Когда мне недавно исполнилось много лет с нулем в конце цифры, я, рассердившись на нуль, отказался от позы юбиляра и вместо того, чтобы засесть за обеденный стол с винами, засел за… сканер. Лучшего момента для оцыфровывания прошлого (фотографий, документов, рукописей, публикаций и пр.), рассудил я, не будет. Просматривая его, я, как и все, испытал в тот вечер все опорные состояния психики, — от стыда до смеха. Помимо прочего выяснил, что в прошлом усердно занимался поисками не только смысла бытия, но и истины. Сегодня занятие это я считаю преступным, ибо оно (как, впрочем, и любое иное занятие, включая незанятие поиском истины и смысла существования) является, как правило, источником не просто неизбежных заблуждений, но и прочих, более «предметных» бед.

Самое постыдное, впрочем, заключается вот в чем: начни я сегодня всё заново, я, наверное, не смог бы ни жить, ни думать иначе. Другое дело, что я вполне мог бы обойтись без себя. Еще легче обошлись бы без меня другие, как и я — без них. Если же оставить всё как было, т. е. как иначе не могло и быть, то со многим, о чем я думал раньше, я согласен и сегодня. Даже когда это касается самого ненужного: философского или около-философского.

Именно эти соображения и позволяют мне в день своего юбилея вынести на свою же страницу давно мною о себе забытое. Причем выношу я это с сознанием, что невынесение этого материала никак не улучшило бы мое представление о себе самом. В вынесении столько же добра и худа, сколько в невынесении. Радует, что эта мысль применима не только ко мне, но и ко всему мирозданию: ничего дурного с миром ведь не случилось бы, если бы он не существовал…

Ниже — выдержки из т. н. научных «опусов». Ещё одно свидетельство того, что даже если глаголешь нечто приближенное к правде, всё равно получается смешно.

Всякий философско-социологический анализ нынешних общественных процессов следует начинать с поиска конкретного смысла наиболее важного признака нового, не-традиционного, мира, — резким, взрывообразным, ростом роли масс в истории. Хотя это явление было замечено далеко не сразу после его возникновения, оно сравнительно недавно получило своё теоретическое осмысление в концепции «массового общества», рождение которой принято связывать с именами Я. Буркхардта, Г. Лебона, Ф. Ницше и Х. Ортеги-и-Гассета, т. е. с именами историков, социальных психологов и философов конца 19-го или начала 20 вв.

Между тем ещё в 1845 г. авторы «Святого семейства» угадали, что «вместе с основательностью исторического действия будет… расти и объём массы, делом которой оно является».[1] Реальность «исторического действия», породившего развитие концепции «массового общества», обусловила её необычайную популярность, уступающую, по словам американского социолога Д.Белла, «лишь популярности марксизма».[2]

Несмотря на обилие разноречивых течений внутри неё, наиболее устоявшимся её моментом является, пожалуй, аристократически-обеспокоенное восприятие факта «возрастания объема массы» и её исторической действенности. Принято считать, что многовариантность этой концепции вызвана дифференцированными трактовками понятия «масса»,[3] однако, по нашему мнению, отношение к содержанию этого понятия определяется в целом той давней, наметившейся ещё у Платона, традицией негативного осмысления «народа», «массы», которая породила синонимы «чернь» и «толпа». И, очевидно, неспроста один из американских социологов и специалистов в области функционального анализа социальных систем, Э.Шилз, заявил, что «корни концепции массового общества следует искать в представлении римских историков о взбунтовавшейся черни».[4]

При необходимости можно было бы показать, что большинство нынешних уничижительных характеристик «массы» («масса» — это «аморфная толпа, дремлющая в тупом оцепенении и пробуждающаяся лишь для того, чтобы выразить шумное восхищение „великим упростителем“,[5] „отчужденные индивидуумы, растворяющиеся в персоне харизматического бого-вождя“,[6] „чума, заразившая собой 20 век“,[7] „плохая или средняя категория людей“,[8] „сниженный уровень человечества“,[9] „варвар, т. е. существо инстинктивное“,[10] „демагог и экстремист“,[11] „продажное существо, пораженное омерзительным духом посредственности, тварь, отдающая свободу за виски с содовой и порцию орехового мороженого“,[12] „конгломерат иеправомочных лиц“[13] и т. д./ восходят к ранней традиции аристократически-элитарной критики народных масс. Между тем, несмотря на это обстоятельство, можно уверенно указать на две такие тенденции, которые, будучи обусловлены именно нынешними историческими условиями, определили как обострение интереса к массам, так и развитие самой концепции „массового общества“.

Одна из них выражается в нарастании социально-исторической активности народных масс, или, как выразился Э.Шилз, в их более тесной интеграции в системе институтов и ценностей общества.[14] Другая же тенденция находит проявление в расширении процесса т. н. „дестратификации“, под которым следует подразумевать размывание традиционных форм общности, традиционно локальных социальных групп, „классов-сословий“; появление и постоянное воспроизводство таких категорий, как люмпен-пролетарий и люмпен-буржуа; возникновение социально аморфных „средних сдоев“; быстрый рост различных маргинальных групп населения и т. д.[15]

К каким же социальным последствиям, согласно концепции „массового общества“, приводит развитие этих тенденций? Как известно, „первая волна“ теоретиков „массового общества“ встретила процесс „массовизации“ мира категорически недвусмысленной и решительной критикой, настоенной на резких антити-демократических взглядах. Демократизация общества, это неизбежное следствие „исторического действия“, воспринималось ими панически, как „восстание масс“ (Х.Ортега-и-Гассет), имеющее в перспективе своим следствием крах „разумного мира“, уничтожение традиционного „охранительного“ статус-кво существующего миропорядка и повсеместное утверждение дезинтеграции и дезорганизации. Развитие этого процесса расценивается ими как падение „гражданских добродетелей“, „эрозия моральных уз“, фактическое исчезновение „исконной людской солидарности“, замена индивидуального многообразия общества „тотальным эгоизмом“, разрушение традиционных институтов и верований, хаотическое брожение классов, предотвращаемое порой лишь „апатической идиотией масс“», и, наконец, как смертельная угроза элите.

«Вторая волна» теоретиков /Э.Фромм, Д.Рисмен, У.Уайт, Ж.Эллюль, У. Корнхаузер, Э. Шилз, Г. Блумер/, поднявшаяся в социальной философии 50–60 гг., избирает уже, как принято считать, тон сравнительно более мягкой, компромиссной, «либеральной» критики процесса демократизации общества. Однако, на наш взгляд, эта тенденция либерализации критики обретает со временем столь нарастающий характер, что, например, двух последних из названных выше философов следует аттестовать как последовательных апологетов «массового общества». Так, Э. Шилз считает, что хотя «это общество пока не является полностью согласованным», хотя его пока рано называть «фабрикой сплошной гармонии», однако сегодня, благодаря ему «многие идеалы эпохи Просвещения оказались явью». По его словам, «экономика массового общества горизонтально и вертикально интегрирована значительно полнее, чем это было когда-нибудь в прошлом… Высокий образовательный ценз и доступность культурных благ… служат широкому распространению культуры, прежде доступной лишь небольшому кругу лиц. Подобно развитию политизации населения, это приводит к исторически уникальному уровню культуры в обществе».[16] Г.Блумер, определяя «массовое общество» как гетерогенное индустриальное общество, предоставляющее каждому неограниченный доступ ко всем сферам публичной жизни и причащающее каждого к вечно меняющемуся миру, также считает, что его «никак нельзя рассматривать как упадочное», а потому-де «необходимо в корне изменить всю систему социологических понятий и приспособить их к тому социальному порядку, который мы находим в массовом обществе».[17]

Между тем, и первая, и вторая точки зрения принципиально тенденциозны: если, скажем, пафос ницшеанских сочинений исполнен ненависти к массам, этому «враждебному миру» и «обольстительному врагу»,[18] если антиисторичность ортегианских взглядов обусловле-на пренебрежительным отношением к народу как к «пассивной части исторического процесса» и «второстепенному фактору в космосе духовной жизни»,[19] — то ограниченность «либеральной» критики выражается уже в откровенно плоском эволюционизме, который «предоставляет право» воспринимать трансформацию нынешнего «массового общества» в качестве органического социально-культурного развития мира.

