте с публикой, что в качестве одного из основных условий своего существования оно требует восприятия. А значит судьбы искусства необходимо связывать с анализом изменения его аудитории.

«Системный» подход — не кермоудовское изобретение, хотя было бы неосторожным сказать, будто он пользовался шумной популярностью до появления «сенсационных» работ канадского социолога Маршалла Маклюэна. Впервые на Западе именно Маклюэн заявил «парадоксальный» тезис, что развитие новых технических средств связи вызывает решительный переворот в человеческом духе и психике, а, стало быть, и в искусстве. Эта идея сразу же обрела на Западе оглушительный успех, и «маклюэновские симпозиумы» стали ординарными явлениями в нынешней научной жизни. Канадскому профессору были дарованы громкие титулы «Коперника новой эры», «отца электронной религии», «интеллектуальной бомбы Запада». Между тем никто почему-то не вспомнил о том, что о революционной силе технического прогресса красноречиво говорил еще Маркс. Маклюэну удаются патенты на изобретение идеи о многозначительном различии визуальных и аудиальных средств связи, но еще Маркс писал, что «глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом, и предмет глаза — иной, чем предмет уха».[80]

За мысль об определяющем значении техники Маклюэна называют «Архимедом, нашедшим точку опоры», но в одной из своих речей Маркс сказал, что «пар, электричество и сельфактор (т. е. технический прогресс — Н. Д.) были несравненно более опасными революционерами, чем даже граждане Барбес, Распайль и Бланки».[81] Маклюэновский афоризм «Средство есть содержание» называют на Западе «великим открытием», но еще Маркс догадался, что «весь наш прогресс… приводит к тому, что материальные силы (средство — Н. Д.) наделяются интеллектуальной жизнью (содержанием — Н. Д.), а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы».[82] «Системный» подход находит у Маркса значительно более глубокое выражение: «Мы, со своей стороны, не заблуждаемся относительно природы того хитроумного духа, который постоянно проявляется во всех этих противоречиях. Мы знаем, что новые, силы общества для того, чтобы действовать надлежащим образом, нуждаются в одном: ими должны овладевать новые люди», которые являются «таким же изобретением современности, как и машины».[83]

В противном же случае, т. е. в том случае, какой подразумевает Маклюэн, а вместе с ним и Кермоуд, «эти противоречия» приводят к кризису сущностно-содержательных импульсов духовной жизни, и, стало быть, к гибели искусства.

Средства массовой коммуникации образуют сейчас новое «окружение». Если «надлежащим образом» не овладеть этим «окружением», если отказаться от контроля над ним, — оно провоцирует мощную культурную переориентацию публики. Впервые заговорили об этом еще тогда, когда стала очевидной особая, преобразующая роль новой художественной формы — кино. Несмотря на свою молодость, кинематограф оказался наиболее ранним видом т. н. «современной визуальной информации». Первый признак «современной визуальности» заключается в чрезмерной избыточности информации. Человек воспринимает сегодня гораздо больше информации, чем нуждается. Конечно, он привык осмысливать ее с традиционных социально-культурных позиций, однако, поскольку «всякая информация есть влияние», ее резкий количественный рост влечет за собой и качественное изменение личности. Человек идет уже не от личного опыта к знанию, но от знания к личному опыту. Французский искусствовед Ж. Коэн-Сеа заметил, что «центром становится хаос поступающей информации, человек же смещается с центра, где он пребывал во вре-Возрождения».[84]

Второй — более интересный для нас — признак «современной визуальности» выражается в максимальном подавлении воспринимающего воспринимаемым. Прежнее, традиционное, «естественное» соотношение между этими двумя феноменами разрушается: экран приходит в противоречие со зрительным залом, он заставляет зрителя забыть о себе. Когда мы воспринимаем книгу или театральный спектакль, мы еще можем принимать два ряда — ряд физических ощущений, исходящих от воспринимающего, и ряд ощущений, исходящих от книг. Эти два ряда совмещаются. Восприятие театра ближе восприятию книги, нежели кино, ибо в самой природе театра существует договоренность со зрителем. Поскольку же кино более достоверно, оно заставляет верить тому, что происходит на экране. Здесь иллюзия «сосуществования» исчезает, в кино зритель должен забыть себя: существует лишь зрительный ряд, который захватывает его и злоупотребляет его чувствами как личности.[85]

В данном случае особое значение приобретает телевидение. Не только потому, что оно является наиболее совершенным и популярным проводником информации. Документальное телевидение оперирует реальными зрительными образами. В литературе, например, между образом и прообразом находится слово. Слово — это «промежуточное звено», своего рода «абстрагирование от действительности». Это — субъективно преобразованная реальность, так же как звук в музыке или цвет в живописи. Все прежние формы творчества характеризуются этой обязательной предварительной субъективной обработкой действительности. Но именно телевидение (документальное, конечно) словно бы отказывается от традиционного «промежуточного звена» и в определенном смысле сталкивает зрителя не с опосредованной реальностью, а с подлиннои жизнью. Столь резкое сближение двух сфер — творчества и реальности — способно иметь и неожиданные последствия: сознанию нынешней аудитории возвращаются (отчасти, а также в новом качестве) элементы утилитарно-художественного мышления, которым обладал человек эпохи «единого ансамбля», когда искусство существовало как органический элемент быта.

Определенное стремление к преодолению «промежуточного звена» и есть, в сущности, то самое «разрушение кодов», око-тором пишет Кермоуд. Этому разрушению сегодня способствует также и другой факт: как говорил Кант, «наш век еще не просвещенный, хотя он век просвещения».[86]

Дж. Стайнер, известный американский теоретик и историк литературы, свидетельствует, что «в США у половины населения грамотность находится на уровне образования две-надцатилетиих детей… По последним данным ЮНЕСКО, в мире 50 % детей школьного возраста бросают школу раньше, чем становятся грамотными. В странах Латинской Америки их число достигает 75 %». Еще печальнее обстоит дело с эстетической грамотностью, ибо в искусстве истины существуют не в качестве готовых к употреблению формул — они раскрываются в результате постижения сложных шифров и условных знаков, которые выработаны долгой и богатой художественной практикой человека. Эстетически малограмотная публика нередко находит спасение в телевидении: документальное ТВ оперирует относительно новым и значительно более простым языком — языком изображения.

Его специфика заключается прежде всего в отсутствии (кажущемся) специфических кодов и шифров. Изображение непосредственно, ибо является формой мышления… Рассуждая о «классической культуре», защищая «галактику» слова, Стайнер пишет: «Речь и письменное слово отражают суть вещей. Верно подобранные и организованные по установленным правилам синтаксиса слова представляют зеркало мира и его истории. Акт чтения является актом введения в определенную реальность — введения, которое можно обеспечить лишь при стабилизации и установленное™ значения лингвистической цепи».

Между тем, в отличие от Стайнера, еще Декарт говорил, что «наши мысли мы связываем со словами, которые их точно не выражают».[87] Но если даже Декарт ошибается, остается фактом другое: суть вещей отражает и изображение, однако для «узнавания» оно не требует постижения особого синтаксиса; акт восприятия изображения почти мгновенен, он меньше нуждается в дополнительных условиях. Слово проникает в наше сознание как звено общей лингвистической цепи, so взаимосвязи с другими словами, как часть единой ли-лии (. А изображение как бы завершено внутри себя, являя самостоятельный. автономный фрагмент. Отсюда — определенная нелинейность, несюжетность, некоторая дискретность зрительного мышления. И если приплюсовать к этому объективно обусловленный факт эскалации зрелищного творчества (кп-iio, телевидение, реклама), то можно зафиксировать еще одну конкретную тенденцию влияния новых средств коммуникации на художественное мышление: оно обретает элементы отрывочности, фрагментарности. Как бы ослабляя «линейные связи», оно помогает вырабатывать новые несложные принципы, которые, по выражению Кермоуда, позволяют «отрываться от исторического процесса».

Л. Фейербах говорил, что «фантазия происходит из королевского рода, а разум мещанского происхождения».[88] Нельзя, однако, считать, что подобное соответствие существует и между словом и изображением. Такое понимание вещей оказывается поверхностным сразу по двум причинам.

Во-первых, нельзя не помнить, что в основе своей слово — феномен картинный, т. е. изобразительный, о чем свидетельствует хотя бы пиктографическая история букв и словесных понятий. Нельзя не помнить, что литература в основе своей является именно изобразительным искусством, ибо с помощью слова изображает картины человеческого и природного мира. Любой художественный образ является в принципе изобразительным, визуальным, хотя в одних случаях эта визу-альность носит непосредственный, безусловный характер (живопись, кино и т. д.), а в других (литература, музыка) — опосредованный, условный пли, как выражался Гегель, характер «чувственного представления, воспоминания и сохранения образов».[89] Нельзя не помнить, что литературное слово тоже рассчитано на достижение изобразительности, правда, так сказать, «идеальной», «психической», такой, какая существует только в сознании…

Во-вторых же, наивно думать, будто зрительное восприятие отличается «мещанским происхождением» и само по себе является пассивным процессом, не требующим активности фантазии. Оно вовлекает многочисленные источники информации помимо тех, которые воспринимаются глазом, когда мы смотрим на объект. В процесс восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничен зрением. Вещи — это больше, чем набор стимуляций; они имеют прошлое и будущее; когда мы знаем прошлое предмета и можем предсказать его будущее, восприятие предмета выходит за пределы опыта и становится воплощением знания и ожидания, без которых жизнь даже в простой форме невозможна… Восприятие и мышление не существуют независимо друг от друга. Фраза «я вижу то, что я понижаю» — это не детский каламбур, она указывает на связь, которая действительно существует.[90]

И все-таки, в силу определенных причин триумфальное утверждение визуальных художественных форм вызывает гтубокие изменения в сознании публики. Эти причины оказываются понятными именно при «системном» подходе. Вот почему, исповедуя тот же метод, что и Кермоуд, к аналогичному выводу приходит и Джордж Стайнер: «Художественное произведение и реакция читателя основываются и воспитываются на твердых нормах изученных образцов. Читатель должен быть соответственно подготовлен, прежде чем произойдет его встреча с книгой. А писатель обладает необходимым запасом знаний и материала, на который он может ссылаться… Но эта богатая возможностями структура сейчас начинает разрушаться».

