Предметом науки являются не концепты, а функции, реализующиеся в виде пропозиций в рамках дискурсивных систем. Элементы функций называются функтивами. Научное понятие определяется не концептами, а функциями и пропозициями. Эта идея весьма сложна и многообразна, что видно хотя бы по тому, как она применяется в математике или, скажем, в биологии; тем не менее именно идея функции делает возможными для наук рефлексию и коммуникацию. При решении этих задач наука совершенно не нуждается в философии. Зато когда некоторый объект (например, геометрическое пространство) научно сконструирован посредством функций, то начинаются поиски его концепта, который ни в коей мере не задан в функции. Более того, концепт может взять себе в качестве составляющих функтивы какой угодно функции, не приобретая при этом ни малейшей научной значимости, — единственно с целью обозначить различия, разноприродность концептов и функций.

Первым из таких различий оказывается позиция науки и философии по отношению к хаосу. Определяющей чертой хаоса является не столько отсутствие порядка, сколько бесконечная скорость, с которой в нем рассеивается любая наметившаяся было форма. Это пустота, но не небытие, а виртуальность, содержащая в себе все возможные частицы и принимающая все возможные формы, которые, едва возникнув, тут же и исчезают без консистенции и референции, без последствий ^[57] . Такова бесконечная скорость рождения и исчезновения. И вот философия задается вопросом, как сохранить бесконечные скорости и в то же время добиться консистенции — как придать виртуальному специфическую консистенцию. План имманенции, пересекая хаос, служит философии ситом для просеивания; им отбираются бесконечные движения мысли, и в нем размещаются концепты, формируемые из своего рода консистентных частиц, движущихся со скоростью мысли. Наука же подходит к хаосу совсем иначе, едва ли не наоборот: она отказывается от бесконечности, от бесконечной скорости, чтобы добиться референции, способной актуализиis ровать виртуальное. Философия, сохраняя бесконечное, придает виртуальному консистенцию посредством концептов; наука, отказываясь от бесконечного, придает виртуальному актуализирующую референцию посредством функций. Философия имеет го дело с планом имманенции или консистенции, наука — с планом референции. В случае науки происходит как бы фиксация на образе. Это грандиозное замедление, и посредством замедления актуализируется не только материя, но и сама научная мысль, способная проникать в нее с помощью пропозиций. Функция — она и есть Замедленная. Разумеется, наука всегда придает большое значение и ускорениям — и в каталитических реакциях, и в ускорителях частиц, и в разбегании галактик. Тем не менее для всех этих  явлений первоначальное замедление служит не нулевой точкой, от которой они затем отрываются, а скорее условием, распространяющимся на весь процесс их развития. Замедление означает, что в хаосе полагается предел, и все скорости проходят ниже его, то есть эти скорости образуют переменную обусловленную величину наподобие абсциссы, в то время как предел образует универсальную константу, которую нельзя преодолеть (например, максимум сжатия). Таким образом, первыми функтивами являются предел и переменная, а референция оказывается отношением между значениями переменной, на более же глубинном уровне — отношением переменной как абсциссы скоростей с пределом.

Иногда константапредел сама предстает как отношение в рамках мирового целого, которому подчинены все части при некотором конечном условии (количество движения, силы, энергии…). При этом должны существовать системы координат, к которым отсылали бы члены отношения; таков, стало быть, второй смысл предела — внешняя рамка или is экзореференция. Ибо протопределы, возникающие вне всяких координат, сразу же порождают абсциссы скоростей, на которые в дальнейшем опираются все координатные оси. Частица обладает определенным положением, энергией, массой, значением спина, но лишь при том условии, что она получает физическое существование или физическую актуальность, то есть «приземляется» по траекториям, которые могут быть зафиксированы с помощью систем координат. Эти первопределы и производят то замедление хаоса, гъ образуют тот порог приостановки бесконечности, которые служат эндореференцией и осуществляют ' счет; теперь это уже не отношения, а числа, и вся теория функций зависит от чисел. Может быть названа скорость света, абсолютный нуль, квант действия,  Big Bang: абсолютный нуль температур составляет -273,15 градуса, скорость света 299 796 км/сек, и при этой скорости все продольные размеры сокращаются до нуля и все часы останавливаются. Подобные пределы важны не своим эмпирическим значением, которое они получают лишь в той или иной системе координат; прежде всего они действуют как предпосылка первичного замедления, которая по отношению к бесконечности распространяется на всю шкалу соответствующих скоростей, на их так или иначе обусловленные ускорения или замедления. Не одно лишь многообразие подобных пределов позволяет усомниться в стремлении науки к единству; действительно, каждый из них самостоятельно порождает системы координат — разнородные и не сводимые одна к другой, и образует пороги дискретности в зависимости от близости или удаленности переменной (например, удаленности галактик). Наука одержима не тягой к единству, а планом референции, образуемым всеми теми пределами и границами, с помощью которых она противостоит хаосу. Благодаря этим границам план получает свои референции; а системы координат заселяют или занимают сам план референции как таковой.

Не такто легко понять, каким образом предел непосредственно влияет на бесконечное, на беспредельное. И тем не менее не конечная вещь ставит предел бесконечному, а как раз предел делает возможной конечную вещь. Именно так мыслили Пифагор, Анаксимандр, сам Платон: вещи рождаются из схватки предела с бесконечностью. Всякий предел иллюзорен, а всякое определение есть отрицание, если это определение не связано прямым отношением с неопределенным. От этого зависит вся теория науки и функций. Позднее Кантор оснастил эту теорию математическими формулами, исходящими из двойной точки зрения —  внутренней и внешней. С первой точки зрения, множество называется бесконечным, если оно находится во взаимно однозначном соответствии с одной из своих частей (подмножеств), обладающей одинаковой с ним мощностью, то есть количеством элементов, обозначаемым при этом как «алеф 0»; таково, например, множество всех целых чисел. По второму же определению, множество подмножеств данного множества с необходимостью больше, чем исходное множество; таким образом, множество алефнулевых подмножеств 40 отсылает к новому трансфинитному числу, «алеф 1»,

которое обладает мощностью континуума или соответствует множеству всех действительных чисел (далее следует число «алеф 2», и т. д.). Странно, однако, что в этой концепции столь часто усматривали введение бесконечности в математику: скорее это доведенное до крайности определение предела с помощью числа — в данном случае первого целого числа, следующего после всех конечных целых чисел, из которых ни одно не бывает самым большим. Теория множеств вводит предел непосредственно в бесконечность, без чего вообще ю не было бы никакого предела; в ее строгой иерархизации учреждается замедление или, по словам самого Кантора, остановка, «принцип остановки», согласно которому новое целое число создается лишь при условии, «что собрание всех предыдущих чисел обладает мощностью определенного класса чисел, уже данного во всей своей протяженности» ^[58] . Без такого принципа остановки или замедления получилось бы множество всех множеств, которого Кантор уже не признает и которое могло бы быть только хаосом (как это показал Рассел). Теория множеств — это образование плана референции, включающего уже не только эндореференцию (внутреннее определение бесконечного множества), но и экзореференцию (внешнее определение). Несмотря на прямые усилия Кантора соединить философский концепт с научной функцией, между, ними сохраняется характерное различие, поскольку ' первый развивается в плане имманенции, то есть консистенции без референции, а вторая — в плане референции, лишенном консистенции (Гёдель).

Когда предел с помощью замедления порождает абсциссу скоростей, то виртуальные формы хаоса получают тенденцию актуализироваться по оси ординат. Разумеется, уже сам план референции осуществляет предварительную селекцию, отбирая формы, сочетающиеся с данными пределами или даже с данными зонами абсцисс. Тем не менее формы представляют собой переменные величины, независимые от тех, что перемещаются по оси абсцисс. Это совсем иначе, чем в философском концепте: здесь интенсивными ординатами обозначаются уже не неделимые составляющие (вариации), собранные вместе в концепте как абсолютном парении, но отличные друг от друга характеристики, которые должны в рамках некоторой дискурсивной формации сочетаться с другими определениями, взятыми в протяженности (переменными). Интенсивные ординаты форм должны координироваться с экстенсивными абсциссами скоростей таким образом, чтобы скорости развития и актуализация форм взаимно соотносились как отличные друг от друга внешние определения ^[59] . В этом своем втором аспекте предел становится началом системы координат, состоящей по крайней мере из двух независимых переменных; а уже они сами вступают между собой в отношение, обусловливающее третью переменную — состояние вещей или же материю, формируемую в системе (такие состояния вещей могут быть математическими, физическими, биологическими…). Это уже новый смысл референции — форма пропозиции, отношение некоторого состояния вещей к системе. Состояние вещей есть функция — это сложная переменная, зависящая от соотношения как минимум двух независимых переменных.

Независимость обеих переменных проявляется в математике, когда одна из них стоит в степени, большей единицы. Поэтому Гегель и показывает, что переменность функции не только включает в себя те значения, которые можно изменить (| и или которые оставлены неопределенными (а = 2Ь)У но и требует, чтобы одна из переменных стояла в более высокой степени. Дело в том, что именно тогда некоторой степени. Дело в том, что именно тогда некоторое отношение может быть непосредственно определено как дифференциальное отношение в котором у значения переменных остается только два определения — исчезновение или зарождение, хотя ю оно и изъято из сферы бесконечных скоростей. Таким отношением обусловлено некоторое состояние вещей или «производная» функция: мы осуществили операцию депотенциализации, позволяющую сравнивать между собой разные степени, а из них могут даже развиться некоторая вещь или тело (интегрирование) ^[60] . Как правило, состояние вещей, актуализируя некоторую хаотическую виртуальность, заимствует у нее потенциал, который распределяется в системе координат. Оно черпает потенциал в актуализируемой им виртуальности и присваивает его себе. Даже в самой замкнутой системе хоть паутинка да тянется вверх к виртуальности, и оттуда спускается паучок. А выясняя, может ли потенциал быть заново создан в актуальном, может ли он быть гъ обновлен и расширен, — мы начинаем более строго различать состояния вещей, вещи и тела. Переходя от ' состояния вещей к вещи как таковой, мы видим, что вещь всегда соотносится сразу с несколькими осями координат, в зависимости от переменных, являющихся функциями друг друга, пусть даже их внутреннее единство и остается неопределенным. Когда же вещь сама проходит через перемены координат, то она становится телом в собственном смысле слова, и референцией для функции служат уже не предел и переменная, а скорее инвариант и группа трансформаций (так, в геометрии эвклидовское тело образуется из

инвариантов по отношению к группе движений). Действительно, «тело» не является здесь чемто специально биологическим и получает математическую характеристику исходя из абсолютного минимума, выражаемого рациональными числами, — посредством независимых от этого исходного тела экстенсий, которые все более и более ограничивают возможность его замены другими телами, вплоть до окончательной индивидуации. Различие между телом и состоянием ю вещей (или одной вещи) заключается в этой индивидуации тела, осуществляющейся через каскад актуализаций. В случае с телами отношение между независимыми переменными в достаточной мере восполняет свою причину, пусть даже оно и получает при этом is потенциал или степень, начинающие его новую индивидуацию. Так, в частности, когда тело является живым существом и развивается через дифференциацию, а не через расширение или присоединение, то при этом возникает еще один новый тип переменных — внутренние переменные, которыми определяются собственно биологические функции, соотносящиеся с элементами внутренней среды (эндореференция), но также и включающиеся в вероятностные функции с внешними переменными наружной среды (экзореференция) ^[61] .

,Итак, перед нами новый ряд — функтивы, системы координат, потенциалы, состояния вещей, вещи, тела. Состояния вещей — это разного рода упорядоченные смеси, которые могут даже затрагивать одни  лишь траектории. Вещи же представляют собой взаимодействия, а тела — коммуникации. Состояния вещей отсылают к геометрическим координатам систем, предполагаемых закрытыми; вещи — к энергетическим координатам спаренных систем; тела — к информатическим координатам разделенных и не связанных систем. История наук неотделима от того, как строятся координатные оси, какова их природа, их размеры, каким образом они умножаются. Наука не производит никакой унификации своего Референта, зато постоянно осуществляет бифуркации в плане референции, который сам не предсуществует своим ветвящимся путям и своим очертаниям. Посредством этих бифуркаций она словно ищет в бесконечном хаосе виртуального новые формы для актуализации, осуществляя своего рода потенциализацию материи; углерод вводит бифуркацию в таблицу Менделеева, ю превращаясь благодаря своим пластическим свойствам в состояние органической материи. Таким образом, проблема единства или множественности наук не должна ставиться исходя из некоей единственной в данный момент системы координат; так же как и в случае с планом имманенции в философии, здесь следует задаваться вопросом — какой статус получают «до» и «после», располагаясь одновременно в плане референции, чьи параметры и эволюция носят временной характер? Существует ли один или несколько планов референции? Ответ не будет тем же самым, что и для философского плана имманенции, с его взаимоналожением слоевстраниц. Дело в том, что референция, предполагающая отказ от бесконечности, может только монтировать цепи функтивов, которые is неизбежно рано или поздно обрываются. Бифуркации, замедления и ускорения образуют дыры, разрывы или прорывы, отсылающие к другим переменным, другим отношениям и другим референциям. Пользуясь приблизительными примерами, можно сказать,  что дробное число порывает с целыми числами, иррациональное число — с рациональными, римановская геометрия — с эвклидовой. Но при другом направлении одновременности, от «после» к «до», целое число предстает частным случаем дробных, а рациональное число — частным случаем «разреза» в линейном множестве точек. Правда, при таком процессе унификации задним числом неизбежно появляются другие референции, чьи переменные следуют не только условиям рестрикции, дающей в итоге частный случай, но и новым разрывам и бифуркациям, изменяющим их собственные референции. Так происходит, когда мы пытаемся вывести Ньютона из Эйнштейна, или же действительные числа из разреза в континууме, или же эвклидову геометрию из абстрактной метрической геометрии. Приходится сказать вместе с Куном, что наука парадигматична, тогда как философия синтагматична.

Так же как и философия, наука не может обойтись однолинейной последовательностью времени. Но вместо стратиграфического времени, где «до» и «после» выражаются порядком взаимоналожения слоев, наука развертывает собственно серийное, ветвящееся время, где «до» (предшествующее) всегда означает будущие разрывы и бифуркации, а «после» — осуществляемые задним числом воссоединения цепей; поэтому и прогресс в науке идет совсем иначе. Соответственно и личные имена ученых вписываются в это иное время, в иную стихию, обозначая го точки разрывов и воссоединения цепей. Разумеется, всегда возможно, а иногда даже и плодотворно, интерпретировать историю философии также в соответствии с ритмом научного прогресса. Но говорить, что Кант порвал с Декартом, а картезианское cogito стало частным случаем cogito кантианского, — не вполне удовлетворительно, именно потому, что при этом философию превращают в науку. (И обратно, не более удовлетворительно было бы располагать Ньютона с Эйнштейном в порядке взаимоналожения.)  Личное имя ученого отнюдь не заставляет нас вновь проходить те же самые составляющие — его задача как раз в том, чтобы избавить нас от этого, убедить нас, что незачем заново мерить шагами уже пройденный до нас путь; мы не проходим сквозь названное чьимто именем уравнение, а просто пользуемся им. Личное имя ученого отнюдь не расставляет ориентиры, относительно которых организуются синтагмы в плане имманенции, — оно восстанавливает парадигмы, проецирующиеся на системы референции, кото рые уже с необходимостью ориентированы. Вообщето куда более увлекательной проблемой является отношение науки не столько с философией, сколько с религией, — как это явствует из множества попыток униформировать и универсализировать науки, свести их к одному закону, одной силе, одному процессу взаимодействия. Науку сближает с религией то, что функтивы являются не концептами, а фигурами, определяемыми скорее через духовное напряжение, чем через пространственную интуицию. В функтивах есть нечто фигуральное, образующее свойственную ю науке идеографичность, когда увидеть значит уже прочесть. К счастью, есть один фактор, вновь и вновь подтверждающий оппозиционность науки к любой религии и делающий невозможной ее унификацию: это то, что всякая трансценденция заменяется здесь референцией, это функциональное соответствие парадигмы с некоторой системой референции, которое запрещает всякое бесконечнорелигиозное применение фигуры и тем самым определяет собственно научную материю, из которой эта фигура должна быть сконструирована, увидена и прочтена посредством функтивов ^[62] .

Первое различие между философией и наукой заключается в том, что предполагается концептом или же функцией, — в первом случае это план имманенции, или консистенции, во втором случае план, референции. План референции одновременно един ' и множествен, но иначе, чем план имманенции. Второе различие касается уже более непосредственно самого концепта и функции: концепт не обусловлен,  и ему свойственна неделимость вариаций, тогда как функции — независимость переменных в обусловливаемых отношениях. В первом случае мы имеем множество неделимых вариаций на «случайном основании», которое образует из вариаций концепт; во втором случае — множество независимых переменных на «необходимом основании», которое образует из переменных функцию. Поэтому с данной точки зрения теория функций содержит два полюса: если дано п переменных, то один полюс может рассматриваться как функция п — 1 независимых переменных, обладающая п — 1 частичных производных и полным дифференциалом функции; на другом же полюсе п — 1 величин являются, напротив, функциями одной и той же ю независимой переменной, без полного дифференциала всей сложной функции. Так, в задаче касательных (их дифференцирования) оказывается мобилизовано столько же переменных, сколько существует кривых, производная от каждой из которых представляет is собой в какойлибо точке какуюлибо касательную; в обратной же задаче интегрирования касательных рассматривается лишь однаединственная переменная, а именно кривая, касательная по отношению ко всем кривым того же порядка, при условии изменения координат ^[63] . Аналогичная двойственность имеет место и при динамическом описании системы из п независимых частиц: ее моментальное состояние может быть выражено с помощью п точек и п векторов скорости в трехмерном пространстве, но также и с помощью одной точки в фазовом пространстве.

Можно сказать, что наука и философия идут противоположными путями, так как консистенцией философских концептов служат события, а референцией научных функций — состояния вещей или смеси; философия с помощью концептов все время извлекает из состояния вещей консистентное событие (как бы улыбку без кота), тогда как наука с помощью функций постоянно актуализирует событие в реферируемом состоянии вещей, вещи или теле. В этом смысле досократики, рассматривая физику как теорию смесей и их различных типов, уже обладали главной определяющей чертой науки, которая действительна и в наши дни ^[64] . Также и стоики подняли на высочайший уровень осмысления фундаментальное различие между состояниями вещей или смесями тел, в которых актуализируется событие, и бестелесными событиями, которые поднимаются дымом от состояний вещей как таковых. Итак, философский концепт и научная функция различаются двумя взаимосвязанными чертами: вопервых, это неделимые вариации и независимые переменные, вовторых, события в плане имманенции и состояния вещей в плане референции ю (отсюда вытекает различный в обоих случаях статус интенсивных ординат, так как в концепте они являются внутренними составляющими, а в функциях всего лишь координируются с экстенсивными абсциссами, тогда как вариация оказывается всего лишь одним из состояний переменной). Таким образом, концепты и функции предстают как два различных по природе типа множественностей или разновидностей.

И хотя типы научных множественностей сами по себе весьма многообразны, за их пределами остаются еще и собственно философские множественности, за которыми Бергсон признавал особый статус, характеризуемый через длительность, — «слитную множественность», выражающую неделимость вариаций, в отличие от множественностей пространства, числа и времени, которые упорядочивают смеси и отсылают к. независимой переменной или переменным ^[65] . Впрочем, сама эта оппозиция научных и философских, дискурсивных и интуитивных, экстенсиональных и интенсивных множественностей позволяет также и судить о взаимосоответствии между наукой и философией, о возможностях их сотрудничества, об их взаимном обогащении.

Наконец, у них есть и третье важнейшее различие, которое касается уже не их пресуппозиций или элементов (концепта и функции), но присущего им способа высказывания. Несомненно, в философии и в науке в равной мере присутствует экспериментирование как мысленный опыт, причем в обоих случаях опыт может быть волнующим, близким к хаосу. Но вместе с тем в науке, равно как и в философии или в искусствах, присутствует и творчество. Никакое творчество невозможно без опыта. Каковы бы ни были различия научного и философского языка и их отношения с так называемыми естественными языками, функтивы (включая и координатные оси), так же го как и концепты, не предсуществуют в готовом виде; Гранже продемонстрировал, что в научных системах существуют личностные «стили» — и не как внешняя черта, а по меньшей мере как один из параметров их создания, при этом даже соприкасаясь с некоторым опытом переживаний ^[66] . Координаты, функции и уравнения, законы, явления или эффекты остаются связанными с личным именем ученого, так же как болезнь обозначается именем медика, сумевшего выделить и сгруппировать или перегруппировать ее  переменныесимптомы. Умение видеть — видеть, что происходит, — всегда было важнее всего, важнее любых выкладок; это относится даже к чистой математике, которую, вне зависимости от ее приложений, можно назвать визуальной и фигуральной; сегодня многие математики полагают, что компьютер ценнееаксиоматики, и исследование нелинейных функций осуществляется через задержки и ускорения в сериях визуально наблюдаемых чисел. Если наука дискурсивна, то это вовсе не значит, что она дедуктивна. Напротив, всем ее бифуркациям соответствуют катастрофы, разрывы и воссоединения цепей, отмеченные личными именами ученых. Непреодолимое различие, сохраняющееся между наукой и философией, связано с тем, что в первом случае личные имена составляются рядом друг с другом как разные референции, а ю во втором случае — накладываются друг на друга как страницы; в основе их оппозиции — все характеристики референции и консистенции. Однако и философия и наука, каждая со своей стороны (а равно и само искусство, образующее третью сторону), вклюis чают в себя некое «не знаю», ставшее позитивнотворческим фактором, предпосылкой творчества как такового, и состоящее в определении посредством неизвестного; это значит, как писал Галуа, «указывать направление расчетов и предвидеть их результаты, не будучи в состоянии их выполнить» ^[67] .

В сущности, здесь мы уже переходим к другому аспекту высказывания, когда оно осуществляется не от имени того или иного ученого или философа, а их идеальными «заступниками» внутри самой науки или философии; выше уже было показано, какую роль играют в философии концептуальные персонажи по ' отношению к фрагментарным концептам в плане имманенции; теперь же и в науке мы обнаруживаем частных наблюдателей по отношению к функциям в  системах референции. Невозможность тотального наблюдателя, который, подобно «демону» Лапласа, был бы способен по данному состоянию вещей вычислять будущее и прошлое, означает всего лишь то, что Бог столь же мало является научным наблюдателем, сколь и философским персонажем. Тем не менее и в философии и в науке прекрасно себе живет слово «демон», которым обозначается не какоето существо, чьи способности больше наших, а общий для двух дисциплин род персонажейзаступников, необходимых как «субъекты» философского или же научного высказывания; другфилософ, претендент, идиот, сверхчеловек… — все это демоны, так же как и демон Максвелла и наблюдатель Эйнштейна или Гейзенберга. Вопрос не в том, что они могут или не могут делать, а в том, почему с точки зрения концепта или функции они обладают абсолютной позитивностью,  даже в отношении того, чего они не знают или не могут. В обоих случаях имеет место необозримое многообразие, и все же не следует забывать о разноприродности двух основных типов.

Чтобы понять, что такое частные наблюдатели, is которые так и роятся во всех науках и во всех системах референции, следует избегать рассматривать их как предел познания или же как субъективный источник высказывания. Уже замечалось, что в декартовых координатах привилегированным положением обладают точки, расположенные близко к началу координат, в проективной же геометрии координаты дают «конечное отображение всех значений переменной и функции». Однако перспектива фиксирует частного наблюдателя, словно глаз, на вершине конуса, а потому улавливает контуры предметов, но не ухватывает их рельефа и структуры поверхности, которые требуют другого положения наблюдателя. Как правило, наблюдатель не страдает какойлибо ущербностью или субъективностью: даже в квантовой физике  демон Гейзенберга не выражает собой невозможность измерить одновременно скорость и положение частицы (потому что происходитде субъективная интерференция меры и объекта измерения) — он точно измеряет объективное состояние вещей, при котором положение каждой из двух частиц остается вне поля актуализации, так как число независимых переменных сведено к минимуму и значения координат обладают одной и той же вероятностью. Субъективистские интерпретации термодинамики, теории от носительности, квантовой физики страдают теми жесамыми недостатками. Перспективное зрение и относительность в науке никогда не соотносятся с какимлибо субъектом; субъект конституирует не относительность истинного, а, наоборот, истину относительного — то есть тех переменных, положение которых он регулирует согласно их значениям, которые извлекает в своей системе координат (таков, например, порядок конических сечений, когда глаз наблюдателя помещен в вершине конуса). Понятно, что четко определенный наблюдатель извлекает из соответствующей системы все, что может извлечь, все, что может быть извлечено. Короче говоря, роль частного наблюдателя — воспринимать и испытывать на себе, только эти восприятия и переживания принадлежат не человеку (как это обыкновенно понимается), а самим вещам, которые он изучает. При этом человек все же ощущает их эффект (любой математик в полной мере испытывает на себе эффект от того или иного сечения, удаления или прибавления частей), но лишь получая его от того идеального наблюдателя, которого он сам поместил, словно голем, в данной системе референции. Эти частные наблюдатели располагаются поближе к особенностям той или иной кривой, или физической системы, или живого организма; в этом смысле биологическая наука не так далеко, как утверждают, отстоит даже от анимизма, с его множеством мелких духов, имманентных каждому органу ' или функции, — нужно только отнять у них всякую активную, действенную роль и рассматривать их просто как центры молекулярных восприятий и переживаний; таким образом, тела оказываются населены бесконечным множеством крохотных монад. Область того или иного состояния вещей или тела, которая охватывается тем или иным частным наблюдателем, мы будем называть ландшафтом. Частные наблюдатели суть силы, но сила, как было известно уже Лейбницу и Ницше, — это не то, что действует, а то, что воспринимает и испытывает на себе. 