На самом же деле, как свидетельствует реальное положение дел, а/ объективно обусловленной процесс демократизации общества, вопреки аристократически-буржуазным взглядам «первой волны» теоретиков «массового общества», отличается всесторонностью и необратимостью; б/ этот процесс, вопреки увещеваниям «второй волны» теоретиков, обретает в условиях консервации насущного миропорядка извращенные формы и вызывает обострение общего кризиса нынешнего общества, если первый момент достаточно очевиден и теоретически давно уже обоснован, то остается задаться вопросом — в чем именно проявляется болезненность процесса «массовизации» в современном мире? Увеличение «объема массы» в «историческом действии» форсирует при определенных условиях развитие той особой социально-культурной ситуации, которую американский философ Э.Фромм удачно определил как «патологическая нормальность» нашего общества.[20]

Прежде, чем продолжить эту мысль, укажем, что квинтэссенцией всех вариантов концепции «массового общества» является следующий объективно обусловленной тезис: процесс «массовизации» мира несет в себе опасность разрушения традиционного нормального статус-кво, установившегося между элитой и массой. Согласно классическому определению — «теоретически-интегрированному» определению американского социолога У.Корнхаузера — «общество является массовым в той степени, в которой элиты и не-элиты… прямо открыты для взаимного проникновения».[21] Само по себе это обстоятельство — по его, так сказать, «собирательному» мнению — не является ни дурным, ни благополучным, ибо оно открывает новую конкретно-историческую возможность сохранения «нормальной» субординации между двумя «традиционными» и «основными сегментами общества» — элитой и массой.[22] Эта возможность конкретизируется как возможность обеспечения недоступности /«непроницаемости»/ элиты, с одной стороны, и податливости /«проницаемости»/ массы, с другой.[23] «В наше время обнаружилось резкое функциональное нарушение взаимоотношений между народом и правящей верхушкой. В тех случаях, когда взгляды масс одерживают верх над мнением правящих, проявляется болезненное извращение функции управления. Это оборачивается причиной катастрофического заката нынешнего мира».[24] На фоне этого категорического заявления видного американского философа У. Липпмана становится понятным, что указываемая доктриной «массового общества» возможность сохранения «нормальной» общественной субординации не имеет с известной точки зрения никакой альтернативы. Ясно также, что консервация подобной «нормальности» этого мира свидетельствует о его реакционном содержании. Для наших целей, однако, важнее вскрыть именно патологический характер этой «нормальности». «Естественное» стремление этого общества к самосохранению предполагает, стало быть, посильное обеспечение «неприкасаемости» элиты и манипулируемости масс, и эта задача заложена в самой структуре «мира пользы», составляя логическое содержание его «исторического действия». Между тем, именно внутренняя запрограммированность этого мира обусловливает, с одной стороны, катастрофическое развитие индивидуализма и сепаратизма, а с другой — всестороннюю духовную ограниченность народной массы. В стремлении к пролонгации своего структурного статуса он уподобляется, прибегая ещё раз к выражению К. Маркса, «тому отвратительному языческому идолу, который не желал пить нектар иначе, как из черепов убитых».[25] На жертвенном алтаре, сооруженном во имя «традиционных» принципов жизнеустройства, оказались одновременно традиционные гуманистические представления о «богатстве человеческой сущности» /К.Маркс/ и извечный пафос «исторического действия», выражающегося в развитии такого объёма и такой глубины духовного прогресса массы, которые отвечали бы принципиальным возможностям эпохи. В этом, собственно, и сказывается патологический смысл «нормальности» нынешнего мира.

Какие же конкретные, показательные для наших интересов последствия имеет процесс патологической стабилизации современного общества и как они детерминируются?

Необратимая демократизация общества подразумевает увеличение давления масс, которое со временем обретает такую фронтальность и силу, что Ортега-и-Гассет употребил даже определение «восстание». В этой ситуации, однако, «властвующая элита» /Р.Миллс/ вплотную сталкивается о «необходимостью» «мобилизации масс» /У.Корнхаузер/, контролирования «самого процесса формирования общественного мышления с тем, чтобы в своих планах действенной реализации власти, увеличения престижа и упрочения богатства она могла оперировать общественным мышлениям как одним из наиболее покорных факторов».[26] Такова защитная реакция самой системы, реакция, которую тем не менее неправомерно примитивизировать как использование наглухо изолированной элитой разнообразных методов репрессивных действий против массы.

Во-первых, процесс «дестратификации» общества не только увеличивает всестороннюю «проницаемость» элиты (размножая как «входные», так и «выходные» двери), не только приводит к образованию, так сказать, околоэлитных групп, не только сближает её с массами по целому ряду признаков, — как правило, поверхностных,[27] — но придает ей сравнительно новый, гетерогенный характер: политиканствующая элита, промышленно-финансовая элита, технократическая элита, гуманитарно-интеллектуальная элита.

Во-вторых же, «мобилизация» масс осуществляется, как правило, ненасильственными, внешне корректными методами, которые воспринимаются как следствие развития т. н. «гипердемократии». Между тем ещё сто лет назад патологический смысл подобной «демократии» выдал Г.Флобер, отличавшийся, как известно, буржуазно-индивидуалистическими убеждениями. «Демократия настолько отрицает индивидуальное, что оно будет падать всё ниже и ниже».[28] Эта его паническая мысль непосредственно предвосхищает сциентистски оформленные тезисы о росте давления «не-элит» на элиту в современном «массовом обществе». Но тот же Г.Флобер предвосхитил и современную защитную методологию защищающейся администрации: предоставление массам «свободы, но не власти» закладывает в них «семена неисчислимой жатвы».[29] Вряд ли стоит специально доказывать, что содержание термина «свобода» тут явно патологизировано, ибо подразумевается предоставление свободы в таком её циничном объеме и форме, которая обусловливает «осознание» массами «необходимости» выбора именно конкретного принципа мироустройства и, сообщая массам иллюзию обладания не только «свободой», но порой даже «властью», способствует в действительности сохранению «нормального» статус-кво.[30] Предоставление истинной свободы обернулось бы, в свою очередь, и передачей власти народу, тогда как т. н. «свобода-но-не-власть» расценивается элитой не только как буферная зона, амортизирующая давление масс, но также как средство увеличения их «мобилизуемости». Так, в целях действенной реализации функции управления необходима определенная «образовательная» осведомленность масс /«свобода»/. Но, сопряженная с прагматической моралью и прагматическими принципами исторического мышления, эта «свобода» масс позволяет элите, в конечном счете, уберечь от них «власть». Вот что, очевидно, и имел в виду К. Маркс, когда писал: «Буржуазия должна одинаково бояться невежества масс пока они остаются консервативными, и сознательности масс, как только они становятся революционными».[31]

Таким образом, в самой структуре этого общества заключен механизм воспроизведения пассивной массы, обладающей таким объемом «свободы», который хватает лишь для ликвидации собственного консервативного невежества в разнообразных сферах практически-духовного бытия, и характеризующейся подавленностью революционной сознательности. Под подавлением сознательности и революционности масс следует понимать резкое ограничение «разрешающей способности» духовного развития, ограничения, которое предусмотрено самой логикой существования общества. Иными словами, каждый отдельный представитель этой массы /«человек массы»/ воплощает в себе совокупность известных противоречий в системе общественных отношений, тех самых противоречий, которые, в конечном счете, сводятся к специфически современным противоречиям между истинно человеческим /человечным/ и конкретно-социальным.[32] Ниже мы попытаемся показать — как преломляется это обстоятельство в сфере художественной жизни «патологически нормального» мира, но тут, имея в виду общую социально-психологическую направленность процесса, напомним, например, что именно благодаря ему массы в известных условиях могут даже — по словам В.Ленина — оказаться «захлёстнутыми мутным потоком национализма и шовинизма».[33] И «эта Вандея не исчезнет ни от каких манифестов…, ни от каких посланий…, ни от каких перемен в высшей и низшей бюрократии».[34] Само естество этого мира предполагает духовное, развитие масс, в целом варьирующееся в пределах резко ограниченного исторического сознания. Кстати, обусловленные этим обстоятельством особенности буржуазных масс, точнее — буржуазного «массового общества» могут, как известно, при определенных исторических условиях привести к развитию тоталитарно-фашистского режима, и, очевидно, именно подобный, патологический, тип развития «демократии» и имел в виду Платон, когда убеждал в «Государстве», что «демократический человек» /=«человек массы»/ со временем перерождается в человека «тиранического».[35]

Стало быть, сам по себе прогрессивный процесс демократизации общества, процесс, обусловленный объективным содержанием «исторического действия» и интегрировавший в себе всестороннее /материально-экономическое, научно-техническое, морально-правовое/ совершенствование мира, обретает узурпированные формы и способствует развитию в обществе состояния «патологической нормальности». Это состояние вызвано сущностным стремлением подразумеваемого мира к самосохранению и проявляется, в частности, не просто в несоответствующем /историческим возможностям/ духовном развитии общества, но в таком его функциональном, естественно и искусственно обусловленном, извращении, которое оборачивается глубинным кризисом духовной культуры. Между тем именно те обстоятельства, которые обнаруживаются при анализе «массового общества», и способствуют адекватному постижению структуры современного художественного процесса /нынешнего этапа исторической судьбы искусства/ в прагматическом обществе.

По ходу истории и по мере наступления на неё народных масс, т. е. в процессе т. н. массовизации мира, выказала себя и продолжает выказывать любопытная и чреватая последствиями тенденция: разрыв этих самых масс с… историей. Некоторые называют этот процесс концом истории, другие — началом нового этапа. Как бы то ни было, ясно, что традиционные связи нарушены. Нарушена поэтому и вся система взаимодействия между традиционными формами сознания и практики. В частности, — искусства. Именно в этот период радикальных изменений в установках человека на сферу искусства обнаруживает себя и другая, независимая от массовизации общества, тенденция, — визуализация (художественного) мышления.