Запомнив, что подобное «разрушение» беспокоит многих авторов, вместе с Кермоудом обратимся к его собеседникам: что же происходит с нынешним искусством? Чем оборачивается для него «разрушение структуры»? Вот что думает по этому вопросу писатель Баллард. который считает, что в последнее время с аудиторией произошли резкие перемены, сказавшиеся немедленно и на искусстве: «Само понятие литературного, книжного искусства, содержащего информацию, исчезло. Писатель, которого я считаю величайшим из ныне живущих — Уильям Берроуз — безусловно, необразованный в литературном плане человек. Он совершенно не похож на писателей предшествующих поколений. Лучшим примером служит тут Джойс: он называл себя частицей литературных и культурных традиций. Даже Хемингуэй чувствовал свою причастность к словесной культуре и литературной традиции. Я уверен, что писатели вроде Берроуза не относят себя к литераторам подобного толка. Они склонны видеть себя обыкновенными людьми, и потому их произведения так популярны».

Иными словами, действительно громкий успех Уильяма Берроуза Баллард, а заодно с ним и Кермоуд объясняют тем, что тот не «кодирует» язык своей прозы. Считая себя «обыкновенным человеком», он апеллирует в своих книгах к естественному, т. е. не книжному, но зрительному мышлению. Он комбинирует слова таким образом, что они, как бы минуя свое фиктивно-литературное значение, складываются в сознании в эсперанто зрительных образов. Берроуз создает иллюзию, будто вымышленное (художественный образ) реально, будто духовное материально, иллюзию документальности вымысла. В этом смысле он резко сближает творчество с реальностью, что, по мнению Балларда и Кермоуда, является необходимым условием, если нынешняя проза не желает «оказаться старомодной, как паровоз»:

«Наше окружение и без того перегружено вымыслом (fiction),[91] немыслимыми фантастическими структурами — будь то авиалиния или кандидат на пост президента. Как можно заставить писателя создать серьезный роман о последних президентских выборах, если прототип главного героя сам является плодом чьей-нибудь фантазии».

Кермоуд, повторяем, полностью соглашается с Баллардом в том, что стремление к визуализации и документализацин литературы является логическим следствием требований новой аудитории. Именно поэтому, пишет он, «изобразительные виды искусства лучше приспособились к ней; ясно, однако, что и мастеру письменного слова предстоит измениться, чтобы его искусство соответствовало требованиям нового читателя. Я спросил Берроуза, как он работает для этого нового читателя. Важно ли учитывать фактор влияния кинематографа и рекламы?»

Наивно было бы ожидать иного ответа, кроме того, который дал Берроуз: «Безусловно!» Хотя… На тот же вопрос противоположный ответ дает, например, известная французская писательница-авангардистка Ю. Кристева. Впрочем, противоположность ее ответа носит лишь мнимый характер, так же как мнимо ее заверение, будто «теоретическим базисом французского авангардизма (в частности, знаменитой группы „Тель-Кель“ — Н. Д.) является исторический и диалектический материализм». Материалисткой Ю. Кристева считает себя потому, (?) что, по ее словам, «авангардизм оказывает огромное влияние на социальные структуры общества». Но так же, как подобный «материализм» является чистейшим идеализмом, — аргументы, которые называет Ю. Кристева для доказательства герметической изолированности нынешней прозы, оказываются на деле свидетельством реального влияния на нее новых коммуникационных средств: «Мы работаем над синтетической литературой. Мы называем этот синтез „писанием“, или „экритюр“. Хотя коммуникация (в литературе — Н. Д.) ограничена возможностями письменного слова, но и в этой области происходят различные перемены. В романах нашей группы вы найдете помимо алфавитного письма ссылки на индийские и другие восточные памятники древности. Происходит расширение горизонта традиционных литературных форм, но не происходит смещения между границами литературного и телевизионного творчества».

Подобный авангардизм Кермоуд именует типографическим и книжным. Вернее было бы сказать, что он искусственно типографичен, нарочито книжен, и эта искусственность, эта нарочитость обусловлена тревожащим Ю. Кристеву успехом зрелищного творчества. В то же время ощущаемая ею «недостаточность» алфавитного письма, обращение к «восточным памятникам» (документам!) — это невольное признание капитуляции. Что же касается утверждения о «несмещаемости» границ, — оно выглядит как заклинание, как стремление выдать желаемое за факт. Вряд ли можно серьезно говорить о девственной чистоте литературы в то время, когда в той же самой Франции, как пишет Дж. Стайнер, «в 1969 году на человека пришлась лишь одна прочитанная книга», когда «общество с несколькими частными библиотеками и резко уменьшающимся числом читателей может превратиться в мир с бесчисленными экранами, аренами и концертными залами».

Визуализация искусства, по мнению многих экспертов, создает иллюзию его документальности, иллюзию непосредственного приближения к жизни. Этот эффект обеспечивается еще одним частным обстоятельством: стремлением нынешнего искусства к «безыскусственности», к «не организованности», к «не сделанности». Эту тенденцию можно объяснить тем же влиянием новых коммуникационных средств, которые, как уже сказано, стимулируют несюжетное, фрагментарно-дискретное мышление. Однако есть и другие, социальные причины, на которые обратил внимание французский романист А. Роб-Грийе: «Мы связаны условностями, которые соблюдаем, ибо считаем, что им соответствуют аналогичные явления в самой реальности: сюжет, временная последовательность в романе, действующие лица и т. д. Но в реальности всего этого давно уже нет. Все кануло в небытие»…

«Прав ли Роб-Грийе? Важно ли учитывать фактор резких социальных перемен?» Этот вопрос Кермоуд обращает к тому же Берроузу, который считается в Америке писателем, наиболее чутким к «электронной эре». Вот его ответ: «Связное повествование имело свой смысл, но жизнь утратила эту связь». (Популярная идея. В эпоху космических скоростей ее склоняют часто, но еще в годы первых автомобилей писали, что мотор свыше сорока лошадиных сил уже уничтожает старую мораль. Однако эти слова В. Шкловского следует дополнять другою его же мыслью: «Скорость требует цели».[92] Иначе движение лишается смысла и становится цепью хаотических и безадресных рывков…). Современная проза, по мнению Берроуза, отказывается от традиционного компонента — связности, сюжетности; она стремится вплотную сойтись с жизнью. где «ничего такого давно уже нет». Нечто подобное происходит с музыкой. Так считает Джон Кейдж, известный американский теоретик и создатель алеаторной музыки, в которой «звуки организуются каузально, без соблюдения иерархии и гармонии», т. е. как бы даже не организовываются: «Природа есть множество вещей, причем каждая из них находится в центре вселенной. Это идея Востока. Она означает, что звук скорее звук сам по себе, чем слуга человеческого существа. Поэтому каждый из нас слышит звук свободно, на свой манер. Принято считать, что истина одна, а остальное — зло и неправда. Я — за множество истин. Наша жизнь полна противоречий. Современная социальная ситуация характеризуется тем, что мы отошли от условностей прошлого и подошли к новому мировоззрению. К началу. Я отказываюсь создавать какие-либо связи. Наша цель — снять барьер между жизнью и искусством».

«Снять барьер»! Наконец, произнесена фраза, ради которой и был затеян кермоудовский симпозиум. Кейдж называет это «нашей целью», но похоже, что эта цель совпадает с тенденцией самого искусства. Помимо многих иных указывает на это и факт возрождения устной поэзии, которая в Англии, например, «занимает огромное место». Поэт Монтгомери Стюарт заявляет Кермоуду: «Неожиданное появление большого числа молодых поэтов можно объяснить лишь тем, что их объединила и пробудила именно устная поэзия. В академической такое случается редко. Впервые за несколько веков у нас появились профессиональные трубадуры». Об этой тенденции «возвращения к устному творчеству» говорит, кстати. и Дж. Стайнер. Правда, он считает, что «следует делать разграничения: аудио-акустическая техника древних была консервативна, ее целью была точная передача и запоминание. Но нынешние аудио-визуальные средства массовой информации рассчитаны на максимум воздействия и обречены на молниеносное устаревание. Разница принципиальная».

Эта разница, по нашему мнению, обусловлена тем, что произведение современного устного творчества прилаживается именно к сиюминутным интересам и «устаревает» так же быстро, как прожитый день. В свою очередь, это обстоятельство оказывается лишним проявлением тенденции к «снятию барьера», стремления современного искусства к непосредственному участию в жизни, к растворению в ней. Еще до беседы с Кейджем о «снятом барьере» говорит фактически сам Кермоуд: «С изменением аудитории меняется также и взгляд художника на свою роль в искусстве. Это изменение вызвано технической революцией, поскольку техническая аппаратура в состоянии теперь создавать „продукты“, которые можно рассматривать как произведения искусства. Они — итог коллективных усилий людей, причем некоторые из них даже непрофессионалы».

Тему «снятого барьера» Кермоуд предлагает философу Р. Волхейму. По мнению Р. Волхейма, в современном искусстве наметилась, во-первых, тенденция к анонимному или коллективному творчеству и, во-вторых, тенденция, которая стремится затушевать роль профессионального художника и зрителя, точнее, сделать того, кто создает, и того, кто воспринимает, одинаковыми участниками.

Об этой тенденции сейчас на Западе говорят много, расценивая ее как фактор «снятого барьера». Художественный обозреватель французского еженедельника «Экспресс» П. Бийяр в статье с символическим заголовком «Искусство в жизни» пишет: «Никто не сомневается, что во вторник, в день, когда Лувр закрыт, „Джоконда“ остается укрытым от всех взоров шедевром Леонардо да Винчи. В то же время без посетителей „Резонатор“ Раушенберга (американский „поп-художник“ — Н. Д.) будет лишь зеркалом, а „Светильник“ Шёффера — бесполезным аппаратом».

Французский скульптор Шёффер на одной из парижских площадей, сконструировал башню. Она непрерывно крутится, светится и посылает звуки, используя для «изменения внешнего облика города» последние технические достижения. «Однако не зрелищный момент представляет наибольший интерес, — утверждает П. Бийяр. — Ее движение и функционирование управляются командным устройством, которое действует в зависимости от разнообразной информации (температура, уличное движение, скорость ветра, освещение, положение на Бирже, расписание отправления поездов с парижских вокзалов, загруженность телефонной сети). Цель ясна: перевести в цветовые формы жизнь города. Речь идет не только о слиянии технического прогресса с художественным творчеством, но и о создании в непосредственной связи с общественной жизнью нового аппарата, который был бы одновременно знаком, символом, пророчеством, эстетическим воплощением этой жизни».