Наблюдатели есть всюду, где возникают чисто функциональные свойства опознания или отбора, не связанные с прямым действием; например, в молекулярной биологии, иммунологии или же в аллостерических энзимах ^[68] . Уже Максвелл выдвигал гипотезу о демоне, способном среди перемешанных молекул распознавать быстрые и медленные, обладающие высокой или низкой энергией. Правда, в системе газа, находящегося в состоянии равновесия, этот демон Максвелла, связанный с газом, неизбежно и сам окажется охвачен переживанием головокружения; однако он сможет долго продержаться в метастабильном состоянии, близком к состоянию энзима. Физика элементарных частиц нуждается в бесчисленном множестве бесконечно тонких наблюдателей. Можно представить себе таких наблюдателей, чей ландшафтный вид особенно узок, поскольку состояние вещей проходит через смены координат. В конечном счете идеальные частные наблюдатели — это чувственные восприятия или переживания, присущие самим функтивам. Даже у геометрических фигур бывают переживания и ощущения (патемы и симптомы, как выражался Прокл), без которых даже самые простые теоремы оставались бы непонятными. Частные наблюдатели — это sensibilia, которыми дублируются функтивы. Вместо того чтобы противопоставлять чувственное познание и познание научное, следует выделять эти sensibilia, заполняющие собой системы координат и неотъемлемо присущие науке. Именно это и делал Рассел, говоря о качествах, лишенных всякой субъективности, о чувственных данных, отличных от всякого ощущения, о ландшафтных видах, располагающихся внутри состояний вещей, о пустых перспективах, принадлежащих непосредственно самим вещам, о сжатых кусках пространствавремени, соответствующих некоторой функции в целом или ее частям. Он уподобляет их некоторым приборам и инструментам — таким как интерферометр Майкельсона или же просто фотографическая пластинка, камера, зеркало, которые улавливают то, что не имеет никакого присутствующего зрителя, и ярко высвечивают эти никем не ощущенные sensibilia ^[69] . Однако эти sensibilia совершенно невозможно определять через инструменты наблюдения, так как последние ожидают, пока через них придет посмотреть реальный наблюдатель, — сами инструменты предполагают идеального частного наблюдателя, помещенного в нужной точке внутри самих вещей; такой несубъективный наблюдатель как раз и представляет собой чувствительный элемент, который определяет качества одного или многих тысяч научно определенных состояний вещей, отдельных вещей или тел.

Концептуальные персонажи, со своей стороны, представляют собой философские sensibilia, восприятия и переживания самих фрагментарных концептов; благодаря им концепты не только мыслимы, но и воспринимаемы и ощутимы. Однако слишком мало сказать, что они отличаются от научных наблюдателей так же, как концепты отличаются от функтивов, без какихлибо дополнительных характеристик; на самом деле два агента высказывания должны различаться не только по тому, что воспринимается, но и ' по тому, как оно воспринимается (в обоих случаях — неприродным способом). Недостаточно, подобно Бергсону, уподобить научного наблюдателя — например, наблюдателя из теории относительности, летящего на пушечном ядре, — простому символу, отмечающему состояния переменных, а философского персонажа наделить привилегией жизненного опыта (как длящееся существо), поскольку он проходит непосредственно сквозь вариации ^[70] . В нем так же мало опыта, как в научном наблюдателе — символичности. В обоих случаях имеют место идеальные восприятие и переживание — но совершенно разные. Концептуальные персонажи всегда, изначально находятся на горизонте и действуют на фоне бесконечной скорости — анэргетические различия быстрого и медленного возникают лишь на поверхностях, над которыми они парят, или в составляющих, которые они проходят во мгновение ока; поэтому восприятие здесь служит не для передачи информации, а лишь для описания некоторого аффекта (симпатического или антипатического). Напротив того, научные наблюдатели представляют собой точки зрения, расположенные внутри самих вещей, что предполагает градуирование is горизонтов и ряд ограничивающих рамок на фоне замедлений и ускорений; аффекты становятся здесь энергетическими отношениями, а само восприятие — известным количеством информации. Здесь мы еще не можем подробно развить эти характеристики, так как нам пока не ясен статус чистых перцептов и аффектов, связанных с существованием искусства. Но на то, что бывают собственно философские и собственно научные восприятия и переживания, то есть sensibilia концепта и функции, — на это указывает уже сама основа особого отношения между наукой и философией, с одной стороны, и искусством — с другой: речь идет о том отношении, когда концепты и функции мы можем называть красивыми. Специфические восприятия и переживания философии и науки тем самым необходимо сцепляются с перцептами и аффектами искусства — как со стороны науки, так и со стороны искусства.

Что касается прямого противопоставления науки и философии, то оно осуществляется по трем главным пунктам, вокруг которых группируются, с одной стороны, серии функтивов, а с другой — принадлежности концептов. Вопервых, это система референции и план имманенции; вовторых, независимые переменные и неделимые вариации; втретьих, частные наблюдатели и концептуальные персонажи. Это два типа множественности. Функция может быть задана, при том что соответствующий концепт сам не задан, хотя он и может и должен быть задан: можно задать некоторую пространственную функцию, при том что концепт данного пространства остается еще не заданным. Функция в науке характеризует некоторое ю состояние вещей, вещь или тело, которые актуализируют виртуальное в некотором плане референции и в некоторой системе координат; концепт в философии выражает некоторое событие, которое придает виртуальному консистенцию в некотором плане иммаis ненции и в некоторой упорядоченной форме. Таким образом, в том и другом случае творческое поле обозначено совсем разными единицами, однако по своим задачам они всетаки являют некоторую аналогию; как в науке, так и в философии проблема состоит не в том, чтобы ответить на какойто вопрос, а в том, чтобы адаптировать, коадаптировать находящиеся в процессе определения элементы, и сделать это с высшим «вкусом», который и представляет собой умение обращаться с проблемой (например, в науке это значит верно выбрать независимые переменные, эффективно разместить частного наблюдателя на том или ' ином маршруте, наилучшим образом построить координаты того или иного уравнения или функции). Эта аналогия, в свою очередь, ставит две новых задачи,  Как представить себе практические взаимопереходы между проблемами двух видов? А главное, можно ли считать, что наше противопоставление по трем пунктам делает теоретически невозможными униформизацию концептов и функтивов и даже всякую их редукцию друг к другу? А если редукция действительно невозможна, то как же мыслить позитивные отношения между ними в целом?

Для логики характерен редукционизм — не акцидентальный, а сущностно необходимый; следуя по пути, проложенному Фреге и Расселом, она стремится превратить концепт в функцию. Но для этого требуется, чтобы функция не только определялась в рамках математической или научной пропозиции, но и характеризовала более общий тип пропозиций, выражаемых вообще фразами естественного языка. Необходимо поэтому создать новый тип функций — собственно логический. В пропозициональной функции «х — человеческое существо» четко обозначается полагание некоторой независимой переменной, которая не принадлежит функции как таковой, но без которой функция неполна. Полная функция состоит из одной или нескольких «упорядоченных пар». Функцию определяет отношение зависимости или соответствия (необходимое основание), так что «быть человеческим существом» является даже не функцией, а значением f(a) для некоторой переменной х. Не важно, что в большинстве пропозиций имеется несколько независимых переменных и даже что само понятие переменной величины, оказавшись связано с некоторым неопределенным количеством, заменяется понятием аргумента, предполагающим дизъюнктивное допущение в некоторых пределах или интервале. Отношением к переменной или к независимому аргументу пропозициональной функции определяется референция пропозиции, или

истинностное значение функции («истина» и «ложь») по отношению к аргументу: Жан — человек, а Билл — кот… Множество истинностных значений некоторой функции, которыми определяются истинные утвердительные пропозиции, образует эксшенсионал концепта; объекты концепта занимают место переменных или аргументов пропозициональной функции, при которых пропозиция является истинной, то есть ее референция — непустой. Таким образом, сам концепт является функцией для множества объектов, образующих ю его экстенсионал. В этом смысле каждый завершенный концепт есть множество и обладает определенным числом; объекты концепта суть элементы множества ^[71] .

Но следует еще зафиксировать предпосылки референции, задающие те пределы или интервалы, в котоis рых переменная входит в истинную пропозицию:

X есть человек, Жан есть человек, потому что он то-то и то-то сделал, потому что он такто выглядит… Подобные предпосылки референции образуют не содержание концепта, а его интенсионал. Это логические презентации и дескрипции, интервалы, потенциалы или «возможные миры», как называют их логики, координатные оси, состояния вещей или ситуации, подмножества концепта — как вечерняя и утренняя звезда. Например, для концепта с одним элементом — концепта Наполеона I — интенсионалом будут «победитель при Иене», «побежденный при Ватерлоо»…Ясно, ' что никакое различие в природе не отделяет здесь интенсионал от экстенсионала, поскольку они оба имеют касательство к референции, только интенсионал составляет предпосылку референции и образует эндореференцию пропозиции, а экстенсионал образует ее экзореференцию. Восходя к предпосылке референции, мы не выходим за рамки самой референции, мы стаемся в экстенсиональности. Вопрос скорее в том, как через подобные интенциональные презентации можно прийти к однозначному определению объектов или элементов концепта, пропозициональных переменных, аргументов функции с точки зрения экзореференции (или репрезентации); это проблема имени собственного, проблема логической идентификации или индивидуации, благодаря которым мы от состояний вещей переходим к самой вещи или телу (объекту) ю с помощью операций квантификации, позволяющих также и приписать вещи сущностные предикаты, которые в конечном счете образуют содержание концепта. Венера — вечерняя и утренняя звезда — это планета, период обращения которой меньше, чем период обращения Земли… «Победитель при Иене» — это дескрипция или презентация, тогда как «генерал» — это предикат Бонапарта, «император» — предикат Наполеона, хотя «быть произведенным в генералы» или «быть коронованным императором» — это дескрипции. Таким образом, «пропозициональный концепт» всецело развивается в кругу референции, поскольку он осуществляет логизирование функтивов, которые при этом становятся проспектами пропозиции (переход от научной пропозиции к логической).

Фразы не обладают автореференцией, как это показывает парадокс «я лгу». Не являются автореферентными даже перформативы, они лишь означают, что у пропозиции есть экзореференция (условно связанное с нею действие, которое осуществляют посредством высказывания данной пропозиции) и эндореференция (должность или состояние вещей, которые дают право формулировать данное высказывание: например, для высказывания «даю слово» или «клянусь» интенсионал концепта образуют свидетель в суде, ребенок, которого упрекают в какомто проступке, влюбленный, высказывающий свое чувство, и т. д.)⁷⁶. Если же говорят об автоконсистенции фразы, то она может заключаться только в формальной непротиворечивости пропозиции или же разных пропозиций между собой. Но это означает, что в материальном отношении пропозиции не обладают ни эндоконсистенцией, ни экзоконсистенцией. Поскольку пропозициональному концепту принадлежит некоторое кардинальное число, в логике пропозиций требуется научно доказать непротиворечивость (консистенцию) арифметики целых чисел посредством аксиом; однако, согласно двум ю аспектам теоремы Гёделя, доказательство непротиворечивости арифметики не может быть представлено внутри самой системы (в ней нет эндоконсистенции), и система необходимо сталкивается с истинными высказываниями, которые, однако же, недоказуемы и остаются неразрешимыми (нет экзоконсистенции, то есть непротиворечивая система не может быть полна). Говоря коротко, становясь пропозициональным, концепт утрачивает все те характеристики, которыми он обладал как философский концепт, — автореференцию, эндоконсистенцию и экзоконсистенцию. Причина в том, что на смену принципу неделимости приходит принцип независимости (независимости переменных величин, аксиом и неразрешимых пропозиций). Даже возможные миры как предпосылки референции отрезаны от концепта Другого, который придавал бы им консистенцию (оттогото логика так ' странно безоружна против солипсизма). Вообще, концепт обладает теперь уже не шифром, а арифметическим числом; неразрешимость означает уже не неделимость интенциональных составляющих (зону неразличимости), а, напротив, необходимость различать их согласно требованиям референции, которые делают «неопределенной» всякую непротиворечивость (автоконсистенцию). Число уже само знаменует собой общий принцип разделения: «концепт буква слова Zahl отделяет Z от а, а от h, и т. д.» Функции сильны только благодаря референции, отсылая либо к состояниям вещей, либо к самим вещам, либо к другим пропозициям; если свести концепт к функции, то он фатальным образом лишится всех своих собственных характеристик, отсылавших к другому измерению.

Акты референции — это такие конечные движения мысли, посредством которых наука образует или преобразует состояния вещей и тела. Можно сказать, что человек осуществляет такого рода преобразования и в истории, но это значит — в условиях жизненного опыта, где вместо функтивов восприятия, переживания и поступки. А для логики все не так: пою скольку референцию она рассматривает внутренне пустой, просто как истинностное значение, то она и прилагает ее только к уже образованным состояниям вещей или телам — либо в пропозициях, добытых наукой, либо в фактических пропозициях (Наполеон — is побежденный при Ватерлоо), либо в простых мнениях («X полагает, что…»). Все эти типы пропозиций суть проспекты, обладающие информационной ценностью. Таким образом, логика обладает парадигмой, точнее даже сама составляет третий член этой парадигмы, который не совпадает ни с религией, ни с наукой и может быть обозначен как распознание истины в проспектах, или информативных пропозициях. Переход от научного высказывания к логической пропозиции в форме распознания хорошо передается ученым термином «метаматематика». При проецировании такой парадигмы логические концепты тоже оказываются лишь фигурами, а сама логика — идеографией. Логика пропозиций нуждается в методе проецирования, и в самой теореме Гёделя вводится  некоторая проективная модель ^[72] . Референция как бы аккуратно, наискось деформируется по сравнению со своим статусом в науке. Кажется, что логика вечно бьется над запутанным вопросом о своем отличии от психологии; однако нетрудно признать, что она ставит себе образцом такой образ мысли по праву, который вовсе не является психологическим (хотя и нормативным тоже не является). Вопрос скорее в том, какова ценность этого образа по праву и что он способен нам раскрыть в механизмах чистого мышления.

Из всех движений мысли (даже конечных) форма распознания, несомненно, является самой недалекой, скудной и примитивной. Философия всегда сталкивалась с опасностью сделать мерилом мысли столь неинтересные случаи, как слова «здравствуй, Теодор», обращенные к Теэтету; от подобных превратностей, связанных с распознанием истины, не был надежно защищен и классический образ мысли. Трудно поверить, чтобы такого рода казусы имели касательство к проблемам мысли, будь то в науке или в философии: проблема, то есть мысленное творчество, не имеет ничего общего с вопросом, представляющим собой всего лишь отсроченную пропозицию, бледную тень утвердительной пропозиции, которая считается ответом на него («кто автор “Уэверли”»?», «является ли автором “Уэверли” Скотт?»). Логика всегда терпит поражение от себя самой, то есть от незначительности тех казусов, которыми она питается. Стремясь подменить собой философию, логика отделяет высказывание от всех его психологических параметров, зато сохраняет в неприкосновенности комплекс постулатов, ограничивающих мысль и подчиняющих ее условиям распознания истины в пропозиции ^[73] . Когда же логика берется за исчисление проблем, то просто, калькирует исчисление пропозиций, изоморфно воепроизводит его. Эта игра похожа не столько на шахматную или языковую, сколько на телевизионную игру в вопросы и ответы. Между тем проблемы никогда не бывают пропозициональны.

Следовало бы рассматривать не столько цепь пропозиций, сколько поток внутреннего монолога или же причудливые бифуркации самой обычной беседы; если их тоже очистить от психологических и

социологических наростов, то можно показать, каким образом мысль как таковая производит нечто интересное, стоит ей получить доступ к бесконечному движению, освобождающему ее от истины как предполагаемой парадигмы, и вновь обрести имманентную творческую потенцию. Но для этого мысль должна вернуться в глубь состояний вещей или тел, которые изучаются в науке и еще только находятся в процессе образования, она должна проникнуть в консистенцию, то есть ю в сферу виртуального, которое в них лишь актуализируется. Нужно пройти назад тот путь, которьт идет вперед наука и в самом конце которого разбила свой лагерь логика. (Так же и в случае Истории: нужно найти то облако неисторического, которое шире is любых актуальных факторов и способно к творчеству нового.) Логика же, согласно знаменитому замечанию, способна лишь показать эту сферу виртуального, эту МысльПрироду, она никогда не сумеет ни уловить ее своими пропозициями, ни соотнести с какойлибо референцией. Тогда логика умолкает, и интересна она лишь тогда, когда молчит. Меняя парадигму, она едва ли не смыкается с дзенбуддизмом.

Логика смешивает концепты с функциями, как будто наука уже сама занимается концептами или формирует некие концепты первого порядка. Но ей приходится самой дублировать научные функции логическими функциями, которые якобы образуют новый класс чисто логических концептов, или концептов второго порядка. В своем соперничестве с философией и желании подменить ее собой логика движима настоящей ненавистью. Она дважды убивает концепт. Однако концепт всякий раз возрождается вновь, потому что он не является ни научной функцией, ни логической пропозицией; он не принадлежит ни к какой дискурсивной системе, он не имеет референции. Концепт можно только показать, показать как диво. Концепты — это и есть монстры, возрождающиеся из своих обломков.

Иногда логика и сама возрождает философские 40 концепты — но в какой форме и в каком состоянии?

Поскольку концепты в целом получили псевдострогий статус в научных и логических функциях, то философии достаются концепты третьего порядка, не поддающиеся численной характеристике и уже не образующие четко ограниченных целых, соотносящихся со смесями, которые определяются как физикоматематические состояния вещей. Скорее это зыбкие, смутные множества, простые агрегаты восприятий и переживаний, которые образуются в опыте как чемто имманентном субъекту или сознанию. Это качественные, или интенсивные множественности — например, «красный» или «лысый», — где относительно некоторых элементов невозможно решить, принадлежат ли они данному множеству. Подобные опытные множества выражаются в проспектах третьего рода — уже не в научных высказываниях или логических пропозициях, а простонапросто в мнениях субъекта, в субъективных оценках или вкусовых суждениях: «этот цвет уже красный», «он почти лыс»… И всетаки даже враг философии не сразу сумеет укрыться от философских концептов в подобных эмпирических суждениях. Необходимо выделить те функции, по отношению к которым эти смутные множества и опытные содержания служат всего лишь переменными.

И тут перед нами альтернатива: либо мы сумеем воестановить для этих переменных научные или логические функции, которые сделают окончательно ненужным обращение к философским концептам ^[74] ; либо нам придется изобрести еще один тип функций — чисто философскую функцию третьего порядка, где все  словно причудливо вывернуто наизнанку, так как ее задача — поддерживать две первых.

Если мир опыта — это как бы почва, дающая основу или поддержку науке и логике состояний вещей, то понятно, что для создания этой первоосновы требуются концепты, на вид философские. При этом философский концепт приобретает «принадлежность» к субъекту, а уже не к множеству. Философский концепт не совпадает с обыкновенным опытом, даже определяемым как слитная множественность или же как имманентность потока переживаний субъекту; ю опыт дает только переменные, а концептам еще предстоит определить настоящие функции. Эти функции будут обладать референцией только в опыте, так же как научные функции — в состояниях вещей. Философские концепты оказываются при этом функциями is опыта, подобно тому как научные концепты являются функциями состояний вещей; но теперь их взаимопорождение идет в обратном порядке, так как функции опыта становятся первичными. Земля и все расположенное на ней сочетаются с трансцендентальной логикой (ее можно назвать и диалектикой), которая и служит первозданной почвой для формальной логики и частных производных наук. Требуется поэтому в самой имманентности опыта субъекту раскрыть акты трансцендирования этого субъекта, способные образоватъ новые функции переменных, или концептуальные референции; субъект оказывается при этом уже не солипсистскиэмпирическим, а трансцендентальным. Мы видели, что выполнение этой задачи начал Кант, показав, как философские концепты необходимо соотносятся с опытом посредством априорных пропозиций или суждений как функций возможного опыта в целом. Но до конца по этому пути дошел Гуссерль, открывший в нечисловых множественностях, или имманентных перцептивноаффективных слитных множествах тройной корень тех актов трансцендирования (мышления), с помощью которых субъект образует сначала чувственный мир, наполненный объектами, затем интерсубъективный мир, населенный Другим, и наконец общий для всех идеальный 40 мир, который должны наполнить научные, математические и логические образования. Многие феноменологические или философские концепты (такие как «бытие в мире», «плоть», «идеальность» и т. п.) являются выражением подобных актов. Это не просто элементы опыта, имманентные солипсистскому субъекту, но референции субъекта трансцендентального по отношению к опыту; это не перцептивноаффективные переменные, но грандиозные функции, каждая из которых совершает в этих переменных свой пробег истинности. Это не зыбкие, смутные множества, не подмножества, но результаты тотализации, которые превосходят мощность любого множества. Это не просто эмпирические суждения или мнения, но протоверования, Urdoxa, первичные мнения в форме пропозиций ^[75] . Это не ряд последовательных содержаний потока имманентности, но акты трансцендирования, которые пересекают и захватывают его, определяя собой «значения» потенциальной целостности жизненного опыта. Все это вместе содержится и в самом концепте как значении — имманентность опыта субъекту, акт трансцендирования субъекта по отношению к вариациям опыта, тотализация опыта или функция этих актов. Можно сказать, что философские концепты спасаются лишь тем, что соглашаются стать особого рода функциями и искажают ту имманентность, которая им все еще нужна; поскольку имманентность отныне — лишь имманентность опыта, то она по необходимости есть имманентность субъекту, чьи акты (функции) оказываются концептами, относящимися к этому опыту, — мы видели все это, прослеживая длительный процесс искажения плана имманенции.

Для философии, конечно, опасно зависеть от благородства (или же совестливости) логиков; и все же напрашивается вопрос — нельзя ли установить какоето неустойчивое равновесие между концептами научнологическими и феноменологикофилософскими? ЖильГастон Гранже предложил такое распределение, в котором концепт, исходно определяемый как научнологическая функция, все же оставляет и место третьего порядка (но при этом автономное) для философских функций — функций или значений опыта как виртуальной целостности (промежуточную роль между этими двумя формами ю концептовиграют, повидимому, смутныемножества) ^[76] . Таким образом, наука присвоилатаки концепт себе, но однако же существуют и концепты ненаучные, которые допускаются в гомеопатических — феноменологических — дозах. Отсюда — рождающиеся is ныне гибриды самых чуждых друг другу начал, от фрегогуссерлианства и вплоть до витгенштейнохайдеггерианства. Не так ли издавна обстоит дело в американской философии, с ее мощным департаментом логики и совсем маленьким — феноменологии, при том что обе эти партии чаще всего на ножах между собой? Это все равно что паштет из ласточек, только в нем ласточкафеноменология даже не самая лакомая часть, — это не больше чем уступка, которую лошадьлогика делает иногда философии. Скорее уж это похоже на носорога и птичку, что питается его паразитами.

Таков длинный ряд недоразумений, касающихся концепта. Конечно, концепт смутен и зыбок, но не потому, что лишен контуров, а потому, что ему присущ блуждающий, недискурсивный характер, постоянное перемещение в плане имманенции. Он интенционален, или модулярен — не потому, что в нем есть предпосылки референции, а потому, что он состоит

из неделимых вариаций, проходящих через зоны неразличимости и меняющих его контур. У него вовсе нет референции — ни по отношению к опыту, ни по отношению к состояниям вещей, а есть только консистенция, определяемая его внутренними составляющими; концепт — это не денотация состояния вещей и не значение опыта, это событие как чистый смысл, непосредственно пробегающий по составляющим. Он обладает не числом — целым или дробным, — позволяющим сосчитать вещи, которые являют собой его ю свойства, но у него имеется шифр, который сгущает, накапливает в себе его пробегаемые или облетаемые в абсолютном парении составляющие. Концепт есть форма или сила, но никак не функция в каком бы то ни было смысле слова. Короче говоря, концепты бывают лишь философские, в плане имманенции, а научные функции или логические пропозиции концептами не являются.

Проспектами обозначаются прежде всего элементы пропозиции (пропозициональная функция, переменные, истинностное значение…), но также и различные типы пропозиций, или модальности суждения. Если философский концепт путают с функцией или пропозицией, то это происходит не в научной или даже логической форме, а просто по аналогии с функциями опыта или пропозициями мнения (третьего типа). Следует поэтому создать концепт, который ' выражал бы данную ситуацию; концепт мнения задает некоторое отношение между внешним восприятием как состоянием субъекта и внутренним переживанием как переходом от одного состояния к другому (экзои эндореференция). Мы выделяем некоторое качество, предполагаемое общим для нескольких воспринимаемых нами объектов, и некоторое переживание, предполагаемое общим для нескольких субъектов, которые его испытывают и вместе с нами улавливают данное качество. Мнение — это правило соответствия между первым и вторым, это функция или пропозицияу чьи аргументы — восприятия и переживанияу а тем самым функция опыта. Например,

мы удавливаем некоторое перцептивное качество, общее для кошек или же собак, и некоторое переживание, которое заставляет нас любить или ненавидеть тех или других; для заданной группы объектов можно извлечь много разных качеств и сформировать много групп совершенно разных — аттрактивных или репульсивных — субъектов («общество» любителей кошек или же тех, кто их терпеть не может…), то есть мнения по самой своей сути образуют предмет борьбы или обмена. Таково западное популярнодемократическое понимание философии, согласно которому ее цель — служить для приятных или же агрессивных застольных бесед на обеде у гна Рорти. За пиршественным столом сталкиваются разные is мнения — чем не воплощение вечного духа Афин, в котором мы попрежнему являемся греками? Именно таковы и были три признака, по которым философию связывали с греческим полисом, — общество друзей, стол имманентности и столкновение мнений. На это го можно возразить, что греческие философы неустанно обличали doxa и противопоставляли ей episteme как единственный род знания, адекватно соответствующий философии. Но вопрос это запутанный, и философы, будучи всего лишь друзьями, а не мудрецами, с большим трудом выбираются из сферы doxa.

Doxa — это такой тип пропозиций, который выглядит следующим образом: дана некоторая перцептивноаффективная опытная ситуация (допустим, к пиршественному столу приносят сыр), и некто выделяет из  нее чистое качество (например, вонючий запах); но, абстрагируя это качество, он сам отождествляется с некоторым родовым субъектом, испытывающим общее для многих переживание (с обществом ненавистников сыра — соответственно, соперничающих с любителями сыра, которые скорее всего любят его за какоето иное качество). Таким образом, «дискуссия» между ними идет о выборе абстрактного перцептивного качества и о мощности родового субъекта данного переживания. Например: если ты не любишь 40 сыр, то не значит ли это, что ты отказываешься быть

гурманом? Но является ли «гурманство» столь уж завидным родовым переживанием? А может, следует сказать, что любители сыра, да и вообще все гурманы, сами воняют? Или же, наоборот, воняют противники сыра… Совсем как в гегелевском анекдоте о торговке, которой говорят: «Тухлые у тебя яйца, старуха», — а та отвечает: «Сам ты тухлый, и мать твоя и бабка!» Мнение — это абстрактная мысль, и в этой абстракции действенную роль играет брань, так как мнение выражает собой общие функции частных состояний ^[77] , ю Оно извлекает из восприятия абстрактное качество и из переживания — мощь обобщения; в этом смысле любое мнение уже относится к политике. Поэтому столь многие дискуссии и могут выражаться примерно в таких высказываниях: «я, как мужчина, считаю, что все женщины неверны», «я, как женщина, думаю, что мужчины — лжецы».