Под этой тенденцией мы имеем в виду тенденцию к визуализации искусства, обусловленную двумя обстоятельствами: известными, вызванными «демократизацией» общества, особенностями художественных установок масс, с одной стороны, а с другой, — интенсивным, вызванным научно-технической революцией, развитием визуальных форм массовой коммуникации.[36] Эти обстоятельства и обусловливают в конечном счете зрелищную /визуальную/ ориентацию художественного мышления общества. Иными словами, утилитарно-материалистическая ориентированность художественного мышления масс на пороге 19-го и 20-го столетий «подсказала» идею открытия и стимулировала развитие новых техницизированных массовых видов зрелищного искусства. В свою очередь, их скоростная эскалация и всеохватность усугубляют «вкус» именно к визуальным формам художественного творчества и соответствующим образом корректируют эволюцию самого искусства.

Это обстоятельство следует воспринимать на фоне и в контексте общей тенденции к визуализации /«материализации», наглядности/ человеческого мышления под влиянием современных средств зрительной коммуникации: кино, телевидения, компьютеров, различных видов рекламы, дорожных знаков и т. д., то есть всех тех средств, совокупность которых американский социолог Дж. Янгблад определил, на наш взгляд, удачно как «расширенное /экспансированное/ кино» (expanded cinema). Сила воздействия этих средств на сознание столь огромна и очевидна, что она придает самим этим средствам не только видимость самостоятельной «интеллектуальной жизни» /К. Маркс/, но и представленность в качестве многоопределяющего феномена, что, как известно, спровоцировало рождение концепции, согласно которым «средство» становится уже «содержанием».[37]

Под визуальную ориентированность нынешних массовых коммуникационных средств легко подвести «почву истории». Изображение является первоэлементом мышления, и этот факт не мог не найти самую яркую и масштабную выраженность в эпоху современной радикальной эволюции, сказавшейся прежде всего в демократизации общества, в резком развитии культурно-духовных потребностей массовой аудитории. «Особая роль зримого образа, — справедливо писал А.Моравиа, — объясняется тем, что на историческую арену выступили сейчас огромные человеческие массы тех, кто лишь недавно овладел грамотой или вообще неграмотен».[38]

Изображение /образ/ непосредственнее слова /понятия/ в том смысле, что оно беспрепятственно проникает в сознание; для своего «узнавания» оно не требует никаких «дополнительных» условий, ибо акт мышления по природе своей зрителей, образен. В то же время слово нуждается в декодировании. Понятийное мышление требует знания системы условностей, кодов. Слово проникает в наше сознание как звено общей лингвистической цепи, во взаимосвязи с другими словами /понятиями/, как часть единой линии. Картинное же, образное мышление нелинейно, «несюжетно», дискретно: каждое изображение как бы завершено внутри себя, являя собой самостоятельный, автономный фрагмент. Это обстоятельство сообщает картинному мышлению элементы отрывочности, фрагментарности; оно как бы ослабляет линейные связи и помогает вырабатывать особые принципы, которые, в свою очередь, позволяют преодолеть, обойти отрыв мышления массовой аудитории от всего того, что было предложено «историческим процессом». Вот почему средства визуальной коммуникации обрели огромную популярность в современную эпоху, что, повторяем, содействовало интенсификации картинного мышления.

Визуальная переориентация коснулась, естественно, и сектора художественного мышления масс, причем она была обусловлена не только общим процессом утверждения в мышлении принципа «зримого образа», но и определенными закономерностями восприятия искусства массовой аудиторией: ещё на исходе минувшего столетия Л.Толстой показал в своем знаменитом яснополянском эксперименте, что, воспринимая литературный образ, художественно малограмотный человек (= оторванный от «исторического процесса»), нуждается не только в адаптации литературных символов, но именно в наглядных зрелищных эквивалентах каждого образа. Специфическая условность литературного, словесного, абстрактного образа оказывается для такого реципиента менее доступной, нежели зрелищная конкретность.

Между тем обусловленная «почвой истории» визуализация мышления обрела значение ярко выраженной, направленной в будущее тенденции благодаря её согласованности с «почвой философии». Имеется в виду тот факт, что изображение является как историческим, так и теоретическим первоэлементом художественного образа.[39] Музыка, будучи «не отражающей» формой художественного творчества, является, пожалуй, единственным видом искусства, который аппелирует не к глазу, а к уху, который в конечном счете не стремится к возбуждению более или менее конкретной визуальной картины, изобразительного символа.[40] Все иные формы художественного творчества, в том числе литература, по существу, изобразительны, визуально ориентированны.[41] /Недаром слово «образ», являясь сущностным эквивалентом понятия «искусство», указывает именно на изобразительность художественного мышления/. Традиционное противопоставление литературы изобразительным формам творчества /противопоставление слова изображению/ является в принципе некорректным, ибо она, в конечном счете, также стремится к созданию изобразительных картин действительности: литература также рассчитана на изобразительность, хотя и особую — «психически-идеальную», такую, какая существует только в сознании читателя или слушателя, какая возбуждается в этом сознании благодаря фантазии, «чувственного представления, воспоминания и сохранения образов» (Гегель[42]).

Литература изображает картины человеческого и природного мира посредством слова, однако нельзя не помнить, что в основе своей слово — феномен картинный, изобразительный, о чем свидетельствует хотя бы пиктографическая история букв и словесных понятий. Тот факт, что литература как разновидность художественного творчества существовала практически задолго до изобретения письма, которое, как мы указывали, имеет пиктографическое прошлое, используется некоторыми исследователями в качестве основного аргумента, выдвигаемого против идеи о её визуальной предоснове. При этом, однако, не учитывается факт принципиально изобразительной природы самого словесного мышления, самой человеческой речи как основной современной формы мышления. Об этом довольно убедительно свидетельствует анализ языка первобытных народов: преобладание выражений чувственно-наглядного плана. «Общая тенденция этих языков заключается в том, — писал Л. Леви-Брюль, — чтобы описать не впечатление, полученное воспринимающим субъектом, а форму, очертание, положение, движение, образ действий объектов в пространстве, одним словом, то, что может быть воспринято и нарисовано».[43] /Кстати, это первоначально-природное свойство вообще языка в историческом процессе было сглажено столь существенно, что даже Л.Толстой, искусный мастер «изобразительного слога», утверждал фактически обратное: «Мне кажется, что описать человека собственно нельзя, но можно описать как он на меня подействовал.»[44] Как известно, свою теорию «интеллектуального кино» С.Эйзенштейн основывал на том, что процесс интеллектуальной активности человека сводится, в конечном счете, к монтажной организации отдельных изображений, отдельных визуальных представлений. Эту свою мысль он иллюстрировал довольно выразительным примером из «Элементов народной психологии» В. Вундта. На бушменском языке, например, простая мысль — «Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу, а затем белый избил бушмена, и тот убежал» — выражается в следующей форме: «Бушмен-там-идти, здесь-бежать-к белому, белый-давать-табак; бушмен-идти-курить; идти-наполнять-табак-мешок; бедый-давать-мясо-бушмен, бушмен-идти-есть-мясо» и т. д.

Язык, речь, есть, в сущности, не что иное, как средство выражения видения. На протяжении всей истории человеческой культур: видение приравнивалось к пониманию, о чем свидетельствует хотя бы индоевропейская система языков: я вижу, I see, Je vous… Современная наука /анатомия, физиология, антропология/ подсказывает, что не существует никаких физических причин несоответствия между видением /чувственно-наглядным восприятием/ и пониманием; она свидетельствует, что 38 процентов всех волокон связывают нашу нервную систему со зрительным нервом, что 75 процентов информации мозг получает именно через глаз. Не только «психически-идеальное» восприятие /= восприятие интеллектуализированное, активизирующее фантазию и «представление», — скажем, «научное восприятие»/, но и непосредственное зрительное восприятие отнюдь не является пассивным процессом, хотя активность фантазии тут ощущается, фиксируется не так выраженно. Зрительное восприятие «вовлекает многочисленные источники информации помимо тех, которые воспринимаются глазом, когда мы смотрим на объект. В процесс восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничен зрением. Вещи — это больше, чем набор стимуляций; они имеют прошлое и будущее; когда мы знаем прошлое предмета и можем предсказать его будущее, восприятие предмета выходит эа пределы опыта и становится воплощением знания и ожидания, без которых жизнь даже в простой форме невозможна… Восприятие и мышление не существует независимо друг от друга. Фраза „я вижу то, что я понимаю“ — это не детский каламбур, она указывает на связь, которая действительно существует».[45]

Таким образом, изображение, являясь первоэлементом мышления, является в то же время основным элементом и в художественном творчестве. Отсюда поначалу можно сделать вывод, что нынешняя визуализация искусства, его ориентация на видение /глаз/, что, в свою очередь, исторически было обусловлено относительной художественной неразвитостью массовой аудитории, есть в то же время выражение не отрыва от «исторического процесса», как мы об этом писали, но, дескать, — напротив: восстановление «исторической связи», возвращение к существу образного мышления. В подкрепление этого вывода можно было бы, например, сослаться на гегелевскую схему исторической эволюции искусства: когда литература /т. е. по существу изобразительная форма творчества/ постепенно, в процессе исторического развития, отдаляется от изобразительности и в жанре поэзии достигает максимальной /для отражающих форм творчества/ отдаленности от глаза /визуальности/ и приближенности к уху, — она тем самым знаменует конец искусства как такового.[46] Поэтому, дескать, нынешняя визуализация искусства есть именно абсолютное восстановление «исторической связи» и имеет своим безусловным следствием утверждение «внутренних», природных для искусства «условий»…