О тенденции «снятия барьера» свидетельствует немало симптомов в современной культуре. Хоть и не всегда очевидный, это — процесс многогранный и многоплановый. Джордж Стайлер, например, усматривает его во «взаимопроникновении точных наук и художественной литературы», в том факте, ITO «приемы художественной прозы проникают в нехудожественную, полудокументальную»: они, эти приемы, используются в биографиях, исторических и политических документах и в научной литературе. Иными словами, «изобразительность, стилистическая энергия, символические детали» и другие атрибуты традиционной художественной образности растворяются в повседневном, обыденном человеческом языке Наконец, быстро и основательно размываются границы между отдельными жанрами и даже видами искусства. Размываются они и между традиционными культурными формами сознания, между религией и философией, политикой и наукой. Подобно Кермоуду и Стайнеру, интенсивное «рассасывание» классической культуры тревожит авторитетного английского издателя Колдера. Он считает: «снятие барьера» в конечном счете приведет к тому, что «не только книга отомрет, но и умение воспринимать искусство в индивидуальном порядке. Возникает коммуникальное искусство, потребляемое группами из 50-100 человек. Примером служат существующие лаборатории искусств. Маленькие аудитории, заполненные молодежью, презирающей „истэблишмент“ и проповедующей контркультуру, станут источниками бесконечных споров с остальной публикой». Колдер явно преувеличивает. Чувствует это и сам Кермоуд. Но если он предоставил ему право выступать последним, то не потому ли, чтобы довести идею «снятого барьера» до крайней точки?

И вот теперь, выслушав ответы участников симпозиума, можно наконец задать вопрос и самому Кермоуду. Итак, наметилась тенденция к тому, что искусство как бы документализируется, то есть растворяется в документе, в жизни, вплетается в быт, пытаясь «утвердить» свою органичность и «необходимость».

К чему же все это приводит?

В ответе на этот вопрос Кермоуд недвусмысленно категоричен: он считает, что, в конечном счете, этот процесс обернется бесповоротным крахом искусства, «концом его конца». Fuit Illium! — Нет больше Трои! — вот финальная и паническая мысль английского профессора.

Между тем у этого вывода есть альтернатива.

Декарт говорил, что некоторые вещи не входят в круг наших понятий не потому, что этих вещей не существует, но потому, что наши понятия пока узки. Намечающаяся тенденция «к снятию барьера», которая сегодня не отвечает нашим привычным стереотипам н представлениям, может оказаться скоро… органическим и естественным звеном в общей структуре художественной культуры человека. Конечно, то, что называют «классической культурой», творчеством, освященным «молнией индивидуальности», искусством, которое подчиняется строгим и сложным традициям художественного гения, — все это вряд ли сойдет на нет; более того: «молния индивидуальности» будет всегда озарять путь культурному движению человечества. И в то же время, думается нам, искусство завершает оборот по спирали истории: от синкретического единства, когда оно было растворено в жизни, через длительный период развития в качестве самостоятельной духовной отрасли — к эпохе «снятого барьера».

Разделение труда послужило в свое время причиной резкого развития его эффективности. Точно так же вычленение искусства из общего жизненного ансамбля, обретение им собственных «рамок» («рамочное искусство») оказалось некогда условием его роста. «Станок» («станковое искусство») сообщил ему филигранность, и «станковизм» оказался обязательным этапом его биографии. Однако, подобно тому, как разделение труда, с другой стороны, связано с ограниченностью личности,[93] с «профессиональной идиотизацией», — длительное обособление искусства вызывает его разложение. Любое самоуглубление имеет предел, после которого оно становится удручающим и парализующим.

Подобно тому, как будущее личности лежит на путях универсального развития всех ее сущностных способностей, завтрашний день сулит искусству «возвращение» в материнское лоно жизни. Возвращение, правда, в новом качестве — в качестве формообразующего, но не декоративного элемента жизни.

Это стремление искусства сойти с устаревшего «прокрустова станка», вырваться за тесные рамки губительного «отшельничества» можно обнаружить сегодня повсеместно. Произведение «рамочного» искусства — это завершенный в самом себе, отгороженный от жизни «опус», но сегодня уже принцип завершенности-отгороженности нередко отрицается. Еще Лев Толстой говорил, что в старости ему стало «стыдно выдумывать», и он не хотел уже писать традиционно «художественное». Нынешнее искусство тяготеет именно к безусловности, т. е. «непритворности действий художника», к «рассекречиванию» процесса творчества, т. е. к размыканию его стародавних границ. Когда говорят, что даже последовательно реалистическое искусство 20-го столетия более условно по сравнению с 19 веком, то это не вполне точно. Дело не в большем количестве условностей, а скорее, в их самообнаружении. Искусство откровенно признается в своей «сделанности», вместо того, чтобы скрывать ее под покровом иллюзорного жизнелюбия. Художник не только представляет на всеобщее обозрение результаты своего труда, но и делает их настолько прозрачными, что в них просвечивает и сам труд, и сам процесс. Такова реакция против «игры и иллюзии»,[94] против приевшейся позы снобистской обособленности от жизни.

Но более непосредственная и сильная реакция — это повторяем, настойчивая «документализация» и «утилитаризация» художественного сознания. Именно этот процесс при благоприятном социальном климате может привести со временем к тому, что поэтическое станет формой существования практического. Формой, а не украшением: формирование жизненного материала, документа по принципу «чувственной идеальности», непрерывное художественное «облучение» быта. Вот почему и верится нам, что искусство «в его классическом понимании» (как автономная, узкоспециальная духовная отрасль) — проходной этап художественной истории общества. Такова уж логика его развития. Записав эту мысль, мы, быть может, злоупотребили правом на гипотезы, но именно в подобных случаях древние римляне и говорили, что злоупотребление не исключает правильного употребления.

Таковы, по нашему мнению, лучшие, а стало быть, подлинные перспективы «снятия барьера». Что же касается кермо-удовского апокалиптического пессимизма, это тот самый случай, когда следует вспомнить о понятии «буржуазной ограниченности». Да, он прав, когда говорит, что искусство, порожденное «новой техникой», может нести информацию, которая служит не добру, а злу. Но ведь и старая техника не служила только добру, так же, как и «классическая культура» оказывалась порой злой.

Здесь идет в расчет иной фактор: конкретные социальные условия, в которых живет человек, его моральные принципы и т. д. Что же касается фплософско-феноменального аспекта отмирания искусства «в его классическом понимании», то, очевидно, не стоит трубить тревогу подобно Кермоуду или Стайнеру. Благо, последний сам чувствует, что «жизненность формы и выражения уходит, хотя ностальгическое или пародийное „оживление“ может продолжаться». Сегодня часто взывают вернуться к гению Джорджа Эллиота и Льва Толстого. Это напоминает призывы конца 17, 18, 19 веков вспомнить об эпическом наследии Гомера, Вергилия, Мильтона. Поэтам потребовались века, чтобы понять, что эпос ныне устарел, это жанр, чьи социальные, стилистические и метафизические предпосылки нельзя искусственно возродить. И, подобно тому, как кончина эпоса оказалась моментом дальнейшего развития художественного гения, наступление новой культуры следует расценивать не как кризис, но как историческую диалектику искусства. Ведь «очень нередко сегодня не видим глазами Того, что назавтра самим нам должно показатсья азами» (Л. Мартынов).[95]

Между тем о «завтрашних азах» догадывались еще вчера. Даже те, кого нынешние пессимисты чаще всего цитируют в своих опусах. Гегеля, например, называют крупнейшим экспертом в вопросе кризиса искусства, но он был оптимистичнее, чем принято считать. Рассуждая о закате искусстве., тот же Гегель оставлял ему и шансы на «спасение»; он усматривал их в развитии документализма, в слиянии чувственного и теоретического отношения к миру, в максимальном приближении к жизненным формам.

Однако «снятие барьера» в условиях, где эстетическое отчуждено от практического и противопоставлено ему, действительно, обрекает искусство на губительные «мутации и упадки», как выразился Кермоуд, и придает самому процессу болезненные и вульгарные формы. Но если бы не упомянутая «сословная ущербность» мышления, Кермоуд нашел бы, очевидно, выход из тупика. Так, как сделал это его соотечественник и коллега Герберт Рид: «Вопрос будущего заключается в том, оставим ли мы искусству место в общей модели нашей культуры. Искусство должно быть нам необходимым, как хлеб и вода. Его следует называть не гостем, а членом семьи. Но для этого нужно открыть новый способ жизни.[96]

Вот эту фразу и можно, наконец, считать ответом на заглавный вопрос Кермоуда: „Нужна ли элита?“

„Подобно тому, как запрещено разрешать всё, что запрещено, — запрещено и запрещать всё, что разрешено“.

(Гемара)

„Человек свободный ни о чем так мало не думает, как о смерти, и его мудрость состоит в размышлении не о смерти, а о жизни“.

(Б. Спиноза)

В самом преддверии нашей эры, в эпоху „золотого века“ императора Августа, римский поэт Гораций заметил, что „душа, довольная настоящим, не станет думать о будущем“. Если эта мысль не имеет канонической силы, то на фоне нынешнего взрыва прогностических интересов в сегодняшнем мире она довольно уместна. Древнеримские историки писали, что счастливые современники и соотечественники божественного Августа не мечтали не только об ином пространстве, но и об ином времени. Летописцы нынешнего мира признают, что их современники то и дело буквально выворачиваются в поисках изощренных форм эскапизма т. е. отчуждения от настоящего, которым „душа не довольна“. Подобно ностальгическим вздохам по дням минувшим бегство в будущее становится модной формой духовного эскапизма.

В последние годы, однако, развитие футорологии продвинуло на самый передний план именно проблемы искусства. Объяснять это можно сразу несколькими причинами. Во-первых, духовно-эмоциональная связь человека с миром, которую выражает и моделирует искусство, является по существу наиболее „показательным“ моментом истории личности и наиболее уязвимым местом в структуре бездуховного общества. Во-вторых, в эпоху „удручающей техницизации“ жизни большинству нынешних экспертов искусство представляется неожиданным и щедрым источником новых социальных идей. И, наконец, никогда еще не становилась столь очевидной и явной связь между эстетикой и политикой, искусством и жизнью. Эта изначальная связь стала сегодня проступать наружу столь резко и всеобъемлюще, что недовольство жизнью выражается уже в форме отрицания искусства.

„Мысль о кончине искусства превратилась в трюизм! — именно этой фразой Герберт Маркузе и открывает свое последнее эстетическое эссе, в основу которого легла публичная лекция, прочитанная им в рамках организованного нью-йоркским Гугенхеймским музеем симпозиума о будущем искусства,[97] — Радикалы отрицают уже искусство как часть буржуазной культуры. Мы являемся свидетелями не только политических, но и сугубо эстетических атак на искусство как таковое. Дистанция и разобщенность между искусством и реальностью ныне уже отрицается и уничтожается. Искусство, если оно чего-нибудь и стоит сегодня, должно стать частью самой жизни, направленной против существующего стиля бытия с его институтами, с его материальной и интеллектуальной культурой, с его видимыми и невидимыми обычаями, с его манерой работать и развлекаться“.