Мнение — это такая мысль, которая точно соответствует форме распознания: распознания качества в восприятии (созерцание), распознания группы в переживании (рефлексия), распознание соперника в возможном существовании других групп и других качеств (коммуникация). Мнение дает распознанию экстенсионал и критерии, которые по природе своей отсылают к «ортодоксии», — истинным является мнение, совпадающее с мнением той группы, к которой принадлежит высказывающий его. Бывают такие ' конкурсы: вы должны говорить свое мнение, но «выигрываете» (то есть сказали истину) лишь в том случае, если сказали то же, что большинство участников,  Мнение по самой своей сути есть воля к большинству и всегда высказывается от имени большинства. Даже любитель «парадоксов» потому и изъясняется с такими ужимками и с такой самоуверенной глупостью, что претендует на высказывание тайного мнения всех, на выражение того, чего не решаются сказать другие.

И это еще только первый шаг в воцарении мнения:

настоящего торжества оно достигает тогда, когда то или иное качество перестает быть предпосылкой образования группы, оставаясь лишь образом или «знаком» уже образованной группы, которая уже сама предопределяет перцептивноаффективную модель, то качество и переживание, какие должен приобрести каждый. Тогдато настоящим концептом и оказывается маркетинг: «мы, концепторы…» Мы живем в век коммуникации, но нет такой благородной души, ю которая всеми правдами и неправдами не уклонялась бы от малейшей дискуссии, беседы, простого разговора. В любом разговоре всякий раз замешана судьба философии, а многие философские дискуссии как таковые не идут дальше нашего спора о сыре, включая брань и столкновение представлений о мире. Философия коммуникации изощряется в поисках всеобщего либерального мненияконсенсуса, в глубине которого обнаруживаются циничные восприятия и переживания самого настоящего капиталиста.

Жиль Делёз, Феликс Гваттари ВШ Что такое философия?

ПРИМЕР XI

В какой мере такая ситуация относится к древним грекам? Нередко говорят, что начиная с Платона греки противопоставляли философию как знание, включающее в себя еще и науки, и мнениедоксу, оставляемое на долю софистов и риторов. Но мы уже выяснили, что это противопоставление не было простым и четким. Откуда философам взять знание — ведь они не могут и  не желают реставрировать знание мудрецов и сами являются всего лишь друзьями? И как же мнение может быть достоянием только софистов, коль скоро ему приписывается истинностное значение? ^[78]

Кроме того, греки явно хорошо представляли себе, что такое наука, и не смешивали ее с философией: то

было познание причины, дефиниции, то есть уже своего рода функция. В таком случае вся проблема оказывалась в следующем: откуда взять дефиниции, то есть предпосылки научного или логического силлогизма?

С помощью диалектики — специального исследования той или иной темы, стремящегося определить среди разных мнений наиболее правдоподобные по выделяемым в них качествам и наиболее мудрые по изрекающим их субъектам. Даже у Аристотеля необходима диалектика мнений, позволяющая определить потенциально научные пропозиции, а у Платона «истинное мнение» является принадлежностью и знания и наук. Уже и Парменид не считал знание и мнение двумя раздельными путями ^[79] . Независимо от своего демократизма, греки не столько противопоставляли знание и мнение, сколько боролись в гуще мнений и ополчались друг на друга, соперничали друг с другом в стихии чистого мнения. Поэтому философы упрекали софистов не в опоре на doxa, а в неверном выборе извлекаемого из восприятий качества и выделяемого из переживаний родового субъекта; в результате софисты не в состоянии добраться до «истинного» в том или ином мнении, остаются в плену вариаций опыта. Философы упрекали софистов в том, что те хватаются за какое попало чувственное качество, по отношению к отдельному человеку, к роду человеческому либо к nomos’y города-, полиса (три интерпретации Человека как потенции или ' «меры всех вещей»). Сами же они, философыплатоники, имели в своем распоряжении удивительный ответ, позволявший, как они считали, сортировать мнения. Следует выбирать то качество, которое предстает как раскрытие Красоты в данной опытной ситуации, а за родового субъекта брать Человека, одушевленного Добром. Чтобы мнение достигло Истины, вещи должны раскрываться в красоте, а те, кто ими пользуется, — вдохновляться добром. Это не всегда дается легко. Философия как функция переменчивой жизни должна была определяться красотой в Природе и добром в человеческом духе. Таким образом, греческая философия есть момент красоты; красота и добро — это те функции, истинностным значением которых является мнение. Чтобы добиться истинного мнения, восприятие должно дойти до красоты воспринимаемого (dokounta), а переживание — до чувства добра (dokimos); истинное мнение — это уже не переменчивопроизвольное мнение, а мнение первичное, первомнениеу которое как бы возвращает нас на забытую родину ю концепта, так же как в знаменитой платоновской трилогии это делают любовь («Пир»), бред («Федр») и смерть («Федон»). Напротив того, там, где чувственно воспринимаемое предстает без красоты, как не более чем иллюзия, а человеческий дух — без добра, во власти одного лишь удовольствия, там и само мнение остается софистским и ложным (его предметом может быть и сыр, и грязь, и волос…). Однако, увлеченные поиском истинного мнения, платоники приходят к апории, которая выражается в «Теэтете», самом удивительном из диалогов Платона. Чтобы знанию сделать мнение истинным, оно само должно быть трансцендентным, должно извне прибавляться к мнению и отличаться от него; но, чтобы мнению быть истинным, знание должно быть имманентным. Греческая философия еще остается связанной с древней Мудростью, попрежнему готовой развернуть свою трансцендентность, хотя и сохранила из нее только дружество, привязанность. Требуется имманентность, но чтоб она была имманентна чемуто трансцендентному — идеальности. Красота и  добро все время приводят нас назад к трансцендентности. Все равно как если бы истинное мнение требовало себе вдобавок еще и знание, которое им же и было развенчано.

5Не возобновляется ли тот же проект и в феноменологии? Она ведь тоже отправляется на поиски первичных мнений, которые связывают нас с миром как нашей родиной (Землей). И ей также нужны красота и добро, чтобы эти первомнения 40 не смешивались с переменным эмпирическим мнением и чтобы восприятие и переживание достигли своего истинностного значения; на сей раз речь идет о красоте в искусстве и о формировании человечества в истории. Феноменология нуждается в искусстве, как логика в науке; Эрвин Штраус, МерлоПонти или Мальдине нуждаются в Сезанне или в китайской живописи. Жизненный опыт делает из концепта всего лишь эмпирическое мнение, подобное психосоциальному типу. Поэтому имманентность опыта трансцендентальному субъекту должна превратить мнение в первомнение, в образовании которого участвовали бы искусство и культура и которое выражалось бы как акт трансцендирования этого субъекта в жизненном опыте (коммуникация), формируя сообщество друзей. Но разве в гуссерлевском трансцендентальном субъекте не скрывается человек европейской цивилизации, чью привилегию составляет непрерывно «европеизировать» других, подобно тому как грек их «грецизировал», — то есть преодолевать пределы других культур, сохраняемых как психосоциальные типы? Но тогда не возвращаемся ли мы к обычным мнениям среднего Капиталиста, великого Мажора, современного Улисса, у которого вместо восприятий — клише, а вместо переживаний — фирменные марки, к миру коммуникации, ставшей маркетингом, от которого не ' скрыться даже и Сезанну с Ван Гогом? Различие первозданного и производного — этого еще мало, чтобы выбраться из области обычных мнений, и  Urdoxa не возвышает нас до концепта. Как и в платоновской апории, феноменологии оказалась более всего нужна высшая мудрость, «строгая наука» в тот самый момент, когда она и призывала нас от нее отказаться. Феноменология стремилась обновить наши концепты, дав нам такие восприятия и переживания, которые заставят нас родиться для мира — не как младенцы или человекообразные приматы, но как правовые существа, чьи первомнения станут основой этого мира. Но

нельзя бороться с перцептивноаффективными клише, не борясь и с производящей их машиной. Обращаясь к первичному жизненному опыту, превращая имманентность в имманентное субъекту, феноменология не могла помешать субъекту формировать лишь такие мнения, в которых тиражируются клише новообетованных восприятий и переживаний. Тем самым выходит, что мы продолжаем развиваться в форме распознания — обращаемся к искусству, но не доходим до концептов, которые не уступали бы художественному аффекту и перцепту. Безусловно, как греки в своих полисах, так и феноменология в нашем западном обществе справедливо предполагают в мнеis нии одну из предпосылок философии. Но, обращаясь к искусству как средству углубить наше мнение и открыть мнения первозданные, найдет ли философия дорогу к концепту, или же следует вместе с искусством вывернуть мнение наизнанку, возвысить его до бесконечного движения, которое как раз и заменит его концептом?

Смешение концепта с функцией пагубно для философского концепта в нескольких отношениях. Оно ведет к превращению науки в концепт по преимуществу, выражаемый в научной пропозиции (первый проспект). Оно ведет к подмене философского концепта концептом логическим, выражаемым в фактических пропозициях (второй проспект). Оно оставляет на долю философского концепта узкую, вырожденную полосу, которую он выгораживает себе в области мнения (третий проспект), пользуясь своей дружбой с высшей мудростью или же с точной наукой. Но место концепта — ни в одной из этих трех дискурсивных систем. Концепт точно так же не является функцией опыта, как и научной или логической функцией. Несводимость концептов к функциям раскрывается лишь тогда, когда, вместо того чтобы сравнивать их в неопределенном виде, мы сопоставим то, 40 что образует референцию вторых и консистенцию

первых. Референциями функции являются состояния вещей, предметы или тела, опытные состояния, тогда как консистенцию концепта образуют события. Этито термины и следует рассматривать с точки зрения возможностей их редукции.

ПРИМЕР XII

Подобное сопоставление, очевидно, соответствует проекту Бадью, представляющему особый интерес для ю современной мысли. Бадью задался целью разместить в порядке возрастания важности серию факторов, ведущих от функций к концептам. В качестве базы, нейтральной по отношению как к концептам, так и к функциям, он берет произвольную множественность, которую рассматривает как Множество, бесконечно восходящее по новым ступеням. Первую ступень образует ситуация, когда это множество соотносится с элементами, которые хоть и сами являются множественностями, но в режиме «считается за одно» (тела или объекты, единицы ситуации). Вовторых, это ситуативные состояния, то есть подмножества, всегда избыточные по отношению к элементам множества или объектам ситуации; однако эта избыточность состояния уже не допускает иерархизации в духе Кантора, оно «не поддается определению» и идет по «линии блуждающего следа», в соответствии с развитием теории множеств. ' В то же время состояние должно быть отображено в ситуации, уже как нечто «неразличимое», тогда как ситуация становится как бы полной; блуждающий след  образует здесь четыре фигуры, четыре петли под названием родовые функции (научную, художественную, политикодоксическую, любовноопытную), которым соответствуют свои способы выработки «истин». Но здесь в ситуации, пожалуй, происходит превращение имманентности — превращение избытка в пустоту, которым вновь вводится трансцендентность; это событийный ландгиафту который помещается в ситуации на краю пустоты и включает в себя уже не единицы, а единичности — элементы, зависящие от предыдущих

функций. Наконец, появляется (или исчезает) само событие, не столько как единичность, сколько как отдельная случайностная точка, прибавляемая к ландшафту или отнимаемая от него, в трансцендентности пустоты или Истины как пустоты, так что невозможно решить, принадлежит ли событие к ситуации, в которой находится его ландшафт (неразрешимость). Зато на ландшафт как бы бросаются кости, сообщая событию качества и вводя его в ситуацию; это потенция ю «создания» события. Дело в том, что событие — это концепт, или же философия как концепт, который отличается от четырех предыдущих функций, хотя и получает от них свои предпосылки и сам задает им условия — чтобы искусство было в основе своей «поэмой», а наука — теоретикомножественной, чтобы любовь была бессознательным по Лакану, а политика не подчинялась мнениюдоксе ^[80] .

Жиль Делёз, Феликс Гваттари ЩШу Что такое философия? Отправляясь от нейтрализованной базы — множества, которым обозначается одна произвольная много жественность, Бадью выстраивает единую, хоть и очень сложную линию, вдоль которой последовательно выстраиваются функции и, выше их всех, концепт; при этом философия как бы плавает в пустой трансцендентности, это необусловленный концепт, получающий в функциях все свои родовые предпосылки (науку, поэзию, политику и любовь). Не правда ли, при внешнем плюрализме здесь происходит возврат к старому представлению о высшем назначении философии? Как нам представляется, теория множественностей не допускает гипотезы об одной произвольной множественности (теоретикомножественный подход уже изживает себя даже в математике). Множественностей должно быть изначально несколько, как минимум два, два типа. Не потому, что дуализм лучше единства, — просто множественность это как раз то, что происходит между двумя. При этом два типа оказываются, конечно, не один над другим, а один рядом с другим, вплотную друг к

Жиль Делёз, Феликс Гваттари ЩШу Что такое философия?

другу, лицом к лицу или спина к спине. Функции и концепты, актуальные состояния вещей и виртуальные события — таковы два типа множественностей, которые не распределяются по линии блуждающего следа, но соотносятся с двумя пересекающимися векторами, — согласно одному из них, состояния вещей актуализируют события, согласно другому, события абсорбируют (или, вернее, адсорбируют) состояния вещей.

Состояния вещей выделяются из хаоса виртуальности при условиях, установленных пределом (референцией); это актуальности, хотя еще и не тела и даже не вещи, не единства и не множества. Это массы независимых переменных, частицетраектории или знакоскорости. Это смеси. Этими переменными определяются единичности, поскольку те размещаются в координатах и вступают в такие отношения, где одна из них зависит от многих других или, наоборот, многие зависят от одной. С подобным состоянием вещей ассоциируется некоторый потенциал или степень (формула Лейбница mv² важна тем, что вводит в состояние вещей потенциал). Дело в том, что состояние вещей, актуализируя хаотическую виртуальность, увлекает с собой некоторое пространство, которое хоть и перестало уже быть виртуальным, но еще несет на себе след своего происхождения и служит тем самым коррелятом, который необходим состоянию. Например, в ' актуальности атомного ядра нуклон еще недалеко отстоит от хаоса и окружен облаком виртуальных частиц, постоянно испускаемых и вновь поглощаемых;  на более же высоком уровне актуализации электрон соотносится с потенциальным фотоном, который взаимодействует с нуклоном, создавая новое состояние ядерной материи. Состояние вещей нельзя отделить от потенциалау через который оно действует и без которого оно не обладало бы ни активностью, ни развитием (например, в катализе). Именно через посредство этого потенциала оно может противиться внешним обстоятельствам, прибавлениям, отъятиям и даже проекциям, как это видно уже на примере

геометрических фигур; может утрачивать и приобретать переменные величины, простирать единичности вплоть до соседства с новыми; может следовать преображающим его бифуркациям; может проходить через фазовое пространство, число измерений которого возрастает с вводом дополнительных переменных; а главное, может индивидуировать тела в поле, которое формируется им с помощью потенциала. Ни одна из этих операций не осуществляется сама собой, все они представляют собой «задачи». Преимущество живого существа — в том, что оно внутри себя воспроизводит тот ассоциированный потенциал, в котором актуализирует свое состояние и индивидуализирует свое тело. Но и в любой области важнейшим моментом является is переход от состояния вещей к телу через посредство потенциала или потенции — а вернее, деление уже индивидуированных тел в уже существующем состоянии вещей. Здесь мы переходим от смеси к взаимодействию. И наконец, взаимодействия тел обусловливают собой чувствительность — протоперцептивность и протоаффективность, которые выражаются уже в частных наблюдателях, прикрепленных к данному состоянию вещей, хотя окончательную актуализацию они получают только в живом организме. То, что называют «восприятием», — это уже не состояние вещей, но состояние тела, поскольку оно индуцировано другим телом; а «переживание» — переход от этого состояния к другому как возрастание или сокращение потенциалапотенции под действием других тел; ничто не пассивно, все представляет собой взаимодействие, даже тяжесть. Таково спинозовское определение «affectio» и «affectus» для тел, взятых в некотором состоянии вещей; им вновь пользуется Уайтхед, рассматривая каждую вещь как «схватывание» других вещей, а переход от одного схватывания к другому — как позитивный или негативный «feeling». Взаимодействие становится коммуникацией. Состояние вещей («публичное») — это смесь данных, актуализированных миром в своем предыдущем состоянии, тогда как 40 тела представляют собой новые актуализации, кото-

40рые своими «приватными» состояниями воспроизводят состояния вещей для новых тел ^[81] . Даже неживые, вернее, неорганические вещи обладают жизненным опытом, так как они суть восприятия и переживания.

Сравнивая себя с наукой, философия порой создает упрощенный ее образ, который только смешит ученых. Но если представлять науку в научно несостоятельном образе (через концепты) философия вправе, то, с другой стороны, ей ничего не дают попытки ставить науке границы, все время преодолеваемые учеными в ходе самых элементарных действий. Так, если философ отводит науке область «сделанного», а на свою долю оставляет «делающееся» — как поступали Бергсон и феноменология в лице, например, Эрвина Штрауса, — то он не только рискует сблизить философию с обычным жизненным опытом, но и представляет в карикатурном виде науку; Пауль Клее, несомненно, вернее смотрел на вещи, когда говорил, что, принимаясь за проблему функционального, математика и физика берут в качестве объекта сам процесс формирования, а не завершенную форму ^[82] . Более того, при сравнении множественностей философских и научных, концептуальных и функциональных может оказаться сильным упрощением определять последние как множества. Как мы видели, множества интересны только в качестве актуализации, предела; они зависят от функций, а не наоборот, а ' функция — подлинный объект науки.

Вопервых, функции бывают функциями состояний вещей и образуют при этом научные пропозиции,  то есть проспекты первого типа; их аргументами служат независимые переменные, которые подвергаются координированию и потенциализациям, определяющим их необходимые соотношения. Вовторых, функции бывают функциями вещей, индивидуальных объектов или тел, и образуют при этом логические пропозиции; их аргументами служат единичные члены, взятые как независимые логические атомы, которые

подвергаются дескрипциям (в логическом состоянии вещей), определяющим их предикаты. Втретьих, бывают функции опыта, их аргументами служат восприятия и переживания, и из них образуются мнения (doxa как третий тип проспектов); у нас есть мнения обо всем, что мы воспринимаем или чье воздействие переживаем, так что все науки о человеке могут рассматриваться как одна большая доксология, — но и сами вещи суть родовые мнения, поскольку у них есть ю молекулярные восприятия и переживания, и в этом смысле даже наипростейший организм обладает неким первомнением о воде, углероде и солях, от которых зависят его состояние и потенция. Таков нисходящий путь от виртуальности к состояниям вещей и is прочим актуальностям; на этом пути встречаются не концепты, а только функции. Наука нисходит от хаотической виртуальности к актуализирующим ее состояниям вещей и телам; но при этом для нее не так важно объединиться в актуальную и упорядоченную систему, как, не слишком удаляясь от хаоса, покопаться в потенциалах, дабы уловить и унести с собой хотя бы часть одолевающей ее тайны — тайны хаоса у нее за спиной, давления виртуальности ^[83] .

Жиль Делёз, Феликс Гваттари ЩЩ& Что такое философия? Если же, напротив, идти по этой линии вверх, от состояний вещей к виртуальности, то это будет уже не та же самая линия, потому что и виртуальность уже не та (то есть по новой линии можно и спускаться вниз, но она все равно не совпадет с той, что рассматривалась выше). Виртуальность здесь — уже не хаотическая виртуальность, но виртуальность, ставшая консистентной, целостность, которая формируется в плане имманенции, рассекающем хаос. Это и есть то, что называется Событием, то есть та часть всего происходящего, которая ускользает от своей собственной актуализации. Событие — это отнюдь не состояние вещей, оно актуализируется в некотором состоянии вещей, в некотором опыте, но в нем есть и теневая, тайная сторона, которая все время отнимается или прибавляется к его актуализации; в отличие от состояния вещей, оно не имеет ни начала ни конца, зато оно приобрело или сохранило в себе бесконечное движение, которому само же дает консистенцию. Это виртуальное, которое отлично от актуального, но перестало быть хаотическим, стало консистентным, или реальным в плане имманенции, вырывающем его из ю хаоса. Реальное — без актуальности, идеальное — без абстрактности. Можно было бы сказать, что оно трансцендентно, так как оно парит над состоянием вещей, но эту способность парить над собой в себе самом и в плане дает ему чистая имманентность. Скорее is трансцендентно, трансдесцендентно то состояние вещей, в котором оно актуализируется, но даже и в этом состоянии вещей оно остается чистой имманентностью неактуализирующегося или же безразличного к актуализации, не зависящего от нее своей реальностью. Событие нематериально, нетелесно, не пригодно для жизни; это чистый пробел в картине. Из двух мыслителей — Пеги и Бланшо, — которые глубже других проникли в сущность события, первый говорит о необходимости различать, с одной стороны, состояние вещей, завершенное или же потенциально завер-, шенное, хотя бы потенциально соотносимое с моим ' телом, со мной самим, а с другой стороны, событие, которого не свершить даже его собственной реальности, беспредельное, без конца и начала, не происходящее и не завершающееся, не соотносящееся со мной и не соотнесенное с моим телом, — бесконечное движение; второй же различает, с одной стороны, состояние вещей, вдоль которого я и мое тело можем проходить, а с другой стороны, событие, в которое можно только углубляться или выбираться назад, которое начинается, никогда не начавшись и не закончившись, — межвечную имманентность ^[84] .

Жиль Делёз, Феликс Гваттари ЩЩ& Что такое философия?

Идя вдоль некоторого состояния вещей, даже если это облако или поток, мы стремимся выделить его переменные в тот или иной момент, разглядеть, когда, исходя из некоторого потенциала, появляются новые переменные, увидеть, в какие отношения зависимости они могут вступать, через какие единичности они проходят, какие пороги преодолевают, какими бифуркациями разветвляется их путь. Мы намечаем функции состояния вещей: различия между локальным и глобальным находятся внутри области функций (в зависимости, например, от того, что все кроме одной независимые переменные могут быть устранены). Различия между физикоматематическим3 логическим и опытным также принадлежат к числу функций (в зависимости от того, берутся ли тела в своей единичности состояний вещей, либо как сами единичные члены, либо в зависимости от единичных порогов взаимного восприятия и переживания). В любом случае актуальная система, состояние вещей или область функции определяются как время между двумя мгновениями или же времена между многими мгновениями. Поэтому когда Бергсон говорит, что между двумя сколь угодно близкими мгновениями всетаки есть время, он еще не выходит при этом из области функций и лишь вводит в нее немного опыта.

Жиль Делёз, Феликс Гваттари ^§Ю Что такое философия? Когда же мы восходим к виртуальному, когда обращаемся к той виртуальности, что актуализируется в состоянии вещей, то мы обнаруживаем совсем иную реальность, где уже не приходится выяснять, что происходит между двумя точками или мгновениями, потому что эта реальность не умещается в рамки какихлибо возможных функций. По грубоватым словам, приписываемым одному ученому, событию «нет дела, в каком месте оно находится, и наплевать, сколько времени оно существует», так что искусство и даже философия способны постигнуть его лучше, чем наука ^[85] . Уже не время находится между двумя мгновениями, а событие оказывается межвременьем;

межвреЖиль Делёз, Феликс Гваттари ^§Ю Что такое философия?

менье — это не вечность, но и не время, а становление. Межвременье и событие — это всегда мертвое время, в котором не происходит ничего, бесконечное ожидание, уже бесконечно прошедшее, ожидание и пробел. Такое мертвое время не наступает вслед происходящему, оно сосуществует с мгновением или временем происшествия, но в виде того бескрайне пустого времени, в котором это происшествие видно еще грядущим и уже наступившим, в странном безразличии интеллектуальной интуиции. Все межвременья ю накладываются друг на друга, тогда как времена следуют одно за другим. В любом событии бывает много разнородных составляющих, которые все одновременны, поскольку каждая есть межвременье и все они находятся в межвременье, где и сообщаются друг с другом через зоны неразличимости и неразрешимости; это вариации, модуляции, интермеццо, единичности нового бесконечного порядка. Каждая событийная составляющая актуализируется или осуществляется в некотором мгновении, а все событие — во времени, проходящем между этими мгновениями; но ничто не происходит в виртуальности, составляющими которой являются только межвременья, а составным становлением — только событие. Здесь ничто не происходит, зато все становится, так что событие обладает исключительной способностью начинаться вновь, когда время уже ушло ^[86] . Ничего не ' происходит, и однако же все меняется, потому что становление вновь и вновь проходит по своим составляющим и ведет за собой событие, которое актуализируется в другом месте, в другой момент. Когда время уходит и уносит с собой мгновение, всегда остается межвременье, чтобы привести за собой событие. Событие, его становление, его неделимые вариации постигаются концептом, тогда как состояние вещей,

время и переменные, вместе с их временными соотношениями, улавливаются функцией. Концепт обладает потенцией повтора, отличной от дискурсивной потенции, которая свойственна функции. В процессе своего производства и воспроизводства концепт обладает реальностью виртуального, нетелесного, бесстрастного существа, в противоположность функциям актуального состояния, функциям тела и опыта. Восстановить концепт — не то же самое, что вычертить функцию, хотя в обоих случаях есть движение, преобразование и творчество; здесь пересекаются два типа множественностей.

Конечно, событие не только состоит из неделимых вариаций, оно и само неотделимо от состояния is вещей, от тел и опыта, в которых оно актуализируется и осуществляется. Но можно сказать и обратное: состояние вещей точно так же неотделимо от события, хотя то во всех отношениях шире своей актуализации. Следует восходить к событию, которое сообщает концепту его виртуальную консистенцию, равно как и нисходить к актуальному состоянию вещей, которое сообщает функции ее референции. Над всем, что переживается субъектом, — над телом, которое ему принадлежит, над телами и предметами, которые от него отличны, и над тем состоянием вещей и физикоматематическим полем, которыми они детерминированы, — поднимается непохожий на них туман, для которого поле боя, сам бой, рана героя образуют составляющие или вариации чистого события,  где все связанное с нашими состояниями сохраняется лишь намеком. Вся философия — как грандиозный намек. Событие актуализируют, или осуществляют всякий раз, когда вольно или невольно вовлекают в некоторое состояние вещей, и его противосуществляют всякий раз, когда абстрагируют от состояний вещей, дабы выделить из него концепт. Есть особое достоинство события, которое всегда было неотъемлемо от понимания философии как «amor fati»: сравняться с событием, то есть стать сыном своих соб ственных событий — «моя рана существовала до меня, я был рожден, чтобы воплотить ее» ^[87] . Я рожден, чтобы воплотить ее как событие, потому что я сумел развоплотить ее как состояние вещей или опытную ситуацию. Не существует другой этики, кроме философского amor fati. Философия — это всегда межвременье. Того, кто противосуществляет событие, Малларме называл Мимом, потому что тот избегает состояний вещей и «ограничивается вечным намеком, не разбивая зеркала» ^[88] . Такой мим не воспроизводит состояние вещей и не подражает опыту, он не создает ю образ, но конструирует концепт. Во всем происходящем он не ищет функцию, а извлекает событие — то есть то, что не позволяет себя актуализировать, реальность концепта. Чтобы восстановить, выделить событие, извлечь его из живого концепта, надо не желать происходящего, с той ложной волей, что выражается в жалобах и отпирательствах, в мимике же исчезает, — надо довести стон и ярость до такой точки, когда они обращаются против происходящего. Стать достойным события — у философии нет другой цели, а тот, кто противосуществляет событие, это как раз и есть концептуальный персонаж. «Мим» — двусмысленное название. Это именно концептуальный персонаж, производящий бесконечное движение. Желать войну вопреки всем будущим и прошлым войнам, желать агонию назло всем смертям, желать рану наперекор всем шрамам, во имя становления, а ' не вечности, — только в таком смысле концепт обладает объединяющей силой.