Между тем диалектическое, не спекулятивное, осмысление сказанного, т. е. осмысление, основанное как на «почве философии», так и на «почве истории», не позволяет делать подобные однозначные, плоские выводы. Становясь на «почву философии», визуальное действительно следует определять как истинно-природное для искусства; иными словами, конкретный «зримый образ» — единица художественного мышления. Новые массовые виды визуального искусства /кино, телевидение/, явленные в процессе визуализации художественного мышления, оперируют «фрагментами реальности» и непосредственно /безо всяких опосредований/ сталкивают воспринимающего с действительностью.[47] Между экранным образом и его реальным прообразом не существует никаких мостов; для того, чтобы перевести прообраз на экран, не надо обращаться к условностям и поэтическим кодам; если, как говорят, в искусстве «невозможно изображать собаку при помощи собаки же»,[48] то экранное искусство «берет готовое, существующее» и «изображает его при помощи самого же себя. Дом на экране воспринимается как сделанный из кирпича, а не как изображенный кирпичным. В глазах зрителя то, что перед ним предстает с экрана, — более чем оптическое подобие: это сам реальный мир».[49]

В то же время в литературе, например, между образом и прообразом находится слово. Слово — это промежуточное звено, своего рода абстрагирование от действительности, отход от визуального. Но этот отход, наметившийся и развившийся в историческом процессе, оказался необходимым для того, чтобы обрести возможность субъективно преобразовать реальность, «очеловечить» её, представить субъективный образ объективного. Литературный образ отошёл от конкретной визуальной выраженности прообраза для того, чтобы субъективировать объективное как художником, так и воспринимающим: недаром — по словам А.Потебни — «слово есть вначале знак конкретного образа /картины — Н.Д./, который, однако, в силу представления тут же получает возможность обобщения»; особенность литературного образа в том, что он постоянно развивается в «понимающих», значение его — в «неисчерпаемо возможном содержании».[50] Мы понимаем в данном случае под «словом» определенный код, выражающий «зримый образ» /= цвет в живописи и т. д./, мы понимаем его как частное олицетворение целой системы выработанных в «историческом процессе» условностей, за которыми в конечном счете скрывается видимое. Однако следует помнить, что этот бесконечный ассортимент условностей и кодов, вырабатываемых в историческом процессе, является не просто результатом стремления человека к сложному и «изощренному», как иногда считают,[51] но оказывается сущностным завоеванием художественной эволюции общества: именно эти условности и коды /= средства отхода от реального, отхода от «материальной действительности»/ символизируют целый ряд тех названных сущностных способностей искусства, которые образуют «почву» его «философии»; именно существование этих условностей и кодов стимулирует активность человеческой фантазии /= «бесконечная определяемость образа»/, способность «возвышения над действительностью», способность человека к сотворению «новой» действительности, эти условности и коды, наконец, предоставляют художнику возможность отразить, заявить действительность в искусстве наиболее удобным для её познания образом и т. д.

Одним словом, выработанное на «почве истории» вошло в «почву философии» искусства, превратилось в сущностное для него. Искусство непредставимо уже без предварительной субъективной обработки действительности; вырабатывание и кристаллизация всевозможных канонов и форм отхода от реальной «материальной действительности», бесконечно богатого запаса исторически узаконенных приемов её обработки и создания тем самым действительности художественной, — и составляет, по существу, содержания процесса развития т. н. «профессионального», «ученого» искусства.

Вот почему визуализация художественного мышления, наметившийся «возврат к материальной действительности»,[52] может иметь в будущем два выхода: если аудитория не отчуждена от «исторического процесса» развития искусства, она оказывается способной и к «бесконечно определяемому» восприятию визуального образа, тогда как в условиях разрыва «исторической связи» этот возврат к «зримому образу», конституируемый визуализацией художественного мышления, может иметь губительный смысл, почему, собственно, нередко можно встретить мысль, которую американский социолог Дж. Кросби выразил в афоризме: «Всё для зрения и ничего — для ума», мысль, согласно которой т. н. «расширенное кино» превратит людей в «видиотов». Эйзенштейновская теория «интеллектуального кино», его вера в возможность передавать в конкретных «зримых образах» движение человеческой мысли и сложнейших интеллектуализированных эмоций предполагает именно «возвращение» сознания реципиента к «материальной действительности», к визуальным образам на базе самой органической связи с «историческим процессом». Поскольку процесс мышления даже в сфере абстрактной мысли по природе своей зрителей и образен,[53] то в перспективе и в принципе кинематограф /= визуальное искусство/ может непосредственно отразить картинность и протяженность духовного процесса.[54]

«Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача — превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызвали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ /= очувствованная мысль, осознанное чувство — Н.Д./, который витал перед автором» /С.Эйзенштейн[55]/. Между тем для того, чтобы «частные изображения», предлагаемые «воспринимающему» давали в своей «совокупности и в сопоставлении» некий «обобщенный образ», но не оставались лишь «частными изображениями», т. е. для того, чтобы они адекватно намерению автора активизировали интеллектуально-эмоциональную энергию «воспринимающего», — для этого необходимо наличие в сознании последнего адекватной связи со всем «историческим процессом» развития искусства, связи, которую предполагает и от которой отталкивается автор. Вот почему, рассуждая о тенденции к визуализации художественного мышления, спровоцированной современной научно-технической революцией, тенденции, направленной в будущее и уже сегодня трансформирующей конкретно-исторические установки массовой аудитории, выясняя её утверждающее /развивающее/ или отрицающее значение для судьбы искусства, невозможно абстрагироваться от конкретных социальных условий, в которых протекает этот процесс.[56]

Только в условиях той социальной действительности, которая не исключает, но способствует восстановлению прерванной в истории связи между массами и «ученым» искусством, эта тенденция и может знаменовать дальнейшее сущностное развитие художественной культуры. Именно в этих условиях визуализация художественного мышления не формирует отмирание «невизуальных» форм творчества. Так, экспансия кино в этих условиях не приговаривает к смерти театр или литературу, ибо восстановленная «историческая связь» расширяет сферу художественных интересов общества, стимулирует развитие эстетического плюрализма. Визуализация художественного мышления стимулирует, скажем, с одной стороны, процесс «кинофикации искусств»,[57] — с другой стороны, интенсифицирует выработанную в истории специфическую образность этих искусств. Если, например, применительно к литературе развитие визуализации вынуждает многих прогнозистов говорить об утверждении в ней принципа «зримого образа» в разных аспектах и на разных уровнях /вплоть до технического переосмысления книги/,[58] то с другой стороны, эта же тенденция в известной мере кристаллизирует специфическую неповторимость литературы как формы творчества, основанной на словесном феномене: интенсифицируется способность слова служить средством субъективного осмысления объективного…

И, наконец, в связи с тенденцией визуализации художественного мышления следует коснуться ещё одного вопроса об особенностях искусства в обозримом будущем. В последнее время с легкой руки М.Маклюэна довольно настойчиво отстаивается мысль, что развитие новых массовых зрительных средств коммуникации, безграничная «экспансия кино» /экспансия «визуального мышления»), обусловливает — по выражению Дж. Янгблада — «конец официальных общительных структур, таких, как драматический жанр. Процесс визуализации знаменует нарастающее освобождение художественного сознания от театрального и литературного начал».[59] Иными словами, предлагается мысль, согласно которой визуальная ориентация мышления /в том числе художественного/ в конечном счете деидеологизирует последнее, ибо-де «зримый образ представляющий действительность непосредственно, погружает человека в самую реальность, „всю и сразу“» /М.Маклюэн[60]) и является тем самым совершенно, принципиально, особым языком. Этот «язык» не упорядочивает, не компонует объективную действительность с той или иной субъективной, групповой, классовой точки зрения, что делает, скажем, литературное /слово/ мышление, но создает ничем не опосредованную реальность, которая «сама по себе неидеологична»…

Разумеется, не вдаваясь в подробности, нельзя не видеть специфичность «языка» изображений, нельзя не видеть его отличие от обычного, словесного языка,[61] однако это — именно язык, т. е. это — форма мышления, упорядочивающая, в конечном счете, восприятие реальности и придающая её элементам определенный смысл. «Язык» изображений, несмотря на свою специфичность, тем не менее строго синтаксичен. Вклад «зрительной системы» в процесс порождения художественного образа отнюдь не ограничивается репродуцированием реальности. Она «выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как „визуальное мышление“, „живописное соображение“, отнюдь не являются метафорой».[62] Хотя в «зримом образе», в отличие от образа словесного, «знак и обозначенный им предмет едины» /М.Мартен[63]/, хотя «реальность здесь не изображена, не обозначена условным символическим заместителем, но представлена прямо и непосредственно» /Ж.Коэн-Сеа[64]/, тем не менее при восприятии, скажем, кинематографического изображения «как определенного материального явления у нас в сознании возникает образ этого киноизображения, подобный обозначенному предмету. Это и будет составлять непосредственное „вещное“ значение киноизображения».[65] При этом следует помнить, что каждый «зримый образ» в зависимости от контекста, в котором он представляется /имеется в виду хотя бы контекст тех же «зримых образов»/, обретает определенное интеллектуально-эмоциональное, т. е. идеологическое значение.[66] Вот почему тенденцию к визуализации искусства в будущем неправомерно сводить также и к тенденции к его деидеологизации…

Кто умеет правильно говорить, — может правильно и молчать.