Эта „внезапно“ проступившая связь между эстетикой и политикой побудила того же Маркузе отвечать на вопрос, „как изменить мир, изменить в самое короткое время, быстро и основательно?“ в форме рассуждении о судьбах искусства.

На связь двух этих вопросов фактически указывал еще Маркс: если, с одной стороны, смысл истории заключается а эстетизации жизни, если Гомо Сапненс должен подняться в своем развитии до уровня Гомо Эстетикус, то, с другой, — то или иное общество, враждуя с искусством, обнаруживает свою антиисторичность. Кажется, и эта мысль превратилась уже в трюизм. Не рискуя уже ее оспаривать, адвокаты насущного мира заняты сейчас поисками наиболее удобных для себя продолжений, этой марксовой тезы…

Как известно, официальная пропаганда именует Маркузе „самым несговорчивым бунтарем и самым радикальным марксистом современности“. Тем более странно, что администраторы от немарксистской идеологии, предприимчивые организаторы тотального эскапизма, фабриканты веселящего интеллектуального газа, словом, все ревностные защитники „существующего стиля бытия“ приглашают продолжить эту марксову идею именно Маркузе. Странно, что именно его мысли о будущем искусства они и трубят в громкие иерихо-новы трубы. Однако поскольку в привязанности к истинному марксизму их еще никто не уличал, постольку здесь следует искать трезвый расчет, в чем, собственно, конечные выкладки Маркузе не оставили никаких сомнений.

В предисловии книги, где помещено эстетически-футурологическое эссе Маркузе „Искусство как форма реальности“, указано, что „выдающийся диалектик“ и бессменный форвард „новых левых“ в своих рассуждениях о будущем искусства руководствуется собственными идеями о будущем мира, однако-де эти идеи порождены „марксистской традицией социальной философии“. Между тем стиль маркузианских рассуждении о судьбах искусства свидетельствует, что скорее всего они спровоцированы той давней традицией европейской социальной философии, которую Ницше назвал „восхождением нигилизма“. Добавим: и пессимизма.

Родившись еще в меланхолических писаниях немецких романтиков и в капитальных. лекциях Гегеля, тезис о кончине искусства стал сегодня чуть ли не азбучной истиной. „Западная душа, — говорил Шпенглер, — осуществила все свои возможности без остатка, и искусство уже умирает от старческой слабости“.[98] Другие выражаются иначе, но суть тa же: романтический максимализм творчества не „монтируется“ с антиэстетическим характером современности, а потому искусство сходит со сцены подобно тому мавру, который уже сделал свое дело.

„Восхождение пессимизма“ оборвалось столь же неожиданно, сколь и недавно. Будущим историкам, очевидно, будет нелегко установить, кто же первым сказал „Э!“, однако к нынешнему дню, кажется, наметилась уже новая тенденция в размышлениях об искусстве, тенденция… оптимистического осмысления его кризиса. Со стороны это походит на психотерапию, но факт остается фактом: если еще вчера буржуазные прогнозисты сочиняли отходную искусству, — сегодня они говорят о его новой потенции. Цивилизация не убивает искусство, как считали-де прежние „титулярные философы“, но, наоборот, развивает принципы его бытия, точнее, воскрешает в новой оркестровке мелодии эпохи первобытного коммунизма, когда художественная культура существовала не обособленно, но как органическая часть единого жизненного ансамбля. Так, Дюфренн, настоятель популярной феноменологической школы, усматривает шансы искусства в решительном движении назад, вспять, в оживлении „первоначальных структур“, в сотворении произведений на манер давно сотворенных, ибо-де „метафизическая цель творчества — возвращение“. Гегелевский тезис о „свертывании“ искусства он именует наивной догадкой пессимиста. В то же время те некоторые оптимисты, которых гегелевские пророчества все-таки впечатляют, прогнозируют более осторожно: в будущем мы будем потреблять искусство… прошлого.

Осторожных оптимистов, однако, меньше; по крайней мере, сейчас популярнее те, кто нынешний кризис считает началом нового этапа художественной эволюции насущного мира: искусство преодолевает свою традиционную рамку, растворяется в реальности, в документе, в факте и становится „закваской“ всевозможных жизненных процессов. На обетованную землю Запада сходит-де Мессия духовной свободы и гармонии: прекрасное становится формой существования практического.

Эта мысль успела уже обрасти целым рядом хитроумных „доказательных“ систем и длинным списком обозначений „нарождающегося“ искусства: нерамочное, нетрадиционное, свободное, минималистское, реализованное, живое, антиискусство, искусство снятого барьера и т д. И уже совсем недавно пущен в ход еще один термин, который доложен интегрировать прежние и точнее выразить смысл всей этой новой эстетико-социологической авантюры: „искусство как форма реальности“.

Именно этот термин Маркузе и подвергает тщательной „марксистской“ экспертизе. Прежде чем выразить отношение к нему и к тому искусству, которое, как предполагается, стоит за этим термином, Маркузе напоминает читателю свое внимание сущности художественного творчества. Между тем читатель помнит, что собственно маркузианское, т. н. критическое» представление об искусстве есть скорее всего некритичный «коктейль» из марксистских, фрейдистских, ницщеанских, шиллеровских, сюрреалистских и экзистенциалистских идей. Искусство, считает Маркузе, является лишь производной фантазии, которая понимается им не как высшая форма развития интеллекта, не как особый продукт человеческой практики, но именно и только как средство «трансцендентального пренебрежения» (Маркс) реальностью, как фрейдистское выражение «бессознательно-инфантильного»: «Фантазия, несмотря на репрессивное воздействие жизни, сохраняет в девственности внутренние требования целостного индивида, требования, которые созвучны с родом и архаическим прошлым. Воображение художника оформляет бессознательные воспоминания о несбывшемся освобождении».[99]

Эта идея понадобилась Маркузе для того, чтобы придти к совершенно неожиданному «истинно марксистскому», а по существу — истинно экстремистскому выводу: искусство суть политическая сила! И только! «Как только искусство вышло из магической стадии своего существования, как т. оно перестало быть утилитарным, как только оно выделялось в самостоятельную отрасль социального разделения труда… оно превратилось в силу в обществе, а не в силу общества».

Поскольку фантазия ограждает личность от «репрессивного воздействия жизни» и навязывает ей «мощные cvppc гаты интересов», «иллюзорное удовлетворение», «наркотические средства» (Фрейд), постольку, считает Маркузе, искусство как форма фантазии превращается в наших руках в политическое оружие, «гарантирующее» защиту от «существующего стиля бытия». Однако, подобно любой политической силе, искусство, по мнению Маркузе, способно не только отрицать, но и утверждать этот стиль. И тем и другим оно обязано своей Форме.[100]

С одной стороны, «искусство — это отчуждение. Независимо от того, как мы определяем искусство, в каких отношениях оно находится с утвержденными ценностями, со стандартами вкуса, привычек и т. д. — оно есть всегда нечто иное и большее, чем простая эстетическая сублимация (здесь в смысле возвышения — Н. Д.) реальности. Даже наиболее реалистическое творчество конструирует реальность на свой лад; оно создает своих людей, свои предметы, свой пейзаж, свою музыку, вскрывая тем самым то, что в повседневной жизни остается невысказанным, неувиденным, неуслышанным. Искусство — это отрицание».

Однако, продолжает Маркузе, наряду с этим художественное творчество обладает и «аффирмативной», утверждающей силой: Форма сообщает искусству праздничную, сублимативную функцию; она обеспечивает удовлетворение неудовлетворенных в жизни желаний, образует яркий просвет в ужасающей рутине жизни, доставляет наслаждение и тем caмым примиряет человека с существующей действительность.

…Будучи частью истэблишмента, искусство поддержиааст его; будучи же частью, отчуждающейся от истэблишмента, оно выступает как негативная сила. История искусства есть гармонизация этих антагонистических начал.

Так было всегда, как же будет завтра?

Китайские радикальные гадатели «от Маркса» видят в искусстве такую политическую силу, которая будет именно п только утверждать их маоистский истэблишмент; негативная сила искусства исчезнет, ибо-де отрицать будет нечего: повсюду установится благостная погода, и художникам останется воспевать солнце, «прекрасное, как лик председателя Мао». Другие «марксисты», как, например, австриец Э. Фишер. которого нередко обвиняют в крайнем либерализме, пророчат обратное: искусство выживет именно и только как форма отрицания реального мира.

Что же думает глашатай «третьего пути», «выдающийся диалектик» Маркузе?

Поначалу создается впечатление, будто он не сворачивает ни вправо, ни влево, а, повинуясь стрелке марксистского компаса, идет дальше и глубже. Искусство останется политической силой, заявляет Маркузе, но если раньше, благодаря его способности к одновременному утверждению и отрицанию реальности, создавалась иллюзия слияния истины (действительности) и красоты (фантазии, творчества), иллюзия некоей «вселенской гармонии», — сегодня в биографии искусства наметился новый этап, чреватый серьезными последствиями.

«Предпосылка искусства заключается в радикальном обследовании и подавлении действительности, но будучи эстетическим, это подавление умиротворяло и доставляло наслаждение. Искусство было всегда хеппи эчд. Форма анестезировала боль, доставляемую содержанием: ужасы, перенесенные на полотна Гойей, вызывали восхищение. Традиционные изображения распятия Христа все еще являются лучшим примером этого эстетического феномена. Ницше видел в изображении распятия заговор против самой жизни, против здравомыслия, красоты, здоровья, храбрости духа, чистоты души. (В сочинении „Антихрист“ Ницше, действительно, поражался тому, что изображение страданий Христа, который испокон веков считался символом всех истинных добродетелей, доставляет неподдельное наслаждение).

Эта ницшеанская формула проливает свет на причины нынешнего похода против искусства как части аффирмативной буржуазной культуры». Сегодня, заключает Маркузе, в эпоху «жестокого конфликта между потенциальным и действительным», иными словами, в эпоху крайнего обострения известных социальных противоречий, в эпоху, когда истина все энергичнее выявляет свою несовместимость с красотой, традиционная способность искусства к эстетической сублимации (возвышении) жизни начинает уже оскорблять человека. Надобность в искусстве как в утверждающей политической силе пропадает. Антиэстетическая жизнь решительно протестует против ее «украшения» в форме искусства.

«Похоже, что искусство исчерпывает уже свой исторически лимит. Похоже также, что его познавательная функция Уже не в силах повиноваться гармонизирующему закону красоты, и противодействие между формой и содержанием приводит к разрушению традиционной формы».

Так, по остроумному наблюдению Маркузе, начинается история внутреннего разложения традиционного искусства, так рождается идея разрушения традиционной формы, идея растворения искусства в неэстетических сферах, идея искусства как формы реальности.