От виртуальностей мы нисходим к актуальным состояниям вещей, от состояний вещей мы восходим к виртуальностям, но ни те, ни другие невозможно изолировать. Причем восхождение и нисхождение идут не по одной и той же линии: актуализация и противосуществление — это не два отрезка одной линии, но две разных линии. Если говорить лишь о научных функциях состояний вещей, то можно сказать, что их нельзя изолировать от актуализируемой ими

виртуальности, просто эта виртуальность изначально предстает в виде облака или тумана, или даже в виде хаоса, скорее как хаотическая виртуальность, чем как реальность события, упорядоченного в концепте. Поэтому науке часто и кажется, что за философией скрывается всего лишь хаос, и наука говорит: у вас есть только один выбор — между хаосом и мною, наукой. Линией актуальности начертан план референции, которым рассекается хаос; она извлекает из хаоса состояния ю вещей, которые, разумеется, тоже актуализируют в своих координатах виртуальные события, но берет из них только уже актуализирующиеся потенциалы, составляющие часть функций. И обратно, если рассматривать философские концепты событий, то их виртуальность связана с хаосом, но в плане имманенции, которым также рассекается хаос, а извлекается из него только консистенция или реальность виртуального. Что же касается слишком плотных состояний вещей, то они, конечно, адсорбируются, противосуществляются событием, но в плане имманенции и в самом событии можно найти лишь намек на них. Итак, обе линии неразделимы, но и независимы, каждая из них внутренне полна; это как бы оболочки двух совершенно различных планов. Философия может говорить о науке лишь намеками, а наука может говорить о философии лишь как о чемто туманном. Обе линии неразделимы именно в силу самодовлеющего характера каждой из них, и философские концепты точно так же не участвуют в образовании научных функций, как  и функции — в образовании концептов. Функции и концепты необходимо встречаются в момент полной зрелости, а не в процессе своего образования, так как и те и другие сотворены своими особыми средствами (свой план, свои элементы, свои агенты). Оттого всегда скверно, если ученые занимаются философией без действительно философских средств, или же если философы занимаются наукой без настоящих научных средств (мы на такое не притязали).

Концепт не осуществляет рефлексию над функци ей, так же как и функция не применяется к концепту.

Концепт и функция должны лишь встречаться, следуя каждый своей линии. Например, римановские функции пространства ничего не сообщают нам о римановском концепте пространства, который принадлежит философии; концепт функции имеется лишь постольку, поскольку сама философия способна его создать. Сходным образом иррациональное число определяется как функция — общий предел двух серий рациональных чисел, в первой из которых нет наибольшего, а во второй наименьшего; что же касается концепта, ю то он связан не с сериями чисел, а с последовательностями идей, цепь которых воссоединяется над лакуной (вместо того чтобы соединяться с новыми звеньями). Смерть может быть уподоблена научно характеризуемому состоянию вещей, как функция независимых переменных или даже как функция жизненноопытного состояния, но она предстает также и как чистое событие, чьи составляющие распространяются на всю жизнь; оба эти столь разных аспекта смерти изучаются у Биша. Гете конструирует грандиозный концепт цвета, где есть и неделимые вариации света и тени, и зоны неразличимости, и процессы интенсификации (показывающие, до какой степени философия тоже способна экспериментировать), тогда как Ньютон строил здесь функцию независимых переменных, то есть частоту колебаний. Философия глубоко нуж-, дается в науке, развивающейся одновременно с нею, ' потому что наука постоянно встречает возможности концептов, а концепты необходимо содержат в себе намеки на науку, отличные и от примеров, и от применений, и даже от рефлексии. Бывают ли, наоборот, функции концептов, собственно научные функции?

За этим стоит вопрос, есть ли у самой науки столь же интенсивная потребность в философии. Мы считаем, что да, но ответить на этот вопрос способны только ученые.

Юноша на полотне будет улыбаться до тех пор, пока сохранится само полотно. Под кожей этого женского лица пульсирует кровь, ветер раскачивает ветку, группа людей готовится к отплытию. В романе или фильме юноша перестанет улыбаться, но начнет снова, если вернуться к такойто странице или к такомуто кадру. Искусство сохраняет, и это единственная вещь на свете, которая сохраняется. Оно сохраняет и само сохраняется в себе (quid juris?), хотя ю фактически оно живет не дольше, чем его материальная основа и средства (quid facti?) — камень, холст, химическая краска и т. д. Девушка сохраняет ту же позу, что и пять тысяч лет назад, и ее жест уже более не зависит от той, кто его сделала. В воздухе сохраняются те же движение, дыхание ветра и свет, что и в такойто день прошлого года, и они более не зависят от того, кто в тот день дышал этим воздухом. Искусство сохраняет — но не так, как промышленность, которая, чтобы сделать вещь долговечнее, добавляет к го ней специальное вещество. Здесь вещь с самого начала стала независимой от своей «модели», но она независима также и от других возможных персонажей, которые суть и сами вещихудожники, живописные персонажи, дышащие этим живописным воздухом. И столь же независима она от нынешнего зрителя или слушателя, которые лишь задним числом испытывают ее на себе, если они в силах это делать. Ну, а сам

творец? Она независима и от творца, в силу самополагания творимого, которое сохраняется само в себе. То, что сохраняется, вещь или произведение искусства, — это блок ощущений, то есть составное целое перцептов и аффектов.s

Перцепты — это уже не восприятия, они независимы от состояния тех, кто их испытывает; аффекты — это уже не чувства или переживания, они превосходят силы тех, кто через них проходит. Ощущения, перцепты и аффекты — это существа, которые ю важны сами по себе, вне всякого опыта. Они, можно сказать, существуют в отсутствие человека, потому что человек, каким он запечатлен в камне, на полотне или в цепочке слов, сам представляет собой составное целое перцептов и аффектов. Произведение искусства — это существоощущение, и только; оно существует само в себе.

Аффектами являются аккорды. Консонантные или диссонантные аккорды звуков или красок суть музыкальные или живописные аффекты. Уже Рамо подчеркивал тождество аккорда и аффекта. Художник создает блоки перцептов и аффектов, но единственный закон его творчества — составное целое должно держаться само собой. Самое трудное для художника — сделать так, чтоб оно само собой is стояло. Порой для этого оно должно быть, с точки зрения предполагаемой модели и с точки зрения ' восприятий и переживаний опыта, геометрически неправдоподобным, физически ущербным, органически аномальным; но в этих возвышенных ошибках  раскрывается художественная необходимость, если внутренне они помогают целому стоять (или сидеть, или лежать) само собой. В живописи есть свое понятие о возможном, которое не имеет ничего общего с возможным в физике и благодаря которому самые сложные акробатические позы обретают равновесие.

И наоборот, есть множество произведений, которые претендуют быть произведениями искусства, а сами не могут устоять ни мгновения. Стоять само собой — это не значит иметь верх и низ, это не значит стоять

прямо (ибо даже дома, бывает, стоят покосившись и пьяно покачиваясь), это просто акт, которым однажды сотворенное составное целое ощущений сохраняется само в себе. Это памятник — хотя памятник может содержать всего несколько черт или строк, подобно стихотворению Эмили Дикинсон. Какойнибудь набросок старого натруженного осла — «что за чудо! всего две линии, но сколь незыблема их основа», и ощущение здесь ясно говорит о долгих годах ю «упорного, настойчивого, горделивого труда» ^[89] . В музыке серьезнейшее испытание составляет минорный лад, дерзко требуя, чтобы музыкант очистил его от эфемерных комбинаций и сделал прочным и длительным, самосохраняющимся даже в самых акробатических своих позициях. Звук должен точно так же держаться в своем затухании, как и в своем произведении и развитии. Сезанн, при всем своем восхищении Писсарро и Моне, упрекал импрессионистов в том, что оптической смеси красок еще недостаточно го для создания составного целого «прочного и долговечного, как музейное искусство», как «вечное кровообращение» у Рубенса ^[90] . Это не следует понимать буквально, так как Сезанн не добавляет ничего такого, что сохранило бы импрессионизм, он ищет иной прочности, иных основ и иных блоков.

На вопрос, помогают ли художнику наркотики создавать свои существаощущения, входят ли они в число внутренних средств, ведут ли действительно к «вратам восприятия», отдавая во власть перцептов и  аффектов, — на этот вопрос можно в общем ответить, исходя из того, что составные целые, созданные под действием наркотиков, чаще всего оказываются удивительно нестойкими, неспособными к самосохранению, исчезающими прямо в момент своего создания или рассматривания. Сходным образом можно

восхищаться детскими рисунками (вернее, умиляться им); они редко держатся и походят на картины Клее или Миро, только если не вглядываться в них подолгу. Напротив, картины сумасшедших держатся часто, но лишь при условии, что все их пространство плотно заполнено и не оставляет пустот. Между тем блоки ощущений нуждаются и в пустых воздушных прокладках, ибо даже пустота является ощущением, любое ощущение, составляясь с самим собой, составляется и с пустотой (все взаимосвязано на земле и в воздухе), и, сохраняясь само в себе, оно сохраняет и пустоту, сохраняется в пустоте. Полотно может быть совершенно заполненным, так что даже воздуху негде просочиться, но произведением искусства оно будет лишь постольку, поскольку, как выражался китайский живописец, в нем всетаки остается достаточно пустот для конских скачек (хотя бы благодаря многообразию планов) ^[91] .

Мы рисуем, ваяем, сочиняем, пишем ощущениями. Мы рисуем, ваяем, сочиняем, пишем ощущения. Ощущенияперцепты — это не восприятия, отсылающие к некоторому объекту (референции); если они на чтолибо похожи, то это сходство создано их собственными средствами, и улыбка на полотне сделана только из красок, линий, тени и света. Произведение искусства бывает преследуемо идеей сходства, но это потому, что ощущение соотносится только со своим ' материалом; это перцепт или аффект самого материала — улыбка краски, жест терракоты, порыв металла, скрюченность романского камня и устремленность  ввысь камня готического. Причем материал (грунтовка на холсте, щетина в кисти или кисточке, краска в тюбике) в каждом случае настолько различен, что трудно сказать, где же он всетаки кончается и начинается ощущение; подготовка холста и волосяной след кисти, очевидно, входят в состав ощущения, а многие другие вещи остаются за его рамками. Ощущение не могло бы сохраняться без длящегося материала, и

сколь бы кратким ни было время его жизни, оно все же рассматривается как длительность; как мы увидим, план материала неуклонно возвышается и вторгается в план композиции собственно ощущений, чтобы в конце концов включиться в него и стать от него неотличимым. В этом смысле говорят, что живописец — это живописец и только, «для которого краска — это именно та, что выдавливается из тюбика, а мазок — это именно след связанных вместе волосков кисти», ю для которого голубой цвет — это не цвет воды, а «цвет жидкой голубой краски». И тем не менее ощущение — по крайней мере по праву — не то же самое, что материал. Сохраняющееся по праву — это не материал, который образует всего лишь фактическое условие; is поскольку это условие выполнено (поскольку полотно, краска или камень не рассыпаются в прах), то сохраняющимся в себе является уже перцепт или аффект. Даже если бы материал длился всего несколько секунд, он уже мог бы дать ощущению способность существовать и сохраняться в себе — в вечности, сосуществующей с этим кратким промежутком времени. Пока материал длится, ощущение в эти самые мгновения обладает вечностью. Если ощущение реализуется в материале, то и материал всецело переходит в ощущение, в перцепт и аффект. Вся материя становится выразительной. Аффект оказывается металлическим, хрустальным, каменным и т. д., и ощущение не «окрашено», а само «окрашивает», как говорил Сезанн. Поэтому тот, кто всего лишь живописец, одновременно  и более чем живописец, так как он «предъявляет нам, прямо перед неподвижным полотном», не сходство, но чистое ощущение «исковерканного цветка, изрубленного, взрезанного и смятого пейзажа», переводя «реку из живописи обратно в природу»⁹⁷. Переход от одного материала к другому — от скрипки к

фортепиано, от одной кисти к другой, от масла к пастели — совершается лишь постольку, поскольку этого требует составное целое ощущений. И как бы сильно художник ни интересовался наукой, составное целое ощущений никогда не совпадет с теми «смесями» материала, которые характеризуются наукой через состояния вещей, — лучшее свидетельство тому «оптическая смесь» импрессионистов.

Задача искусства — средствами своего материала вырвать перцепт из объектных восприятий и состояний воспринимающего субъекта, вырвать аффект из переживаний как перехода от одного состояния к другому. Извлечь блок ощущений, чистое существоощущение. Для этого требуется специальный метод, который меняется в зависимости от автора и входит в состав произведения; достаточно сопоставить Пруста и Пессоа, у которых поиски ощущения как существа ведут к изобретению совсем разных приемов ^[92] . Писатели здесь находятся в таком же положении, что и живописцы, музыканты, архитекторы. Специфический материал писателей — слова и синтаксис, особый сотворенный синтаксис, который в их произведении неодолимо возвышается и переходит в ощущение. Разумеется, чтобы выйти за пределы опытных восприятий, недостаточно ни памяти, которая лишь заново вызывает прежние восприятия, ни невольной памяти, которая прибавляет к этому непроизвольное ' припоминание как консервирующий фактор нынешнего времени. Память мало что делает в искусстве (даже у Пруста и особенно у Пруста). Правда, каждое произведение искусства представляет собой памятнику но не тот памятник, который увековечивает собой нечто прошлое, а блок нынешних ощущений, которые обязаны своим сохранением исключительно самим себе и сообщают событию прославляющее его составное целое. Памятник — не хранитель памяти, а

выдумщик. Писатель пишет не воспоминаниями детства, а блоками детства, каждый из которых в настоящем есть становлениеребенком. Их особенно много в музыке. Здесь требуется не память, а сложный материал, который находят не в памяти, а в словах и звуках: «Память, я тебя ненавижу». Перцепт или аффект постижимы лишь как автономные, самодостаточные существа, уже ничем не обязанные тем, кто их испытывает или испытывал раньше; это Комбре, каю ким он никогда не был в опыте, не есть и не будет в нем впредь, — Комбре как собор или памятник.

Но хотя методы весьма разнообразны, не только в зависимости от вида искусства, но и в зависимости от автора, тем не менее можно охарактеризовать основis ные типы памятников, или «разновидности» составных целых ощущения. Это вибрация, характеризующая простое ощущение (но и она уже является длительной или составной, поскольку способна подниматься и опускаться, предполагает некую конститутивную разницу уровней, следует некоей невидимой струне — скорее нервной, чем сознательной); объятие или схватка (когда два ощущения перекликаются и тесно сливаются, словно в схватке, схватке чистых «энергий»); удаление, разделение, расслабление (когда два ощущения, напротив, расходятся или разжимают объятия, и тогда их соединяют вместе только свет, воздух или пустота, которые клином втискиваются между ними или в них самих — клином одновременно столь плотным и столь легким, что по  мере их расхождения он распространяется во всех направлениях и сам образует блок, которому уже не требуется никакая опора). Ощущение вибрирует — соединяется — раскрывается или разверзается, опустошается. Все эти три типа в почти чистом виде представлены в скульптуре, с ее ощущениями камня, мрамора или металла, которые вибрируют в ритме сильных и слабых тактов, выступов и впадин, переплетаются в могучих схватках, образуют обширные пустоты между группами и внутри группы, где то ли свет и 40 воздух ваяют, то ли они сами изваяны.

Не раз возвышался до перцепта и роман — у Харди, например, дается не восприятие равнины, а равнина как перцепт; океанские перцепты у Мелвилла; городские перцепты или же перцепты зеркала у Вирджинии Вульф. Пейзаж видит. Да и вообще, какой великий писатель не умел творить эти существаощущения, которые сохраняют в себе час такогото дня, степень зноя в такойто момент (холмы у Фолкнера, степь у Толстого или у Чехова)? Перцепт — это пейзаж до человека, в отсутствие человека. Но ведь ю во всех этих случаях пейзаж не лишен зависимости от предполагаемых восприятий персонажей, а через их посредство — и от восприятий и воспоминаний автора? Как может быть город без человека или до человека, как может быть зеркало без старухи, которая is отражается в нем, даже если сама в него не смотрится? Такова вызывавшая много толкований загадка Сезанна: «человека нет, но он весь в пейзаже». Персонажи лишь постольку существуют, а автор лишь постольку может их создавать, поскольку они не воепринимают пейзаж, а сами входят в него и включаются в составное целое ощущений. Да, Ахав воспринимает море, но он воспринимает его лишь потому, что вступил в отношение с Моби Диком, которое превращает его в становлениекитом и образует составное целое ощущений, уже не нуждающееся ни в каком субъекте, — Океан. Да, миссис Даллоуэй воспринимает город, но лишь потому, что она сама перешла в этот город, «как лезвие проходит сквозь все вещи», а потому делается уже неподвластной восприятию,  Аффекты — это и есть такие становления человека нечеловеком, подобно тому как перцепты (включая город) суть нечеловеческие пейзажи природы.

«В мире проходит минута», и ее не сохранить, если «не станешь ею сам», говорит Сезанн". Ты не

находишься в мире, ты становишься вместе с миром, становишься в процессе его созерцания. Все оказывается видением, становлением. Ты становишься вселенной. Можно стать животным, растением, молекулой, нулем. Клейст, вероятно, больше всех писал аффектами, пользуясь ими как камнями или оружием, схватывая их в становлениях стремительного окаменения или бесконечного ускорения, в становлениисобакой Пентесилеи и ее бредовых перцептах. Это верно в отношении всех искусств: какие странные становления возбуждает музыка через свои, по словам Мессиана, «мелодические пейзажи» и «ритмических персонажей», сочетая в одном существеощущении молекулярное и космическое, звезды, атомы и птиц? Какой is ужас витает в голове Ван Гога, которую охватило становлениеподсолнухом? Чтобы возвыситься от опытных восприятий до перцепта, от опытных переживаний до аффекта, всякий раз требуется стиль — синтаксис писателя, лады и ритмы музыканта, линии и краски художника.

Еще * несколько слов об искусстве романа, поскольку оно служит источником недоразумения: многие полагают, будто, чтобы написать роман, достаточно взять свои восприятия и переживания, свои воспоминания и архивы, свои путешествия и фантазмы, своих детей и родителей, интересных персонажей, которых автору довелось повстречать, особенно же самого себя как поневоле интересного персонажа (кто не интересен сам себе?), и наконец свои мнения  для общей связи. При случае и ссылаются на великих писателей, которыеде просто рассказывали о своей жизни, — таких, как Томас Вулф или Миллер. В результате обычно получаются неоднородные произведения, где много суетятся, но все в поисках отца,

которого находят лишь в себе самом; типичный журналистский роман. Нас не избавляют здесь ни от каких подробностей, но при отсутствии всякой действительно художественной работы. Не нужно сильно преобразовывать ни виденных тобой жестокостей, ни пережитого тобой отчаяния, чтобы в очередной раз изречь то мнение, которое обычно высказывается о трудностях коммуникации между людьми. Для Росселлини это стало мотивом для отказа от искусства: искусство оказалось слишком наводнено инфантильностью и жестокостью — обоими элементами сразу, жестоким и плаксивым, хнычущим и самодовольным, так что лучше уж было бросить все это ^[93] . Интереснее всего, что то же самое нашествие Росселлини усматривал и в живописи. На самом деле такие двусмысis ленные отношения с жизненным опытом всегда бытовали прежде всего в литературе. Пусть даже у автора есть острая наблюдательность и много воображения, — но возможно ли писать восприятиями, переживаниями и мнениями? Даже в наименее автобиографических романах сталкиваются и скрещиваются мнения множества персонажей, причем каждое из этих мнений вытекает из восприятий и переживаний каждого, в соответствии с его социальным положением и индивидуальными приключениями, а все это в целом охватывается широким течением авторского мнения, которое просто разделяется, оживляя собой ' персонажей, или же скрывается из виду, дабы читатель мог составить свое собственное мнение; именно с этого и начинается знаменитая бахтинская теория  романа (к счастью, Бахтин на этом не останавливается, это именно что «пародийная» основа романа…).

Творческая выдумка не имеет ничего общего ни с воспоминанием, даже упрощенным, ни с фантазмом.

На самом деле художнику, в том числе и романисту, тесно в рамках перцептивных состояний и аффективных переходов опыта. Он — провидец, тот, кто становится. Как же ему поведать о том, что с ним случилось

иди что он воображает, если он всего лишь тень? В жизни он повидал нечто слишком великое, а равно и слишком нестерпимое, повидал схватку жизни с тем, что ей угрожает, а потому реально воспринимаемый им клочок природы или же городские кварталы вместе с их персонажами включаются в видение, которое через них составляет перцепты той, другой жизни и того, другого момента, а опытные восприятия разбиваются вдребезги какимнибудь кубизмом, симультанизмом, ярким или сумеречным светом, пурпурной или голубой краской, которые не имеют иного объекта и субъекта кроме себя самих. По словам Джакометти, «стилями называют эти видения, зафиксированные во времени и пространстве». Всякий раз нужно освобождать жизнь там, где она в плену, или хотя бы стремиться к этому, ибо исход боя неясен. Смерть дикобраза у Лоуренса, смерть крота у Кафки — эти поступки романистов почти невыносимы; иногда приходится даже самому ложиться на землю, как это делает живописец, стремясь уловить «мотив», то есть перцепт. Перцепты могут быть телескопическими или микроскопическими, персонажам и пейзажам они придают исполинские размеры, как будто их изнутри вздувает жизнь, недоступная никакому опытному восприятию. В этом величие Бальзака. Неважно, являются ли эти персонажи посредственными; они становятся гигантами, как Бувар и Пекюше, Блум и Молли, Мерсье и Камье, не переставая при этом быть самими собой. Во всей своей посредственности, даже  глупости или подлости они могут стать не простыми (они никогда не просты), но грандиозными. Это возможно даже для карликов и калек — романная выдумка всегда представляет собой производство гигантов ^[94] . Но, посредственные или величественные, они слишком живые, чтобы помещаться в жизни или

в жизненном опыте. У Томаса Вулфа из отца возникает исполин, а у Миллера из города — черная планета. Вулф может описывать людей из Старой Кэтоубы через их идиотские мнения и пристрастие к спорам; на самом же деле он возводит тайный памятник их одиночеству, их пустынности, их вечной земле и их забытым, незамеченным жизням. Так же и Фолкнер может вскричать: о люди Йокнапатоффы… Говорят, что, создавая памятники, романист все равно «вдохновляется» жизненным опытом, и это правда; гн де ю Шарлю во многом похож на Монтескью, но в конечном счете между Монтескью и гном де Шарлю отношение примерно такое же, как между псом — лающим животным и созвездием Гончих Псов.

Как сделать длительным некоторый момент мира, как заставить его существовать сам по себе? Вирджиния Вульф дает ответ, который подходит не только для литературы, но и для живописи или музыки: «Сделать каждый атом насыщенным», «Устранить все бросовое, мертвое и излишнее», все то, что липнет к нашим текущим, опытным восприятиям, все, чем кормится посредственный романист; сохранить только насыщенность, которая дарует нам перцепт, «включить в этот момент абсурд, факт, грязь, но доведенные до прозрачности», «включить в него все и тем не менее сделать насыщенным» ^[95] . Дойдя по перцепта как до «священного источника», узрев Жизнь в живущем или Живое в пережитом, романист или художник возвращаются назад полуслепыми и задыхающимися. Это настоящие атлеты — не те, что стараются  правильно формировать свое тело и культивировать свой опыт (хотя многие писатели и не устояли перед соблазном увидеть в спорте средство к возвышению искусства и жизни), а скорее те странные атлеты вроде «чемпиона по голоданию» или «великого Пловца», который не умел плавать. Это атлетизм не мышечноорганический, а «аффективный», как бы неорганический двойник обычного, атлетизм становления,

который лишь делает явными силы, не ему принадлежащие, — «пластический призрак» ^[96] . В этом отношении художники подобны философам: часто они очень слабы здоровьем, но не изза болезней или неврозов, а оттого, что они повидали в жизни нечто слишком великое для обычного человека, слишком великое для себя самих, отчего на них и осталось невидимое клеймо смерти. Но это «нечто» — одновременно и источник, который питает или воодушевляет их и заставляет их жить сквозь все недуги житейского опыта (Ницше это и называет здоровьем). «Однажды люди, возможно, поймут, что никакого искусства нет, а есть только врачевание…» ^[97]

Аффект точно так же выше переживаний, как is перцепт выше восприятий. Аффект — это не переход от одного опытного состояния к другому, а становление человека нечеловеком. Ахав не подражает Моби Дику, а Пентесилея не «изображает» собаку — это не имитация, не опытно постижимая симпатия и даже не воображаемое самоотождествление. Это и не сходство, хотя некоторое сходство тут имеется, — просто это сходство лишь продукт. Скорее это предельная близость — изза тесного слияния двух несхожих ощущений или, наоборот, изза удаленности света, улавливающего оба элемента в одном и том же отражении. Андре Дотелю удалось показать у своих персонажей странные становлениярастениями: становлениедеревом или становлениеастрой; по его словам, здесь не одно превращается в  другое, а нечто переходит из одного в другое ^[98] . Это «чтото» нельзя конкретно охарактеризовать иначе как ощущение. Это зона неопределенности, неразличимости, и в каждом из таких случаев вещи, звери и люди (Ахав и Моби Дик, Пентесилея и собака) словно оказываются в той бесконечно удаленной точке, которая непосредственно предшествует их размежеванию в природе. Именно это и называется аффектом. В книге «Пьер, или Двусмысленности» Пьер попадает в такую зону, где он уже неотличим от своей сводной сестры Изабель, и становится женщиной. Одна лишь жизнь творит подобные зоны, в которые водоворотом затягивает людей, и одному лишь искусству дано своим сотворчеством дойти и ю проникнуть в них. Искусство ведь само живет такими зонами неразличимости, как только его материал, как в скульптуре Родена, переходит в ощущение. Это и есть блоки. В живописи требуется вовсе не мастерство рисовальщика, который намечает сходство is в формах человека и животного и у нас на глазах превращает одного в другое; напротив, нужен мощный фон, где растворятся все формы и станет несомненным существование такой зоны, в которой уже не поймешь, кто человек а кто животное, ибо перед нами как бы триумфально вздымается памятник их неразличимости; так бывает у Гойи и даже у Домье и Редона. Художник должен создавать синтаксические или пластические средства для великой задачи — повсеместного восстановления первозданных топей, где зарождалась жизнь (ср. применение офорта и акватинты у Гойи). Разумеется, аффект не осуществляет возврата к истокам, не пытается раскрывать в терминах сходства то примитивнозвериное существо, которое сохраняетсяде под внешностью цивилизованного человека. Экваториальные или полярные области нашей цивилизации, где смешиваются категории рода, пола, отрядов и царств природы, ныне действуют и процветают в умеренном климате. Речь идет о нас самих — здесь и сейчас; просто в нас более не различимы животное, растительное или человеческое начало — хотя сами мы при этом значительно выигрываем в способности различать. Максимальная характерность словно молнией вырывается из этого блока соседствующих начал.