(Шломо Габирол)

Не известно — будет ли лучше, если всё будет по-иному, но всё должно быть иначе, если всё должно быть лучше.

(Георг Лихтенберг)

Говорят, что правильно думать — это думать о многих вещах сразу. Но поскольку писать обо всём сразу невозможно, следует, очевидно, писать о чём-нибудь одном, думая не только об этом. Если же добавить, что к самым «неодномерным» вещам относится прежде всего искусство, то станет очевидной и причина, по которой рассуждения о его судьбах не могут не иметь стереофонического звучания.

Искусство — универсальный, собирательный, синэстетический вид человеческой практики, и именно поэтому сфера художественной деятельности обретает со временем значение источника конститутивных социальных идей, значение «порождающей модели». Истины, нащупанные на территории социальной философии искусства, легко модифицируются сегодня в общефилософские представления о мире и легко функционируют в ранге отправного момента при разработке всевозможных концепций развития.

Нынешняя централизация вопросов искусства и вообще эстетического наметилась не сегодня; не ницшеанское «метафизическое восполнение», не бергсоновский интуитивизм, не дильтеевская герменевтика или другие более современные формы эстетизма обусловили эту нейтрализацию. Если не уходить далеко вглубь времен, можно доказывать что даже идею коммунистического мира /мира, в котором человек творит полезное «по законам красоты» и утилитарное выражено в прекрасном/ следует схематизировать как идею восхождения Гомо Сапиенс до уровня Гомо Эстетикус. «Высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический», — настаивал Гегель, однако на Востоке знали об этом уже задолго до него… Вот почему нынешние рассуждения о судьбе искусства как бы непроизвольно обобщаются на уровне анализа самых запутанных проблем. За этими рассуждениями таятся попытки разобраться в «проклятом» вопросе нетерпимого противоречия между средствами цивилизации и её целями, между социальным и человеческим, между духовным и материальным развитием человека. И вряд ли можно ошибиться, если заявить, что конкретная беседа о конкретных судьбах искусства в конкретную эпоху — это беседа о многих вещах сразу, и такая беседа может иметь в качестве «надтекста» обобщающие размышления о судьбах гуманизма.

Между тем нынешнее исследование судьбы искусства оборачивается прежде всего поисками ответа на вопрос о том — действительно ли погибает искусство, действительно ли оно «уподобляется» алтарной жертве «человеческого прогресса». Этот стародавний вопрос с высота абстрактных мыслительных упражнений засосало сегодня в повседневную живую практику. И именно потому, что этот вопрос обрел «историческую прописку» именно сегодня, — ответ на него отливается в конкретную сюжетную форму. Древние моралисты призывали давать на вопросы однозначные ответы: «„да, да“ или „нет, нет“, а что сверх того, то от лукавого». Но вопрос «умирает ли искусство», будучи лукавым сам по себе, требует не односложного, а именно сюжетного ответа; вот почему его осмысление перерастает сегодня в эстетико-социологичэский анализ нынешнего реального художественного процесса и одновременно в футурологическое исследование эстетических импульсов общества; вот почему ответ на этот вопрос распадается на ряд внутренне взаимосвязанных и сюжетно перерастающих друг в друга тезисов. Прежде чем назвать их, скажем, что лукавство поставленного вопроса обусловлено его безостаточной погруженностью в практику, которая, как известно, хитрее и многозначнее любой теоретической схемы.

Что же именно в современной практике, практике 20-го века, предопределило живой и злободневный характер вопроса о существовании или несуществовании искусства? Прогресс науки? Удручающее развитие техники? Хотя сегодня большинство экспертов говорит именно об этом, есть более глобальная и глубокая причина: «омассовление» нашего мира. Будущие историки и летописцы наших дней из целого сонма разноречивых определений 20-го столетия выберут, как думается, именно те слова, которые вынесены нами в заголовок книги — «омассовленный мир», ни сугубо политические, ни научно-технические потрясения текущего века, по существу, не оказались сенсационными, ибо были предсказаны ещё в минувшем. И хотя процесс «омяссовления» был в том же, девятнадцатом, столетии не только предсказан, но и фактически предвосхищен, — масштабы и последствия этого процесса оказались поистине сенсационными. Из безропотного статиста истории масса превратилась в её активный субъект, и тем самым запустила в ход новые узлы в механизме исторического творчества. Все традиционные формы человеческой культуры /в том числе и часто склоняемые сегодня наука и техника/ не просто изменили ритм своего развития, но выработали совершенно новый режим существования, ибо «омассовление» — это такое фактическое увеличение количества сотворителей «лика мира сего», которое обретает радикальный смысл в деле определения его качества, внутреннего характера и внешней оформленности этого мира. Другими словами — это процесс, имеющий самое прямое отношение к судьбам человеческого в человеке… Можно ли перечислить все эксперименты, проделанные учеными 20-го столетия, можно ли завтра вспомнить всё, что делается ныне? Однако будущим историкам и летописцам наших дней из бесконечного ассортимента всевозможных опытов запомнится, как думается, и такой. Из толпы испытуемых выделили двух человек и предложили им из двух палок разной дайны выбрать ту, которая короче. Оба уверенно собирались дать правильный ответ, но толпа упредила их и — по специальна просьбе экспериментаторов — в один голос заявила, что из двух палок короче именно длинная. Как только один из двух первых испытуемых смутился и заколебался, второй тотчас же назвал короткой длинную палку, то же самое сделал затем и первый.*

Ложное получило поддержку абсолютного большинства и посему обрело статус истинного. Вряд ли нужно обладать особой догадливостью, чтобы понять, что эта легко воспроизводимая ситуация может возыметь на судьбу подлинных человеческих ценностей принципиальное воздействие, если представить масштабы «омассовления» современного мира… Ценности, как известно, являются реализацией потребностей и существуют для потребления. Но при дурном или даже несовершенном устройстве мира потребности невоспитаны, а значит извращены, а потребление ценностей оказывается самоцелью и приводит к утверждению культа потребительства. В этом смысле поистине символическую «ёмкость» обретают знаменитые «Консервные банки» американского художника Энди Уорхола, картина, заявившая абсолютный пейзаж современности: тиражированные и громоздящиеся друг на друга жестяные сосуды, сошедшие с бездушного конвейера, легко употребляемые и легко же выбрасываемые… Именно поэтому ложная потребность и безудержная страсть к потребительству в «омассовленном» мире могут оказаться могильщиками того истинно ценного, что было унаследовано от прежних миров. Это обстоятельство представляет особую опасность для той разновидности ценностей, для той формы культуры, которая по природе своей наиболее отдалена от принципа потребительского, утилитаристского, недифференцированного отношения и представляет собой воплощение «незаинтересованных», «абсолютных» потребностей человека, свободной активности его сущностных сил, что, в свою очередь, наиболее возвышенным образом утверждает нас в предметном мире.

Такой формой культуры является, конечно, искусство. Впрочем, утилитаризация искусства всё чаще расценивается сегодня отнюдь не негативно, но как органическое следствие органического же развития мира. Если ещё недавно прагматизация эстетических импульсов масс вызывала панику в среде западноевропейских культур-философов /Ницше, Шпенглер, Ортега-и-Гассет, Адорно/, то сегодня уже этот факт обрёл такую масштабность и утвержденпость, что многие современные эксперты от объяснения этого факта приходят в конце концов к его оправданию. Старая пословица гласит, что понять и объяснить — значит принять и простить. Так обследование картины порчи искусства подвело нынешних аналитиков к выводу о его начавшейся предсмертной агонии, а отсюда — к «всеутешительному» обобщению, согласно которому сегодня-де нет уже никакой необходимости в искусстве. При этом намекают на то, что предложенное обобщение «освящено» давней традицией философской мысли и фактически предвосхищено уже в ригористических диалогах Платона, утопических конструкциях Мора, Бэкона и Кампанеллы, в мистических откровениях Плотина и раннехристианских мыслителей, в ностальгически-размягченных размышлениях иенских романтиков, в максималистских схемах Канта, Фихте, Шеллинга и Шиллера, в грандиозной стереофонической партитуре Гегеля, в писаниях новых культурологов и т. д.

Действительно ли умирает искусство, действительно ли нет необходимости в нём?

Самой новой чертой в судьбе человека 20-го столетия является состояние неустойчивого равновесия между поверхностным и глубоким взглядом на вещи. По нашему убеждению, разница между поверхностным и глубоким взглядом в том, что если первый занят беспристрастным обозрением и измерением фактов, второй озарен светом исходной идеи. Ведь пока в голове нет идеи, глаза видят лишь фактоиды, но не факты. Вот почему ответ на поставленный вопрос должен быть «согрет» страстью той исходной идеи, что именно и прежде всего искусство является истинной «вотчиной» человеческого в человеке, хотя, как говорил Сенека, «подняться на небо можно из любого закоулка», «только искусство, не отпуская человека от земли, позволяет ему подняться над самим же собой. Вот о чем следовало упомянуть прежде чем ответить на этот вопрос в обещанной форме сюжетно-спаянных тезисов. Итак, возвращаясь к прерванной выше мысли, скажем, что однозначное „Нет!“ поддается сегодня следующему краткому комментарию.