Сама по себе эта идея является попыткой насильственно удержать катастрофически быстрое размежевание искусства с нынешней «репрессивной» реальностью. Поскольку по отношению к искусству эта реальность обнаруживает полную органическую несовместимость, предпринимаются попытки насильственного разжижения художественных форм до такой консистенции, чтобы они, как некогда встарь, смогли бы служить ферментом и закваской классических жизненных процессов. Однако «пропасть, которая отделяет искусство от реальности, может быть преодолена лишь в той степени, в какой сама реальность проявляет притяженность к искусству как к своей естественной форме».

Это совершенно верно, но надо добавить, что первым догадался об этом не Маркузе. Мысль об обусловленности судьбы искусства социальным принципом давно уже обрела аксиоматическую силу даже у буржуазных экспертов. Когда в свое время американский философ Сантаяна уподобил искусство женщине и сказал, что «сначала она чарует, не замечая этого, затем прибегает к искусственным средствам, чтобы чаровать, наконец, наступает раскаяние и желание вернуть себе невинность», — то уже тогда было ясно, что «возвращенную невинность» можно сохранить лишь в том случае, если жизнь перестанет быть пошлым насильником. Когда другой философ, англичанин Г. Рид, писал, что «вопрос будущего в том, сможем ли мы сохранить искусство в его природной сущности», — он прекрасно понимал, что для этого «следует открыть новый способ жизни».

Казалось бы, Маркузе, который столь охотно и часто присягает Марксу, призван пойти дальше и трезвым, аналитическим тоном побеседовать с читателем не только о принципе того «нового способа жизни», который способен обеспечивать искусству естественное развитие. Вместо этого, проявляя все классические признаки печально знаменитой «детской болезни левизны», он монотонно повторяет: искусство будет сущестсовать лишь в том случае, если не будет существовать этот мир.

Какой мир не должен существовать? Какой должен? Второй вопрос Маркузе попросту опускает, ибо ни теоретический, ни практический опыт ответа на него не может впечатлять. Правда, иногда в подобных случаях Маркузе заводил речь об обществе, которое сам же называл «величайшей утопией», об обществе, которое должно отказаться от традиционного человеческого типа и наличных форм его наличного бытия, отвергнуть их так же, как нравственность, которой одо обязано своим происхождением и основанием… «Эстетической реальностью стало бы общество как произведение искусства». Примечательно, что если еще совсем недавно эту «величайшую утопию» Маркузе считал «радикальнейшей возможностью освобождения», то уже в новом эссе он пытается быть сдержаннее, и потому позитивный пафос своей программы стремится выразить лишь в отрицании. Однако, как и прежде, отрицание получается у него механическим, анархическим, формально-логическим, абсолютным, абстрактным, экстремистским. «Выдающийся диалектик» забывает, что любое отрицание должно быть диалектическим, причем забывает умышленно, обвиняя самого Маркса в том, что тот-де отрицал «недостаточно радикально».

Стремясь к радикальности, Маркузе договаривается до поэтического абсурда: «Притяженность к искусству может существовать лишь в мире, где люди будут наслаждаться бесконечной печалью Бетховена и Малера, ибо эта печаль будет подавлена и обезврежена в царстве свободы».

Где же оно находится, это царство? Как придти туда? Маркузе знает лишь где оно не находится и знает, что и западный, и восточный пути «ведут на туда». Он уподобляется грозному персонажу из старой сказки, который велел герою «пойти туда, не знаю куда, принести то, не знаю что».

Марксистский социализм, по мнению Маркузе, не сможет обеспечить искусству будущее, ибо-де он не отрицает начисто старую, «темную» культуру, а, наоборот, развивает ее. Свет, хочет сказать Маркузе, может быть лишь там, где отвергнута тьма. Но ведь, как остроумно записано в ленинских «Философских тетрадях», «в чистом свете столь же мало видно, как в чистой тьме».[101] Идея социализма развилась из суммы человеческих знаний, и именно в этом смысле она является отрицанием устаревшего принципа жизни, как такого опыта, который помимо прочего уже не способен «терпеть» красоту и искусство. С другой же стороны, являясь развитием (революционным) всей предшествующей культуры, социализм, разумеется, далек от мысли вместе с водой выплескивать и ребенка: он не может отрицать основные, проверенные историей нравственные заповеди, лучшие откровения гуманистической воли, подлинные представления о красоте. Социализм не может не сознавать того, что истины, если даже они старые, не перестают быть истинами.

Что же касается маркузинского «радикального» социализма, то именно он, а не реальный, «марксистский», социализм оказывается на поверку уступчивым: когда Маркузе, заботясь о судьбах искусства, с одинаковым пафосом отрицает и «аффирмативный Запад», и «аффирмативный Восток», он, по существу, ставит между ними знак тождества и уже с «черного хода» выходит на популярную идею тотальной конвергенции.

Парадоксально: именно экстремизм, который расценивается обычно «шагом влево», и подтолкнул Маркузе вправо. Спонтанный бунт, породивший у него анархический образ лучшего, эстетического, мира и обусловивший его критику реального социализма, и является по существу первым широким шагом вправо. Второй подобный шаг — это неожиданное благословение и оправдание откровенно эскапистского искусства.

Восстание против формы, рассуждает Маркузе, имеет долгую историю; со временем этот процесс должен был подвести к идее, которая поднята на щит нынешней конформистской эстетикой, к идее полного отречения от формы. Однако этот путь приведет «к самоуничтожению искусства, ибо оно но может осознать себя без представления о себе как о фору даже тогда, когда хочет предстать в наиболее „реальном“. „живом“ облике. Поэтому восстание против формы — это иллюзорное преодоление отчуждения искусства от жизни».

Здесь совершенно справедливо Маркузе подозревает даже большее: «Весь этот шумный поход против формы, против буржуазного истэблишмента с его традиционным искусством, — не является ли он, в свою очередь, частью буржуазного эскапизма, своеобразной формой индустрии развлечения, не есть ли все это такая же музейная культура?»

Когда, например, т. н. «живой театр», стремящийся якобы уйти от ненавистного истэблишмента с его традиционным представлением о форме искусства, «уничтожает дистанцию между актерами, аудиторией и аутсайдом и утверждает близость, идентификацию с актерами и их сообщениями, он ведь тем самым вводит негацию в повседневный универсум и в результате заставляет воспринимать ее как естественный, легкопостижимый и даже радостный элемент этого универсума». Негация, отрицание становится, по мнению Маркузе, частью представления, разновидностью игры, в результате которои «иллюзия скорее усиливается, чем уничтожается».

Между тем ещё совсем недавно Маркузе ратовал именно за иллюзию и игру, обнаруживая тем самым маятниковый храктер своих философско-мировоззренческих модуляций. Вскоре после т. н. «майского восстания»,[102] разубедившись в реальной политической силе своего «радикализма», он стал вдруг исповедовать наскоро сфабрикованную им же религию «нового утопизма». Будущее человечества предстало перед вчерашним бунтарем и ниспровергателем бескровно обеспечиваемым царством Великой Игры и Вечных Иллюзий. «Новый утопизм» Маркузе обрел внезапно преимущественно позитивный пафос: он отвергал и отрицал уже не всё, как прежде, но только… труд. Именно труд казался ему после «майского восстания» источником всех людских несчастий и невзгод, именно освобождение от сизифова труда представилось ему единственно спасительным путем к освобождению человека, к возвращению того райского (в прямом смысле) благоденствия, когда человек за земные свои прегрешения не был ещё проклят Саваофом на бесконечный труд «в поте лица». Но подобно тому, как в своем неприятии труда Маркузе отнюдь не оказался сколько-нибудь оригинальным, не блеснули новизной и частные — эстетические — выводы теории «нового утопизма». Поскольку, писал тогда Маркузе, искусство есть не только фантазия, не только вымысел и творчество, но также и труд, постольку-де следует освободиться и от искусства как конкретной разновидности профессиональной активности человека. «Искусство, — писал он тогда, — станет неотъемлемым фактором формирования качества и „вида“ вещей, формирования действительности, образа жизни. Это означало бы упразднение искусства — конец отделения эстетического от реального. Искусство вновь обрело бы некоторые свои простейшие технические свойства — как искусство изготовления (в том числе поварское!), культивирования, „выращивания“ вещей, причин им форм, не противоречащих ни их природе, ни чувствам человека».

Так писал Маркузе не многим раньше той статьи, с котором мы начали речь о нём. Иными словами, незадолго до отрицания искусства как «формы реальности», Маркузе утверждал необходимость восприятия искусства как составного органического элемента жизни, как её «игрового» выражения. Сама жизнь станет одним сплошным карнавалом,[103] а искусство превратится в сферу «массовых импровизаций» и потому дистанция между ним и жизнью сойдёт на нет, так же как совершенно абсурдным окажется-де существование специальных художников-профессионалов.

Эта идея полного растворения искусства в жизни, муссируемая не только в работах одного Маркузе, к концу прошлогo десятилетия обрела неожиданно широкую популярность. И столь же неожиданно Маркузе не только отказался от неё, но и ополчился против своего же детища. Остается только гадать — что же побудило его на столь внезапный и безоговорочный разворот? Быть может, — несколько шаржированнoe и облегченное толкование, которое нашла его идея в современной социальной философии, а может-попросту его неусыпная мания отрицания. Отрицания всего, что находит какое-либо признание и обретает какую-либо утвержденность.

Так или иначе, если позавчера Маркузе был бунтарём, а вчера голосовал за «новый утопизм», если позавчера он защищал идею обособленности искусства от «одномерного» общества, а вчера ратовал за включенность искусства в программу вселенского карнавала, то уже сегодня он стал отрицать искусство как «производительную форму» нынешнего мира, как его интегральную часть. Учитывая карнавальные пристрастия Маркузе и его любовь к «площадным манифестациям», следовало бы, пожалуй, говорить не столько об эффекте маятника, сколько об эффекте карусели, которая обеспечивает постоянное возвращение на «круги своя».

Итак, Маркузе вернулся сегодня к тому, что т. н. «живое искусство», «искусство как форма реальности» является лишь пошлой разновидностью преодоления пропасти между истиной и красотой. За каким же искусством тогда будущее? Вот его ответ: «Подлинный авангардзим наших дней заключается не в том, чтобы затушевать дистанцию между искусством и жизнью, но в том, чтобы расширить и увеличить ее».