Поскольку мнения — не что иное, как функции опыта, то они притязают на некоторое знание наших переживаний. Мнения замечательно умеют разбираться в извечных людских страстях. Но, как замечал Бергсон, впечатление такое, что мнение плохо разбирается в аффективных состояниях и безосновательно соединяет и разделяет их ^[99] . Недостаточно даже, как это делает психоанализ, расписать по порядку переживания и поставить им в соответствие ю запретные объекты или же заменить зоны неразличимости обычными двусмысленностями. Крупный романист — это прежде всего художник, открывающий неизвестные или недооцененные прежде аффекты, выводящий их на свет через становление is своих персонажей: сумеречные состояния рыцарей в романах Кретьена де Труа (в связи с возможным концептом рыцарства), состояния почти кататонического «покоя», с которыми отождествляется долг у гжи де Лафайет (в связи с концептом квиетизма)… и вплоть до состояний героев Беккета, которые тем более грандиозны как аффекты, чем более они бедны переживаниями. Когда Золя подсказывает своим читателям: «Внимание, мои персонажи мучаются вовсе не совестью», — то мы должны видеть здесь не выражение какоголибо физиологического тезиса, но определение новых аффектов, идущих на подъем в то время как натурализм создает своих персонажей — Посредственность, Извращенца, Зверя (а то, что Золя называет инстинктом, есть не что  иное, как становлениезверем). Когда Эмили Бронте обрисовывает связь между Хитклифом и Кэтрин, то она открывает мощный аффект, который ни в коем случае не должен смешиваться с любовью, — скорее это волчье братство. Когда Пруст, казалось бы, подробнейшим образом описывает ревность, то он открывает новый аффект, опрокидывая весь предполагаемый общественным мнением строй переживаний, согласно которому ревность — это несчастное

следствие любви; для него же она, наоборот, цель и назначение, так что если и стоит когото любить, то ради того чтобы ревновать; ревность — это смысл знаков, а аффект играет роль семиологии. Когда Клод Симон описывает чудовищную пассивную любовь женщиныземли, то он ваяет аффект из глины; он может говорить: «это мая мать», — и раз он так говорит, то ему веришь, но только эту мать он перенес в ощущение и воздвигает ей столь оригинальный памятник, что определяется ее отношение не со ю своим реальным сыном, а через его голову с другим художественным персонажем — с Юлой у Фолкнера. Так великие аффекты, создаваемые разными писателями, могут сцепляться или взаимопорождаться в преобразующихся, вибрирующих, сливаюis щихся или разверзающихся составных целых; этими существамиощущениями объясняются отношения между художником и публикой, взаимоотношения разных произведений одного художника или даже возможные сходства художников между собой ^[100] . Художник всегда вносит в мир новые разновидности. Существаощущения и суть эти разновидности, подобно тому как существаконцепты — вариации, а существафункции — переменные величины.

О любом искусстве следовало бы сказать: художник — это показчик аффектов, изобретатель аффектов, творец аффектов, связанных с перцептами или " видениями, которые он нам дает. Он не только творит их в своих произведениях, он наделяет ими нас самих и заставляет нас становиться вместе с ними, он нас  самих вовлекает в составное целое. Подсолнухи Ван Гога — это становления, так же как и чертополох Дюрера или мимозы Боннара. Редон так озаглавил одну свою литографию: «В начале у цветка, возможно, было зрение». Цветок видит. Это самый настоящий террор: «Видишь, как этот подсолнух заглядывает в комнату через окно? Он так весь день и смотрит ко

мне» ^[101] . Подобная история живописи через цветы — это как бы бесконечно возобновляемое и продолжаемое творчество аффектов и перцептов цветов. Искусство — это язык ощущений, будь то через посредство слов, красок, звуков или камней. В искусстве не бывает мнения. Искусство разрушает тройственное единство восприятий, переживаний и мнений, заменяя его памятником, составленным из перцептов, аффектов и блоков ощущений, которые играют роль языка. Пию сатель пользуется словами, но создавая при этом такой синтаксис, который переводит их в ощущения и от которого обычный язык начинает запинаться, дрожать, кричать или даже петь; это и есть стиль, «тон», язык ощущений, чужой язык в языке — тот, что приis зывает грядущий народ: о люди из Старой Кэтоубы, о люди из Йокнапатоффы. Писатель скручивает язык, заставляет его вибрировать, сжимает и разверзает его, чтобы оторвать перцепт от восприятий, аффект от переживаний, ощущение от мнения, — в надежде на этот еще отсутствующий народ. «Память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведеньем, а над отстраненьем прошлого… Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рожденья, — а между тем у ней было что сказать. Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычье рожденья. Мы учились не говорить, а лепетать — и лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык» ^[102] . Именно в этом и состоит цель любого искусства, и живопись или музыка точно так же вырывают из красок и звуков неслыханные аккорды, пластические или мелодические пейзажи, ритмических персонажей, которые возвышают их до пения земли и до крика людей; этим и образуются тон, здоровье, становление, визуальный или звуковой блок. Памятник не поминает и торжествует нечто происшедшее, а

сообщает будущему слуху те стойкие ощущения, которые воплощают в себе событие: вновь и вновь повторяющееся страдание людей, их вновь и вновь творимое возмущение, их вновь и вновь возобновляемую борьбу. В самом ли деле все тщетно, раз страдания длятся вечно, а революции не переживают собственной победы? Но ведь успех революции заключается только в ней самой, в тех самых вибрациях, слияниях и открытиях, которые она дала людям в тот момент, когда совершалась, и которые сами по себе составляют вечно становящийся памятник, подобно кургану, в который каждый новый путник приносит по камешку. Победа революции имманентна и заключается в тех новых связях, что она устанавливает между людьми, даже если они оказываются не более долговечными, чем образующий ее материальный расплав, и скоро уступают место расколу и предательству.

Эстетические фигуры (и создающий их стиль) не имеют ничего общего с риторикой. Это ощущения — перцепты и аффекты, пейзажи и лица, видения и становления. Но ведь мы и философский концепт определяли как становление, почти в тех же самых терминах? Тем не менее эстетические фигуры не тождественны концептуальным персонажам. Пожалуй, между ними возможны взаимопереходы (в ту или другую сторону, как Игитур или Заратустра), но лишь постольку, поскольку существуют ощущения концеп- ¹ тов и концепты ощущений. Это не одно и то же становление. Ощутимое становление — это акт, при котором нечто или некто все время становитсядругим  (продолжая быть тем, что он есть), как подсолнух или Ахав; концептуальное же становление — это акт, при котором само обычное событие избегает того, чем оно является. Второе есть инородность, взятая в абсолютной форме, первое — инаковость, помещенная в выразительную материю. Памятник не актуализирует виртуального события, но он инкорпорирует или воплощает его; он сообщает ему тело, жизнь, вселенную. Потому Пруст и характеризовал искусствопамятник как такую жизнь, которая выше «

переживаемого», выше его «качественных различий» и «вселенных», которые сами конструируют свои пределы, взаимные расхождения и сближения, свои сочетания и несомые ими блоки ощущений, — будь то «вселенная Рембрандта» или «вселенная Дебюсси». Эти вселенные ни актуальны, ни виртуальны — они возможны, понимая возможное в эстетическом смысле («возможного мне, иначе я задыхаюсь»), как существование возможного; события же составляют реальность ю виртуального, формы мыслиПрироды, которые парят над всеми возможными вселенными. Это не значит, что концепт по праву предшествует ощущению; даже концепт ощущения должен быть сотворен его собственными средствами, а ощущение существует в is своей возможной вселенной, тогда как концепт может и не существовать в своей абсолютной форме.

Можно ли уподобить ощущение первичному мнению (Urdoxa) как основанию или незыблемой опоре мира? Феноменология обнаруживает ощущение в го перцептивных и аффективных «материальных априори», которые трансцендентны опытным восприятиям и переживаниям (желтый цвет у Ван Гога или врожденные ощущения Сезанна). Феноменология, как мы видели, должна становиться феноменологией искусства, потому что имманентность опыта трансцендентальному субъекту нуждается в выражении посредством трансцендентных функций, которые не только детерминируют сферу опыта в целом, но и непосредственно здесь и сейчас пересекают наш  жизненный опыт и воплощаются в нем, образуя живые ощущения. Существоощущение, блок перцепта и аффекта предстает как единство или же взаимообратимость ощущающего и ощущаемого, как их тесное взаимопереплетение наподобие рукопожатия; при этом плоть освобождается сразу и от данного в опыте тела, и от воспринимаемого мира, и от интенционального отношения первого ко второму, которое еще слишком связано с опытом, — и в то же время плоть дает нам существоощущение и несет в 40 себе первичное мнение, отличное от суждения опыта.

Плоть мира и плоть тела — корреляты, между которыми — взаимообмен, идеальное совпадение ^[103] . Этот новейший вариант феноменологии одушевлен любопытным «карнизмом», ввергающим ее в таинства инкарнации; это понятие одновременно религиозное и чувственное, смесь чувственного и набожного, без которой плоть, возможно, и не удержалась бы сама по себе (стала бы сползать с костей, как на картинах Бэкона). Вопрос о том, адекватно ли выражается искусство понятием плоти, можно сформулировать ю так: способна ли плоть нести в себе перцепт и аффект, образовывать существоощущение, или же она сама должна быть несома и переходить в другие жизненные потенции?

Плоть — это не ощущение, пусть даже она и участвует в его проявлении. Говоря, что ощущение воплощает, мы выразились слишком торопливо. В живописи плоть изображается то алым (наложением красного и белого), то нечистыми тонами (сопоставлением взаимодополнительных тонов в неравных пропорциях). Ощущение же образуется благодаря становлениюживотным (-растением и т. д.), которое поднимается изпод алых поверхностей, даже в самой изысканной и деликатной наготе, как будто перед нами зверь с ободранной шкурой, плод, очищенный от кожуры, Венера перед зеркалом; или же, это становление возникает из расплавленных, раскаленных, текущих горячим потоком нечистых тонов,

как зона неразличимости между зверем и человеком. Не будь второго элемента, поддерживающего плоть, получился бы, возможно, только беспорядок и хаос. Плоть — это лишь термометр становления. Плоть слишком нежна. Второй же элемент — это не столько кость или скелет, сколько дом, арматура. Чтобы расцвести, телу нужен дом (или его эквивалент — источник, роща). Дом же характеризуется своими «гранями», то есть поразному ориентированными кусками ю планов, которые и сообщают плоти свою арматуру: передний и задний планы, планы горизонтальные и вертикальные, левый и правый, прямые и косые, плоские и кривые… ^[104] Эти грани — стены, но также и полы, двери, окна, застекленные двери, зеркала, которые как раз и дают возможность ощущению держаться само собой в автономных рамах. Все это разные стороны блока ощущений. И у великих художников бывает два несомненных знака гениальности, а равно и скромности: почтительность, почти боязливость в го приближении к краске и при вступлении в ее область, а также тщательность состыковки граней или планов, от которой зависит тип глубины. Без такой почтительности и тщательности живопись не стоит ни гроша, в ней нет ни труда, ни мысли. Не так трудно молитвенно сложить руки, как состыковать два плана. Выделить два смыкающихся плана или, наоборот, задвинуть их вглубь, обрезать. Обе эти проблемы: архитектура планов и режим краски — часто сливаются. Стыковка горизонтальных и вертикальных планов  у Сезанна: «планы в краске, планы! Окрашенное место, или слияние душ разных планов…» Нет двух великих художников, даже двух великих произведений, где это решалось бы одинаково. Тем не менее у того или иного художника бывают свои тенденции: у Джакометти, например, убегающие вдаль горизонтальные планы расходятся справа и слева и как бы вновь смыкаются на самом предмете (на плоти маленького яблочка); они словно клещами утащили бы его прочь, назад, если бы его в последний момент не подхватывал и не удерживал вертикальный план, от которого видна только лишенная толщины проволока, если бы этот план не сообщал предмету длительное существование, словно прокалывая его длинной булавкой и делая его самого похожим на проволоку. Дом участвует, таким образом, в целом становлении. Он образует ю жизнь — «неорганическую жизнь вещей». В любых возможных условиях домощущение определяется именно состыковкой многообразно ориентированных планов. Сам дом (или его эквивалент) — это и есть конечная состыковка цветных планов.

Третий элемент — это вселенная, космос. Причем не только открытый дом сообщается с пейзажем через окно или зеркало, но и самый наглухо закрытый дом раскрыт в какуюто вселенную. У Моне дом все время оказывается охвачен силами буйной растительности сада, космосарозария. Вселеннаякосмос — это не плоть. Но это и не грани, не состыкованные куски разнообразно ориентированных планов, хотя она и может образоваться из соединения всех планов в бесконечности. В пределе же вселенная предстает как сплошная цветовая масса, один огромный план, цветная пустота, монохромная бесконечность. ' Застекленная дверь, например, у Матисса, открывается в сплошную черноту. Плоть, а вернее фигура, оказывается обитателем уже не места или дома, но  обитателем вселенной, которая поддерживает собой дом (становление). Это как бы переход от конечного к бесконечному у но также и от территории к детерриториализации. Это и есть момент бесконечности — бесконечно разнообразных бесконечностей. У Ван Гога, у Гогена, а в наши дни у Бэкона непосредственно вступают во взаимное напряжение плоть и цветовая масса, поток нечистых тонов и бесконечная поверхность чистого и однородного цвета — яркого и насыщенного («вместо того чтобы писать банальную

стенку заурядной квартиры, я пишу бесконечность, делаю простой фон из самой богатой, самой интенсивной синевы…»)¹¹². Правда, сплошная одноцветная масса — не то же самое, что фон. И когда живопись пытается начать все сначала, конструируя перцепт как некий минимум, за которым — пустота, или же сближая его с максимумомконцептом, то она прибегает к монохромии, освобожденной от всякого дома и всякой плоти. Бесконечностью особенно наполняю ется синяя краска, и благодаря ей из перцепта получается «космическая чувствительность», самое концептуальное или самое «пропозициональное», что есть в природе, — цвет в отсутствие человека, человек, перешедший в цвет; а если синяя (или же черная, is белая) краска совершенно одинакова во всей картине или в нескольких картинах одного автора, тогда уже сам художник становится синим — «монохромным Ивом», — благодаря чистому аффекту вселенная опрокидывается в пустоту, и художнику, собственно, уже нечего больше делать¹¹³.

Красочная, а вернее окрашивающая пустота — это уже сила. Крупнейшим монохромистам в современной живописи обычно уже не нужны букетики на стенах, они просто дают неуловимо тонкие (но при этом конститутивные для перцепта) вариации — неуловимые либо потому, что они с одной стороны обрезаны или

окаймлены какойнибудь полосой, лентой, гранью другой краски или тона, которые своим соседством или удаленностью меняют интенсивность цветовой массы, либо потому, что с их помощью показываются почти виртуальные линейные или круглые фигуры — тон к тону, — либо потому, что в них имеются дыры и прорези; это опятьтаки вопрос состыковки, только в гораздо более широком смысле. Одним словом, цветовая масса вибрирует, сливается с другими тонами или разверзается — ибо она несет в себе еле ю уловимые силы. Первоначально эту задачу ставила перед собой абстрактная живопись: созвать все силы вместе, наполнить цветовую массу несомыми ею силами, выявить в них самих незримые силы, построить фигуры на первый взгляд геометрические, но на самом деле представляющие собой силы — силы гравитации, тяжести, вращения, смерча, взрыва, расширения, прорастания, силу времени (в том смысле, в каком можно сказать, что в музыке становится слышна звуковая сила времени, — например, у Мессиана, или что в литературе мы читаем и постигаем не поддающуюся чтению силу времени, — например у Пруста). Этим ведь и определяется перцепт как таковой: он делает ощутимыми неощутимые силы, которые населяют мир и воздействуют на нас, заставляют нас становиться. Этого и добивается Мондриан простыми различиями сторон. какогонибудь квадрата, а Кандинский — линейными ' «напряжениями», а Купка — искривленными планами вокруг одной точки. Из глубины веков до нас дотягивается линия севера, как называл ее Воррингер, — абстрактная и бесконечная линия вселенной, которая создает ленты и ремни, колеса и турбины, целую «живую геометрию», «возвышая механические силы до интуиции», образуя мощную неорганическую жизнь ^[105] . Таков исконный предмет живописи — рисовать силы, как у Тинторетто.

Возможно, здесь мы вновь найдем и дом и тело? Ведь сплошная и бесконечная цветовая масса — это

часто то самое, во что распахивается окно или дверь; или же это сама стена дома или его пол. Ван Гог и Гоген покрывают ее цветочными букетиками, превращая в настенные обои, на фоне которых выделяется человеческое лицо в нечистых тонах. И в самом деле, дом ведь не укрывает нас от космических сил, в лучшем случае он лишь фильтрует, сортирует их. Иногда он делает их благотворными; скажем, живописи никогда еще не удавалось показать архимедову силу давления воды на изящное тело, плавающее в домашней ванне, как это сумел сделать Боннар в «Обнаженной в ванне». Но через дверь дома, приоткрытую или даже запертую, могут войти и самые пагубные силы: именно космические силы производят зоны неразличимости нечистых тонов на лице, хлещут, царапают, рассекают его во всех направлениях, а ведь в этих зонах неразличимости лишь проявляются силы, скрывавшиеся в сплошной цветовой массе (Бэкон). Здесь есть точная взаимодополнительность, взаимослиянность сил как перцептов и становлений как аффектов. Как отмечал Воррингер, абстрактная силовая линия богато украшается в зверином стиле. Космическим или космогоническим силам тоже соответствуют становленияживотными, растениями, молекулами — до тех пор пока либо тело не растворится вовсе в цветовой массе или сольется со стеной, либо, наоборот, цветовая масса не начнет закручиваться и извиваться в зоне неразличимости с телом. Коротко говоря, существоощущение — это  не плоть, а составное целое нечеловеческих сил космоса, человеческих становленийнечеловеком и того двусмысленного дома, в котором они обмениваются и подгоняются друг к другу, закручиваются смерчами. Плоть — это всего лишь проявитель, исчезающий в проявляемом, в составном целом ощущений. Как и всякая живопись, абстрактная живопись есть ощущение, только ощущение. У Мондриана сама комната делается существомощущением, разбивая цветными гранями бесконечный пустой план, кото рый в обмен наделяет ее своей бесконечной открытостью ^[106] . У Кандинского дома становятся одним из источников абстракции, которая заключается не столько в геометрических фигурах, сколько в динамических трассах и линиях блуждающего следа, в «дорогах, которые идут» по окрестностям. У Купки художник сначала вырезает из тела цветные ленты или грани, которые затем в пустом пространстве делаются искривленными планами, заполняя это пространство и становясь космогоническими ощущениями. Не есть ли это духовное ощущение, то есть ю уже живой концепт — комната, дом, вселенная? Абстрактное, а затем и концептуальное искусство прямо ставят вопрос, которым одержима любая живопись, — вопрос об ее отношении с концептом и об ее отношении с функцией. is

Повидимому, искусство возникает вместе с животными — по крайней мере, с момента когда животное выделяет свою территорию и делает себе дом (одно с другим соотносится или даже порой совпадает в понятии жилищагабитата). С появлением системы «территория — дом» трансформируются многие органические функции — сексуальность, воспроизводство рода, агрессивность, питание, но возникновение территории и дома не объясняются этой трансформацией, скорее наоборот: территория означает появление чистых чувственных качеств, sensibilia, ко-, торые перестают быть лишь функциональными и становятся выразительными чертами, делая возможной и трансформацию функций ^[107] . Конечно, подобная выразительность уже наличествует в жизни в диффузном состоянии, и в этом смысле даже простой полевой цветок славит красоту небес. Но лишь с

появлением территории и дома она становится конструктивной, воздвигая ритуальные памятники животной мессы, в которой восславляются качества, а затем из них извлекаются новые каузальности и финальности. Здесьто и возникает искусство — не только в обработке внешних материалов, но и в позах и окраске тел, в пении и криках, которыми обозначается территория. Это целый поток черт, красок и звуков, неделимых в силу того, что они становятся выразительными (философский концепт территории). Птица из влажных лесов Австралии Scenopoietes dentirostris каждое утро сбивает с дерева специально срезаемые ею листья, переворачивает их так, чтобы их бледная внутренняя сторона лучше контрастировала с землей, сооружает себе таким образом сцену наподобие readymade и поет точно над этой сценой, сидя на лиане или древесной ветке, причем ее сложное пение состоит из ее собственных нот, перемежаемых звуками других птиц, которые певица передразнивает, демонстрируя желтизну своих нижних перышек на горле; настоящий артист ^[108] . Тотальное произведение искусства намечается не синестетическими эффектами в плоти, а такими вот блоками ощущений на территории — красками, позами и звуками. Эти звуковые блоки представляют собой ритурнели; но есть также ритурнели пластические и красочные, и в ритурнели всегда проникают позы и краски: поклоны и распрямления, хороводы, красочные детали. Ритурнель как целое есть существоощущение. Памятники суть ритурнели. В этом отношении искусство вечно будет одержимо животным началом. Возможно, глубочайшей медитацией на тему территории и дома является творчество Кафки — здесь и нора, и позыпортрет (склоненная голова жителя, уткнувшего подбородок себе в грудь, или, наоборот, «великий стыдливец», пробивающий потолок своим угловатым черепом), и звукимузыка (собаки, музицирующие самыми своими позами, Жозефина — мышкапевица, о которой

так и неизвестно, умеет ли она петь, Грегор, чье хныканье соединяется со скрипкой его сестры в сложном соотношении «комната — дом — территория»). Вот, собственно, и все, что нужно для искусства, — дом, позы, краски и песни, — при условии что все это раскрывается и устремляется по какомуто безумному вектору, словно на ведьминой метле, вдоль линии вселенной или линии детерриториализации. «Перспектива комнаты с ее обитателями» (Клее).

Каждая территория, каждое жилище состыковывают свои планы или грани — не только пространственновременные, но и качественные; например позу с песней, песню с краской, перцепты с аффектами. И каждая территория включает в себя полностью или частично территории других зоологических видов, либо на ней запечатлеваются маршруты животных, не имеющих своей территории, образуя межвидовые сочленения.

В этом смысле Юкскюль разрабатывает, с одной стороны, концепцию мелодической, полифонической, контрапунктической Природы. Не только пение одной птицы обладает контрапунктическими отношениями, но оно может соотноситься контрапунктом и с пением других видов и даже подражать этому чужому пению, словно стремясь заполнить максимально широкий диапазон частот. В паутине содержится «очень тонко нарисованный портрет мухи», который служит ей контрапунктом. Раковина как домик моллюска становится после его смерти контрапунктом ракаотшельника, устраивающего в ней свое собственное жилище с помощью хвоста, который служит ему не для плавания,  а для хватания и позволяет ему завладевать пустой раковиной. Клещ органически устроен так, чтобы найти себе контрапункт в любом млекопитающем, которое пройдет под его веткой, а дубовые листья, расположенные в виде черепиц, — в стекающих каплях дождя. Эта концепция — не финалистская, а мелодическая, когда уже не разобрать, где искусство, а где природа («природная техника»); всякий раз когда одна мелодия внедряется как «мотив» в другую мелодию, получается контрапункт — как при бракосочетании шмеля

и львиного зева. В этих контрапунктных отношениях состыковываются планы, образуются составные целые ощущений, блоки и обусловливаются становления. Однако природу образуют не только эти внешне обусловленные мелодические составные целые, пусть даже понятые очень широко; требуется также, с другой стороны, бесконечный план симфонической композиции — от Дома к вселенной. От эндоощущения к экзоощущению. Дело в том, что территория не просто отграничивает и соединяет, она еще и открывается космическим силам, поднимающимся изнутри или приходящим извне, и делает ощутимым их воздействие на обитателя. Таков план композиции дуба, который несет или заключает в себе силу развития желудя и силу is формирования капель, или же план композиции клеща, который несет в себе силу света, привлекающую клеща на самый кончик ветки и на достаточную высоту, и силу тяжести, с которой он срывается на проходящее внизу млекопитающее, — а в промежутке между ними нет ничего, ошеломительная пустота, которая может длиться годами, если под веткой не проходит никакое млекопитающее ^[109] . И силы то растворяются друг в друге в процессе тонких взаимопереходов, распадаются едва возникнув, то чередуются и сталкиваются между собой. То они покорно сортируются территорией, и лишь самые благожелательные из них допускаются в дом; то они бросают таинственный клич, который исторгает обитателя из своей территории и необоримо увлекает его в путешествие — так зяблики вдруг собираются миллионными стаями или лангусты пускаются в грандиозные странствия по морскому дну; то они злобно набрасываются на территорию и ниспровергают ее, восстанавливая хаос, из которого она едваедва возникла. Но в любом случае, если природа подобна искусству, то именно тем, что на все лады сопрягает эти два живых элемента — Дом и Вселенную, Heimlich и Unheimlich, территорию и детерриториализацию,

конечные мелодические составные целые и великий бесконечный план композиции, малую и большую ритурнель.