Искусство, являясь сущностной силой человека и экзистенциальным делом общества, по природе своей константно, вечно. Оно является органическим развитием исторически первой, образно-ассоциативной, формы мышления. В процессе развития искусство кристаллизовалось как именно образная форма отражения /познания, оценки, переживания/ реальности в сознании. Историческая вечность искусства обусловлена тем, что оно является недублирующим и недублируемым выражением наиболее сущностных установок личности и общества. Эти т. н. генеральные установки охватывают все стороны жизни личностно-общественного сознания и условно подразделяются на четыре группы: онтологические, эстетические, психологические, социологические. Исследование сущности искусства сквозь призму анализа генеральных установок на его существование приводит к идее о необходимости искусства, ибо:

а/. искусство — такая форма сознания и практики, которая наиболее гармонически, комплексно и цельно удовлетворяет наивнутреннейшую родовую потребность человека мыслить и чувствовать, ственного воспитания и идеологического воздействия. Эти и другие генеральные установки на существование искусства обусловливают его историческую вечность. Именно они вынуждают расценивать искусство как незаменимый вид практически-духовной деятельности, материализирующий фантазию в образные формы вымышленного мира, которые, доставляя человеку наслаждение и ощущение гармонической уравновешенности с действительностью, способствуют её познанию, оценке, преобразованию, а также организации общества. Однако в условиях современного „омассовления“ мира, когда общественное развитие принимает подчас характер „патологической нормальности“ /Э.Фромм/, утверждается такая система конкретно-исторических художественных установок масс, которая либо противоречит, либо просто не отвечает известным генеральным установкам на искусство. Это вызывает в системе генеральных художественных установок мутационные изменения и приводит к развитию патологически-нормальных, т. е. разрушительных образных форм, к утверждению самоотрицающих тенденций в искусстве. Наиболее существенными признаками современной системы конкретно-исторических художественных масс являются эскапистская направленность сознания, его типологичность и утилитаристская ориентированность. Это обстоятельство обусловлено прерванной связью между сознанием массовой аудитории и миром подлинных художественных ценностей, ценностей, которые были порождены известной системой сущностных, генеральных художественных установок человека. Названные элементы современного художественного мышления масс находят своё классически завершенное и цельное выражение в принципе поп-арта. Феномен „поп“ обретает уже статус содержательной формы современного сознания. Этот всеобъемлющий принцип поп-арта, осуществивший примирение „массовых“ и „авангардных“ форм творчества, следует воспринимать как квинтэссенцию всех процессов в нынешнем искусстве… Этот ракурс рассмотрения вопроса раскрывет природу не-всегда однозначных кризисных художественных ситуаций в современном мире и навязывает мысль, что органическое существование искусства, сущностная эволюция художественных импульсов требуют движения нынешнего общества от „мира пользы“ к миру „реинтегрированных ценностей“;

б/. искусство наиболее адекватно отвечает основному предназначению сознания — утверждение человека в действительности; сознание не только отражает, но и творит мир, и это обстоятельство находит своё наиболее эффективное выражение именно в искусстве, преобразовывающем реальность „по законам красоты“;

в/. в искусстве фантазия — сущностная духовная сила, возникшая на высшем уровне развития психики — имеет наиболее утверждающее значение: в отличие от неуки деятельность фантазии обретает тут резкую курсивность, самообнаруживаемость, что позволяет человеку также и играть своими сущностными силами;

г/. искусство, обладая одновременно достоинством практики и всеобщности /образа и идеи/, служит связующе-промежуточным звеном между двумя секторами реальности — материальной и идеальной;

д/. в искусстве позлание носит „незаинтересованный“, неутилитаристский характер, являясь предметом „общественного самонаслаждения“;

е/. в искусстве наиболее концентрированно выражается эстетическая связь с миром как реализация „самых возвышенных, абсолютных потребностей“;

ж/. искусство является незаменимым средством в сущностном процессе взаимного выравнивания сознания и реальности, т. е. специфической активной формой т. н. балансорной установки сознания; значение иску‹ства в том, что оно является активным видом галлюцинаторной „отработки чувств“ и средством устранения эмоционального, а также волевого дефицита личностной жизни, т. е. того дефицита, который носит постоянный характер и не может быть „снят“ в процессе социального или научно-технического прогресса;

з/. искусство, оставаясь-как поначалу — символическим преодолением „грубого мира“, развивает активно-преобразовательное отношение к последнему;

и/. искусство, будучи средством освоения „территории“ между познанным и непознанным, конкретизирует жизнеутверждающую идею безграничности возможностей познания, с одной стороны, и области непознанного — с другой;

к/. искусство выступает в качестве „ненасильственного“, специфически-интрогенного средства организации общества, т. е. незаменимого и постоянно значимого средства социального познания, нрав-ванного человека», т. е. уничтожения самой предосновы частичного эстетического антропогенеза…

Рассуждая о судьбах искусства в будущем, следует учесть, что генеральные художественные установки претерпевают в истории определенную эволюцию под влиянием разнородных явлений и факторов. Идёт процесс кристаллизации этих установок, который усложняется обретением ими новых элементов, процесс динамического развития их места и значения в целостной системе установок личности и общества, что — в конечном счете — выражается не только в изменении социологического статуса искусства в общественной практике, но и в сущностном, «внутреннем» развитии искусства как конкретной формы сознания.

Это развитие обусловлено прежде всего эволюцией человеческой природы, социальным и научно-техническим совершенствованием общества. В этих условиях развивается очень важный для искусства процесс интеграции разнообразных форм общественного сознания и практики. В частности, интенсивно развиваются установки на искусство как средство непосредственного художественного конструирования жизни, как форму реальности, что выражается в тенденции искусства к «документализации», к «слиянию» с действительностью, к растворению в ней, как это наблюдалось — правда, в ином содержательном оформлении — в эпоху начального синкретизма. Здесь, кстати, и берет своё начало популярная сегодня идея, согласно которой искусство живёт теперь своей смертью.

Между тем упомянутая тенденция не может пугать или удивлять нас, ибо при природе своей Красота /Эстетическое/ символизирует органический союз иных извечных начал; напротив, следует пугаться именно робинзоновского статуса Красоты, её изолированности в мире, её разобщенности с действительностью, её схваченности «рамкой», её ущемлённости «станком» /ср.: «рамочное», «станковое» искусство/. Именно поэтому, кстати, идея коммунизма как усовершенствованного гуманизма упирается прежде всего в тезис о необходимости слияния Красоты и Пользы, эстетического и реального. Этот тезис символизирует собой идею преемственности в развитии гуманистической философии и исторически обусловленную естественность стремления человека к коммунизму. Человек Будущего — это Гомо Эстетикус, ибо — как писал Гегель — эстетический акт «охватывает собой все идеи». Истина и Благо соединяются тесными узами лишь в Красоте, добавлял он, и эта мысль, устремленная в завтрашний день, уходит своими корнями вглубь времён: ещё до древних эллинов, размышлявших о каликагатии, еврейские мудрецы среди всех прочих «сефир» /начал/ выделяли специально сефиру Тепурот /начало Красоты/ как чуть ли не всеобъемлющий принцип возвышенного человеческого бытия…

В продолжение мысли скажем, что нынешнюю тенденцию взаимопритяжения искусства и реальности, Красоты и Пользы, следует, однако, рассматривать сквозь призму двух факторов: во-первых, слияние искусства и реальности, т. е. эстетической и, так сказать, неэстетической сфер может привести в зависимости от социальных условий, с одной стороны, к опошлению эстетической сферы /если неэстетическая сфера внутренне антиэстетична/, а с другой — к эстетизации традиционно неэстетического, т. е, к утверждению такого мира, где прекрасное служит формой существования полезного, т. е. к утверждению правильно понятого коммунизма; во-вторых, когда мы говорим о «дожументализации» искусства, о его слиянии с реальностью как результате развития человеческой природы, следует исходить из того, что это развитие не может привести к отрицанию сущностных потребностей и сил общества, имеются в виду те потребности и силы, которые исторически обусловили рождение и становление искусства как такового, т. е. как известной формы сознания и практики.

Вот почему рассуждения о развитии человеческой природы, об эволюции общества рано ещё приравнивать к идее отмирания искусства как концентрированной формы эстетической практики, как о б р а з н о й формы отражения действительности. Подлинное развитие должно соответствовать «всему богатству человеческой и природной сущности»…

Итак, возвращение человека к самому себе, — вот основное условие спасения Красоты. Поскольку же за судьбами Эстетического и — в частности — Искусства стоят судьбы Человеческого в Человеке, должно быть понятно, что программа «реинтеграции человека» и его эстетического совершенствования не имеет сегодня альтернативы. «Открытие деления урана, — писал А. Эйнштейн, — угрожает цивилизации не больше, чем изобретение спички. Дальнейшая судьба человечества зависит от его моральных устоев, а не от уровня технический достижений». Вот почему нынешний, совершенно беспрецедентный «омассовленный» мир нуждается, однако, в том же курсе лечения, который прописывали уже древние моралисты, — курсе развития «моральных устоев общества», т. е. курсе утверждения истинно коммунистической — антииндивидуалистской — морали. А теперь, подойдя к концу книги, вспомним ещё раз поистине сенсационный и «современнейший» эксперимент с двумя испытуемыми, поддавшиеся диктату заведомо лгущей толпы. И вспомним этот эксперимент именно для того, чтобы противопоставить ему старую хасидическую притчу. Истинные хасиды /тут — праведники/, говорится в ней, рождаются очень редко. В одном городе трудно найти двух хасидов, но одного не достаточно. Стало быть, утверждает притча, в каждом городе должно быть полтора хасида. Но тайна заключается-де в том, чтобы каждый хасид считал себя половиной, а второго — целым.