Это — т. н. беспредметное, нефигуративное, абсурдистское, абстрактное, одним словом, «нереалистическое» искусство. Оно растягивает дистанцию до такой степени, что подчеркивает антигуманность реального мира и его несовместимость с эстетическим. Именно таким и представляется ему, например, театр Беккета, который между тем поучает зрителя не только о неэстетичности буржуазного истэблишмента, но но метафизической абсурдности человеческого бытия вообще, не только об антигуманности буржуазной логики, но и о бессмысленности и смехотворности мышления как такового. Однако такое искусство Маркузе считает грозной политической силой, нацеленной в сердце западного истэблишмента.

Вряд ли стоит пространно доказывать, что и это искусство оказывается на деле всего лишь тем болеутоляющим наркотиком, который заглушает страдания износившегося сердца. Искусство, по мнению Маркузе, является политической силой. Но политической силой, как говорил Маркс, идеи становятся тогда, когда овладевают массами. Искусство, которое «прописывает» Маркузе, отчуждено от масс, а потому о силе его думать наивно. Наивно считать его наиболее действенным средством эстетического отрицания репрессивного истэблишмента. В лучшем случае можно было бы, вероятно, сказать, что это — всего лишь аристократически-снобистское и безадресное «пфе!», выдавленное эстетствующим пессимистом между сытным обедом и дорогой сигарой. Если же называть всё своими именами, то подобное искусство — «авангардизм Шенберга и Веберна, Кафки и Джойса, Стокхаузена и Беккета» — тоже является определённой разновидностью эскапизма, «надежной» формой бегства нынешнего интеллектуала от ужасов «репрессивного мира».

Авангардистское искусство, которому Маркузе сулит большое будущее, есть именно интегральная часть конформистского духовного производства. Вот почему некоторые «капитаны пропаганды» прямо-таки умиляются, когда «самый левый форвард» Герберт Маркузе демонстрирует глубокие рейды по правому краю и заявляет, что авангардизм и является фактически лучшей перспективой развития искусства, что именно авангардизм и лишает силы давнюю идею о кризисе и гибели художественной культуры.

Ради подобных рейдов марксист Герберт Маркузе и приглашался в футурологические клубы, где «души, недовольные настоящим», гадают о будущем таким образом, чтобы в конце концов создать иллюзию нормальности своего мира. И. Гердер сказал как-то, что «при ходьбе мы поворачиваемся то вправо, то влево». Перефразируя известное в эстетике выражение, подобное движение можно было бы назвать «незаинтересованным хождением». Оно, это хождение, становится «заинтересованным» и тенденциозным, когда, скажем, «поворот вправо» мы не перемежаем «поворотом влево». Но если сделать вправо два шага подряд, то такое «заинтересованное» движение оборачивается уже конкретной позицией.

«Сколько поломано перьев, сколько истрачено чернил для того, чтобы описать то, чего никогда не было и нe будет».

(Мидраш)

«Едва ли не важнее знать то, о чем не надо думать, чем то, о чем надо думать».

(Л. Толстой)

Американский культуролог Дуглас Дэвис издал недавно капитальное сочинение «Искусство и будущее».[104] Пафос этого сочинения заставляет вспомнить слова, которые 400 лет назад произнес философ Ф. Бэкон: «некоторые люди настолько чувствительны к стеснениям, что даже свои пояса и подвязки считают оковами и кандалами».[105] Эта мысль могла даже послужить эпиграфом к книге Д. Дэвиса, ибо весь свой полемический пыл он обращает против тех «чувствительных» ревнителей искусства, которых «стесняют» наука и техника.

Проблема будущего искусства оказалась сегодня едва ли не центральным звеном западной прогностики. Дело в том, что в эпоху «удручающего техницизма» и тотального нашествия компьютеров искусство воспринимается как последний оплот духовных и эмоциональных ценностей человека. Возрождение мертвого латинского глагола compute (считать) большинство нынешних экспертов расценило как символ мертвенного рационализма и жестокого кризиса гуманитарных начал. Подобное восприятие научно-технического бума ярче всего проявилось в концепциях фатальной гибели искусства. Быстрое размножение этих концепций было обусловлено тем необратимым процессом, который Ницше назвал настойчивым восхождением нигилизма. Однако, как резонно заметил тот же Бэкон, «если человек бодрствует слишком долго, то, вероятнее всего, он заснет».[106] И потому беспробудные стенания по поводу заката искусства заглушаются сегодня торжественным тушем в честь повсеместной интервенции компьютеров.

«Не тревожьтесь, дорогие друзья: искусство умирает, но остается наука. Нет ничего дурного в том, что отныне мы больше не будем нуждаться в Гомере, Шекспире, Монтеверди и Моцарте. Компьютеры обеспечат нас той премудростью и радостью, которая необходима обществу в пору его истинной зрелости». Эти слова принадлежат американскому фантасту А. Кларку и извлечены из его нового специального сочинения «Доклад о планете ТРИ».[107] Известно, что разум не может быть теоретическим, не будучи практическим. На фоне знаменитой идеи Маркса о враждебности мира «пользы» художественному творчеству теоретические экзерсисы А. Кларка отдают изрядной долей практицизма — стремлением благословить мысль о безыскусственности общества без искусства. Считается, пишет он, «что искусство является компенсацией многих лишений реальной жизни. Однако с увеличением наших знаний и власти необходимость в компенсации будет уменьшаться. Вот почему общество ультраинтеллигентных машин сможет обойтись без искусства».

Другой известный американский писатель С. Беллоу в аналогичном сочинении «Компьютеры и книги» аттестует это «типичное заявление споуксмена партии викторианцев» как «оптимистический рационализм».[108] «Но все-таки подобное заявление представляется мне глупым сразу по нескольким причинам, — пишет он. — Во-первых, мистер Кларк думает, будто искусство принадлежит к детству человечества, тогда как наука объявляется символом его зрелости. Во-вторых, он считает, будто искусство рождается из чувства слабости и страха, и, в-третьих, он оказывает чрезмерное доверие ультра-интеллигентным машинам и переоценивает их способность преодолевать невзгоды и лишения реальной жизни».

Однако, хотя в отличие от А. Кларка «романтик» С. Беллоу компьютерам предпочитает книги, он признает, что «к нынешнему дню борьба между традиционным искусством и новой технологией закончилась триумфом последней».

В данном случае мы озабочены не подсчетом очков в поединке двух американских писателей, но хотим лишь отметить, что, следуя старой традиции рассуждении об искусстве, нынешняя прогностика все чаще исповедует альтернативный стиль восприятия проблемы: искусство или наука? художественное творчество или технология? Впрочем, альтернативность тут относительная, ибо «викторианцы» спорят с «романтиками» не о том, погибает или нет искусство, но о том, как отнестись к этому факту. Если ещё вчера большинство экспертов расценивало кризис искусства как светопреставительный «закат Европы», то уже сегодня многие из них переходят на «спасительные» позиции в духе экзистенциализма С. Кьеркегора: «Смерть — это конец болезни» (из книги «Или-или»).[109] Смерть, дескать, неоспорима, но что же она всё-таки — конец жизни или конец болезни? Нынешняя дискуссия среди философов-культурологов отличается аналогичной альтернативностью: что есть гибель искусства — конец общества или конец его болезни?

На фоне сложившейся картины сочинение Д. Дэвиса представляется довольно смелым, хотя смелость его позиций определяется именно гибкостью, которая заявлена уже в подзаголовке книги: «Прошлое и будущее альянса между наукой, технологией и искусством». Подобно «чувствительным к стеснениям» коллегам, Д, Дэвис считает, что судьба искусства обусловлена сегодня наукой и технологией, которые, однако, называются им не оковами и кандалами, но поясами и подвязками. Отсюда он приходит к обнадеживающему выводу о бессмертии искусства: в палящих лучах лазерных проекторов оно, подобно хамелеону, меняет лишь окраску, но не природу Больше того: немыслимый прежде союз с наукой и инженерией сулит искусству неожиданные и безграничные возможности.

О каких же возможностях думает Д. Дэвис?

Прежде чем ответить на этот вопрос, заметим, что в его восприятии «ни смерть искусства, столь упорно предсказываемая, ни смерть науки, столь сильно желаемая (теми, кого она „стесняет“ — Н. Д.) не важны в той мере, в какой важны последствия этих предполагаемых явлений». В свою очередь, такой подход к вопросу дает и нам право воспринимать конкретные искусствоведческие прогнозы Д. Дэвиса в свете их «важных последствий»…

Итак, каковы же эти прогнозы? Что происходит с искусством?

Принято думать, что существует два основных типа мышления: образное, объединяющее и аналитическое, разъединяющее. Соответственно историю взаимоотношения искусства и науки рассматривают как единоборство, которое в нашем столетии обрело особенно ожесточенный характер. Д. Дэвис же предлагает историкам нынешней культуры взглянуть на современность с точки зрения творческого союза образного и аналитического начал, хотя «подобно самому обществу, искусство 20 века встретило технологический бум с противоречивыми чувствами: с одной стороны, восхищение и любовь, а с другой — отвращение и страх».

Самым непреложным фактом нашего времени он считает то, что технология превратилась в повседневный универсум, в ландшафт, который предлагает искусству свои образы и формы. Еще в самом начале столетия французский художник Марсель Дюшан, любовно выписывая внутренности обычной «Кофемолки», говорил: «Я воспринимаю механизм как символ всего, что происходит вокруг». Футуристы захлебывались разговорами о «победоносной науке», конструктивисты стремились «помирить человека с машиной». В первые послевоенные годы отцы «европейского постбаухазского ренессанса» заявляли, что «цвет (элемент пространства), звук (элемент времени) и движение (единство времени и пространства) являются фундаментальными формами нового искусства». В 50-х годах влиятельный на Западе художник Вазарелли «ручной метод» живописи заменяет «квазинаучным»: организация рисунка вокруг стандартизированных форм (квадраты, круги-треугольники) и т. д. К середине 60-х годов, продолжает Д. Дэвис, «технологизация ландшафта углубляется: мир вокруг нас транзисторизируется, телевизионируется, компьютеризируется…»

Все это, как открыл-де Маршалл Маклюэн, ускоряет необратимый процесс превращения техники из средства эстетической информации в её содержание. В октябре 1966 года в Нью-Йорке было разыграно грандиозное театрализованное шоу, которому Д. Дэвис придает особое, символическое значение, расценивая его как прообраз тесного сотворчества искусства, науки и технологии. Действительно, само название этого представления носило знаменательный характер: «Девять вечеров: Театр и Инженерия». Спектакль разыгрывался в течение чуть ли не целой декады, что должно было символизировать временную необособленность процесса эстетической активности человека. Содержанием же этого шоу оказался бессюжетный, но роскошный парад образов и форм, рожденных немыслимым скрещением театра и инженерии. Зачинщиком «Девяти вечеров» выступила знаменитая американская научно-художественная группа EAT (Experiments in Arts and Technology), возглавляемая художником Робертом Раушенбергом и инженером Билли Клювером. Именно эта группа организовала участие в работе над «Вечерами» 19 ведущих инженеров и таких деятелей американского искусства, как Джордж Поллок, Джон Кейдж, Аллан Капров и др. Танцоры скользили по земле на моторизованных платформах, и движение этих платформ направлялось из отдаленного пульта; освещение хореографических номеров обусловливалось частотой радиоволн местной станции; музыкальная программа шоу определялась лишь теми шумовыми инструментами, которые были «приглашены» на «Вечера» в соответствующих целях: микрофоны, телефоны и всевозможные генераторы вместо традиционных гобоев и валторн. Композитор Дж. Кейдж сочинял и показывал «живую» музыку по ходу действия, причем в музыкальные фразы он складывал лишь те звуки, которые совершенно естественно рождались во время представления на сценической площадке, в зрительном зале и в кабинетах режиссерско-ип-женерного пульта. Десять тысяч зрителей ощущали себя частичкой коловоротного мозаичного монтажа бесчисленных фото-химических проекций, цветовых и световых эффектов, орпгинальных хореографических образов, причудливых стереослайдов и электронных механизмов, поразительного спряжения гигантских телеэкранов с фнгураТйи живых декламаторов и актеров… Все это, по замыслу авторов и по мнению Д. Дэвиса, явилось символом самого интимного сближения эстетического творчества с технологией и наукой, как с «наиболее живительными признаками нового времени».