Искусство начинается не вместе с плотью, а вместе с домом; поэтому первое из искусств — архитектура. Стремясь определить примитивное состояние искусства, Дюбюффе первым делом обращается к дому, и все его творчество располагается между архитектурой, скульптурой и живописью. И даже если иметь в виду только форму, самая изысканная архитектура все время создает планы, грани и состыковывает их. Поэтому ее можно охарактеризовать как «раму», различно ориентированные и вставленные друг в друга рамы, и эта рама затем становится обязательным уСЛОВИеМ ДруГИХ ИСКУССТВ, ОТ ЖИВОПИСИ до кино. В качестве этапов предыстории картины назывались фреска в раме стены, витраж в раме окна, мозаика в раме пола: «Рама — это пуповина, привязывающая картину к памятнику, уменьшенной копией которого она является», — такова рама готичего ского собора с его колоннами, стрельчатой аркой и ажурным шпицем ^[110] . Характеризуя архитектуру как первичное искусство рамы, Бернар Каш перечисляет ряд обрамляющих форм, которыми не предопределяется никакое конкретное содержание или функция гъ в здании: изолирующую стену, улавливающее или фильтрующее окно (непосредственно связанное с ' территорией), предохраняющую или разрыхляющую почвупол («разрыхлить рельеф земли, чтобы дать полную свободу траекториям людей»), облекающую  единичность места крышу («здание с покатой крышей стоит как бы на холме…»). Вставить друг в друга эти рамы или состыковать все эти планы — грань стены, грань окна, грань пола, грань склона — значит создать составную систему, богатую пунктами и контрапунктами. Рамы и их стыки поддерживают собой составное целое ощущений, позволяют фигурам держаться, всецело совпадают со своей задачей

поддерживания, со своей собственной выдержкой. Это как бы стороныграни игрального кубика ощущений. Рамы или грани — это не координаты, они принадлежат составным целым ощущений, образуют их плоскости и границы. Но сколь бы ни ширилась их система, требуется еще более обширный план композиции, как бы разобрамляющий их по линиям перспективы, проходящий через территорию лишь для того, чтобы раскрыть ее во вселенную, идущий от ю доматерритории к городукосмосу и теперь уже растворяющий идентичность места в вариациях Земли, так что у города остается не место, а разве что векторы, сгибающие абстрактную линию рельефа. В этомто плане композиции, как в «абстрактном векторном is пространстве», чертятся геометрические фигуры — конус, призма, диэдр, собственно плоскость, которые представляют собой уже только космические силы, способные сливаться, трансформироваться, сталкиваться, чередоваться; это мир до человека, даже если он и создан человеком ^[111] . Теперь приходится расстыковывать планы, чтобы они соотносились не столько друг с другом, сколько с интервалами между собой, и так творились бы новые аффекты ^[112] . Но мы уже видели, что тем же путем идет и живопись. Рама или край картины представляет собой прежде всего внешнюю оболочку целого ряда стыкующихся рам или граней, создавая контрапункты линий и красок и определяя составные целые ощущений. Но через всю картину проходит также и сила разобрамления, раскрывающая ее в план композиции, в бесконечное силовое поле. Средства для этого могут быть самыми разны-

40ми, даже на уровне внешней рамы: неправильность ее формы, несостыкованность сторон, живопись или точечная фактура на раме, как у Сера, квадраты на шипах, как у Мондриана, — любые средства, позволяющие картине выйти за пределы полотна. Жест художника никогда не остается внутри рамы, он выходит за ее пределы и не начинается вместе с нею.

Нет оснований полагать, что литература, и в частности роман, находятся в ином положении. Важны не столько мнения персонажей, соответствующие их социальным типам и характерам (как в плохих романах), сколько те отношения контрапункта, в которые они вступают, и те составные целые ощущений, которые они испытывают или порождают в своих становлениях и видениях. Контрапункт служит не для передачи разговоров, реальных или вымышленных, но чтобы поднялось во весь рост безумие всякого разговора, всякого диалога, даже внутреннего. Именно это романист должен извлечь из восприятий, переживаний и мнений своих психосоциальных «прототипов»; они всецело переходят в перцепты и аффекты, до которых должен быть возвышен персонаж, не сохраняя никакой другой жизни. А этим предполагается обширный план композиции — не абстрактно предначертанный, а конструируемый по мере развития произведения, по мере раскрытия, смешения, распада и восстановления все более и более беспредельных составных целых под действием проникающих космических сил. В этом направлении идет теория романа у Бахтина, показывая, как у Рабле или  Достоевского контрапунктические составные целые, полифонические и многоголосые, сосуществуют с архитектоническим или симфоническим планом композиции ^[113] . Такой романист, как Дос Пассос, достиг невиданного искусства контрапункта в своих составных целых, формируя их из персонажей, хроникальных мотивов, биографий, кинокадров, в то время как план композиции расширяется до бесконечности, увлекая

все в Жизнь, в Смерть, в городкосмос. Следует также вновь вернуться к Прусту, потому что у него эти два начала четче, чем у коголибо, почти следуют одно за другим, хотя и присутствуют одно в другом;

 план композиции постепенно — ради жизни, ради смерти — высвобождается изпод тех составных целых ощущений, которые Пруст выстраивает на протяжении утраченного времени, и в конце концов проявляется сам по себе вместе с обретенным временем, ю когда становится ощутимой сила (вернее, силы) чистого времени. Все начинается с Домов, в каждом из которых должны состыковываться разные грани и держаться сами собой составные целые, — Комбре, особняк Германтов, салон Вердюренов, и сами дома is состыковываются между собой с помощью переходных устройств, а при всем том присутствует еще и планетарный Космос, который виден в телескоп, который разрушает или преобразует их все, поглощая в бесконечности сплошных масс. Все начинается ритурнелями, каждая из которых, как фраза из сонаты Вентейля, сочиняется не просто сама по себе, но и вместе с другими переменными ощущениями — от проходящей незнакомки, от лица Одетты, от листвы в Булонском лесу, — и все заканчивается в бесконечI ности великой Ритурнели, постоянно видоизменяю, щейся фразой септета, песнью вселенной, доили " послечеловеческого мира. Из любой конечной вещи Пруст делает существоощущение, которое все время сохраняется, но при всем том ускользает в план композиции Бытия, — это «существаускользания»…

ПРИМЕР XIII

Повидимому, в сходном положении находится и музыка и, возможно, даже воплощает его с еще большей силой. Говорят, однако, что звук не имеет рамки. И все же в ее составных целых ощущений — звуковых блоках тоже есть обрамляющие грани или формы, которые в каждом конкретном случае должны состыко вываться, обеспечивая некоторую замкнутость целого.

Наиболее простые случаи образуют мелодический напев, то есть монофоническая ритурнель; мотиву который уже полифоничен и представляет собой элемент мелодии, контрапунктом вплетающейся в развитие другой мелодии; тема, подвергаемая гармоническим модификациям сквозь мелодические линии. Из этих трех элементарных форм строятся звуковой дом и его территория. Они соответствуют трем модальностям существаощущения, так как напев есть вибрация, мотив — слияние, сочленение, тема же замыкает целое, ю но одновременно и размыкает, разверзает, раскрывает его. В самом деле, важнейшее музыкальное явление, проявляющееся по мере усложнения составных целых звуковых ощущений, состоит в том, что их замкнутость или закрытость (благодаря стыкующимся рамам и граням) сопровождается возможностью открытия во все более и более безграничный план композиции. Музыкальные существа подобны живым существам по Бергсону, возмещающим свою индивидуирующую замкнутость открытостью через модуляции, повторения, транспозиции, сочетания частей… Рассматривая сонату, мы находим в ней чрезвычайно жесткую рамочную форму, основанную на двух темах, причем первая ее часть являет собой следующие грани: экспозицию первой темы, переход, экспозицию второй темы, развитие первой или второй, коду, разработку первой с модуляцией, и т. д. Изо всех этих деталей слагается ' целый дом. Но на самом деле замкнутую клетку образует лишь первая часть, и великие музыканты редко следуют канонической форме; другие части, особенно  вторая, могут раскрываться через тему и вариацию, и в конце концов Лист добивается слияния этих частей в одну «симфоническую поэму». Соната предстает при этом как формаперекресток, где из состыковки музыкальных граней, из замкнутости звуковых составных целых рождается открытость плана композиции.

В этом смысле и старинный прием темы и вариации, поддерживающий гармоническую рамку темы, уступает место особому роду разобрамления, когда искусство фортепиано порождает композиционные этюды

(у Шопена, Шумана, Листа); это принципиально новый момент, потому что творческое усилие уже не направляется на звуковые составные целые, мотивы и темы, пытаясь выделить из них план, а, напротив, обращается непосредственно на сам план композиции, чтобы из него рождались гораздо более вольные, разобрамленные составные целые, может быть даже неполные или перегруженные, постоянно неуравновешенные агрегаты. Все больше и больше начинает значить «окраска» ю звука. Из Дома мы выходим в Космос (согласно формуле, использованной в творчестве Штокхаузена). Разработка плана композиции развивается в двух направлениях, ведущих к распаду тональной рамки: с одной стороны, огромные сплошные массы непрерывных вариаций, под действием которых сливаются и соединяются силы, ставшие звуковыми (у Вагнера); с другой стороны, нечистые тона, которыми силы разделяются и рассеиваются, образуя взаимообратимые переходы (у Дебюсси). Вселенная Вагнера, вселенная Дебюсси. Все напевы, все обрамляющие или обрамленные малые ритурнели (детские, домашние, профессиональные, национальные, территориальные) увлекаются одной великой Ритурнелью, могучей песнью земли — детерриториализованной земли, — которая звучит у Малера, Берга или Бартока. Разумеется, план композиции каждый раз порождает и новые замкнутости, как это происходит в серии. Однако жест музыканта каждый раз состоит в разобрамлении, в нахождении выхода в план композиции, согласно формуле, настойчиво повторявшейся Булезом: начертить поперечную линию, несводимую ни к гармонической вертикали, ни к мелодической горизонтали, несущую на себе звуковые блоки переменной индивидуальности, но также и раскрыть и разверзнуть их в пространствевремени, обусловливающем их плотность и их пробег в плане ^[114] . Великая

ритурнель раздается по мере того, как мы удаляемся от дома, — пусть даже затем, чтобы вернуться, ибо по возвращении нас там никто уже не узнает.

Композиция, составление — таково единственное определение искусства. Композиция есть эстетика, и все, что не является составным целым, не является и произведением искусства. Не следует, однако, смешивать техническую композицию — работу над материалом, в которой нередко участвует наука (математика, физика, химия, анатомия), и эстетическую композицию, то есть работу над ощущением. Одна лишь последняя вполне заслуживает имени композиции, и произведение искусства никогда не создается техникой или же ради техники. Конечно, техника включает в себя много факторов, индивидуализирующихся в зависимости от того или иного художника или произведения, — в литературе это слова и синтаксис, в живописи — не только холст, но и грунтовка, красители, их смеси, средства перспективы, в западноевропейской музыке — двенадцать тонов, инструменты, гаммы, высота звуков… Отношение между двумя планами — планом технической композиции и планом эстетической композиции — все время меняется также и исторически. Взять, например, два во многом противоположных этапа живописи маслом: в первом случае холст грунтуется белым меловым фоном, на ' который наносят или с которого смывают рисунок (набросок), а затем накладывают краски, свет и тень.

В другом случае фон становится все более и более  густым, плотным и поглощающим, поэтому, чтобы окрасить, его разбавляют, работа идет густыми мазками, в темной гамме, а вместо наброска делают поправки по ходу письма; художник пишет краской по краске, потом одной краской рядом с другой, краски все более становятся акцентами, а общая архитектура обеспечивается «контрастом дополнительных и согласованием аналогичных тонов» (Ван Гог); архитектура вскрывается в краске и через краску, даже если приходится отказываться от акцентов для

восстановдения крупных красочных единств. Правда, Ксавье де Лангле рассматривает весь этот второй случай как один сплошной декаданс, впадающий в эфемерность и неспособный восстановить архитектуру; картина быстро темнеет, тускнеет и облупливается ^[115] . Безусловно, в таком замечании ставится, хоть и в негативной форме, вопрос о прогрессе в искусстве — ведь, по мнению Лангле, декаданс начинается уже после Ван Эйка (подобно тому как для иных музыка заканчиваю ется григорианским пением, а философия — святым Фомой). Однако это замечание чисто техническое, оно касается только материала; не говоря уже о том, что долговечность материала сама по себе весьма относительна, ощущение вообще есть явление иного is порядка и, пока длится материал, оно существует само в себе. Поэтому отношение между ощущением и материалом должно оцениваться в пределах долговечности материала, какой бы она ни была. Если в искусстве и есть прогрессивное развитие, то потому, что искусство может жить лишь творя новые перцепты и аффекты, то есть обходы и возвраты, разделительные линии, перемены уровней и масштабов… С такой точки зрения различие двух этапов живописи маслом приобретает совсем иной вид — уже не технический, а эстетический; это различие, разумеется, не сводится к оппозиции «изобразительное или нет», поскольку никакое искусство, никакое ощущение вообще не являются изобразительными.

В первом случае ощущение реализуется в материале и вне этой реализации не существует. Ощущение (составное целое ощущений) как бы проецируется на уже подготовленный план технической композиции, накрывая его планом эстетической композиции. Следовательно, материал должен уже сам в себе содержать механизмы перспективы, благодаря которым проецируемое ощущение реализуется не просто как покрытие полотна, но и в глубину. При этом искусство наделяется призраком трансцендентности,

выражающимся не в самой изображаемой вещи, а в парадигматическом характере проекции и в «символическом» характере перспективы. Фигура — это словно выдумка по Бергсону, происхождение у нее религиозное. Становясь же эстетической, она своей чувственной трансцендентностью вступает в глухое или же открытое противоречие со сверхчувственной трансцендентностью религий.

Во втором случае уже не ощущение реализуется в материале, а скорее сам материал переходит в ощущение. Конечно, вне этого перехода ощущение и не существует, так что план технической композиции обладает здесь не большей автономией, чем в первом случае, — он никогда ничего не значит сам по себе. Зато теперь можно сказать, что он поднимается в план эстетической композиции и придает ему, по словам Дамиша, специфическую толщу, независимую от всякой перспективы и глубины. В этот момент создаваемые искусством фигуры освобождаются от кажущейся трансцендентности, то есть от парадигматического образца, и чистосердечно признаются в своем атеизме, язычестве. И конечно же, между этими двумя случаями, двумя состояниями ощущения, двумя полюсами художественной техники всегда есть взаимопереходы, сочетания и сосуществования (как, например, в крупных мазках у Тициана и Рубенса); это скорее два абстрактных полюса, чем реально отличных друг от друга движения. Но фактом остается то, что современная живопись, даже обходясь только масляной краской и растворителем, все больше и  больше склоняется ко второму полюсу, приподнимая материал и вводя его «в самую толщу» плана эстетической композиции. Поэтому столь ошибочно характеризовать ощущение в современной живописи через гипотезу о чистой визуальной плоскостности; возможно, эта ошибка возникает оттого, что толща не нуждается в прочности или глубине. О Мондриане можно было сказать, что это художник глубины; а когда Сера определял живопись как «искусство раскапывать поверхность», то ему было достаточно

сослаться на неровный рельеф кансоновской бумаги. Это живопись, у которой больше нет дна, потому что все «нижнее» всплывает наверх; поверхность можно раскапывать, то есть план композиции приобретает толщу по мере того как поднимается материал, независимо от какойлибо глубины или перспективы, независимо от теней и даже от хроматического порядка красок (произвольный колоризм). Художник больше ничего не покрывает — он заставляет нечто восходить, сгущаться, громоздиться, пересекаться, приподниматься, сгибаться. Происходит возвышение почвы, и коль скоро план становится слоистым, то и скульптура может стать плоской. Теперь рисуют уже не «на», а «под». В абстрактном искусстве, у Дюбюффе эти новые возможности текстуры, связанные с возвышением почвы, развиты очень сильно; так же и в абстрактном экспрессионизме, минимализме, которые работают просачиванием краски сквозь полотно, слоистофибровыми структурами, или же используют вместо холста тарлатан или тюль, так что художник может писать картину с задней стороны, вслепую ^[116] . У Хантаи техника сгибания картины скрывает от глаз художника то, что при развертке является глазам зрителя. В любом случае и в любом своем состоянии живопись мыслится; видение художника существует благодаря мысли, а его глаз мыслит даже больше, чем слушает.

Юбер Дамиш сделал толщу плана настоящим концептом, показав, что «для грядущей живописи плетение фибров вполне могло бы выполнить ту же задачу, что раньше выполняла перспектива». Причем это не специфично для живописи, так как Дамиш обнаруживает то же различие на уровне архитектурного плана — когда, например, Скарпа отвергает движения проекции и механизмы перспективы, стремясь вписывать объемы непосредственно в толщу плана ^[117] .

От литературы до музыки — везде утверждается материальная толща, несводимая ни к какой формальной глубине. Типичная черта современной литературы — то, что слова и синтаксис поднимаются в план композиции и раскапывают его, вместо того чтобы организовывать перспективу. Так же и музыка отказывается от проекции и перспектив, диктуемых высотой, темперацией и хроматизмом, сообщая звуковому плану необыкновенную толщу, о чем свидетельствуют самые различные признаки: эволюция фортепианных этюдов, которые перестают быть чисто техническими и становятся «композиционными этюдами»

(в том расширенном значении, какое придал им Дебюсси); принципиальная важность оркестровки у Берлиоза; повышение роли тембра у Стравинского и is Булеза; все более многочисленные аффекты ударных инструментов — металлических, кожаных и деревянных — и их соединение с духовыми, образующее неделимые блоки материала (Варез); новое понимание перцепта по отношению к шуму, необработанному и сложному звуку (Кейдж); не просто расширение хроматизма за счет иных составляющих, чем высота тона, но и тенденция к нехроматическому извлечению звука в бесконечном континууме (электронная и электроакустическая МуЗЫКа).25 Существует только один план, в том смысле что искусство не содержит в себе иного плана, кроме эстетического плана композиции; действительно, технический план с необходимостью оказывается перекрыт или поглощен эстетическим планом композиции. Именно при этом условии материя становится выразительной: составное целое ощущений реализуется в материале, или же материал переходит в составное целое, но всякий раз находясь в собственно

эстетическом плане композиции. В искусстве немало технических задач, и в их разрешении может принять участие наука, но они встают лишь в зависимости от проблем эстетической композиции, где затрагиваются составные целые ощущений и тот план, к которому они обязательно относятся вместе со своими материалами. Каждое ощущение есть вопрос, даже если ответом ему — одна лишь тишина. В искусстве проблема всегда в том, чтобы определить, какой памятник ю воздвигнуть в данном плане или же какой план подвести под данный памятник, или оба вопроса вместе; так у Клее — «памятник на краю плодородной земли» и «памятник на плодородной земле». Быть может, планов так же много, как вселенных, авторов и is даже произведений? Действительно, вселенные могут образовываться одна от другой (в другом искусстве или в том же самом) или, сцепляясь одна с другой, образовывать целые созвездия вселенных, возникших независимо друг от друга, но также и рассеиваться в виде различных туманностей и звездных систем, разделенных чисто качественными расстояниями, уже не имеющими отношения к пространству и времени. Вселенные сочленяются или разделяются по линиям их расхождения, и потому план может быть единственным, в то время как вселенные многочисленны и несводимы одна к другой.

В искусстве все, включая технику, происходит между составными целыми ощущений и планом эстетической композиции. Причем этот план не существует изначально, он не бывает задан волевым усилием, не имеет ничего общего с программой; но точно так же он не возникает и постфактум, хотя и осознается постепенно и подчас с большим опозданием. Город не возникает после дома, а космос — после территории. Вселенная не возникает после фигуры — это фигура есть способность вселенной. Мы шли от составного ощущения к плану композиции, но при этом установили их постоянное сосуществование или взаимодополнительность — одно развивается только посред ством другого. Составное ощущение, созданное из

перцептов и аффектов, детерриториализует систему мнения, в которой объединялись восприятия и переживания, господствующие в той или иной природной, исторической и социальной среде. Но составное ощущение ретерриториализуется в плане композиции, потому что там оно воздвигает свои дома, потому что там оно является во вставленных друг в друга рамах или состыкованных гранях, которыми охватываются его составляющие — пейзажи, ставшие чистыми перцептами, персонажи, ставшие чистыми аффектами, ю И в то же самое время план композиции вовлекает ощущение в другую, высшую детерриториализацию, подвергая его особому разобрамлению, раскрывая и разверзая его в бесконечность космоса. Как у Пессоа, ощущение не может занимать место в плане, не распространяя, не растягивая его на всю Землю и не освобождая всех ощущений, которые в нем содержатся; раскрывая или разверзая, оно равняется бесконечности. Возможно, это и есть главное свойство искусства — проходить через конечное, чтобы вновь обретать, вновь даровать бесконечное.

Мысль в трех своих главных формах — искусстве, науке и философии — характеризуется одним и тем же: противостоянием хаосу, начертанием плана, наведением плана на хаос. Но философия стремится сохранить бесконечность, придавая ей консистенцию, — она чертит план имманенции, который увлекает в бесконечность события или консистентные концепты под воздействием концептуальных персонажей. Напротив, наука отказывается от бесконечности, чтобы завоевать референцию, — она чертит лишь план индефинитных координат, которым в каждом конкретном случае определяются состояния вещей, функции или референциальные пропозиции под воздействием частных наблюдателей. Искусство стремится создать такое конечное, которое вновь даст бесконечность, — оно чертит план композиции, который сам несет в себе памятники или составные ощущения под воздействием эстетических фигур. Дамиш очень кстати проанализировал картину Клее

«Равняется бесконечности». Это, конечно, не аллегория, но сам жест писания картины, который предстает как картина. На наш взгляд, бурые пятна, которые пляшут с краю и проходят через все полотно, — это бесконечное прохождение через хаос; россыпь точек, разделенных палочками, — это конечное составное ощущение, но оно открывается в план композиции, который в итоге и дает нам бесконечность, = оо. Тем не менее не следует думать, будто искусство — это ю как бы синтез науки и философии, конечного и бесконечного пути. Все три пути имеют свою специфику, все одинаково прямые, а различаются они природой своего плана и того, чем он заполняется. Мыслить — значит мыслить концептами, или же функциями, или is же ощущениями, и из этих трех видов мысли ни один не лучше другого, ни один не «мыслится» более полно, более завершенно, более синтетично. Рамы искусства — не то же самое, что координаты науки, точно так же как ощущения не то же самое что концепты, и го наоборот. В последнее время были две попытки сблизить искусство с философией — искусство абстрактное и концептуальное; но они не заменяют ощущения концептами, они творят именно ощущения, а не концепты. Абстрактное искусство всего лишь стремится истончить, дематериализовать ощущение, растягивая архитектонический план композиции, где ощущение стало бы чисто духовным объектом, сияющей, мыслящей и мыслимой материей, — уже не ощущением моря или дерева, но ощущением концепта моря или  концепта дерева. Концептуальное же искусство ищет дематериализации обратным путем — через обобщение, настолько нейтрализуя учреждаемый им план композиции (каталог недемонстрируемых произведений, земля, накрытая своей собственной картой, пустыри без всякой архитектуры, план «flatbed»), чтобы в нем все обретало значимость ощущения, воспроизводимого до бесконечности, — вещи, изображения или клише, словесные предложения: скажем, вещь, ее фотография в том же масштабе и на том же 40 месте и ее словарная дефиниция. Тем не менее в этом

последнем случае нет уверенности, что может быть достигнуто ощущение либо концепт, потому что план композиции имеет тенденцию становиться «информативным», а ощущение зависит просто от «мнения» возможного зрителя, которому и предстоит «материализовать» или нет, то есть решить, искусство это или нет. Столько усилий — и лишь затем, чтобы до бесконечности обретать вновь и вновь повседневные восприятия и переживания и сводить концепт к doxa той или иной социальной группы или же всей американской метрополии.

Три вида мысли пересекаются, переплетаются, но без всякого синтеза или взаимоотождествления. Философия вызывает события с помощью концептов, искусство воздвигает памятники с помощью is ощущений, наука конструирует состояния вещей с помощью функций. Между этими планами может образовываться плотная ткань соответствий. Но в этой сети имеются и высшие точки, в которых ощущение само становится ощущением концепта или функции, концепт — концептом функции или ощущения, функция — функцией ощущения или концепта. Причем не успел появиться один из этих элементов, а другой уже наготове, пока еще неопределенный или неведомый. Каждый элемент, сотворенный в том или ином плане, тянет за собой другие, инородные себе элементы, которые еще предстоит творить в других ' планах, — мышление как гетерогенез. Правда, в этих кульминационных точках нам грозят и величайшие опасности: либо вернуться к мнению, от которого мы  желали уйти, либо низвергнуться в хаос, которому желали противостоять.

Все, что нам нужно, — немного порядка, чтобы защититься от хаоса. Нет ничего более томительноболезненного, чем мысль, которая ускользает сама от себя, чем идеи, которые разбегаются, исчезают едва наметившись, изначально разъедаемые забвением или мгновенно оборачиваясь иными, которые тоже не даются нам в руки. Это бесконечные переменности, для которых исчезновение и возникновение совпадают. Это бесконечные скорости, сливающиеся с неподвижностью пробегаемого ими бесцветного и беззвучного небытия, бесприродного и безмысленного. Это мгновение, которое то ли слишком кратко, то ли слишком долго, чтобы стать временем. Нас хлещут бичом, и каждый удар звучит как лопающаяся артерия. Мы все время теряем свои мысли. Потомуто нам так хочется уцепиться за устойчивые мнения. Пусть только наши идеи будут взаимосвязанными согласно какимто минимальным постоянным правилам, — и только это всегда и значила ассоциация идей, давая нам предохранительные правила (сходство, смежность, причинность), позволяющие навести хоть какойто порядок в своих идеях, позволяющие переходить от одной к другой в известном пространственновременном порядке, не давая нашей «фантазии» (бреду, безумию) пробегать в одно мгновение всю вселенную, порождая в ней крылатых коней и огнедышащих драконов. Но в идеях нельзя было бы навести никакого порядка, если бы его

не было также и в вещах или состоянии вещей — если бы не было объективного антихаоса: «Если бы киноварь бывала иногда красной, иногда черной, иногда легкой, иногда тяжелой… то мое воображение не нашло бы случая мысленно воспринять тяжелую киноварь вместе с представлением о красной киновари» ^[118] . Наконец, при встрече вещей и мысли как залог или свидетельство их согласованности должно воспроизводиться одно и то же ощущение — ощущение тяжести всякий раз, когда мы берем киноварь в руку, ощущение красноты всякий раз, когда мы на нее смотрим; и это должно происходить в органах нашего тела, воспринимающих настоящее лишь в обязательной сообразности с прошлым. Все это необходимо нам, чтобы составить себе мнение, это как бы «зонтик», которым мы прикрываемся от хаоса.