Как теперь выясняется, я всерьёз занимался «защитой» искусства. Его права на существование. На вопрос «Почему?» у меня нет лучшего ответа, чем: «А почему нет? Тем более — если так хочется хоть что-нибудь защищать!» Сегодня я распорядился бы своим временем экономней, но и сегодня искусство нравится мне тем, что уберегает человека от истины. Свои соображения о его будущем я излагал в журнальных статьях, — и некоторые из них легли в основу предлагаемых ниже полемических заметок, включенных мною (в форме самостоятельного раздела) в книгу «Искусство и прогресс» (399 стр.), которую я издал в 1977-м году в Тбилисском Государственном университете.

Примечания:

1

Впрочем, некоторые «биографы» этой концепции пишут о значительно более широком авторском коллективе. Так, американец Г.Виленски приписывает рождение этого «учения целому ряду традиционных теоретиков от Токкевиля до Маннгейма». /См.: American Sociological Review, NY, 1964, April, vol. 29, #2, p.175)

2

К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т.2, стр. 90.

3

D. Bell. The End Of Ideology, Glencoe, 1960, p.21

4

В западной социологии наиболее основательная попытка классификации определений этого феномена была предпринята тем же Д.Беллом. По его мнению, термин «масса», как правило, употребляется для обозначения одного из следующих пяти образований: а/ гетерогенно-недифференцированное множество, выступающее в качестве аудитории средств массовой коммуникации и противостоящее таким «гомогенным сегментам», как, например, общественный класс, множество, характеризующееся — в отличие от «толпы» — отсутствием «коллективности возбуждения» /Г.Блумер/, б/ множество, которое благодаря своей некомпетентности обусловливает падение уровня цивилизации /Х.Ортега-и-Гассет/; в/ множество, образовавшееся в результате унифицирующего воздействия «механической рациональности» машинной техники, бюрократизма и «сверхорганизованности» /М.Вебер, К.Маннгейм/; г/ неорганизованное множество, «молчаливое большинство», безынициативная часть общества, покорная и апатичная /Х.Арендт/, д/ толпа, охваченная «стадными» инстинктами и интересами, убивающими всякое проявление личностной неповторимости людей. /CM.:D.Bell. Op. cit. р. 22–23/

Социолог Г.Ашин, однако, различает в буржуазной социологии три различных с историко-логической точки зрения варианта употребления термина «масса»: а/ в качестве «толпы» — особого целого, социального организма «низшего порядка», б/ в качестве «публики» — атомизированной, обособленной, анонимной аудитории; в/ в качестве «антикласса», «латентной» и «наличной» общности. /См.: Г.Ашин. Доктрина «массового общества», М., 1971, стр. 41–76./. Между тем, как справедливо отмечает тот же Г.Ашин, общей особенностью любых определений «массы» в буржуазной социологии является элиминирование классового содержания этого понятия, «настойчивые попытки уйти от классового анализа данной категории», её односторонне-психологическая характеристика. /См.: Г.Ашин Эволюция понятия «масса» в концепциях «массового общества». — В сб. «Массовая культура: иллюзии и действительность», М., 1975, стр. 49./.

5

E.Shills, The Тheory Of Mass Society: America as a Mass Society, ed. by G.Olson, London, 1963, p. 30

6

Ibid, p.31

7

E. Fromm, Escape From Freedom, NY, 1941, p.29

8

H. Ortega-y-Gasset, The Revolt of the Masses, NY, 1936, pp.25, 28

9

G. Marsel, Les Homes Contre L'humanie, P., 1951, p. 13

10

Г. Ле Бон, Психология народов и масс, Спб., 1896, с. 170

11

American Sociological Review, NY, 1964, April, vol. 29, #2, p.174

12

N. Stock, Poet In Exile, NY, 1964, pp. 164, 167

13

The American Right, NY, 1955, p. 109

14

E. Shils, Op. cit., p.33

15

В этой связи Г.Ашин справедливо подчеркивает недопустимости восприятия процесса «дестратификации» как движения в направлении стирания классовых противоречий буржуазного общества: «в действительности он представляет собой воспроизведение этих /классовых — Н.Д./ антагонизмов в новых, причудливых и вместе с тем более острых формах.» /См.: «Массовая культура: иллюзии и действительность», стр. 32./

16

E. Shils, Op. cit., p. 47, 34, 35

17

H. Blumer, Uber das Konzept der Massengesselshaft. — «Militanter Humanismus. Von den Aufgaben der Modernen Socilogie», Frankfurt a. M., 1909, S. 369

18

Ф. Ницше. Соч., т. 2, М., 1909, стр. 369

19

H. Ortega-y-Gasset. The Dehumanization of Art and Other Writings of Art and Culture, NY, 1956, p. 7

20

E. Fromm. The Sane Society, London, 1959, p. 12

21

W. Kornhauser. The Politics of Mass Society, London, 1960, p. 288

22

Так-де считают «аристократические критики», которые интерпретируют «массовое общество» не «просто как конгломерат неправомочных лиц, но как неправомочную систему». /

23

Так-де считают «демократические» теоретики, которые «сохранение и развитие свободы ставят в прямую зависимость от воли масс и подсчёта голов»/

24

W. Lippman. The Public Philosophy, NY, 1932, p. 25

25

К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. ^, стр. 230.

26

Р.Миллс. Властвующая элита, М., 1959, стр. 423.

27

Имеются в виду широко внедряемые и успешно применяемые приемы «ложной идентификации», которые направлены на развитие в массовой среде иллюзии близости и схожести с т. н. «капитанами» насущного мира. Эта иллюзия, основанная на каких-нибудь поверхностно-несущественных признаках, тем не менее обладает социально-психологической действенностью благодаря утонченной методологии мифотворчества и фетишизации случайных и, разумеется, несодержательных символов, таких, например, как вошедший в словарь социологических образов, символ «белого воротника», роднящего-де всех и вся. Кстати, именно так — «Белый воротник» — назвал своё сочинение американский социальный психолог и специалист в области индустрии «ложной идентификации» С.Миллс. (См.: C.W. Mills. White Collar, NY, 1966)

28

Г.Флобер. Соч., т. 8, М., 1938, стр. 207.

29

Там же, стр. 336.

30

«Распространение равных демократических прав таит в себе равное поражение в правах.» Этой своей мысли, однако, американский социолог П. Вэрек придает метафизически-абсолютный смысл, в результате чего приходит к выводу о врожденной «дефективности» масс и их извечной враждебности к подлинной свободе, которая-де «сохраняется усилиями крошечной героической прирожденной аристократии и величием морального права, независимого от толпы» (P. Viereck. The Revolt Against the Elite: «New American Right», NY, 1955, pp. 96, 109).

31

К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 8, стр. 209

32

Здесь мы считаем уместным высказать мысль, согласно которой человек, являясь совокупностью общественных отношений, «очеловечивается» или «не очеловечивается» в зависимости от конкретного — «человеческого» (Маркс) или «нечеловеческого» — характера этих отношений. Т. е. социальное в человеке не всегда является человеческим в нём, почему, собственно, эти два понятия (социальное и человеческое) нельзя рассматривать как синонимичные.

33

В.И. Ленин. Соч., т. 27, стр. 79.

34

Там же, т. 12, стр. 56–57.

35

Платон. Соч., т. 3/1, М., 1971, стр. 372–389.

36

Под визуальными формами тут понимается отнюдь не просто всё, что предлагается глазу, но именно жизненные, незакодированные /как, скажем, печатное слово, схемы и т. д./ формы. В ином случае следовало бы датировать начало тенденции к визуализации не нынешним, но пятнадцатый столетием, как это сделал, например, М.Маклюэн. Он небезосновательно считает, что если до 15 в. оральный и визуальный способы получения информации находились в состоянии относительно равноправного сосуществования, то изобретение книгопечатания символизировало сравнительно более интенсифицированное развитие визуальных форм коммуникации.

Между тем наше понимание процесса визуализации предлагает датировать его начало нынешним столетием, ибо именно в 20 в. под влиянием определенных обстоятельств т. н. «типографский» человек, визуальный мир которого сосредотачивался преимущественно в схематизированных формах, значительно расширяет его за счёт вовлечения т. н. жизненных визуальных форм. Если экспансия схематизированных визуальных форм /буква, слово, графическое изображение, линяя, двухмерность/ было обусловлено изобретением типографского станка, то, имея в виду лишь технический прогресс общества, можно сказать, что «вкус» к жизненным визуальным формам провоцируется такими многозначительными изобретениями, как фотография, кинематограф, телевидение, голография…

37

Критический анализ этих концепций, главным образом — маклюэновской концепции средств массовой коммуникации нам представляется в данном случае излишним хотя бы по той причине, что мы уже пытались сделать это в своих публикациях. См. наши статьи «Кризис книги иди кризис общества?» /«Иностранная литература», 197I, № 12/, «Лабиринты снятого барьера» /«Иностранная литература», 1974, № 12/, а также нашу монографию «Искусство и прогресс» (1977).