В тех же 60-х годах альянс с наукой и технологией открывает перед искусством целинные пространства: новые материалы резко расширяют географию эстетической деятельности человека. В качестве мольберта используется даже небо: эмериканец Чарлз Фрезер сооружает и запускает в подоблачную высь газовые аппараты, а Отто Пэн организует «Воздушный балет»: всевозможные летательные приборы замысловатых форм на высоте 100 футов сновали над Питтсбургом в течение трех суток…

Затем-эстетическое освоение лазеров и голографин. «Бог весть какие еще пространства откроются искусству. Об ограниченности нашего представления о визуальном мире говорят хотя бы достижения микрофотографии: изображение капли воды погружает нас в царство своееобразной абстрактной образности.

…В аристотелевской „Поэтике“ утверждается, что здравомыслящий человек не назовет прекрасным предмет чрезмерной величины или длиной в тысячу миль. Но вот итальянец Манцони, как бы бросая вызов великому греку, провел недавно причудливую декоративную линию по асфальтовому шоссе от Амстердама до Милана».

Однако финальной стадией слияния эстетических и научно-инженерных способностей человека Д. Дэвис считает… компьютеры. Именно в них и видит он конечное выражение давнего и углубляющегося флирта искусства с технологией. Вместо постоянной охоты за жизнью, вместо вечного следования за нею по пятам, компьютеры, наконец, позволяют человеку раствориться непосредственно в самой действительности.

Что же дает искусству компьютер?

Эстетическое освоение счетных машин, точнее — компьютерная лихорадка в западном искусстве, хоть и началось недавно, но имеет уже стою историю, распадающуюся на три этапа.

Первый из них был связан прежде всего с музыкой: в конце 60-х годов в Америке и Западной Европе многие композиторы сочиняют партитуры с помощью компьютера. Через некоторое время один из пионеров компьютерной графики Чарлз Цури заявляет, что думающие машины позволяют изобразить любую форму и с любой точки обозрения, в том числе и с внутренней. Компьютерами начинают интересоваться и кинематографисты. Американский режиссер С. Армайяни считает, что в процессе создания фильмов «компьютеры оказываются не столько рабом человека, сколько его альтернативной нервной системой».

Однако художественное освоение компьютеров носит поначалу неглубокий характер. Ч. Цури, например, задавал машине эстетическую программу (пейзаж, нагая натурщица), машина находила на специальном экране соответствующие координаты, а художник с помощью светящегося пера соединяет между собой найденные точки, и рождается рисунок…

На следующем этапе компьютеры используются уже не в качестве более или менее элементарных рычагов, но «приглашаются» для организации «совершенно нового эстетического опыта. Искусство обращается к компьютеру как к мозгу: человек и машина начинают сотворчествовать, изобразительный язык разрабатывается ими уже сообща». Суть этого этапа заключается в следующем: интеллектуальные сигналы, поступающие из человеческого мозга, компьютеры переводят в визуальные знаки и закрепляют их на бумаге, полотне, экране и т. д. Процесс эстетического творчества и его восприятия зрителем одновременен, что обеспечивает особый эффект: постоянные изменения красок, звуков и форм в окружении «творящего» художника чутко фиксируются его электронным партнером и мгновенно переводятся в динамические художественные образы…

И, наконец, третий этап, который то ли уже начался, то ли скоро начнется, основан на обоюдной, двусторонней радиосвязи между человеком и компьютером. Эстетически воспринятый образ мозг передает машине, которая его «переваривает», редактирует и возвращает человеку. В свою очередь, восприятие этого отредактированного образа провоцирует рождение и передачу компьютеру новых сигналов. На этом этапе — запомните! — эстетическая деятельность характеризуется абсолютной духовностью; ничего и нигде не фиксируется, художественная материя не создается…

Итак, обнаружив в науке и технике «достойного интеллектуального и творческого партнера», искусство, по мнению Д. Дэвиса, не умирает, но… меняет окраску. Даже в компьютере, который своей «хладнокровностью» пугает самых трезвомыслящих ревнителей муз, даже в этом «электронном чудовище и монстре» Д. Дэвис видит быстроногого Пегаса. Он рассуждает подчас с такой пленительной легкостью, что головоломная проблема жизненности искусства начинает казаться попросту пустяковой, а озабоченные ее «действительные и титулярные философы» прошлого и настоящего воспринимаются чудаковатыми грамотеями, которые лукаво мудрствуют над простым ларчиком. Между тем позиция Д. Дэвиса не так уж безобидна; кажущаяся воздушность его слога зиждится на жестких и категорических тезах; упомянутая ранее гибкость иллюзорна, и заявленный с порога оптимизм оказывается лишь красивой миной при неприглядной игре.

Почему?

Потому, что его «оптимистическая» идея об эволюции искусства основана на крайне пессимистической «догадке» о физическом будущем человечества. Известно, что традиционная радикальная «додэвисовская» философия нередко усматривала спасение искусства в решительном переустройстве насущного мира. Между тем «первопроходец» Д. Дэвис считает этот рецепт откровенно ложным и заявляет, что «существованне искусства в будущем возможно только при условии начавшейся гибели… самого человека».

Не конкретного-де общества, но вообще человека! По замыслу Д. Дэвиса эти слова должны поразить слух даже того читателя, который наслушался «чересчур экстравагантных прогнозов Германа Кана и Маршалла Маклюэна, Олвина Тофлера и Артура Кларка, Бакминстера Фуллера, Виктора Феркисса и Джона Макхейла. Своими догадками эти люди наводят на нас неподдельный страх, но сейчас мне не хотелось бы. спорить с ними. Я пытаюсь лишь прощупать более отдаленные и метафизические перспективы».

Точнее — более экстравагантные и более устрашающие.

Что же забирает с собой Д. Дэвис на вершину той мрачной колокольни, с которой он звонит по «самому человеку»? Ничего, кроме небольшой книжки «удивительного ученого Дж. Бернала, который еще в 1929 году дал наиболее глубокий анализ сущности человека в контексте бурно развивающейся технологии».

В этой книжке «Мир, плоть и дьявол»[110] английский философ утверждал, что история человека и его культура — это история освобождения от плоти и движения к духу, что логика эволюции мира — это логика его дематериализации. Сама по себе идея эта родилась задолго до 1929 года, и муссировали ее ученые не менее удивительные. Однако, если Гегель «растянул» ее до положения о смерти искусства как формы материи, то Дж. Бернал оказался смелее и договорился до таких слов, которые еще более «отважный» Д. Дэвис сложил в тезис о материальной гибели «самого человека».

«Бернал предсказал рождение т. н. киборгов — людей с искусственными органами, и сегодня это стало реальностью. Он говорил о продолжении существования мозга в искусственной среде после того, как умрет плоть. Легко заметить, что те компоненты, которые мы определяем обычно как „человеческий“ (естественный) и „искусственный“, Бернал сознательно смешивает друг с другом. В конечном счете, рассуждает он, даже мозг утратил свою материальность: человек эфири-зируется, мозг отомрет, превратившись в массы атомов, рассыпанных в пространстве и коммуницирующих друг с другом посредством радиации. В конце концов растворятся в свете и эти атомы. Само по себе это знаменует либо конец, либо начало, — сейчас говорить об этом трудно».

То, что казалось трудным Дж. Берналу, оказалось нетрудным для Д. Дэвиса: эволюция знаменует собой конец человека и начало нового этапа в искусстве. Иными словами, «естественный» человеческий мозг, превратившись в механический компьютер, будет контактировать с себе подобными аппаратами в разнообразных утилитарных целях и в столь же разнообразных эстетических формах. Именно эта форма общения и явится-де ничем иным, как искусством.

Прежде чем «проверить» — действительно ли «киборги» (кибернетические организмы) смогут заменить шекспиров и моцартов — вспомним классический марксистский тезис, что в буржуазном мире над настоящим и будущим господствует прошлое.[111] Дэвисовская программа грядущего бесчеловечного мира воскрешает в памяти стародавние гимны в честь «дегуманизированного искусства», стремящегося избавиться от «чересчур человеческого». Если бы «первопроходец» Д. Дэвис удосужился заглянуть себе под ноги, он бы заметил, что пустыня, по которой он бредет в «смелом одиночестве», буквально испещрена следами прежних пророков. В том числе и такого, как испанец Ортега-и-Гассет. Однако, как писал Маркс, все, что случается дважды, проявляется сперва в виде трагедии, а потом — фарса.[112] Если испанский философ призывал к изгнанию из искусства лишь «чересчур человеческого», то Д. Дэвис договорился до абсурда: искусство будет начисто лишено всего, что мы зовем «человеческим».

Но возможно ли такое искусство?

Логика и опыт подсказывают категорическое «нет». Искусство — это форма человеческого сознания, человеческого переживания мира. Оно, говорил Л. Фейхтвангер, начинается там, где познание сливается с любовью или ненавистью, тогда как даже самый ультраинтеллигентный компьютер никому еще не клялся в любви или преданности. Именно в искусстве находит свое лучшее и полное выражение человеческая фантазия, и именно способность к фантазии отличает человека от всего иного. Даже заурядный человек, писал Н. Винер, отличается от самой умной машины прежде всего фантазией, способностью оперировать неточными идеями, создавать новые понятия. Только фантазия стимулирует движение в незнаемое и помогает связывать воедино реальное с желаемым, несуществующим, дополнять одно другим, подобно тому, как художественный образ есть единство факта и вымысла, материи и духа. Даже способность человеческого разума к «компьютированию», даже сама компьютерная лихорадка возбуждается фантазией. Вот почему грядущее общество с «ультраинтеллигентными» машинами немыслимо без искусства так же, как искусство немыслимо без человека. Искусство — явление ультрачеловеческое.