Из этого и создаются наши мнения. Однако искусство, наука, философия требуют большего — над хаосом они строят планы. Эти три дисциплины отличаются от религий, обращающихся к династиям богов или же к эпифании одногоединственного божества и рисующих на своем зонтике небосвод — как бы фигуры Urdoxa, из которых вытекают все мнения. Философия, наука и искусство требуют от нас прорывать небосвод и погружаться в хаос. Только такой ценой is мы сумеем его победить. «Я трижды пересек победно Ахерон» ^[119] . Философ, ученый и художник словно ¹ возвращаются из страны мертвых. Философ выносит из хаоса вариации, которые остаются бесконечными, но становятся неделимыми в тех абсолютных поверхностях или объемах, которыми начертан секущий план имманенции; это уже не ассоциации отдельных идей, но воссоединения цепей над каждой зоной неразличимости в концепте. Ученый выносит из хаоса переменные величины, которые стали независимыми благодаря замедлению, то есть удалению всяких

иных переменностей, способных оказывать возмущающее действие, так что выделенные переменные вступают в отношения, характеризуемые через функцию; это уже не связи между разными участками вещей, но конечные координаты в секущем плане референции, который проходит от точечных вероятностей до глобальной космологии. Художник выносит из хаоса разновидности, которые уже не воспроизводят чувственное тем или иным органом чувства, но сами создают существо чувственности, существоощущение в плане неорганической композиции, способной вновь дать нам бесконечность. Борьба с хаосом, которую Сезанн и Клее практически демонстрировали в живописи, в самом сердце живописи, — эта борьба посвоему проявляется и в науке и философии; в каждом случае задача состоит в том, чтобы победить хаос, прорезав его секущим планом. Художник проходит сквозь катастрофу, сквозь пожар и оставляет на полотне след от этого прохода — прыжка от хаоса к композиции ^[120] . Даже математические уравнения не обладают спокойной уверенностью в себе — санкцией господствующего научного мнения; они тоже извлекаются из бездны, так что математик «очертя голову ныряет в вычисления», заранее предвидя, что не сможет осуществить некоторые из них, и достигает истины лишь «всюду на чтонибудь натыкаясь» ^[121] . А всякий раз когда философская мысль собирает свои концепты в сферу дружества, она уже оказывается прорезана внутренней трещиной, которая возвращает их к ненависти или же рассеивает в сосуществующем хаосе, где их потом приходится вновь добывать, разыскивать, нырять за ними. Похоже на рыбную ловлю с сетью, только рыбак сам постоянно рискует, что его отнесет обратно в открытое море в тот самый момент, когда он рассчитывал войти в гавань. Все три

дисциплины движутся, хоть и поразному, через кризисы и сотрясения, и лишь последовательность таких кризисов позволяет для каждой из них говорить о «прогрессе». Можно сказать, что борьба против хаоса не обходится без сближения с противником, потому что одновременно развертывается и получает еще большее значение другая борьба — борьба против мнения; а оното еще само притязало предохранить нас от хаоса..

У Лоуренса есть неистовопоэтичный текст, где ю описывается, чем занята поэзия: люди для прикрытия всегда делают себе зонтики, на нижней стороне которых рисуют небосвод и записывают свои условности и мнения; а поэт или художник делает в зонтике разрез, раздирает небосвод, чтобы впустить немного is вольного и ветреного хаоса и обрамить резким светом проступающее в прорези видение — первоцвет Вордсворта или яблоко Сезанна, силуэт Макбета или Ахава. А потом приходит толпа подражателей, которые латают зонтик картинкой, более или менее похожей на видение, и толпа толкователей, которые затыкают разрез своими мнениями; это и есть коммуникация. Нужны все время новые художники, чтобы делать новые разрезы, осуществлять необходимые разрушения — быть может, даже все более крупные — и тем самым возвращать своим предшественникам ту новизну, которая недоступна для коммуникации и ' которую люди уже разучились видеть. Иными словами, художник борется не столько с хаосом (в определенном смысле он всей душой его призывает), сколько с «клише», с мнением ^[122] . Живописец пишет не на чистом полотне, а писатель — не на белой странице, но на странице или холсте, уже настолько испещренных предсуществующими, предзаданными клише, что материал приходится сперва оттирать, отчищать, отскабливать, даже разрывать, чтобы пропустить свежий ветерок хаоса, приносящего нам видение. Когда Фонтана режет бритвой окрашенный холст, то тем

самым он не рассекает краску, а, напротив, стремится показать нам сквозь разрез сплошную цветовую массу. Искусство в самом деле борется с хаосом, но чтобы извлечь из него видение, которое на мгновение его озарит, — Ощущение. Даже дома… у Сутина дома выступают прямо из хаоса, пьяно шатаясь, всюду на чтонибудь натыкаясь, не давая друг другу провалиться обратно в хаос; а у Моне дом предстает как разрез, сквозь который хаос является видением роз. ю Даже самый нежный алый цвет раскрывается в хаос, словно плоть под содранной кожей ^[123] . Конечно, произведение, созданное из хаоса, не лучше созданного из мнения, искусство не делается ни из хаоса, ни из мнения; но искусство сражается с хаосом, чтобы получить у него оружие против мнения, чтобы вернее победить мнение этим уже испытанным оружием. Собственно, именно потому, что полотно изначально покрыто всевозможными клише, художнику и приходится ополчаться на хаос и спешить с разрушениями, дабы создать ощущение, неподвластное никакому мнению и никакому клише (надолго ли?). Искусство — это не хаос, а композиция из хаоса, дающая видение или ощущение, и потому оно образует собой, по выражению Джойса, хаосмос, хаос как составное целое — не предвидимое и не предзаданное заранее. Искусство преобразует хаотическую переменность в хаоидные разновидности — таковы, скажем, серочерно-зеленое зарево у Эль Греко, золотистое у Тернера или красное у Сталя. Искусство борется с хаосом, но для того, чтобы сделать его ощутимым, порой даже через самую очаровательную человеческую фигуру, через самый волшебный пейзаж (Ватто).

Сходное змеиноизвилистое движение осуществляет, повидимому, и наука. Ей, очевидно, в высшей степени свойственна борьба против хаоса — когда она подводит замедленную переменность к своим константам или пределам, соотносит ее таким образом с центрами равновесия, подвергает ее отбору,

выделяющему лишь небольшое число независимых переменных в системе координатных осей, устанавливает между этими переменными такие отношения, что их будущее состояние может быть вычислено из настоящего (детерминистское исчисление), или же, наоборот, вводит столько переменных сразу, что состояние вещей приобретает чисто статистический характер (вероятностное исчисление). В этом смысле можно говорить о специфически научном мнении, которое вырабатывается в борьбе с хаосом, — это коммуникация, определяемая иногда исходными данными, а иногда статистическими показателями и развивающаяся чаще всего от элементарного к сложному, либо от настоящего к будущему, либо от молекулярного к молярному. Но и наука также испытывает неодолимое притяжение хаоса, с которым она сражается. Ее замедление — лишь узкая кромка, отделяющая нас от океанического хаоса, и наука старается как можно ближе подступить к прибою, постулируя отношения, которые сохраняются при возникновении и исчезновении переменных (дифференциальное исчисление); все более сокращается различие между хаотическим состоянием, где возникновение некоей переменности совпадает с ее исчезновением, и состоянием полухаотическим, где отношение выступает как предел возникающих или исчезающих переменных. Как пишет Мишель Серр о Лейбнице, «есть как бы два недосознательных слоя: более глубокий структурирован как произвольное множество, чистая множественность или возможность вообще, случайная смесь знаков;  а менее глубокий покрыт комбинаторными схемами этой множественности…» ^[124] . Можно представить себе серию координат или фазовых пространств как систему последовательных сит, каждое предшествующее из которых выступает как относительно хаотическое состояние, а каждое последующее — как относительно хаоидное, то есть движение идет не от элементарного к составному, а через ряд порогов

хаотичности. В общественном мнении наука предстает мечтающей о единстве, об унификации своих законов; она словно еще и поныне ищет общности четырех сил. На самом деле у нее есть другая, более упорная мечта — заполучить себе кусок хаоса, даже если в нем будут шевелиться самые разные силы. Все рациональное единство, к которому стремится наука, она отдала бы за крохотный комочек хаоса, который она могла бы изучать, ю Искусство заключает кусок хаоса в раму, делает из него хаос — составное целое, который становится ощутимым, то есть извлекает из него хаоидное ощущение как разновидность; наука же заключает его в систему координат, делает хаос реферированным, и is он становится Природой, откуда она извлекает алеаторную функцию и хаоидные переменные. Так, один из важнейших аспектов современной математической физики проявляется в переходах к хаосу под действием «странных» или хаотических аттракторов: две соседние траектории перестают быть таковыми в определенной системе координат и расходятся по экспоненте, после чего снова сближаются через повторяющиеся операции растяжения и сжатия и прорезают собой хаос ^[125] . Если устойчивые аттракторы (неподвижные точки, кругипределы, торы) и впрямь выражают собой борьбу науки против хаоса, то странные аттракторы обличают ее глубинное влечение к хаосу, а равно и образование хаосмоса внутри современной науки (все то, что так или иначе уже  проступало и в прежние периоды, например, в завороженном увлечении турбулентностями). Итак, мы приходим к примерно такому же выводу, к какому нас привело искусство: борьба с хаосом — это всего лишь средство в более глубинной борьбе против мнения, ибо все беды людей идут от мнения. Наука восстает против мнения, которое внушает ей религиозную тягу к единству и унификации. Но и внутри себя она

тоже восстает против собственно научного мнения (Urdoxa), иногда принимающего форму детерминистского предвидения (Бог Лапласа), а иногда — вероятностной оценки (демон Максвелла); освобождаясь от власти исходных данных и статистических показателей, наука ставит на место коммуникации предпосылки творчества, определяющиеся единичными эффектами минимальных флуктуаций. Творчество образуют собой эстетические разновидности или научные переменные, возникающие в плане, способном рассекать переменность хаоса. Что же касается псевдонаук, претендующих рассматривать феномены мнения, то в искусственных мозгах, которыми они пользуются, попрежнему действуют модели вероятностных процессов, устойчивые аттракторы, вообще is логика распознания форм, — им еще предстоит постичь хаоидные состояния и хаотические аттракторы, чтобы понять, почему мысль борется против мнения и почему в самом мнении она вырождается (один из путей развития компьютеров связан с признанием возможности хаотических или хаотизирующих систем).

Это подтверждает и третий наш случай — уже не чувственная разновидность и не функциональная переменная, а концептуальная вариация, как она проявляется в философии. Философия, со своей стороны, тоже борется с хаосом как с недифференцированной бездной или же океаном несходства. Отсюда, однако, не следует, что философия стоит на стороне мнения и может быть им заменена. Концепт — это не комплекс ассоциированных идей наподобие мнения. Это также  и не строй аргументов, не цепь упорядоченных доводов, из которых могла бы образоваться, самое большее, некая рационализированная Urdoxa. Чтобы получить концепт, недостаточно даже, чтобы явления подчинялись принципам, аналогичным тем, по которым ассоциируются идеи или вещи, — принципам, по которым упорядочиваются доводы. По словам Мишо, то, что достаточно для «обычных идей», недостаточно для «жизненных идей» — тех, которые должно творить. Идеи поддаются ассоциированию лишь как

образы, а упорядочению — лишь как абстракции; чтобы достичь концепта, мы должны преодолеть и те и другие и как можно скорее добраться до ментальных объектов, характеризуемых как реальные существа. Это уже показали в свое время Спиноза и Фихте: нам приходится пользоваться фикциями и абстракциями, но лишь поскольку это необходимо, чтобы выйти в иной план, где мы уже будем двигаться от одного реального существа к другому и заниматься конструированием концептов ^[126] . Как мы видели, такой результат может быть достигнут в той мере, в какой вариации становятся неделимыми согласно зонам соседства или неразличимости; при этом они уже более не поддаются ассоциированию по капризу is воображения или же различению и упорядочению по требованиям разума, — то есть образуют настоящие концептуальные блоки. Концепт — это множество неделимых вариаций, которое создается или конструируется в плане имманенции, поскольку тот пересекает переменность хаоса и сообщает ему консистенцию (реальность). Таким образом, концепт — это хаоидное состояние по преимуществу; он связан с хаосом, который сделан консистентным, стал Мыслью, ментальным хаосмосом. Да и что бы значило мышление, если бы оно не измерялось постоянно хаосом? Разум являет нам свой истинный лик лишь тогда, когда он «грохочет в своем кратере». Даже cogito есть всего лишь мнение, в лучшем случае — Urdoxa, пока из него не выведены неделимые вариации, которые и делают  его концептом, пока мы не откажемся рассматривать его как зонтик или укрытие, пока не перестанем предполагать некую имманентность, которая была бы имманентна ему, пока, напротив, не поместим его само в план имманенции, которому оно принадлежит и который выводит его в открытое море. В общем, у хаоса есть три дочери, от каждого из пересекающих его планов — этакие Хаоиды: искусство, наука и философия как формы мысли или творчества.

Хаоидными называются реальности, образующиеся в планах, которые пересекают хаос.

Стыком (но не единством) этих трех планов является мозг. Конечно, будучи рассмотрен как определенная функция, мозг сразу предстает как сложный комплекс горизонтальных коннекций и вертикальных интеграций, воздействующих друг на друга; об этом свидетельствуют церебральные «карты». Тогда возникают два вопроса: вопервых, являются ли коннекции предзаданными, предначертанными, ю или же они образуются и исчезают в силовых полях? Вовторых, являются ли процессы интеграции локальными иерархическими центрами или же скорее формами (гештальтами), обретающими свои условия стабильности в силовом поле, от которого зависит и само положение данного центра? Ценность гештальттеории в этом отношении связана не только с пониманием восприятия, но и с теорией мозга, поскольку она прямо противостоит тому представлению о статусе коры головного мозга, какое возникало в теории условных рефлексов. Но независимо от этой разницы в точках зрения несложно показать, что готовые или еще только прокладывающиеся дороги, механические или динамические центры мозговой деятельности сталкиваются со сходными трудностями. Готовые дороги, по которым идут постепенным шагом, предполагают некий заранее заданный чертеж, ' а движения, образующиеся прямо в силовом поле, представляют собой разрядку напряжений, которая также происходит постепенно (например, напряжение от сближения глазной ямки со световой точкой, проецируемой на сетчатку, которая по структуре аналогична некоторому полю коры головного мозга); в обеих схемах предполагается «план» — не как цель или программа, но как парящий обзор всего поля ъъ в целом. Этого гештальттеория не объясняет, так же как механистическая теория не объясняет феномен премонтажа.

Не удивительно, что мозг, будучи трактуем как научный объект, оказывается не более чем органом

формирования и коммуникации мнений; дело в том, что постепенно действующая коннекция и опирающаяся на центры интеграция остаются во власти узкой модели распознания (гносии и праксии — «это куб», «это карандаш»…), то есть биология мозга следует здесь тем же самым постулатам, что и самая упрямая логика. Мнения представляют собой формы, которые, подобно мыльным пузырям в гештальтпсихологии, запечатлеваются в зависимости от среды, интересов, ю верований и препятствий. В таком случае кажется затруднительным рассматривать философию, искусство и даже науку как «ментальные объекты», просто как объединения нейронов в мозгеобъекте; ведь согласно нелепой модели распознания такие объединения заключены в рамках doxa. Если бы у ментальных объектов философии, искусства и науки (то есть у жизненных идей) имелось свое место, то лишь гдето в глубине межклеточных расселин, в зияниях, интервалах и межвременьях необъективируемого мозга; проникнуть туда за ними означало бы заняться творчеством. Это похоже на регулировку телевизионного экрана, в интенсивностях которого проявляется нечто неподвластное объективному определению ^[127] . Иными словами, мысль, даже в той активной форме, какую она принимает в науке, не зависит от мозга как комплекса органических коннекций и интеграций; согласно феноменологии, она зависит скорее от отношений человека с миром — с которыми мозг необходимо согласуется, так как именно из них он  и берется, в том смысле что возбуждения берутся из внешнего мира, а реакции — из человека (даже в формах их неопределенности и слабости). «Мыслит человек, а не мозг»; однако это новое наступление феноменологии, ведущей нас по ту сторону мозга к Бытиюв-мире и критикующей как механицизм, так и динамизм, всетаки почти не выводит нас из сферы мнений; оно лишь приводит нас к Urdoxa как первичному мнению или смыслу смыслов ^[128] .

Но, быть может, решающий поворот происходит в другом месте — там, где мозг является, вернее становится «субъектом»? Мыслит мозг, а не человек; человек — это всего лишь церебральная кристаллизация.

О мозге можно говорить, как Сезанн о пейзаже: человека нет, но он весь в мозгу… Философия, искусство и наука — это не ментальные объекты мозгаобъекта, но три аспекта, в которых мозг становится субъектом, Мысльюмозгом; это три плана, три плота, на которых он ныряет в пучину хаоса, чтобы победить ее. Каковы же характеристики такого мозга, который уже не определяется всякими вторичными коннекциями и интеграциями? Это не какойто другой мозг по ту сторону первого, это прежде всего состояние недистантного парения, как бы бреющего полета, парящего самоis облета, прослеживающего все бездны, сгибы и зияния. Это первичная, «истинная форма», как ее определял Рюйе, — не гештальт и не воспринимаемая форма, а форма в себеу не связанная ни с какой внешней точкой зрения, так же как не связаны с нею сетчатка глаза или полосатая область мозговой коры; это абсолютная консистентная форма, которая парит сама над собой, не нуждаясь для этого в дополнительных пространственных измерениях, а стало быть, не обращается ни к какой трансцендентности; она обладает только ть одной стороной независимо от числа своих измере-, ний, соприсутствует всем своим детерминантам без ' близости и без удаления, пробегает их с бесконечной скоростью, со скоростью без предела, и превращает их в неделимые вариации, сообщая им эквипотенциальность, но не смешивая их ^[129] . Как мы видели, именно таков статус концепта — чистое событие, или реальность виртуального. Конечно, концепты не сводятся к одномуединственному мозгу, так как каждый из них образует свою «область парения», и взаимопереходы от одного концепта к другому остаются нередуцируемыми, до тех пор пока не появится новый концепт и не

сделает, в свою очередь, необходимыми соприсутствие и эквипотенциальность их детерминант. Точно так же нельзя и сказать, что каждый концепт есть мозг. Тем не менее мозг, в этом своем первом аспекте абсолютной формы, действительно предстает как способность к концептам, то есть способность их творить, и в то же время он наводит план имманенции, на котором эти концепты размещаются, перемещаются, меняют свой порядок и отношения, возобновляются и непрестанно ю творятся заново. Мозг — это и есть ум. Мозг становится субъектом — или скорее, по выражению Уайтхеда, «суперъектом» — в тот же момент, когда концепт становится объектом (творением, событием или же творчеством как таковым), а философия — планом is имманенции, который несет в себе концепты и сам начертан мозгом. Таким образом, мозговыми процессами порождаются концептуальные персонажи.

Мозг говорит «Я», но «Я» — это другой. Это уже не прежний мозг, состоящий из вторичных коннекций и интеграций, хотя в нем нет ничего трансцендентного. И это «Я» — не только «я понимаю» мозгафилософии, но и «я ощущаю» мозгаискусства. Ощущение так же образует собой мозг, как и концепт. Если рассматривать только нервные коннекции «возбуждение — реакция» и церебральные интеграции «восприятие — действие», то не встанет вопроса о том, в какой же момент пути и на каком уровне появляется ощущение, — ибо оно все время предполагается и держится поодаль. Такое положение «поодаль» — не противоположность, а коррелят парения. Ощущение — это и есть возбуждение, но не постольку, поскольку оно распространяется постепенными переходами и выливается в реакцию, а постольку, поскольку оно сохраняется, то есть сохраняет свои вибрации. В ощущении вибрации возбудителя сжимаются на некоторой нервной площади или в некотором мозговом объеме; не успело исчезнуть предыдущее ощущение, как уже появляется следующее. Таким своеобразным способом оно отвечает хаосу. Ощуще ние вибрирует само по себе, так как в нем сжаты вибрации. Оно сохраняется само по себе, так как сохраняет вибрации, — оно представляет собой Памятник. Оно дает переклички, потому что в нем перекликаются его обертоны. Ощущение — это сжатая вибрация, ставшая качеством, разновидностью. Поэтому мозгсубъект называется здесь душой или силойу ибо одна лишь душа способна сохранить в сжатом виде то, что материя рассеивает, то есть излучает, разбрасывает, отражает, преломляет или претворяет. Поэтому нам не найти ощущение, ограничиваясь одними лишь ю реакциями и получающими в них свое продолжение возбуждениями, одними лишь действиями и отражающимися в них восприятиями; на самом деле душа (или, скорее, сила), как писал Лейбниц, ничего не делает и вообще не действует, а всего лишь присутствуis ет и сохраняет; сжатие — это не активность, а чистая пассивность, это созерцание, где предыдущее сохраняется в последующем ^[130] . Таким образом, ощущение располагается в другом плане, нежели механизмы, динамизмы и финальности, — это план композиции, где ощущение формируется путем сжатия своих составляющих и составляясь вместе с другими ощущениями, которые оно также сжимает. Ощущение есть чистое созерцание, ибо сжатие возможно лишь при созерцании, при самосозерцании в смысле созерцания элементов, из которых сам происходишь. Созерцать — значит творить, ощущение — это таинство ' пассивного творчества. Ощущение наполняет план композиции и наполняется само, наполняясь созерцаемым им; оно и «enjoyment» и «selfenjoyment»,  Оно — субъект, а вернее инъект. У Плотина все вещи определялись как созерцания — не только люди и животные, но и растения, земля и камни. Мы созерцаем не Идеи посредством концепта, а элементы материи посредством ощущения. Растение созерцает, сжимая их в себе, элементы, из которых происходит, — свет, углерод и соли, — и само наполняется красками и запахами, которые в каждом конкретном случае квалифицируют его как разновидность, как композицию; оно представляет собой ощущение в себе ^[131] . Как будто цветок сам чувствует свой запах, ощущая составляющие его элементы, делает словно первые попытки зрения или обоняния, и лишь впоследствии он станет объектом восприятия или даже ощущения со стороны существа, наделенного нервами и мозгом.

Разумеется, у камней и растений нет нервной сию стемы. Но если нервные коннекции и мозговые интеграции предполагают некую мозговую силу как способность чувствовать, сосуществующую с живыми тканями, то будет правдоподобно предположить также и способность чувствовать, сосуществующую с is эмбриональными тканями, которая в масштабе биологического вида предстает как коллективный мозг; или такую же способность, сосуществующую с растительными тканями в «малых видах». Но химическое сродство или физическая каузальность тоже связаны го с первичными силами, способными сохранять свои длинные цепи путем сжатия и переклички их элементов; без этой субъективной инстанции невозможно понять даже самую простую причинную связь. Не всякий организм обладает мозгом, и не всякая жизнь является органической, но всюду есть силы, образующие микромозги, то есть неорганическую жизнь вещей. Если великолепная гипотеза Фехнера и Конан Дойля о нервной системе всей Земли все же не является обязательной, то это потому, что сила сжимать и  сохранять, то есть чувствовать, предстает как глобальный мозг лишь по отношению к тем или иным непосредственно сжимаемым элементам и тому или иному способу сжатия, каковые различаются в разных областях природы и образуют как раз несводимые друг к другу разновидности. Но в конечном счете те самые простейшие элементы и та самая «поодаль» действующая сила образуют единый план композиции, который и несет в себе все разновидности Вселенной. Витализм всегда можно было толковать двояко — либо в смысле действующей, но не сущей Идеи, которая, таким образом, действует лишь с точки зрения внешнего познающего мозга (традиция Канта и Клода Бернара); либо в смысле сущей, но не действующей силы, которая, таким образом, представляет собой чистое внутреннее Чувство (традиция Лейбница и Рюйе). Вторая интерпретация, на наш взгляд, ю оказалась сильнее, потому что сохраняющее сжатие всегда находится в отрыве от поступка и даже от движения и предстает как чистое созерцание без познания. Это прекрасно видно даже и в такой бесспорно мозговой области, как обучение и формирование привычек: хотя все как будто и происходит в виде ряда активных коннекций и интеграций, от опыта к опыту, все же, как показал Юм, требуется, чтобы опыты, случаи, обстоятельства подверглись сжатию в некотором созерцающем «воображении», оставаясь отличными по отношению и к поступкам и к познанию; даже крыса, и та приобретает привычку посредством созерцания. Поэтому за шумом поступков нужно расслышать такие внутренние творческие ощущения или безмолвные созерцания, которые свидетельствуют в пользу мозга.,

Эти два первых аспекта или страницы мозгасубъекта — ощущение и концепт — весьма неустойчивы. Достаточно не только объективной дисконнекции и дезинтеграции, но и просто сильной усталости,  чтобы ощущения стали вязкими и начали терять свои элементы и вибрации, которые им все труднее удерживать в сжатом виде. Такой усталостью как раз и является старость; и тогда человек либо проваливается в ментальный хаос, вне всякого плана композиции, либо прибивается к готовым мнениямклише, означающим, что художнику больше нечего сказать, что он неспособен более творить новые ощущения, не умеет более сохранять, созерцать, сжимать. В философии дело происходит несколько иначе, хотя тоже

под действием аналогичной усталости; здесь утомленная мысль, неспособная больше держаться в плане имманенции, не выносит более и бесконечных скоростей третьего рода — этих вихрей, которыми измеряется соприсутствие концепта всем его интенсивным составляющим сразу (консистенция); мысль оказывается отброшена к относительным скоростям, которые касаются лишь последовательного движения от точки к точке, от идеи к идее, от одной экстенсивной сою ставляющей к другой и которыми измеряются простые ассоциации идей, неспособные восстановить концепт. Конечно, эти относительные скорости бывают и очень высокими, так что даже кажутся абсолютными; и все же это лишь переменные скорости мнеis ний, споров или «реплик» — и у неутомимых юношей, которых так хвалят за быстроту мысли, и у утомленных старцев, которые следуют своим замедленным мнениям и ведут неподвижные дискуссии, проговаривая в одиночестве, внутри своей опустошенной гого ловы, как бы далекие воспоминания о своих былых концептах, цепляясь за них, чтобы не провалиться окончательно в хаос.

Конечно, причинностные, ассоциативные, интегративные суждения внушают нам мнения и верования, которые, по словам Юма, суть не что иное, как способы чеголибо ожидать или чтолибо распознавать (включая в это «чтолибо» и «ментальные объекты»): скоро пойдет дождь, вода скоро закипит, это самая короткая дорога, это та же самая фигура в другом виде… Но хотя подобные мнения часто вкрадываются в научные пропозиции, они не являются их частью, и в науке такие процессы подчинены операциям иного рода, образующим деятельность познания и связанным со способностью познания — третьей страницей мозгасубъекта, столь же творческой, как и две первые. Познание — это не форма и не сила, а функция: «я функционирую». Субъект предстает теперь как «экзъект», поскольку он извлекает элементы, главная характеристика которых — отличие, раз личение: это пределы, константы, переменные, функции, все те функтивы и проспекты, которыми образуются члены научной пропозиции. Геометрические проекции, алгебраические подстановки и преобразования состоят не в том, чтобы распознать нечто сквозь ряд вариаций, а в том, чтобы различать переменные и постоянные величины или, скажем, все более точно разграничивать члены, стремящиеся к тому или иному из ряда пределов. Соответственно, когда в научной операции вводится константа, то речь идет не о том, чтобы сжать разные случаи или моменты в одно ю единое созерцание, а о том, чтобы установить необходимое соотношение между факторами, которые остаются независимыми. С этой точки зрения фундаментальные акты научной способности познания — на наш взгляд, следующие: полагание пределов, обоis значающих отказ от бесконечных скоростей и начертание плана референции; определение переменных величин, которые организуются в серии, стремящиеся к этим пределам; координация независимых переменных, чтобы установить между ними или их пределами необходимые отношения, от которых зависят различные функции (так что план референции представляет собой одну сплошную деятельность координации); определение смесей или состояний вещей, которые соотносятся с координатами и к которым отсылают функции. Мало того, что эти операции научного познания представляют собой функции мозга; ' эти функции сами и суть сгибы мозга, который занят начертанием переменных координат в плане познания (референции) и рассылкой повсюду частных наблюдателей.