38

А.Моравиа. Зримый образ и печатное слово, «Курьер», 1972, № 1, стр. 23.

39

В исследовании, специально посвященном этому вопросу, Р.Арнхейм выдвигает мысль, которая — хотя она и основана на методологии гештальтпсихологии — представляет, пожалуй, одну из наиболее продуктивных попыток постижения природы художественного восприятия. Последнее, пишет Р.Арнхейм, подобно интеллектуальному восприятию, зиждется на конкретных структурных принципах — т. н. «визуальных понятиях». В свою очередь, они делятся на два типа: «перцептивные» /способствующие восприятию/ и «изобразительные» /способствующие непосредственному художественному воплощению/. /См. его: «Искусство и визуальное восприятие», М., I974, стр.59/

Изобразительная, визуальная природа искусства представляется Р.Арнхейму столь очевидной и определяющей, что понятие «визуальное мышление» он предлагает воспринимать как синоним понятия «художественное мышление». /См. его: «Visual Thinking», London, 1970, p. 7)

40

Именно это обстоятельство — не отражающая «направленность» музыки — обусловило, кстати, особое почтение, которым пользовалось мусическое искусство у Платона, считавшего его универсальным гармонизатором всех противоречий. Называя музыку таким видом творческой деятельности, который не имеет вещественного оформления, А.0кладников справедливо указывает, что истоки музыкального искусства различаются от истоков иных художественных форм. /А. П.Окладников. Утро искусства, Л., IS67, стр. 33/. Об этом, кстати, задолго до А.0кладникова писал и А.Потебня: «Очевидно, что не одна и та же потребность вынуждает появление… музыки с одной — и слова с поэзией с другой стороны». /«История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. 4/2, стр. 51./

41

«В одних случаях литературная изобразительность достигается преимущественно посредством умелой активизации воображения читателя, в других она создается больше посредством наблюдательности и психологической проникновенности писателя, посредством его умения описывать, обращая внимание на характерные детали». /С.Василев, «Художественное отражение и творчество», М., 1970, стр. 7/

42

Гегель. Эстетика, т. З, стр. 15.

Имеются в виду представители т. н. лингвистической концепции /Спенсер, Штумф, Тард и др./.

43

Л.Леви-Брюль, «Первобытное мышление», М., 1930, стр. 132.

44

«Русские писатели о языке», М., 1934, стр. 585.

45

Р.Л. Грэгори, «Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия», М., 1970, стр. 14, 17.

46

В.Ленин выписал в своих «Философских тетрадях» следующую гегелевскую мысль: «Вообще язык выражает в сущности лишь общее, но то, что мыслится, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить в языке то, что мыслится». /В.И.Ленин. Философские тетради, стр. 249./

47

Один из авторитетных представителей современной «фильмологии» Д.Валлон пишет, что восприятие кино разрушает естественные отношения между воспринимаемым и воспринимающим. Среда, в которой находится зритель и экранная среда приходят в противоречие. Более того, экранная среда заставляет забыть о той среде, в которой находится зритель. Когда мы воспринимаем книгу или театральный спектакль, мы ещё можем примирить два ряда — ряд физических ощущений, исходящих от положения воспринимающего, и ряд ощущений, исходящих от книги. Эти два ряда ощущений сосуществуют, никогда не доходя до абсолютного разрыва. Они совмещаются. Восприятие театра ближе восприятию книги, нежели кино, потому что в самой природе театра существует некая условность, договоренность со зрителем.

Поскольку кино более достоверно в изображении реальности в смысле фотографичности, оно заставляет верить в то, что происходит на экране. Здесь иллюзия, которая ещё возможна в театре, исчезает. Требуя абсолютной веры в реальность происходящего на экране, кино как раз и уничтожает то сосуществование двух рядов — ряда физических ощущений зрителя и ряда ощущений, идущих к нему с экрана — которое ещё возможно в театре. Наступает разрыв между двумя рядами ощущений, и кино возводит этот разрыв в специфическую закономерность своего восприятия. Восприятие кино порождает даже отчуждение зрителя от самого себя. /Henry Wallon L'ac'te perceptif et le cinema — «Revue Internationale de Filmologie», #13, 1953.

48

См. об этом указ. выше работу Н.Дмитриевой «Изображение и слово».

49

А.Мачерет. Реальность мира на экране, М., 1966, стр. 101.

50

А.А.Потебия. Эстетика и поэтика, М., 1976, стр. 162.

51

См. указ. статью А.Моравиа.

52

Так определил пафос утверждения экранных искусств, и в частности, кинематографа, известный кинотеоретик З.Кракауэр в работе «Теория фильма» /Лондон, I960/. В изданном недавно /«Природа фильма», М., I974/ русском переводе книги это выражение, послужившее З.Кракауэру подзаголовком его работы представлено, на наш взгляд, неточно: «Реабилитация физической реальности».

53

А.Эйнштейн считал, что в качестве элементов мышления выступают неосознаваемые /или не всегда осознаваемые/ образы и знаки физической, материальной реальности. /См.: В.Кузнецов. Эйнштейн, М., 1963, стр. 99./

54

В отличие от, так сказать, «невизуальных» искусств /кавычки проставлены потому, что все искусства, кроме музыки, в конце концов визуальны/, скажем, литературы, кино как непосредственно визуальная форма творчества способно «показать» мысль и чувство. Однако в отличие от статических визуальных форм /живопись/ кино как новое искусство, направленное в будущее и явленное в результате тенденции к визуализации художественного мышления, обладает возможностью «показывать» духовный процесс в его естественном развитии, в его протяженности во времени.

55

С.Эйзенштейн. Соч., т.2, стр. 170. /Подч. нами — Н.Д./

56

О чем в последнее время довольно часто и настойчиво пишут западные социологи искусства.

57

Этот термин в 20-ые годы предложил советский кинотеоретик А.Пиотровский. Термин не привился из-за своей категоричности, однако с содержанием его спорить трудно. Кино как символ визуального творчества превращается в эстетическую доминанту современной эпохи. Г.Товстоногов писал, что «современный зритель /театральный — Н.Д./ мыслит кинематографически. Современные театральные авторы, режиссёры, актёры также обязаны мыслить кинематографически» /Г.Товстоногов. Современность в современном театре, М., 1962, стр. 81./ Поэт И. Сельвинский, работая над романом в прозе, заявил, что ловит себя на «огромном стилистическом влиянии кино: оказывается, я мыслю кадрами» /«Вопросы литературы», 1964, №З, стр. 63./ Существует бесчисленное множество подобных высказываний, равно как и бесчисленные доказательства их истинности.

58

См. об этом работу В.Ляхова «Очерки теории искусства книги» /М., I97I/, в которой аргументируется мысль, что в совремеиной книге настойчиво увеличивается доля наглядного материала /стр. 63/, хотя «потребность пояснить словесное сообщение, изобразить то, о чем в нем говорится, владела человеком с давних времен. Ведь жест, дополняющий слово, — в принципе то, что мы называем иллюстрацией» /стр. 81/.

59

G. Youngblood. Expanded Cinema, p. 92

60

M. McLuhan. Understanding Media. The Extensions of Man, p. 596

61

О специфике языка изображений, в частности, языка кино — см. прежде всего известные работы С.Эйзенштейна. В последнее время этим вопросом наиболее активно занимались французские «фильмологи» Х.Митри, Ж.Коэн-Сеа, А.Валлон и др. Первый из них совершенно корректно усматривает специфику киноязыка в том, что от языковых знаков знаки кино отличаются прежде всего способностью изображения вещей в конкретной реальности, вещей, которые в контексте с другими наполняются значениями. Кино — прежде всего воспроизведение реальности, а уже потом, во вторую очередь, элементы воспроизводимой реальности «согласно избранному повествованию, организуются в систему знаков и символов» /J. Mitry. Esthetique et Psychologie du Cinema, Paris, 1963, p. 52). Иными словами, рано или поздно /в первую или во вторую очередь — нeвaжно/ эти элементы всё-таки организуются в определенную систему…

62

В. Зинченко. Продуктивное восприятие. — «Вопросы психологии», 1971, № 6, стр. 41.

63

M. Martin. Le Language Cinematographique, Paris, 1955, p. 237

64

J. Cohen-Seat. Essai sur les Principles Philosophie du Cinema, Paris, 1958, p. 13

65

Е. Басин. Кино и языж. — «Эстетика и жизнь», вып. I, М., 1971, стр. 430.

66

Е. Басин называет ещё один момент, который также может быть использован как контраргумент к идее деидеологизирующего смысла процесса визуализации современного мышления: «Применение систем изобразительных знаков в современной цивилизации, в частности в киноискусстве, предполагает наличие уже сформировавшегося мышления в понятиях…» /Там же, стр. 433/