Между тем, представив себе завтрашний день в образах безжизненного натюрморта, Д. Дэвис перекрашивает в соответствующий, мертвенный, цвет и само искусство. Предварительно он «уличает» в дальтонизме всех «традиционалистов от эстетики»: оказывается, они воспринимают краски искусства искаженно, что-де становится особенно очевидным сегодня когда художественное творчество переживает финальный, компьютсрный этап растворения в жизни. Вторжение искусства в новые пространства, во все сферы органической жизни (рождение, существование, разложение, смерть), в симбиотические сплавы из неискусства, в инженерию, в науку, в мир счетных машин, — весь этот процесс дематериализации искусства рождает соответствующие художественные формы. Всё меньше скульпторов и художников работают для интерьеров и музеев, всё больше мастеров использует такие материалы, которые традиционная эстетика именует нехудожественными (воздух, всевозможные производственные отходы), все чаще и решительнее переходят они от статических и выставочных структур к структурам концептуальным и зрелищным (афиши и рекламы на улицах, в воздухе, в телевидении)… Вторжение техники изменяет традиционное соотношение: художник-произведение-публика. Грань между художником и нехудожником оказывается зыбкой и неопределенной. Искусство выходит из старых рамок и художественный элемент проникает всюду. «Даже процесс очищения картошки может стать произведением искусства, если воспринимать его как осознанный акт».

Чем же завершается этот процесс?

Искусство и технология стали двумя частями единой триады. Третья часть — наука. Эта идея не имеет ничего общего с гибелью искусства. Вазарелли как-то сказал: «Из моего словаря я уже выбросил слово „искусство“». То, что имел в виду Вазарелли, то, что имею в виду и я, — не означает вовсе исчезновение импульсов к художественному творчеству, к поискам истины за пределами эмпирической логики. Мы отрицаем лишь знаки и символы, через которые проявлялось до сих пор искусство.

Однако отрицание сущностных специфических знаков и символов является и отрицанием искусства как такового. Похоже, что об этом догадывается и сам Д. Дэвис, и именно потому он предлагает глубокую ревизию понятия «искусство». «Оно стало анахронизмом. Оно старомодно и не поддается никакому контролю. Функция художника в нашем обществе — это помогать видеть».

Если же назвать вещи своими именами, то Д. Дэвис оставляет искусству лишь функцию декоративную. Многозначную природу художественного творчества он низводит до уровня оберточной бумаги: искусство утрачивает-де прежний, самостоятельный смысл и помогает лишь упаковывать всевозможную утилитарную (материальную, духовную) утварь. Тем самым широковещательный «оптимизм» Д. Дэвиса, оказавшись убийственным для человека, хоронит фактически и искусство. Эволюция искусства, по Дэвису, оказывается перефразом понятия пирровой победы. Вопреки обещаниям американского культуролога, искусство сохраняет шансы на жизнь не простой хамелеоновской сменой окраски, но решительной сменой души, ценой столь огромной жертвы, что приходится говорить о его сущностном вырождении и заказывать реквием.

В самом начале своего анализа Д. Дэвис упоминает о том марксистском тезисе, согласно которому «искусство выродилось в теперешнее декоративное, товарное состояние благодаря расцвету капитализма». Это положение является одним из ранних пунктов классической критики мира «пользы». Между тем в дэвисовском проекте эволюции общества именно декоративность искусства и объявляется, в конечном счете, признаком его совершенства. Вот почему тщательный «оптимистический» анализ «прошлого и настоящего альянса между наукой, технологией и искусством» следует воспринимать как хитроумную защиту нынешних норм.

Томас Гоббс утверждал, «что только настоящее имеет бытие в природе: прошедшее имеет бытие лишь в памяти, а будущее не имеет никакого бытия. Будущее есть лишь фикция ума».[113] Добавим — и желания. И потому дэвисовское исследование того, что «имеет бытие лишь в памяти» и того, что, будучи фикцией его ума и желания, «не имеет никакого бытия», нужно расценивать как заботу о том мире, который сохраняет «бытие в природе».

(Искусство и прогресс. Философско-социологический анализ. Изд-во Тбилисского Университета, Тб., 1977. Стр.: 326–353)

Примечания:

1

Впрочем, некоторые «биографы» этой концепции пишут о значительно более широком авторском коллективе. Так, американец Г.Виленски приписывает рождение этого «учения целому ряду традиционных теоретиков от Токкевиля до Маннгейма». /См.: American Sociological Review, NY, 1964, April, vol. 29, #2, p.175)

6

Ibid, p.31

7

E. Fromm, Escape From Freedom, NY, 1941, p.29

8

H. Ortega-y-Gasset, The Revolt of the Masses, NY, 1936, pp.25, 28

9

G. Marsel, Les Homes Contre L'humanie, P., 1951, p. 13

10

Г. Ле Бон, Психология народов и масс, Спб., 1896, с. 170

11

American Sociological Review, NY, 1964, April, vol. 29, #2, p.174

67

Лабрюйер. Характеры, М., ИХЛ, 1964, стр.25.

68

Энгельс писал, что логический метод «в сущности является не чем иным, как тем же историческим методом, только освобожденным от исторической формы и от мешающих случайностей. С чего начинается история, с того же должен начинаться и ход мыслей». (К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. I, стр. 332).

69

Дидро: «Чувство красоты — плод длительных наблюдений» (Д е н и Дидро. Собр. соч., М., 1946, стр. 540).

70

Именно так — «Столкновение с будущим» — и назвал свою книгу американский футуролог О. Тоффлер.

71

«Time», 1973, December 14.

72

Игра слов: английское cracked переводится одновременно как «надтреснутый» и «выживший из ума».

73

Организатор нашумевших чудовищных и, главное, беспричинных убийств на вилле голливудской звезды Шарон Тэйт.

74

А. Чехов. Собр. соч., т. 10, М., 1956, стр. 505.

75

А. 3елиг. Эйнштейн, М., «Атомиздат», 1965, стр. 205.

76

Гегель. Работы разных лет, т. 2, М., «Мысль», 1971, стр. 537.

77

«Perspectives of Fiction», N. Y., 1968, р. 191.

78

«Science and the Future of Mankind», Den Haag, 1961, p. 39.

79

«Perspectives of Fiction», p. 192.

80

К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 593.

81

К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 3.

82

Там же.

83

Там же.

84

G. Cohen-Seat. Essai sur les principles d'une philosophic du cinema, Paris, 1958, p. 38.

85

H. Wallon. L'acte perceptif et le cinema — «Revile Internationale de filmologie», 1953, № 13.

86

Антология мировой философии, т. 3, стр. 193.

87

Антология мировой философии, т. 2, стр. 254.

88

Л. Фейербах. История философии, т. I, стр. 423.

89

Гегель. Эстетика, т. 3, стр. 15.

90

См.: Р. Грэгори. Глаз и мозг. Психология зрительного вос-«Риятия, М… „Прогресс“, 1970.

91

Игра слов: английское fiction переводится одновременно и как „художественное произведение“, и как „вымысел“, „нереальность“, „недо-кументальность“.

92

В. Шкловский. Жили-были, М., СП., 1966, стр. 176, 177.

93

См. об этом работу Маркса и Энгельса „Немецкая идеология“.

94

Н. Дмитриева. Томас Манн о кризисе искусства. (См.: Вопросы эстетики, № 8, М., „Искусство“, 1968, стр. 4.5).

95

Л. Мартынов. Стихотворения и поэмы, М., ИХЛ, 1965, т. 2, стр. 149.

96

Н. Read. Art and Society, London, 1956, p. 113.

97

„On the Future of Art“, N.-Y. 1971.

98

О. Шпенглер. Закат Европы, т. I, М.-Пг., 1923, стр. 117.

99

По существу, речь тут идёт о реальной функции искусства — компенсаторной. Следует особо заметить, что об этой сущностной функции искусства в нашей литературе разговор ведется, как правило, в, так сказать, стеснительно-скороговорочном стиле, тогда как популярный сегодня функциональный анализ не может оказаться сколько-нибудь плодотворным без самого серьёзного внимания к компенсаторным особенностям художественной деятельности.

Причина столь прохладного, или, скорее всего, осторожного отношения к этой функции искусства заключается, по нашему мнению, в утвержденности односторонне-ущербного представления о т. н. „восполняющем“ значении художественного творчества. Компенсаторность в искусстве понимают чаще всего как иллюзорное восполнение социальной неполноценности действительности. Между тем компенсаторность проявляется также и в эффекте уравновешивания человеческих чувств, т. е. как сугубо эмоциональное утверждение „я“ в „не — я“. Должно быть ясно, что подобным образом понятая компенсаторность является имманентной характерностью искусства, слишком отдаленно соотносящейся с тем или иным откровенно социальным эффектом. Каждый человек, не-эависимо от социальных условий его бытия, ощущает постоянную нужду в т. н. психологическом уравновешивании эмоций, что обеспечивается также и посредством искусства. Именно поэтому комплексное функциональное исследование художественной деятельности не может обойтись без смелого и всестороннего изучения закономерностей и механизмов её „восполняющей“ способности.

100

Под „Формой“ Маркузе понимает то, „что превращает искусство р ИСКУССТВО, что выделяет его не только из реального мира, но отличает Р всех других манифестаций интеллектуальной жизни“.

101

В. Ленин. Философские тетради, Л., ИПЛ, 1969, стр. 96.

102

Так определял он студенческие волнения во Франции в мае 1968 г.

103

См. ст. В. Лакшина „Герберт Маркузе на карнавале“ в журн. „Иностр. литература“, 1971, № 9.

104

D. Davis. Art and the Future. A History and Prophecy of the Collaboration Between Science, Technology and Art, London, 1973.

105

Ф. Бэкон. Соч., М., „Мысль“, 1972, т. 2, стр. 376.

106

Там же, стр. 400.

107

А. Сlark. Report on the Planet Three, N-Y., 1975. 220

108

„Harper's Magazine“, N У., 1974, August, p. 48.

109

„Антология мировой философии“, т. 3, стр. 731.

110

J. Bernal. The World, the Flesh and the Devil, London, 1929.

111

К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. I, стр. 22.

112

Там же, стр. 212.

113

„Антология мировой философии“, т. 2, стр. 316.