!Есть и еще одна операция, которая свидетельствует как раз о неистребимости хаоса — не только вблизи плана референции или координации, но и в извивах самой его переменной поверхности, всякий раз принимающей новый рельеф. Речь идет об операции бифуркации, индивидуации: от нее зависят состояния вещей, а те неотделимы от потенциалов, которые они берут себе прямо из хаоса и актуализируют с риском распасться или быть захлестнутыми.

!

Поэтому дело науки — показать тот хаос, в который погружается сам мозг как субъект познания. Мозг все время создает пределы, детерминирующие функции переменных на весьма протяженных мозговых полях; поэтому соотношения между этими переменными (коннекции) получают еще более неопределенный и случайностный характер — как в электрических синапсах, свидетельствующих о статистическом хаосе, так и в химических синапсах, связанных ю с хаосом детерминистским ^[132] . Существуют не столько мозговые центры, сколько отдельные пункты, в одном мозговом поле сконцентрированные, в другом рассеянные; а также «осцилляторы» — колеблющиеся молекулы, переходящие из одного пункта is в другой. Даже оставаясь в рамках линейной модели условных рефлексов, Эрвин Штраус показывал, что важнее всего — понимание промежутков, зияний и пустот. Древовидные парадигмы мозга уступают место ризоматическим фигурам, системам без центра, сетям конечных автоматов, хаоидным состояниям. Конечно, этот хаос скрывается?а усиленной работой устойчивых нервных сигналов, производящих мнения под действием привычек или моделей распознания; зато он станет ощутимее, если, напротив, принять во внимание творческие процессы и предполагаемые ими бифуркации. Индивидуация же в церебральном состоянии вещей носит тем более функциональный характер, что в ней переменными служат не сами клетки, поскольку они постоянно умирают  и не восстанавливаются, так что мозг превращается в сплошные частные смерти, через которые в нас внедряется непрерывная смерть. Индивидуация связана с потенциалом, который, конечно, актуализируется в связях, детерминируемых восприятиями, но еще более того — в вольной игре эффекта, варьирующегося при создании концептов, ощущений или же самих функций.

Три плана, каждый со своими элементами, несводимы друг к другу: план имманенции в философии, план композиции в искусстве, план референции или координации в науке; форма концепта, сила ощущения, функция познания; концепты и концептуальs ные персонажи, ощущения и эстетические фигуры, функции и частные наблюдатели. Для каждого плана встают аналогичные проблемы: в каком смысле и каким образом тот или иной план является единым или множественным — какое это единство, какая ю множественность? Но сейчас нам кажутся более существенными проблемы интерференции между самими планами, смыкающимися в мозгу. Первый тип интерференции возникает тогда, когда философ пытается создать концепт ощущения или же функции is (скажем, специальный концепт для римановского пространства или для иррационального числа…); или же ученый пытается создавать функции ощущений, как Фехнер или же теоретики цвета или звука, а то и функции концептов, как это показывает Альбер Лотман в отношении математики, поскольку в ней актуализируются виртуальные концепты; или же когда художник творит чистые ощущения концептов или функций, как это видно в разновидностях абстрактного искусства или у Клее. Во всех подобных случаях правилом является то, что интерферирующая дисциплина должна действовать своими собственными ' средствами. Иногда, например, говорят о внутренней красоте той или иной геометрической фигуры, операции или доказательства, но в этой красоте нет  ничего эстетического, поскольку она определяется критериями, взятыми у науки, — такими как пропорциональность, симметрия, диссимметрия, проекция, трансформация; это с большой силой продемонстрировал Кант ^[133] . Другое дело, если функция оказывается уловлена в ощущении, которое придает ей перцепты и аффекты, составленные исключительно искусством, в специфическом плане творчества, отрывающем ее от всякой референции (скрещение двух черных линий или прямоугольные цветные полосы у Мондриана; или же приближение к хаосу через ощущение странных аттракторов у Ноланда или Ширли

Джефф).

Все это, стало быть, внешние интерференции, поскольку каждая дисциплина остается в своем собственном плане и пользуется своими собственными элементами. Но есть и второй, внутренний тип интерференции, когда концепты или концептуальные персонажи словно выходят из соответствующего им плана имманенции, пытаясь уже в другом плане затесаться среди функций и частных наблюдателей или же ощущений и эстетических фигур; и то же is самое наоборот. Подобные переходы бывают столь тонкими и неуловимыми — как в случае с Заратустрой в философии Ницше или с Игитуром в поэзии Малларме, — что мы попадаем в сложные, трудно характеризуемые планы. Также и частные наблюдатели вводят в науку sensibilia, порой сближающиеся с эстетическими фигурами в какомто смешанном плане.

И наконец, бывают интерференции, не поддающиеся локализации. Дело в том, что каждая отличная от других дисциплина посвоему соотносится с негативом: даже наука соотносится с ненаукой, которая отражает ее эффекты. Мало сказать, что дело искусства — воспитывать нас (нехудожников), пробуждать нашу душу, учить нас чувствовать; что дело  философии — учить нас пониманию, а дело науки — познанию… Подобные педагогические задачи возможны лишь при том условии, что каждая дисциплина сама по себе обладает сущностным отношением с соответствующим ей «не-». План философии префилософичен, поскольку он рассматривается сам по себе, независимо от заполняющих его концептов; там же, где план сталкивается с хаосом, — там находится нефилософия. Философии нужна понимающая ее нефилософия, ей нужно нефилософское понимание, 40 подобно тому как искусству нужно неискусство, а

науке — ^{ненаукаиъ}. Им это нужно не как начало или же конец, в котором они призваны исчезнуть, осуществив свое назначение, — нет, они нуждаются в этом в каждый момент своего становления или развития. Но если эти три «не-» еще различаются по отношению к плану мозга, то по отношению к хаосу, в который погружен мозг, они уже неразличимы. При этом погружении из хаоса словно извлекается тень того «грядущего народа», что призывают и искусство, и философия, и наука, — народмасса, народмир, народмозг, ю народхаос. В глубине всех трех «не-» заложена немыслящая мысль, подобная неконцептуальному концепту у Клее или внутреннему безмолвию у Кандинского. Тамто концепты, ощущения и функции становятся неразрешимо слитными, а вместе с тем и философия, искусство и наука — неразличимыми; у них словно одна тень на троих, которая простирается сквозь их неодинаковую природу и неотступно за ними следует.

Франсуа Ларюэль предлагает понимать нефилософию как «реальность науки» по ту сторону самого объекта познания: Francois Laruelle, Philosophie et nonphi losophie, Ed. Mardaga. Но тогда непонятно, почему такая реальность науки не является также и ненаукой.

Примечания:

1

Ср.: L’ceuvre ultime, de Cezanne a Dubuffet, Fondation Maeght, предисловие ЖанаЛуи Пра.

5

О связи дружества с возможностью мышления в современном мире см.: Blanchot, L’ ami tie et L’ entretien infini (диалог двух утомленных), Gallimard. А также: Mascolo, Autour d’un effort de memoire, Ed. Nadeau.40

6

Nietzsche, Posthumes 1884–1885, CEuvres philosophiques XI, Galli mard, p. 215–216 (об «искусстве недоверия»).

7

Платон, «Политик», 268а, 279а.

8

В намеренно дидактической форме весьма интересная педагогика концепта предлагается в книге: Frederic Cossutta, Elements pour la lecture des textes philosophiques, Ed. Bordas.40

9

Разнообразными эпизодами этой истории, которая начинается не с Лейбница, служат, например, предложение о Другом, проходящее как постоянная тема у Витгенштейна («у него болят зубы…»), или полагание Другого как теория возможного мира у Мишеля Турнье 40 («Пятница, или Тихоокеанский лимб»).

10

О понятии парения, а также об абсолютных поверхностях и объемах как реальных существах, см.: Raymond Ruyer, Neofinalisme, P.U.F., ch. IX–XI.

11

40 11 Лейбниц, «Новая система природы», § 12.

12

GillesGaston Granger, Pour la connaissance philosophique, Ed. Odile Jacob, ch. VI.40

13

Об эластичности концепта см.: Hubert Damisch, Preface a Prospectus de Dubuffet, Gallimard, I, p. 18, 19.

57

Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, Entre le temps et I’etemite, Ed. Fayard, p. 162–163 (авторы приводят в пример кристаллизацию переохлажденной жидкости — жидкости, температура которой ниже, чем ее температура замерзания: «В такой жидкости то тут, то там образу ются зачатки кристаллов, но эти зачатки возникают и растворяются, не имея никаких последствий»).

58

Cantor, Fondements d’une theorie generale des ensembles (Cahiers pour l’analyse, n° 10). Уже в самом начале своего текста Кантор ссылается на платоновское понятие Предела.

59

О системе координат, введенной Никола Оремом, об интенсивных ординатах и установлении связи между ними и экстенсивными линиями см.: Duhem, Le systeme du monde, Ed. Hermann, VII, ch. 6, a также: Gilles Chatelet, «La toile, le spectre, le pendule», Les enjeux du 40 mobile, в печати (об ассоциации «сплошного спектра и дискретного ряда» с диаграммами Орема).

60

Hegel, Science de la logique, Ed. Aubier, II, p. Ill (здесь же об операциях потенциализации и депотенциализации функции по Лагранжу).

61

Pierre Vendryes, Determinisme et autonomie, Ed. Armand Colin. Интерес работ Вандриеса состоит не в математизации биологии, а скорее в гомогенизации двух функций — математической и биологи ческой.

62

О том, какой смысл принимает слово фигура (или «образ», Bild) в теории функций, см. замечания Вюильмена по поводу Римана: при проецировании сложной функции «фигура демонстрирует движение функции и ее различные отклонения», «непосредственно являет собой функциональное соответствие» переменной и функции (Vuillemin, La 40 philosophie de Гalgebre, P.U.F., p. 320–326).

63

Leibnitz, D*une ligne issue de lignes, et Nouvelle application du calcul (trad. fr. CEuvre concemant le calcul infinitesimal, Ed. Blanchard). 40 Эти работы Лейбница рассматриваются как основа теории функций.

64

Пригожин и Стенгерс, описав «тесное смешение» разнотипных траекторий в любой области фазового пространства системы со слабой устойчивостью, заключают: «Можно вспомнить хорошо 30 знакомую нам ситуацию — расположение чисел на числовой оси, где каждое рациональное число окружено иррациональными, а каждое иррациональное — рациональными. Можно также вспомнить Анаксагора, который [показывает, что] каждая вещь содержит в каждой своей части, вплоть до самых ничтожно малых, бесконечную множественность качественно разных и плотно перемешанных между собой зачатков» (Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, La nouvelle alliance, Gallimard, p. 241).

65

Теория двух видов «множественностей» формулируется Бергсоном уже в «Непосредственных данных…», глава II: множественности 40 сознания характеризуются «слитностью», «взаимопроникновением»; термины, которые можно найти также и у Гуссерля начиная с «Философии арифметики». В данном отношении оба автора чрезвычайно

66

сходны. Бергсон все время определяет предмет науки как смешение пространстввремен, а главный ее акт — как тенденцию рассматривать время в качестве «независимой переменной», тогда как на другом полюсе через всевозможные вариации проходит длительность.40 70 G.-G. Granger, Essai d’une philosophie du style, Ed. Odile Jacob, p. 10–11,102–105.

67

Ср.: Les grands textes de Galois sur l’enonciation mathdmatique, Andr6 Dalmas, Evariste Galois, Ed. Fasquelle, p. 117–132.

68

J. Monod, Le hasard et la necessite, Ed. du Seuil, p. 91: «Аллостерические взаимодействия носят непрямой характер и возникают исключительно благодаря дифференциальным способностям стереоспецифического опознания протеина в тех двух или более состояниях, которые он может принимать». В процессе опознания молекул могут участвовать весьма разнообразные механизмы, пороги, ландшафты и 40 наблюдатели, так же как и в распознании мужской и женской особи у растений.

69

Russell, Mysticism and logic, «The relation of sensedata to physics», Penguin Books.

70

Бергсон во всем своем творчестве противопоставляет научного наблюдателя философскому персонажу, который «проходит» 40сквозь длительность; а главное, он стремится показать, что первый из них предполагает второго — не только в ньютоновской физике («Непосредственные данные…», гл. III), но и в физике относительности 40 («Длительность и одновременность»).

71

См: Russell, Principes de la mathematique, P.U.F., особенно приложение А, и Frege, Les fondements de I’arithmetique, Ed. du Seuil, § 48 и 54; Ecrits logiques etphilosophiques, особенно «Fonction et concept», «Concept et objet», а также критику переменных: «Qu’estce qu’une fonction?». Ср. комментарии Клода Эмбера в этих двух книгах, а также работу: Philippe de Rouillan, Frege, les paradoxes de la representation, 40 Ed. de Minuit.

72

О проецировании и методе Гёделя см.: Nagel et Newman, Le tbeo reme de Godel, Ed. du Seuil, p. 61–69.

73

О концепции вопросительного предложения у Фреге см.: Frege, «Recherches logiques» (Ecrits logiques et philosophiques, p. 175). Там же различаются три элемента: схватывание мысли, или акт мышления; распознание истинности мысли, или суждение; выражение суждения, или утверждение. См. также: Russell, Principes de la mathematique, 40 § 477.

74

Например, между истинным и ложным (1 и 0) вводятся градации истинности, которые являются не вероятностями, а фрактализируют вершины истины и впадины лжи, так что смутные множества вновь получают численную характеристику, но уже в виде дробей от 0 до 1. Остается, однако, условие, чтобы смутное множество было подмножеством некоторого нормального множества, отсылающего к регулярной функции. См.: Arnold Kaufmann, Introduction a la theorie des sousensemble5 flous, Ed. Masson. А также: Pascal Engel, La norme du 40 vrai, Gallimard, где целая глава посвящена «зыбкости».

75

О трех видах трансцендентности, появляющихся в поле имманентности, — первичной, интерсубъективной и объективной — см.: Husserl, Meditations cartesiennes, Ed. Vrin, особенно § 55–56. Об Urdoxa — Husserl, Idees directrices pour une phenomenologie, Gallimard, особенно § 103–104; Experience et jugement, P.U.F.

76

G.-G. Granger, Pour la connaissance philosophique, ch. VI et VII. Познание философского концепта сводится к референции опыта, поскольку та конституируется как «виртуальная целостность»; отсюда следует трансцендентальный субъект, и Гранже, как представляется, придает «виртуальному» тот самый смысл, что и у Канта, — возможный опыт как целое (с. 174–175). Отметим также гипотетическую роль, 40 которую Гранже приписывает «смутным концептам» при переходе от научных концептов к философским.

77

06 абстрактной мысли и простонародном суждении см. короткий текст Гегеля «Кто мыслит абстрактно?» (Hegel, Samtliche Werke,XX, p. 445–450).40

78

Как показывает Марсель Детьен, философы объявляли себя носителями такого знания, которое не совпадает с древней мудростью, и такого мнения, которое не совпадает с мнениями софистов: Marcel Detienne, Les maitres de verite dans la Grece antique, Ed. Maspero, ch. 40 VI, p. 131 sq.

79

См. знаменитый анализ Хайдеггера и Бофре (Beaufret, Le роете de Parmenide, P.U.F., p. 31–34).40

80

Alain Badiou, L’etre et I’evenement, et Manifeste pour la philosophie, Ed. du Seuil. Теория Бадью очень сложна; возможно, мы произ вели в ней чрезмерные упрощения.

81

Ср.: Whitehead, Process and Reality, Free Press, p. 22–26.

82

Klee, Tbeorie de Г art modeme, Ed. Gonthier, p. 48–49.

83

Наука испытывает потребность не только упорядочить хаос, но и увидеть, потрогать, самой создать его; см.: James Gleick, La theorie du chaos, Ed. Albin Michel. Жиль Шатле показывает, каким образом математика и физика пытаются нечто сохранить из сферы виртуального: 40 Gilles Chatelet, Les enjeux du mobile, в печати.

84

Peguy, Clio, Gallimard, p. 230, 265. Blanchot, L’espace litteraire, Gallimard, p. 104, 155,160.

85

Gleick, La theorie du chaos, p. 236.

86

По поводу межвременья отсылаем к очень насыщенной статье: Groethuysen, «De quelques aspectsdu temps», Recbercbespbilosopbiques, V, 1935–1936: «Каждое событие находится, так сказать, во времени, где ничто не происходит…» Действие всех романов ЛернетаХолении происходит в межвременьях.

87

Jo? Bousquet, Les Capitales, Le Cercle du livre, p. 103.

88

Mallarme, «Mimique», CEuvres, La Pleiade, p. 310.

89

Edith Wharton, Les metteurs en scene, Ed. 10–18, p. 263. (Речь идет об академическом салонном художнике, который бросает живопись, увидев маленькую картину одного из своих недооцененных современников: «Я ведь не создал сам ни одного из своих произведений, я их40 просто перенимал…»).

90

Conversations avec Cezanne, Ed. Macula (Gasquet), p. 121.

91

См.: Francis Cheng, Vide et plein, Ed. du Seuil, p. 63 (слова живописца Хуан Пинхуна).40

92

У Жозе Жила целая глава посвящена тем приемам, с помощью которых Пессоа извлекает перцепт из опытных восприятий, в частности в «Морской оде» (Jo^ Gil, Fernando Pessoa ou la metaphysique des sensations, Ed. de la Difference, ch. II).

93

Rossellini, Le cinema nevele, Ed. de l’Etoile, p. 80–82.

94

Бергсон в главе II «Двух источников» анализирует выдумку как визионерскую способность, существенно отличную от воображения и заключающуюся в сотворении богов и гигантов, «полуличностных сил или эффективных присутствий». Первоначально эта способность про является в религиях, но свободное свое развитие получает в искусстве и литературе.

95

Virginia Woolf, Journal d'unecrivain, Ed. 10–18,1, p. 230.

96

Artaud, Le theatre et son double (CEuvres completes, Gallimard, IV, p. 154).

97

Le Clezio, HAI, Ed. Flammarion, p. 7 («“я индеец”… хоть я и не умею выращивать маис и вырезать пирогу…»). У Мишо тоже есть знаменитый текст, где говорится о свойственном искусству «здоровье», — это послесловие к «Моим владениям», Michaux, La nuit remue,40 Gallimard, p. 193.

98

Andre Dhotel, Terres de memoire, Ed. Universitaires, p. 225–226.

99

Bergson, La pensee et le mouvant, Ed. du Centenaire, p. 1293— 40 1294.

100

Эти три вопроса не раз возникают у Пруста; см., в частности: Proust, Le temps retrouve, La Pleiade, III, p. 895–896 (о жизни, видении и искусстве как сотворении вселенной).40

101

Lowry, Audessous du volcan, Ed. BuchetChastel, p. 203.

102

,w Mandelstam, Le bruit du temps, Ed. L’Age d’homme, p. 77. [О. Мандельштам. Собрание сочинений, т. 2. М., 1993, с. 384. — При мен. пер.]

103

Микель Дюфренн уже давно (Mikel Dufrenne, Laphenomenologie de lfexperience esthetique, P.U.F., 1953) занялся своего рода аналити- 30 кой перцептивноаффективных априори, обосновывающих ощущения как отношения между телом и миром. Он оставался близок к Эрвину Штраусу. Но, возможно, есть существоощущение, которое проявлялось бы в плоти? Таким путем пошел МерлоПонти (MerleauPonty, Le visible et I’invisible); Дюфренн же очень сдержанно высказывался о подобной онтологии плоти (Dufrenne, Uceil et ly or eille, Ed. L’Hexagone). Уже в наши дни Дидье Франк вернулся к тематике МерлоПонти, показав принципиальную важность понятия плоти у Хайдеггера и даже еще у Гуссерля (Didier Franck, Heidegger et le probleme de Г espace, Chair et corps, Ed. de Minuit). Вся эта проблема находится в центре 40 феноменологии искусства. Еще не изданная книга Фуко Les aveux de la chair, быть может, покажет нам более общие истоки понятия плоти, в частности его значимость у отцов церкви.

104

Как показывает Жорж ДидиЮберман, плоть порождает «сомнение» — она слишком близка к хаосу; отсюда необходимость взаимодополнительности между «телесным тоном» и «гранями» — центральная тема в книге: Georges DidiHuberman, La peinture incamee, 40 вновь разработанная им далее: Georges DidiHuberman, Devant I'image, Ed. de Minuit.

105

Worringer, 1J art gothique, Gallimard.

106

1,5 Mondrian, «Realite naturelle et гёаПгё abstraite» (in Seuphor, Piet Mondrian, sa vie, son oeuvre, Ed. Flammarion) — о комнате и ее развертывании. Мишель Бютор анализирует такое развертывание комнаты на квадраты и прямоугольники и ее открытость в белый и пустой внутренний квадрат как «обетование комнаты будущего»: Michel Butor, Repertoire III, «Le саггё et son habitant», Ed. de Minuit, p. 307–309, 314–315.

107

Как нам кажется, Лоренц ошибается, пытаясь объяснить фе номен территории эволюцией функций: Lorenz, L’agression, Ed. Flammarion.

108

Marshall, Bowler Birds, Oxford at the Clarendon Press; Gilliord, 40 Birds of Paradise and Bowler Birds, Weidenfeld.

109

Ср. знаменитую работу: J. von Uexkiihll, Mondes animaux et monde humain, Theorie de la signification, Ed. Gonthier (p. 137–142: «le 40 contrepoint, motif du developpement et de la morphog6nese»).

110

Henry van de Velde, Deblaiement d’art, Archives d’architecture moderne, p. 20.40

111

По всем этим вопросам (анализ обрамляющих форм и городакосмоса на примере Лозанны) см.: Bernard Cache, L’ameublement du territoire (в печати).

112

35 121 Концепт разобрамления сформировал Паскаль Боницер, чтобы показать важность новых отношений между планами в кино (Cahiers du cinema, ne 284, janvier 1978): именно благодаря «расстыкованным, раздробленным или фрагментированным» планам кино становится искусством, освобождаясь от наиболее заурядных эмоций, грозивших 40 помешать его эстетическому развитию, и производя новые аффекты (Pascal Bonitzer, Le champ aveugle, Ed. Cahiers du cin?ma — Gallimard, ¦systfcme des Emotions»).

113

Bakhtine, Esthetique et theorie du roman, Gallimard.

114

См. особенно: Boulez, Points de repere, Ed. Bourgois — Le Seuil, p. 159 sq. (Pensez la musique aujourd’hui, Ed. Gonthier, p. 59–62). Распространение серии на длительности, интенсивности звучания и тембры — это не акт замыкания, а, напротив, раскрытие того, что прежде 40 замыкалось в серии по высоте звука.

115

Xavier de Langlais, La technique de la peinturea lyhuile, Ed. Flam marion. (А также: Goethe, Traite des couleurs, Ed. Triades, § 902–909.)

116

См.: «Christian Bonnefoi, interview6 et comment6 par YvesAlain Bois», Macula, 5–6.

117

Damisch, Fertetre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Ed. 40 du Seuil, p. 275–305 (а также с. 80, о толще плана у Поллока). Дамишбольше других авторов подчеркивает важность отношения «искусство — мысль», «живопись — мысль», именно в том смысле, в котором стремился установить его Дюбюффе. Малларме рассматривал «толщу» книги как особое измерение, отличное от глубины, — см.: Jacques Scherer, Le Livre de Mallarme, Gallimard, p. 55; этот мотив, в свою очередь, был подхвачен Булезом применительно к музыке (Boulez, Points 40 de repere, p. 161).

118

Kant, Critique de la Raison pure, Analytique, «De la synthese de la reproduction dans ^imagination».

119

[Жерар де Нерваль, «Е1 Desdichado», перевод М. Кудинова. У Нерваля — «Я дважды пересек…» — Примеч. пер.]

120

О хаосе у Сезанна см.: Gasquet, in Conversations avec Cezanne; о хаосе у Клее см. «заметку о серой точке» в кн.: Klee, Ibeorie de Г art modeme, Ed. Gonthier. См. также исследования Анри Мальдине: Henri Maldiney, Regard Parole Espace, Ed. L’Age d’homme, p. 150–151,40 183–185.

121

Galois, in Dalmas, Evariste Galois, p. 121, 130.

122

Lawrence, «Le chaos en poesie», in Lawrence, Cahiers de l’Herne, p. 189–191.

123

DidiHuberman, Lapeinture incamee, p. 120–123: о живой плоти 40 и хаосе.

124

Serres, Le systeme de Leibniz, P.U.F., I, p. Ill (а также о системе последовательных сит — р. 120–123).

125

О странных аттракторах, независимых переменных и «дорогах к хаосу» см.: Prigogine et Stengers, Entre le temps et I’etemite, Ed. 40 Fayard, ch. IV; Gleick, La theorie du chaos, Ed. Albin Michel.

126

См.: Giteroult, Uevolution et la structure de la Doctrine de la 40 science chez Fichte, Ed. Les Belles Lettres, I, p. 174.

127

JeanClet Martin, Variation (в печати).

128

40 137 Erwjn Straus, Du sens des sens, Ed. Millon, Partie III.

129

Ruyer, Neofinalisme, P.U.F., ch. VII–X. Рюйе во всем своем творчестве вел нефеноменологическую критику как механицизма, как и динамизма (гештальтизма).

130

Юм в «Трактате о человеческой природе» (часть III, глава 14) определяет воображение как подобное пассивное созерцаниесжатие.

131

н0 Самый значительный текст Плотина о созерцаниях находится в начале «Эннеад» (III, 8). Философыэмпирики, от Юма до Батлера и Уайтхеда, развили дальше эту тему, делая уклон в сторону материи; 40 отсюда их неоплатонизм.

132

Burns, The Uncertain Nervous System, Ed. Arnold. См. также: Steven Rose, Le cerveau conscient, Ed. Le Seuil, p. 84: «Нервная система 40 является неопределенной, вероятностной, а потому и интересной».

133

Кант, «Критика способности суждения», § 62.